Luis Thenon

CAPITULO I
Aproximación teórica
Texto dramático y funcionalidad escénica

Introducción

El análisis de un texto dramático debería incluir el estudio de su posible participación a

un proceso de creación teatral cuyo punto de partida fuese dicho texto dramático. El objetivo de
su estudio se vería así condicionado por la condición fundamental de la palabra dramática, o
sea, su capacidad de intervenir en la situación planteada, en tanto que acción verbal y no en tanto
que discurso narrativo expuesto en un ámbito escénico.

Los obtáculos que se presentan al análisis desde este punto de vista son considerables.
Tanto la teoría dramática1 como la aparición de una semiología teatral han producido sólo un
tímido intento de configuración estructural y metodológica con vistas a la resolución del
problema. Más aún, el problema mismo no ha sido planteado todavía con claridad. Sería
necesario delimitar los elementos conformantes y sus límites precisos, para así poder abarcar el
fenómeno teatral en su totalidad (texto dramático y representación escénica), por ser éstas
estructuras difícilmente disociables.

La estructura sígnica del texto dramático guarda una dependencia total con respecto a la
estructura sígnica de la representación teatral, puesto que el objetivo principal de la obra
dramática es precisamente su mise en situation spéctaculaire 2.

La puesta en escena es hoy un arte independiente; pero no debemos olvidar que su

definición y su reconocimiento como arte, comparativamente a la pintura y más tarde a la
literatura, no ha sido establecida -en el sentido actual del término- sino en el último tercio del
siglo XIX (nos remitimos a la creación por Antoine del Théâtre-Libre en 1887, o un poco antes,
1886, la creación por el Duque de Saxe-Meiningen de un teatro que, gracias a sus importantes

1
Entiéndase la teoría y la crítica literaria orientada hacia el estudio de los textos dramáticos.
2
La interminable
1 discusión entablada hace más de un siglo alrededor de este tema, será someramente abordada
en este trabajo.
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giras, habría de revolucionar el teatro europeo en su conjunto). Cabe preguntarse, sin embargo,
sobre la antiguedad de su existencia.

Si bien la historia del arte reconoce en la pintura rupestre una manifestación artística y
hace de ella un punto de partida en el estudio de la evolución de las artes plásticas, la
organización material de las formas espectaculares del rito y de las ceremonias primitivas no ha
sido tomada como objeto de estudio sino por la historia universal y, fundamentalmente, por la
antropología.

Sin embargo, es difícil imaginar que los organizadores materiales de ritos y ceremonias
ancestrales desconocieran el valor y la importancia de los elementos que constituían dichos ritos
y ceremonias, aún presentes en numerosas comunidades africanas, de Oceanía, de la Antillas y
del Continente Americano. Tomemos como ejemplo las famosas diabladas bolivianas, en la que
los ritos y creencias ancestrales se entremezclaban con las formas del rito católico. Esta
manifestación popular, rito transpuesto sobre la forma de manifestaciones religiosas traídas al
continente americano por aquellos que las comunidades autóctonas de la región andina continúan
percibiendo como invasor, ha dado hoy lugar a una manifestación de arte teatral presentada en
numerosos festivales y encuentros internacionales.

Por otro lado, nos parece oportuno señalar aquí la influencia que tuvo en el desarrollo
del pensamiento teatral de Artaud, el contacto con ciertas comunidades mejicanas, indígenas, y su
participación a ciertos ritos ancestrales. Es difícil no dejarse tentar por el paralelo existente entre
dichos ritos y ciertos postulados artaudianos, en particular su búsqueda de la catarsis. Nos parece
también una referencia interesante, su texto de Heliogabale ou l'anarchiste couronne , que
aunque siendo fundamentalmente un texto poético, está basado en un extenso trabajo de
investigación sobre los escritos de Heliodoro, Macrobio, Zócimo, Xifilino, etc. y en obras
contemporáneas como Histoire de la divination dans l'antiquité, de A.Bouché-Leclerc, Les cultes
d'Asie mineure dans le paganisme romain, de F.Cumont y otros importantes estudios
relacionados con su obra.

En el texto de Heliogabale, son numerosas las referencias a ritos antiguos y sus

descripciones se asemejan, poéticamente, a la naturaleza de la puesta en escena contemporánea
(actual) impulsada en gran medida por el pensamiento teatral de Artaud, en la búsqueda de la
recepción ceremonial que Grotowsky desarrolló en su Teatro Laboratorio en los años 60.

2
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Los organizadores materiales ordenaban probablemente los elementos constituyentes de

ritos y ceremonias teniendo en cuenta la incidencia que ese orden tendría en el acto de recepción
y de respuesta colectiva de los participantes a los ritos y ceremonias aludidos.

