Modulo 12 – Analisis y critica del hecho teatral

Paradigma de la escena moderna que reflexiona sobre el trabajo del actor.

Grotovsky. 1933-1929. Polaco. Tuvo una gran importancia en los teatristas contemporáneos.
Tuvo varios periodos a lo largo de su vida.

-En un primer periodo 1957-1961: trabaja en Polonia. Centrandose en el teatro de

representaciones. Crea 1959, el teatro de las 13 filas. Trabaja la autonomía respecto de la
obra literaria, de la cual siempre partìa, funcionando varias veces como autor y director.

Seguía una tendencia intelectual de la época de tomar obras literarias de prestigio y demás.
Pero empieza desde el comienzo a tratar relacionar tradiciones orientales con las occidentales
mas a la moda de la época. En este periodo aparece la AUTONOMIA DEL TEATRO CON
RESPECTO DE LO LITERARIO y EL PROTAGONISMO DEL ACTOR Y SU EXPRESION FISICA y
empezar a pensar la relación con el espectador.

-2do periodo: 1962-1969. Se da su proyección internacional. Ahí el habla del LABORTARIO: un

lugar de educación permanente, síntesis entre teatro y escuela y un lugar de trabajo donde
perfeccionar elementos.

-3er periodo del 1970- 1979 -> El habla del PARATEATRO. En los 80 y en los 90 se empleo
bastante en Argentina entre los teatristas. EL PREFIJO PARA (del griego) quiere decir: junto a/ o
contra.

¿A qué se llamó Parateatro en argentina? A las formas que no eran tradicionalmente las que se
usaban. El circo, otras formas.

Esta TERCER ETAPA es muy importante porque él decide no volver a preparar espectáculos.
Acá hay un GRAN GIRO. Hay elementos que vienen del teatro que ya no se van a usar para
hacer espectáculos, van a servir para otra cosa. Grotovsky en esta etapa se interesa por las
relaciones de intercomunicación y de individuos.

-4to periodo: En el 79 cierra su laboratorio. Hace viajes a oriente. Se Interesa por las conductas
corporales del ser humano que permiten mantener sus propias raíces en su cultura. Le interesa
pensar a la corporalidad por encima de épocas, lugares y raíces: TRANSCULTURALMENTE Y
TRANSHISTORICAMENTE. Lo piensa ANTROPOLOGICAMENTE.

El teatro entonces para el es un conjunto de técnicas, rituales de trance y posesión, de

métodos de oración y meditación. Se aproxima mucho al yoga y al zen con sus practicas del
cuerpo. (Cruce muy importante entre oriente y occidente).

¿COMO PIENSA LA TRADICIÒN TEATRAL? Stani para él era un científico teatral porque pensaba
la base de la práctica, en términos concretos. Era alguien muy abierto que formulaba y
reformulaba investigando técnicas.

Grotovsky parte de preguntas muy inquietantes: ¿el trabajo del actor sobre si es solamente
PARA SI? ¿La finalidad es mejorarse como hombre además de cómo artista? ¿Cuál es el
sentido? Cuando ya no hay función, el teatro y el que lo hace ¿que tiende a volverse?.

Dos grandes áreas:

TODA SU ACTIVIDAD PENSÒ EL ARTE COMO REPRESENTACIÒN: se trabaja en la visión que
aparece EN el espectador. Si todo esta bien montado, aparece en el espectador una visión, una
ficción. ¿Por qué para muchos espectadores aparece la misma historia/eventos? Porque el
trabajo de puesta en escena tiene la mirada del director que unifica, premeditado.

EL espectáculo PARECE que esta en escena, pero en realidad aparece en la cabeza del
espectador.

EL RITUAL: en el ritual, el dice, el montaje se da en los actuantes (en los que participan). El
montaje no esta destinado a ellos, a los espectadores.

ARTE COMO VEHICULO: termino acuñado por PETER BROOK para el trabajo de GROTOVSKY.
Busca el montaje en las personas que lo hacen, empieza a tomar el arte como ritual. Se
concentra en los detalles. LA OBJETIVIDAD DEL RITUAL. Los artistas pueden pensar una cosa y
el espectador ve otra, el montaje es para los artistas: el resultado es el impacto sobre los
espectadores.

No se puede trabajar sobre si mismo si no se está sobre algo estructurado. La estructura con
detalles es lo que el llama la Acción, no es un trabajo superficial: para llegar a esto se requiere
entre 8 y 14 hs diarias de trabajo, es un compromiso casi de vida.

NO HABLA DE ACTORES, HABLA DE DOERS (hacedores, del verbo DO en inglés). El objetivo no

son los espectadores sino su propio itinerario hacia cierta verticalidad. Idea de ascenso hacia
lo sutil y descenso de lo sutil hacia el cuerpo. Empieza a hablar de idea de trascendencia, no
se trata de volverse mejores personas, sino un trabajo que lleva al crecimiento personal a
través de distintos trabajos.

