ALLER DE

ME ODOLOGÍAS
EATR LES
PLICADAS

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PUNTOS DE PARTIDA
 PUNTOS DE PARTIDA

Si tuviéramos que definir en unas pocas palabras la actividad intelectual, científica y

artística de nuestro siglo, tal vez dos nociones serían centrales: fragmentación y
reflexibilidad, entendiendo por la primera, la fragmentación del pensamiento en múltiples
componentes de análisis o de construcción de un objeto dado (objeto epistemológico u
ontológico o un objeto de construcción)2, y por la segunda, la especulariedad que lleva a
indagar sobre la naturaleza misma de todo constructo, teórico/científico o artístico, esto es,
la no motivación de los procedimientos de análisis o de construcción.

Este proceso de fragmentación y de reflexibilidad, como bien sabemos, se inicia con la

ruptura epistemológica que se produce a comienzos del siglo XX pero que venía
efectuándose desde las últimas décadas del siglo XIX. Desde nuestra perspectiva, toda la
actividad intelectual, científica y artística se inscribe en el paradigma de la Modernidad, el
cual, según algunos, ha mutado a la postmodernidad en las últimas dos décadas. No nos
interesa aquí elucidar tales nociones3 (por lo demás bien conocidas) , sino más bien,
establecer una serie de interrelaciones que no vendrían sino a señalar lo obvio: la
participación de la práctica teatral en un paradigma epistémico afín al saber general de
nuestro siglo.

1 Este estudio fue publicado por primera vez en: Femando de Toro (ed.). Semiótica y teatro Zarmoa/neríca/w.Buenos Airesy Ottawa:
Galema/HTCTL, 1990, pp. 79-100. Este artículo ha sido revisado, actualizado y substancialmente ampliado.

2 El objeto espistemológico es el objeto considerado como un acto de conocimiento ya sea el conocimiento veriñcable, ilusorio o
incluso alucinante en contraste al objeto ontológico, que es la cosa real que corresponde al objeto epistemológico cuando el
conocimiento es verídico. El objeto cognitivo o epistemológico del pensamiento es todo lo percibido, imaginado o pensado. El objeto
de construcción es un objeto dado que puede servir como base para la creación artística en general. Se construye a partir de la
realidad, pero se separa de ésta al transformarse en objeto estético.

3 Frederick R. Karl en su excelente libro Modem and Modernism señala:

En poco tiempo, sin embargo, la vanguardia se corrompe y se asimila a algo más familiar, a lo que podemos aplicar la etiqueta de
moderna. Lo moderno ya no es extraño, sino más o menos asociado con lo familiar, el paisaje, decimos que es parte del
Modernismo. La modernidad, sin embargo, es un término completamente diferente, que sugiere el presente, en contraposición a
algún pasado histórico. La modernidad también sugiere una condición estática, de haber llegado a esto o aquello; mientras que la
vanguardia, la modernidad y el modernismo son un proceso, llegar allí. (1988: 3)

Taller de Metodologías Teatrales Aplicadas 2

 En nuestras inves+gaciones, con respecto a este espacio epistémico, lo que nos ha resultado
sorprendente, es constatar que en términos epistémicos, existe muy poca distancia entre la 9sica
cuán+ca (Planck) o la teoría de la rela+vidad (Einstein) y la poesía de Appollinaire, Huidobro, o la
narra+va de Joyce, o las propuestas teatrales de Meyerhold, Craig o Schlemmer, para no hablar de
la composición musical de Stravinsky y par+cularmente de Schoenberg o de la pintura cubista de
Picasso y Braque. Es la discon+nuidad, la deformación, la incer+tud y la atomización del
conocimiento y de la creación lo que se instala desde el comienzo en nuestro siglo4. Lo que sucede
después de las dos primeras décadas del siglo veinte, no es sino la extensión del paradigma,
llevado hasta sus úl+mas posibilidades en los diversos campos de la ac+vidad pensante. Si
aceptamos la posibilidad de un logos compar+do, dentro de un mismo paradigma epistemológico,
podríamos re-enfocar la prác+ca teatral de nuestro siglo a par+r, no ya de un acercamiento
puramente sincrónico y puntal (un momento, un director, un autor), sino de su inscripción dentro
de un radio de relaciones más amplio, lo cual implica una perspec+va diacrónica relacional cuyo
obje+vo sería elucidar la naturaleza misma del cambio y su extensión posterior, no como un
fenómeno aislado, sino simultáneo y homólogo a otros. Es decir, no es di9cil constatar que la
discon+nuidad atómica de la 9sica cuán+ca, donde la energía es percibida no en ondas sino en
parPculas o quanta granular, no es diferente a la discon+nuidad de Picasso, de Schoenberg,
Huidobro, etc. La homología es evidente: el efecto de ondas es una ilusión de parPculas: el efecto
figura+vo es el producto de la deformación. Si llevamos esto al campo de la ac+vidad arPs+ca
observaremos la misma homología en la narra+va, en la dramaturgia, en la música y la escultura.