Las historias del teatro toman como punto de referencia inicial, la celebración de ritos
ancestrales, tales como la danza de Dionysos con sus salmos corales y sus danzas en círculo, en la
Grecia antigua o la danza de Ameno-Uzumé en Asia. Desde el comienzo de la historia, el germen
de la representación se encuentra en las danzas mágicas del hombre primitivo, danzas miméticas
cuyo fin último era el de apropiarse el espíritu de las cosas y de los animales poniendo a su
alcance esa fuerza superior que le permitiera vencer el límite de lo incomprensible. Los ritos de
la fecundidad celebran el misterio bajo la forma de la orgía y más tarde, al vaciarse del carácter
místico, preparan el camino al nacimiento del acto escénico.

El punto más cercano de este deslizamiento se encuentra en la danza gnosica y su

posterior transformación en círculo mítico al interior del cual se introducen sucesivamente los
improvisadores; éstos ejecutan una breve danza individual acompañada de cantos o de una estrofa
recitada, la cual es luego parcialmente repetida por los integrantes del círculo. El germen de una
expresión teatral aparece cada vez más evidente, aún cuando no se puede todavía hablar de arte
teatral, como bien lo señala Jan Doat en su libro Théâtre portes ouvertes. Sobreviene luego la
separación de los espacios y su consecuenia directa, la aparición del rol de espectador.

Podríamos entonces preguntarnos sobre la pertinencia de iniciar el estudio de la puesta

en escena tomando como punto de partida la aparición de las primeras formas de expresión
organizada, aún anteriores a la celebración de los misterios de Osiris en Egipto o las danzas
milenarias de China (organizadas según el curso de los astros). Los orígenes de este arte
encontrarían sin duda puntos de referencia particulares, de la misma manera que la pintura
rupestre ha servido como punto de partida para el análisis histórico de las artes plásticas. Es
evidente que la comparación realizada no tiene en cuenta la diferencia de los objetivos sociales de
ambas actividades; sólo pretendemos señalar la pertinencia de una revisión del estudio del teatro,
y por ende de la puesta en escena, disociandonos de la visión parcializadora que inicia todo
estudio del fenómeno con el proceso que lleva a la aparición directa del texto dramático.

La puesta en escena, en su forma contemporánea y actual, se desarrolla a partir de dos

elementos importantes. El primero es la ruptura de los claustros nacionales rompiendo así los
límites lingüísticos. Los más importantes directores europeos de fines del siglo pasado, Craig,
Appia, Behrens, Reihardt, los trabajos de Stanislavky y de Meyerhold, trasponen las fronteras
nacionales
3 y se expanden como un viento de cambio profundo frente a la creación existente
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dentro del teatro burgués de la época. Como prueba de esto último podrían citarse algunos hechos
y trabajos específicos. Appia, en 1895, escribe La mise en scène du drame wagnerien; a su vez,
los escritos de Stanislasvsky sobre el arte y la formación del actor contienen el germen nuevo de
la unidad situacional en el trabajo de creación del personaje y, por ende, la reubicación del texto
en el proceso de la creación escénica. Diez años después de la aparición de los escritos de Appia
sobre el drama wagneriano, Craig produce una obra que será sin duda fundamental, De l'art du
théâtre. En 1912, Craig es invitado a dirigir Hamlet en el Teatro de Arte de Moscú, fundado y
dirigido por Stanislavky y Danchencko en 1898. Anteriormente, Appia y Craig unen sus
esfuerzos para montar, en Florencia con Eleonora Duce, Rosmersholm, una obra del noruego
Ibsen. L'Art dramatique est depuis plusieurs années en voi d'évolution", escribe Appia en
"Comment Réformer Notre Mise en Scène". En el mismo párrafo, haciendo alusión a ciertas
confusiones que se desprenden como corolario de la transformación aludida en la primera línea,
señala: "et le goût que nous prenons aux productions étrangères n'est pas fait pour nous diriger".1

El segundo elemento que contribuye de manera particularmente importante al desarrollo

del arte de la puesta en escena, es el descubrimiento del uso de la electricidad y sus recursos
aplicados a la iluminación escénica.

Las preocupaciones escenográficas de Appia2 y Craig, entre otros, junto a la búsqueda de

la ruptura y la expansión de la dinámica gestual sobre la escena, planteada por Meyerhold para el
trabajo del actor, muestran que el tratamiento del espacio escénico cobraba cada vez más
importancia. Pero es la presentación de la bailarina americana, Loïe Fuller, en 1891, en el teatro
de Folie-Bergère de Paris, lo que revela un cambio particularmente importante y significativo en
el espacio escénico. Allí se toma conciencia de la capacidad que tiene la iluminacón eléctrica
para dar vida al espacio vacío, para hacer del ámbito escénico un espacio a la vez divisible en un
conjunto de espacios relacionables y modelados; las fronteras del espacio físico, delimitado por
las telas pintadas y las esceno-arquitecturas3 se abrieron en una progresión interminable de
matices, focalizaciones y movimientos. En el año 1900, Craig produce su famosa puesta en
escena de Didon et Enee de Purcell.