SALIR DE SI MISMOS, A TRAVÈS DE SI MISMOS = El lo busca en el YOGA. Sentido amplio para

el actor. Le permite moverse entre lo físico y lo espiritual. Especie de arte como vehículo, que
exige rigor para atravesar lo físico y espiritual.

Grotovsky critica la idea del texto, hay que evitar las trampas de la identificación naturalista.
Hay que tratar de desencadenar el PROCESO DE REVELACIÒN, no exhibicionista de la verdad,
pero que se hace propio e íntimo. No todos los textos dramáticos permiten esta doble función
de salir del automatismo y al mismo tiempo que algo se revele de la verdad propia.

Lo que decide el valor del texto dramático es la POSIBILIDAD DE TOCAR ASPECTOS SENSIBLES
DEL INCONSCIENTE COLECTIVO DE LA HUMANIDAD, de un pueblo (de vuelta en términos
antropológicos). A el le interesaba mucho más, pensar los arquetipos.

PRESENCIA MITICO-MAGICA en el fondo del imaginario cotidiano. Enfocarse en eso para llegar
a este trabajo de lo físico espiritual.

RELACIÒN ACTOR-ESPECTADOR.

El actor tradicional busca la energía del publico que lo haga crecer. GROTOVSKY no está de
acuerdo con esto, dice que el actor debe actuar NO PARA EL PUBLICO, sino EN SU PRESENCIA.

Queda en evidencia que trato de superar el problema de la identificación, de la participación

del público. El espectador le interesa como testigo, porque se va a alejando del teatro. Si no
hay espectador parece que no hay espectáculo.

No se concentra en ninguna de estas dos cosas sino en el ACTOR. En que pueda actuar y crear
igual sin la presencia ni del espectáculo ni del espectador.
El quería formar actores que estuviesen en condiciones de concebir su trabajo de un modo
mejor que el tradicional. EL OPUSO la idea del ACTOR CORTESANO (TRADICIONAL) / AL
ACTOR SANTO.

EL ACTOR SANTO: es el que logra el impulso decisivo hacia una total autorrevelación. No
narcisista, el odiaba el exhibicionismo actoral. El actor santo ofrece su cuerpo, no lo vende. Al
hacerlo, al entregarse, provocándose a si mismo provoca a los demás y permite el acto de la
redención (la de cristo). (su cristianismo atraviesa todo esto). EL ACTOR SE APROXIMA A LA
SANTIDAD cuando no exhibe su cuerpo sino que lo entrega, lo deja que vaya al transe, al
magnetismo.

Lo confuso, lo inexplicable es totalmente ineficaz. El actor debe comunicar algo que va entre la
espontaneidad y la disciplina, opuestos: que nos llevan a los pioneros del teatro. Tiene que
haber un acto TOTAL en el teatro. El trabajo disciplinado es lo que permite la espontaneidad.

El pone el acento en la ETICA del actor. Es un acto ritual que tiene como objetivo incorporar
al espectador obligándolo a un proceso de autoconocimiento.

CON GROTOVSKY SE ABRE EL PASO DEFINITIVO DEL ACTOR AL PERFORMER. (el performer es
el que hace, más allá del espectador y del espectáculo). Idea de trascender el espectáculo y la
relación actor- espectador. Lo lleva a investigar el ritual, equivalente a una experiencia fuerte
donde el cuerpo esta comprometido totalmente. Desde los 80 estudia como a través de las
acciones físicas se puede llevar al individuo a un autoconocimiento y a una plenitud total.

OPOSICIÒN MUY CLARA ENTRE TEATRO RICO/ TEATRO POBRE: No tiene que ver con lo
económico. Los happenings y las performances son teatro RICO para el, porque esta basado en
lenguajes mixtos, una forma de cleptomanía. A el no le interesa. LE INTERESA EL TEATRO
POBRE: donde hay un trabajo distinto del actor, donde hay una forma ritual, donde recupera el
cara a cara con los demás. Con el actor como centro y su trabajo como vehículo hacia la
Acción.

PARTE 2.

Eugenio Barba (discípulo de Grotovsky). Nace en 1936, en el sur de ITALIA.

En 1964 funda en Dinamarca el ODIN THEATRE.

En 1969 plantea su modalidad de trabajo. Entre 1972-74 se retira dos años y luego comienza a
viajar llevando el teatro a lugares donde no había.

Del 74 al 79, viaja muchísimo y desarrolla la idea del TRUEQUE.

Eugenio Barba recupera esta idea de la kerperculture, recuperando sus bases científicas.
Estudia los principios pre-expresivos TRANSCULTURALES que modelan la presencia física y
mental del ser humano en situación de representación organizada. Esto lo lleva a estudiar el
CUERPO MENTE del actor, el lo llama el BIOS. Idea de antropología teatral (no teatro
antropológico que es distinto).