En nuestro siglo, en el campo teatral,

se ha producido una gran cantidad
de reflexiones y estudios de la
práctica teatral, procedentes de los
creadores mismos y de los teóricos
del teatro.

Los rituales Dionisiacos son la homología del teatro

En Europa esto obedece a una tradición que data desde Aristóteles: la necesidad de
teorizar los objetos de producción artística. Si nos ceñimos solamente al teatro en nuestro
siglo, constatamos que es raro el director o autor que no haya reflexionado y escrito sobre
la materia.

4 Con esto no pretendo afirmar que haya una "influencia" directa de parte de la ciencia en el arte, sino que se participa de un mismo
espacio intelectual, donde en distintos países, disci plinas y prácticas artísticas, se da un mismo fenómeno, se plantean preguntas y
problemas similares simultáneamente, sin que haya necesariamente un contacto directo. Pero por otra parte, los descubrimientos
como los de Planck o Einstein produjeron un gran impacto en toda ¡a ciencia y cultura del momento. Esto es innegable.

Taller de Metodologías Teatrales Aplicadas 3

 Desde Stanislavski hasta Eugenio Barba, pasando por Jarry, Meyerhold, Craig,
Schlemmer, Artaud, Brecht, Ionesco, Peter Brook, etc. A su vez, los teóricos del
teatro, particularmente desde los años 50 han prestado particular atención al
fenómeno teatral, cuyo trabajo ha conducido a acercar la teoría al fenómeno
espectacular, especialmente el trabajo de la semiótica teatral actual, cuyo centro de
investigación ha sido, desde sus comienzos mismos, el teatro como espectáculo.
Hoy nos encontramos en un espacio de convergencia entre teoría y práctica, donde
la denominada antropología teatral iniciada por Eugenio Barba, entendida como la
disciplina que busca establecer principios universales para el trabajo del actor, y la
semiótica teatral, entendida como la elucidación de categorías heurísticas
universales para el análisis de la práctica teatral, basadas en la constitución de
sistemas de significación, establecen un diálogo que tiende a una mayor
comprensión y vinculación de ambas actividades de búsqueda.

. Sin embargo, a pesar del rico panorama que

presentan los estudios realizados sobre el teatro,
ya sean aquéllos de los creadores como de los
teóricos, presentan un problema: carecen de una
visión de conjunto. No sólo no encontramos
estudios inter disciplinarios, esto es, estudios que
no pongan solamente en contacto el teatro con el
teatro, sino que vinculen el teatro con la totalidad
Constantin Stanislavski
Alfred Jarry
de la actividad intelectual y artística de su tiempo y
del siglo.
Disponemos de magníficos trabajos sobre proble mas específicos, sobre un
tipo de trabajo del actor, sobre un tipo de dramaturgia, sobre un autor dado, sobre
una práctica escénica, etc., pero nos falta establecer los vínculos epistemológicos
y artísticos, desde una perspectiva paradigmática, que ho mologue el teatro con
otras actividades artísticas o bien, trazar el vínculo que existe entre directores tan
diferentes, en apariencia, como Stanislavski y Grotoswki5.

Nuestro punto de partida es Stanislavski quien, a nuestro ver,

introduce un trabajo directorial sin precendentes en Occidente, una
sistematización del trabajo del actor, que en sí misma contiene el
proceso de todo el paradigma, esto es, instituye, al fin de sus días, lo
que será una búsqueda constante de muchos directores y que
finalmente se materializa como sistema con Eugenio Barba.
Stanislavski se sitúa al comienzo del paradigma, lo instituye, Barba al
fin de éste, solidificándolo para la posteridad. Este trabajo iniciado por
Stanislavski no se da de una forma lineal, evolu tiva, sino con
rupturas, experimentaciones, rechazos, pero el trabajo iniciado por él
se mantiene constante durante nuestro siglo, ininterrumpido y llevado Jerzy Grotowski
adelante por un puñado de gente de teatro que por razones diversas
convergen en una búsqueda similar.
5 No podemos abordar aquí este proyecto que es realmente materia para un libro,
pero sí deseamos trazar el trabajo directorial que va desde Stanislavski hasta
Taller de Metodologías Teatrales Aplicadas 4 Barba, deteniéndonos también en Meyerhold, Craig, Schlemmer, Artaud y
Grotowski.
 No obstante, para comprender lo que llamamos la epistemología del personaje en
Stanislavski, es absolutamente necesario situar el pensamiento de este último en su
contexto, es decir, el contexto de la Modernidad, puesto que Stanislavski es a la vez
gestor y productor de esa Modernidad, que será, como lo señalamos al comienzo, el
paradigma artístico hasta al menos la Segunda Guerra Mundial.

Taller de Metodologías Teatrales Aplicadas 5