1
Tomo II, pág. 347, Obras Completas. (Ver bibliografía, A. Appia: Oeuvres Complètes)
2
Notre mise en scène moderne est tout entière esclave de la peinture (la peinture des décors) qui a la prétention
de nous procurer l'illusion de la réalité. Or, cette illusions est elle-même une illusion, car la présence de l'acteur
la contradit. En effet, le principe de l'illusion produite par la peinture sur toiles verticales et celui de l'illusion
produite par le corps plastique et vivante de l'acteur sont sa contradiction. Ce ne sera donc pas en développant
isolément le jeu de ces deux illusion (...) que nous pourrons obtenir un spéctacle homogène et artistique A.
Appia, Oeuvres Complètes, pág. 347. Ver bibliografía.
3
Pensamos,
4 entre otros ejemplos, a las grandiosas escalinatas y a los complicados y majestuosos dispositivos
escénicos ideados por C. Craig.
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Con estos dos eventos, la iluminación escénica instala su larga trayectoria de fabricante
de sueños y su inimaginable evolución, la que aún hoy no deja de sorprendernos.

En resumen, comienza así, impulsado por los grandes cambios señalados, el camino de
regreso que habría de terminar en un nuevo equilibrio entre los signos lingüísticos del texto
dramático y la estructura de signos sobre la cual se basa y articula la representación teatral de la
cual participa dicho texto.

El siglo XX se anunciaba como aquel que debería significar el final de la tiranía del
texto sobre el conjunto de elementos que forman el fenómeno teatral. Muchos abusos fueron
cometidos y no tardaron, críticos y autores, en señalar la tiranía de los directores. No podemos
sin embargo desear, como resultado de esa tranformación, otra cosa que la aparición de un
equilibrio creativo del cual el primer beneficiario sea el teatro mismo.

Para ello, es imprescindible delimitar los campos de estudio; definir y articular con
criterios de interdisciplinaridad, las ciencias que habrán de ocuparse de cada uno de ellos y
elaborar los modelos analíticos adecuados, teniendo en cuenta las formas actuales del fenómeno
teatral y reconociendo en ellas sus fundamentos originales y las diferentes etapas de su evolución.

Ni los orígenes del teatro (su forma primitiva), ni su evolución histórica, nos permiten
afirmar la limitación del teatro al texto. Debemos reconocer, sin embargo, que el núcleo de la
sustancia dramática son los personajes, y que éstos nos son visibles en el texto dramático,
fundamentalmente, a través de sus actos alocutorios. Sólo una ínfima porción del mundo de los
personajes y de ellos mismos, nos es descrita por las didascalias, como así también, un escaso
repertorio de sus acciones físicas y de sus estados emotivos; particularmente a este último punto
merece destacarse que las didascalias que hacen referencia a un estado emotivo de personaje,
tales como "llora", " furioso", "ríe“, etc., sólo describen el momento culminante de la emoción
circunstancial, pero no nos dan cuenta, progresivamente (salvo rarísimas excepciones) de la
evolución de esos estados emotivos.

El texto cobra en el teatro, como resultado de su evolución, una importancia primordial.

Por otra parte, la representación teatral, la situación espectacula el establecimiento de un

orden en el que la comunicación se establece sobre la base de una recepción colectiva.

El desarrollo de la teoría literaria, en el siglo XX y la magnitud del desarrollo de la

lingüística, han permitido la elaboración de modelos de análisis aplicables al texto artístico con
resultados5 interesantes. Sin embargo, muchos de esos trabajos, viendo en el texto dramático una
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unidad definible y aislable, al mismo tiempo que reconocen la complejidad del objeto teatral se
deshacen de ella para concentrar su trabajo en el texto literario observado independientemente del
acto de la representación. Reducen así el análisis del teatro al campo lingüístico-estético de la
literatura.

El resultado de esta posición es la aplicación a la obra dramática, de modelos de análisis

provenientes de estudios principalmente sujetos a las condiciones del texto artístico, poético o
narrativo y que sólo abarcan de dicho texto dramático su dimensión lingüístico-literaria.

Los que así proceden presentan lo que en realidad es una decisión metodológica, bajo el
carácter de una adecuación a la realidad. Hacen de la necesidad, virtud. Creen con ello alejarse de
la subjetividad evidente de la crítica impresionista y pretenden de esta manera alcanzar una cierta
objetividad. Esta posición metodológica pretende trasladar al campo de las ciencias sociales un
criterio de objetividad1 asimilable al de imparcialidad (cercano a los conceptos de Wrtfreiheit de
neutralidad valorativa y desvinculación axiológica2).

La mise en spectacle de una obra dramática no puede reducirse a la simple

complementación (por medio de desplazamientos, decorados y en general, todo efecto técnico) de
un texto que se reduce al diálogo o monólogo de personajes.

María del Carmen Bobes3 en su interesante resumen de las corrientes fundamentales de

la semiología teatral dice, al tratar el problema de la segmentación o unidades dramáticas, que en
el texto dramático resulta difícil precisarlas debido a la doble forma que presenta como texto
escrito y texto representado.. La autora deja entrever la idea de que la representación teatral es
fundamentalmente la reprensentación escénica del texto dramático y no que éste, a pesar de su
importancia, es solamente uno de los tantos signos y estructuras de signos que la componen 4.
Determinar el valor escénico de cada acto alocutorio de los personajes en cuanto a su función en
el esquema básico de la dinámica teatral es a nuestro parecer un punto de partida conveniente.