IDEA DE DERIVA DE LOS EJERCICIOS: alejarse del continente de los espectáculos y de los
ensayos. La idea de la canoa de papel: los ensayos de los espectáculos son continentes que de
algún modo encierran y había que trabajar más en la deriva de los ejercicios.

Una acción es real si procede de una coherencia orgánica, principios análogos a los pre-
expresivos. Lo real de una acción no esta en lo narrativo que le da coherencia escénica.
CUERPO-MENTE entendido como unidad, representa el verdadero sujeto de la acción real en
el escenario y se sirve de dos elementos la partitura y la sub-partitura (que asegura la
coherencia interna, el subtexto de Stani). Para BARBA la sub partitura está formada por
imágenes circunstanciales, por técnicas, por ritmo, por modelos dinámicos, es el punto de
apoyo secreto (porque lo maneja solo el actor) para movilizarse internamente = Estimular,
enriquecer, precisar, imágenes, diálogos pensamientos, apoyar el trabajo del actor cuando la
partitura inicial esta sometida a modificaciones.

Que haya una plasticidad del actor.

ODIN THEATRE: practicas. LA IDENTIDAD SE CREA, NO SE DA. 1. La primera identidad es la del

actor individual, o del grupo. 2. En segundo lugar, una identidad entre el trabajo de un actor
con otro actor ya sea a nivel de TRUEQUE (IDEA DE TOMAR DE LAS COMUNIDADES, MITOS,
RITUALES Y ELLOS LEVARLES CONOCIMIENTOS ACTORALES Y DE TEATRO. CON LA PROMESA
DE HACER ESPECTACULOS CON ESTOS MITOS. Es un intercambio entre lo que puede dar la
cultura y lo que puede devolver a esa comunidad transformado en teatro) o de trabajo
conjunto. 3. En tercer lugar, la identidad en la relación del actor con el público.

Hay una idea lo individual hacia lo colectivo.

Según DE TORO, el problema es la forma que tomo esta búsqueda. Que nunca es del todo
transcultural. La identidad actoral se manifiesta a través de su oficio, no se puede dar
separada de este.

Se le critico mucho a Barba trabajar con la mitología personal del actor, con sus propias
historias. DE TORO le critica que la identidad es mutable, se va transformando y para BARBA
no cambia.

Lo intransferible es lo PRE-EXPRESIVO, lo que no corresponde a una cultura, sino que es propio

del BIOS. Barba nunca quiso que sus ideas se convirtieran en un manual, él no quería
adoctrinar. Quería hacer pensar sobre entrenamientos, sobre una identidad, de un modo de
ser actor.

La pre-expresividad se funda en principios anatómicos, biológicos. Cambio de energía o tono

muscular.

PARTE 3

PREGUNTAS SOBRE COMO ANALIZAR LA ACTIVIDAD DEL ACTOR. Características evaluativas

del actor:

a. Habilidad o aparato técnico del actor.

b. penetración e intuición: capacidad de profundizar el rol interpretado.

c. Estilo: que se resuelve en lo personal, mágico, particular de cada actor.

Destaca 3 falacias criticas:

a. Literaria
b. Afectiva: interesada en la conmoción que nos puede generar el actor.
c. Intelectual: vinculada a la valoración del actor.

Es difícil evaluar, decir cómo se evalúa un actor. No hay muchos trabajos al respecto.
PREGUNTAS: ¿De que se quejan los actores cuando leen una crítica periodística sobre su
obra/trabajo?

JOSEPH FERAL: articulo “Teatro, teoría y práctica, más allá de las fronteras. ¿Dijo usted
training?, entendiendo el training como un modo de vida”.

Los realizadores hablan de maestros, no de profesores. Y hablan de una pedagogía actoral.

IMPULSOS (GROTOVSKY)

REACCIONES (BARBA)

EMOCIONES (DULAIN)

SENSACIONES (COPEAU)

SENSIBILIDAD (GIUBETT).

Cada maestro le da a esa interioridad un nombre distinto. Pero para todos lo central es el
cuerpo.

Feral dice que durante el siglo XX hay una multiplicación de los métodos de entrenamiento que
no permitía una formación coherente. El teatro equivale a escuela, el grupo como lugar de
formación. Escuela laboratorio, las capacidades no son consideradas lo único importante.

El siglo XX se pregunta que se aprende más allá del arte. Conocer el cuerpo y sus bloqueos,
explorar las leyes del movimiento. EL TRAINING debe inscribirse en la duración, que es
diferente a un entrenamiento rápido ligado a un espectáculo.

LA FORMACIÒN CONTINUA. No utilitaria, no funcionalista. Importa mas el proceso que el

resultado. El entrenamiento colectivo va cediendo lugar a lo individual. Se aprende a aprender,
a elegir por si mismo lo que es útil. (Se va individualizando a lo largo del siglo XX).

El training, dice Feral, se fue separando de lo pedagógico y se fue volviendo un modo de vida.