Desde nuestro punto de vista, el texto dramático (excluyendo las didascalias) o sea, el
hablar de los personajes, debe ser observado como un acto 5 tendiente a modificar o

1
Al respecto, Popper señala que: 1) El método de las ciencias naturales no es tampoco ése y 2) no cabe imaginar
"objetividad individual" alguna. Afirma que la objetividad reside en los métodos y que el método es el mismo
para toda la ciencia, a saber, "el método crítico"; en "La lógica de las ciencias sociales", La lógica de las
ciencias sociales, Méjico, Ed. Grijalbo, 1978, págs. 12-13.
2
Las expresiones de neutralidad valorativa y desvinculación axiológica son la traducción de la expresión
weberiana wertfreiheit. Idem., pág. 13.
3
Bobes, María del Carmen, Semiología de la obra dramática, Ed. Taurus, Madrid, 1987, pág. 167.
4
Bogatyref,
6 petr, "Les signes du théâtre", en Poétique, VIII, Paris, Seuil, 1971, págs. 517 - 530.
5
Entiéndase acto en el, sentido de acción realizada concientemente.
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influir la situación particular en la que el acto alocutorio es producido, y la influencia

que sobre la situación produce dicho acto. Así, el texto se encuentra reducido
directamente a su funcionalidad escénica, como acción verbal, en estrecha relación con
el conjunto de acciones físicas. Estas son realizadas por los personajes en el ámbito
escénico y son regidas por una temporalidad brutalmente comprimida, que hace de las
situaciones teatrales materia de resolución por vía de confrontación.

Queda expuesta la índole de la cuestión en estado de problema. La resolución integral

del haz de interrogantes investigables involucrados, sería consecuencia del desarrollo de un
programa de investigación de límites imprecisos. No obstante, la dimensión del problema no
justifica su desatención, por el contrario, parece adecuado iniciar el tratamiento de dicho
problema a través del estudio de relaciones entre texto y representación como unidad de análisis.

Identificamos la segmentación del texto dramático como una parte fundamental del
trabajo del director. Constatamos la existencia casi permanente de una diferencia lingüístico-
teatral del texto y la segmentación de dicho texto como resultado de su integración en la
evolución escénica. Observamos el lugar de privilegio que la segmentación del texto y la
posterior organización del conjunto de signos guarda con relación al ritmo, y la importancia de
éste en el trabajo que el director debe realizar, en el proceso de puesta en funcionamiento
espectacular de un texto dramático.

Por estas razones nos proponemos investigar el estado y el desarrollo evolutivo de las
posibles relaciones entre el texto dramático y la representación teatral. Teniendo en cuenta lo
hasta aquí propuesto, dedicaremos una parte de nuestro trabajo a la revisión de las posiciones
fundamentadas por las diferentes corrientes de ideas, con respecto al lugar que el texto dramático
ocupa al interior del espectro completo del fenómeno teatral. Nos detendremos en la observación
somera de la puesta en escena, su definición, la identificación de sus instrumentos fundamentales
y la evolución que le permite ser aceptada, sin equívocos, como arte independiente de la
literatura.

En este texto abordaremos el estudio de cinco partes o componentes del drama, tal como
las diferencian Bentley1 y Heffner2.

A partir de lo expuesto, intentaremos la definición de un modelo de análisis secuencial.

1
Bentley,
7 E., La vida del drama, Barcelona, Paidós, 1982.
2
Hoffner, H.C., Salden, S., y Sellman, H.L., Técnica teatral moderna, Bs.As., EUDEBA, 1968.
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Queda entendido, sin embargo, que al proponernos como objetivo el tratamiento

secuencial de la representación teatral y la elaboración de un modelo capaz de ayudarnos a
determinar las dependencias entre ambos sistemas, no nos proponemos, bajo ningún aspecto,
iniciarnos en el camino de numerosos semiólogos que, a instancias de los lingüístas, intentan
formalizar la representación.

Este camino, como bien lo señala Pavis, no puede sino producir una "pulverización " de
la puesta en escena. En el teatro, muy particularmente, nos parece evidente el problema del
ablacionismo. La representación, en su estado escénico-espectacular, tiene propiedades
comunicativas imposibles de definir, por la simple suma de sus partes.

A lo largo de este trabajo, nos proponemos la elaboración del sistema de secuencias

sobre el cual podría basarse una supuesta puesta en escena de El gran deschave, de Sergio De
Cecco. Eligiremos una secuencia particular y propondremos un ejemplo de texto espectacular de
la posible escenificación de la obra elegida.

Teniendo en cuenta el conjunto de lo hasta aquí expuesto, los objetivos orientan la

investigación hacia la formulación de un programa fértil en cuanto a la producción de hallazgos
significativos. Consecuentemente, parece indicado adoptar el esquema básico del dispositivo
metodológico conocido como programa de investigación de Lakatos1.

La adecuación del método propuesto con el tipo de problemas propio de esta

investigación tomará en cuenta la índole particular de los temas aquí tratados. Los resultados
deberán esperarse en mayor medida relacionados con la potencia heurística del programa que con
la determinación de hechos o estados de cosas definitivamente establecidos.

La tarea comprenderá consecuentemente tres momentos metodológicos.

En el primero de éstos nos abocaremos a la explicitación de nuestros supuestos básicos.

Con esa finalidad examinaremos los orígenes históricos y culturales del problema. El análisis del
marco teórico correspondiente facilitará la adopción de una base empírica metodológica y
conllevará la explicitación de nuestras suposiciones básicas.

El segundo momento o estadio metodológico quedará representado por el proceso de

articulación de nuestras afirmaciones centrales. Estas deberán quedar organizadas como un

1
Lakatos, Imre, "Falsification and the Methodology of Scientific Research Programmes", en I. Lakatos y A.
Musgrave, eds., Criticism and the Grouwth of Knowledge, Cambridge University Press, 1970, págs. 149-186 y
"Criticism
8 and the Methodology of Scientific Research Programmes", en Proceedings of The Aristotelian
Society, LXIX, Cambridge University, 1969, págs. 149-186.
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sistema coherente de afirmaciones con contenido empírico. El conjunto de proposiciones

lógicamente vinculadas ocupará el lugar de núcleo firme del programa de investigación
establecido. La coherencia interna de este centro del dispositivo metodológico dará sentido a
nuestro programa. El proceso de contrastación de las consecuencias teóricas derivadas a partir
del núcleo definirá los problemas y guiará nuestro trabajo.

El tercer momento metodológico quedará representado por el proceso de comparación de

las consecuencias derivadas del núcleo teórico con los enunciados obtenidos por observación o
análisis documental en un estudio de caso. El diseño de investigación adoptará el modelo de
estudio intensivo de un caso particular.

A la luz de los resultados se actuará sobre las variantes regulables del sistema (hipótesis
auxiliares, cláusulas de reinterpretación semántica, etc.) con el fin de ajustar el modelo sin alterar
el núcleo programáticamente fijado. La fertilidad de la propuesta teórica quedará puesta a prueba
en esta instancia metodológica. Los resultados, en correspondencia o no con las previsiones y
supuestos teóricos, informarán sobre la razonabilidad de seguir sosteniendo las afirmaciones
integrantes del nucleo firme del programa. Recordaremos que en todo caso, la continuidad del
programa es materia de decisión metodológica.

El presente trabajo ha intentado elucidar la relación -o el conjunto de relaciones- entre

los principales elementos constitutivos de la obra teatral, es decir, el texto dramático y la
representación escénica. Esta descomposición analítica practicada sobre el todo indiscernible del
hecho teatral permite decidir acerca de la atribución, a cada uno de los elementos citados, de uno
de los polos conceptuales siguientes: prioridad y primacía.

El eje así planteado encuentra un principio de solución al problema de su efectiva

instrumentación en el estudio de una cierta lógica de las situaciones, toda vez que se repare en el
hecho de que las alocuciones a través de las cuales se aborda la composición de las situaciones
dramáticas son de hecho, en el origen, el producto y la explicitación de las situaciones que se
busca reproducir. Así, la prioridad del texto, si ese fuera el caso, no mengua la primacía de la
representación.

9
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La especificidad en el teatro: referencia textual y referencia icónica

No se trata aquí de la simple cuestión sobre si una obra ha sido escrita para ser leída o
para ser representada; si lo que se representa es el texto o si el texto es parte de la representación,
más concretamente, el texto escrito de la representación ? o la representación del texto escrito.
La prioridad del texto no mengua la primacía de la representación, y eso en el caso en que
realmente el texto preceda la existencia de dicha representación. Al referirse al problema,
Bettetini1 parece afirmar que aún cuando ésta no es una cuestión secundaria, teniendo en cuenta
la oposición tradicional, la semiótica teatral ya la ha superado.

Es cierto que algunos semiólogos han dado un paso importante hacia una posible
solución del problema, al tener en cuenta como elemento de base para el estudio del drama, la
propia indefinición o la ambigüedad semántica que este término ha acumulado 2; pero aún no se
han logrado desarrollar esquemas metodológicos que engloben el estudio de la totalidad del arte
teatral ahondando tanto en los conocimientos del objeto lingüístico literario como en los
conocimientos y el desarrollo del arte teatral contemporáneo, cuyo ejemplo puede identificarse en
la redefinición del concepto de encarnación del personaje.

Podemos aún observar que ciertos críticos y semiólogos del teatro (la mayoría formados
en programas de estudios literarios y no de estudios teatrales) aplican el término de recitación a
la creación escénica de un personaje por un actor, o bien se refieren a la representación teatral
como la recreación escénica de un texto (la representación teatral de un texto dramático), lo cual
de hecho subyuga, reduce, la representación teatral al rango de creación secundaria , limitada por
la existencia literaria del texto dramático. El problema se define justamente en torno a la
oposición entre los conceptos de creación y de recreación. El primero de ello, la creación,
presupone un grado de independencia definible entre el texto dramático y la representación
teatral. El segundo, la recreación, presupone una relación de dependencia de la representación
frente al texto dramático.

Desarrollaremos más tarde nuestra visión sobre el aporte y la importancia de la

semiología teatral. Nos orientaremos primeramente hacia la revisión de dos puntos de vista

1
Bettitini, G., "Drama y puesta en escena", en Discurso, revista internacional de semiótica y teoría lieraria,
Sevilla, 1, 2do trimestre, 1987, págs. 3 a 24.
2
Al referirse a esto Bettetini dice: ¿ Qué se entiende, de hecho, por "drama"? ¿ Es el "drama" contrapuesto a la
"puesta en escena", el eventual texto escrito sobre el cual se constituye el suceso escénico o, el así llamado,
texto del espectáculo, el espectáculo en su "performance" cargado de acción y comunicación? Bettetini, G.,
Idem.10Considérese también que en la tradición hispánica, drama denomina a la tragicomedia, es decir un
género intermedio entre la comedia y la tragedia.
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1
ampliamente representados e históricamente opuestos frente a la pregunta: ¿ A qué llamamos
obra de teatro?

Osvaldo Dragún, autor teatral argentino de reconocida trayectoria internacional, define

una obra dramática como un guión de acciones escrito con el sólo objetivo de ser representado,
puesto en funcionamiento por actores, en un espacio teatral; esto asegura, entre otras cosas, la
recepción colectiva del objeto en cuestion por parte de un receptor -el público- iniciado al orden
de las convenciones teatrales y no necesariamente al de las convenciones literarias.
Paradójicamente, es uno de los autores argentinos más editados; sus obras son leídas y estudiadas
en una gran cantidad de universidades del continente, mucho más de lo que puede señalarse como
número de producciones y representaciones de las mismas. Algunas de sus obras han sido
premiadas en concursos literarios de instituciones prestigiosas tales como Casa de las Américas
en Cuba, concursos en los cuales la representación escénica de la obra está totalmente ausente.

En el otro extremo de la opinión, podemos identificar, por ejemplo, el movimiento de

teatro simbolista, movimiento que alcanza su apogeo en Francia en la década que sigue a 1885 y
cuya influencia se extendió por toda Europa, pudiéndose encontrar rasgos de él hasta después de
la primera guerra mundial.

En 1890, en la publicación La Jeune Belgique, Materlink escribe:

La mayoría de los grandes poemas de la humanidad no son escenificables, Lear, Hamlet,

Otelo, Macbeth, Antonio y Cleopatra, no deben ser representados y es peligroso verlos en el
escenario (...). La escenificación de una obra de arte con la ayuda de elementos humanos e
imprescindibles, es una contradicción. Cada obra de arte es un símbolo, y el símbolo no tolerará
la presencia activa del hombre (...). La ausencia del hombre me parece inevitable1.

Sin embargo, los simbolistas siguieron buscando una forma de escenificación que llenara
sus inquietudes. En 1891, el Teatro de Arte dirigido por el poeta Paul Fort, se declara
absolutamente simbolista , bajo los auspicios de Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Jean Moréas,
Henri de Regnier y Charles Morice; el hecho quedó demostrado con la presentación de La
muchacha de las manos cortadas de Pierre Quillard. La paradoja se nos presenta otra vez de
manera evidente.

1
Citado en Braun, E., El Director y la escena. Del naturalismo a Grotowski., Buenos Aires, Galerna, 1986, pág.
51. Traducción
11 de M. A. Giella y L. Urbina, de la versión original inglesa The Director and the Stage, London,
Methuen London Ltd., 1982.
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2
La representación no se agregó a los demás elementos; por el contrario, del principio
mismo de esa representación surge el arte dramático.

También es necesario tener en cuenta que existen consideraciones de orden estético,

referentes tanto al origen del teatro como a su evolución.

La presencia literaria dentro del teatro ha afirmado su predominio a lo largo de la

evolución de dicho arte; por su parte,la obra dramática-literaria contiene -manifiesta- la ideología
y el mundo imaginario creado por el autor dramático. El teatro es su modo de expresión. Pero el
teatro es también el modo de expresion del actor, del escenógrafo, del músico, del coreógrafo y
del director teatral. Este último en particular, realiza un trabajo semiótico, estructurando y
ordenando los significantes, a veces teniendo en cuenta el texto dramático como base de ese
ordenamiento, como producto que se autoabastece en tanto que manifestación significante y,
otras veces, determinando estrategias de comunicación, operaciones significantes que tienden a la
producción de un texto espectacular estructurado como modelo de acción.

Para aquellos que ven en el arte teatral solamente un modo de expresión separado pero
dependiente de la obra dramática, los medios de expresión escénica constituyen a menudo medios
artísticos inferiores, hecho que de ser así justificaría, siempre según la misma corriente de
pensamiento, la exclusión de la representación y del metteur en scène. Según este grupo de
opinión, el drama es el texto escrito sobre el cual se asienta y se concretiza todo proyecto de
realización de los sucesos escénicos. La puesta en escena sería entonces una especie de
traducción escénico-activa del texto dramático.

Un sector opuesto defiende el espectáculo como fin último de todo proyecto teatral y de
esta manera, el director determina el lugar del texto dramático dentro del espectáculo, el cual
contiene el conjunto de los medios de expresión propiamente teatrales, originales y específicos.

La oposición entre estos dos universos, el de un teatro limitado al texto (resultante de su

evolución) y el de un teatro definido en la representación escénica (su forma en el origen), es
clara y difícilmente reconciliable. El teatro está así condenado a vivir con su doble existencia
artística y con la lucha de opiniones y de intereses que de ella se desprende.

Merecen observarse con atención dos de los puntos de partida fundamentales a las
corrientes de pensamiento tradicionalmente opuestas y antes mencionadas.

12
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3
Por un lado, la Poética de Aristóteles, primera teoría del teatro y por otro lado, el Etude
sur la mise en scène1 de E. Perrin, primer verdadero alegato a favor de la puesta en escena. Desde
entonces y hasta nuestros días, las manifestaciones provenientes de uno y otro bando no han
dejado de multiplicarse y muchos de los más destacados filósofos, críticos, historiadores,
hombres de teatro y de letras tales como Lope, Molière, Chapelain, D'aubignac, La Bruyère,
Boileau, Mercier, Diderot, Hegel, Lennormand y tantos otros, se han expresado y han dedicado
voluminosos e importantes trabajos al tema que nos ocupa. La luz final de esta confrontación está
lejos de encenderse; por el contrario, la diferencia no hace más que acrecentarse.

Como bien lo señala Jean-Jacques Roubine en la introducción de su libro sobre las

grandes teorías del teatro:

Pour des raisons idéologiques [...] les théories du théâtre, en France, du XVII siècle
jusqu'aux années 1880, ce sont, pour l'essentiel, des poétiques. Leur objet principal, c'est l'écriture
de la pièce2.

Si señalamos la Poética como punto de partida de la corriente literaria del teatro, y nos
referimos inmediatamente después a las teorías teatrales de los pensadores franceses elaboradas
entre el siglo diecisiete y finales del siglo diecinueve, es simplemente por la relación que esta
corriente de opinión desarrolla, estrechamente unida a una interpretación particular del
pensamiento aristotélico. Al origen de la visión eminentemente literaria del teatro se encuentra
justamente la posición del gran filósofo griego que se refiere a la práctica espectacular como una
actividad extranjera al arte y completamente disociada de la poética3.

Los pensadores y críticos franceses desarrollan entonces posiciones valiéndose de un

análisis tendencioso de los textos aristotélicos y sobre todo, dejando de lado las razones históricas
de la realidad de la práctica teatral a la que Aristóteles se refiere; esto los lleva a lo que bien
podríamos llamar la dictadura del autor dramático. Es así como se define y se estructura la
posición ideológica que da a la textualidad una supremacía dogmática sobre la iconicidad en la
práctica teatral.

1
Perrin, E., Etude sur la Mise en Scène, Paris, Quentin, 1883.
2
Roubine, Jean-Jaques, Introduction aux grandes théories du Théâtre, Paris, Bordas, 1990, pág.1.
3
" Quand au spectacle, qui exerce la plus grande séduction, il est totalement étranger à l'art et n'a rien à voir avec
la poétique, car la tragédie réalise sa finalité même sans concours et sans acteurs. De plus, pour l'exécution
technique
13 du spectacle l'art du fabricant d'accessoires est plus décisif que celui des poètes..."Aristote, Poétique,
éd. et trad. par R. Dupont-Roc et J.Lallot, Paris, Seuil, 1980, 50, b 15.
 Luis Thenon

4
Tomemos dos ejemplos que nos parecen sumamente importantes. H. Gouhier ha 1

reagrupado el pensamiento de los filósofos A. Compte y J. Hytier. El primero, fundador del

positivismo, en su publicación Cours de Philosophie Positive 2, sostiene que el teatro,
refiriéndose al espectáculo, no puede formar parte de las bellas artes que comprenden solamente
la Poesía, la Pintura, la Música y la Arquitectura, y agrega que el teatro no es nada más que una
forma secundaria y provisoria de la poesía.

Jean Hytier3 sostiene por su lado que la representación desaparecerá para ser suplantada
de manera total y exclusiva por la lectura de las obras, ya que si bien la interpretación será
siempre el principio fundamental del teatro, ésta se realizará en la imaginación del lector. Esto
permitirá la escritura de obras perfectas, una vez los autores desencadenados de las ataduras
escénicas. Estas obras serán entonces irrepresentables. Para Hytier, todas las obras maestras de la
literatura dramática se tornarán irremediablemente irrepresentables.

Es necesario aclarar que para estos filósofos, dos son las causas fundamentales que los
llevan a esta toma de posición. En el caso de Compte, la causa que lo impulsa a esa toma de
posición es la pérdida, por el teatro, de toda significacion religiosa y en el caso de Hytier, la
imposibilidad del teatro de continuar suscitando la comunión social.

Compte dice:

Le positivisme doit irrévocablement éteindre l'institution du théâtre, autant irrationnel

qu'immorale, en réorganisant l'éducation universelle, et fondant, par la sociolâtrie un système de
faits propres à faire dédaigner les vaines satisfactions. Depuis que la lecture est assez répandue
pour qu'on puisse partout goûter isolément les chefs d'oeuvre dramatiques, la protection accordée
au jeu scènique ne profite qu'aux médiocrités et ce secours factice n'empêche pas d'apprécier la
désuétude spontanée4.

Por su parte, Lucien Dubech afirma que el teatro es sólo un género literario que, según la
regla de todos los géneros superiores, comenzó por la poesía 5.
1
Gouhier, H., L'Essence du Théâtre, Paris, Plon, 1943.
2
Compte, A, Cours de Philosophie Positive, Paris, 1892-1894. (Notas de curso).Citado por André Veinstein en
La Mise en Scène Théâtrale, Paris, Flamarion, 1955, pag. 24.Versión española La Puesta en escena, Buenos
Aires, Fabril, 1962.
3
Hytier, J., Les Arts de la Littérature, Paris, Charlot, 1945
4
Compte, A., "Système de Politique Positive", T.IV., págs. 441-442, en Cours de Philosophie Positive, op .cit..
5
Dubech, Lucien, Histoire général Illustrée du Théâtre, Paris, Librairie de France, 1932. Analizando lo dicho
por Dubech, André Veinstein nota que:
" Lucien Dubech ne tire pas de cette opinion la conclusion que le théâtre se limitera ou devra se limiter à
l'oeuvre
14 écrite. Cette opinion [...] vaut sourtout comme exemple d'opinions largement répandues mais rarement
publiées. Aussi est-il fréquent de voir leur auteur adopter[...] des positions qui font que leurs conceptions,
 Luis Thenon

5
Si tenemos en cuenta algunos hechos históricos que nos refieren al peso de la ortodoxia
aristotélica en la Francia del siglo XVII, no es extraño encontrar afirmaciones como las
precedentes (y los desarrollos teóricos que sobre ellas se basan) capaces de convertirse en base
del arte oficial a través de la importancia intelectual de Chapelain, políticamente sostenido por el
Cardenal Richelieu. Esta unión de fuerzas político-intelectual encontrará su continuidad en los
trabajos de La Mesnadière y D'aubignac, dos intelectuales próximos también de Richelieu.

En 1637, Chapelain se basa en una crítica de la Academie Française para condenar a

Corneille y su tragicomedia El Cid. A partir de este hecho, concebido y ejecutado según la
interpretación que Chapelain hace del pensamiento aristotélico, se construirá el modelo
dramatúrgico que se impondrá, casi sin oposición, hasta avanzado el siglo XIX. Sin embargo,
esta situación tiene repercuciones importantes aún en nuestro siglo y, paradójicamente, son
ciertos hombres de teatro, directores, los que defienden esta posición con marcado énfasis.

Como lo hemos señalado anteriormente, aparece en 1883 lo que se considera el primer

tratado sobre la puesta en escena, tal como hoy la concebimos, en tanto que forma artística
independiente de las otras actividades específicamente teatrales; pero en Francia el concepto de la
puesta en escena contemporánea nace estrechamente ligado al texto dramático y dependiente de
éste. La puesta en escena es, entonces, definida como el arte de interpretación del texto
dramático. Innombrables e inequívocas son al respecto las manifestaciones de intelectuales,
críticos y creadores importantes.

Observemos algunas de éllas. En 1923, Copeau revaloriza la espiritualidad del texto

frente a la materialidad de la representación, la cual incluye sin embargo la visión del director,
instalando así el conocido triángulo autor-director-actor. Baty, ferviente defensor de la
autonomía del director y denunciador de lo que él llamaba sir le mot, adhiere finalmente a la
jerarquización del pensamiento que entroniza la dependencia de la representación teatral al texto
dramático:

Le texte est la partie essentielle du drame. Il est au drame ce que le noyau est au fruit, le
centre solide autour duquel viennent s'ordonner les autres éléments1.

considérées dans leurs ensemble, ne peuvent être placées parmis celles des adversaires du théâtre représenté".
1
Dans Bulletin de la chimère, VI, Octobre 1922,. Citado por J.J.Roubine en Introduction aux grandes théories
du Théâtre
15 , op. cit., pág.129. Ver también de Gaston Baty," La Mise en scène" en Théâtre, I, Paris, Ed.du
Pavois, 1945 y Rideau baissé, Paris, Bordas, 1949.
 Luis Thenon

6
Este simple pero elocuente párrafo nos permite ver hasta que punto, aún entre los
directores y hombres de teatro, prácticos de la escena y defensores de la independencia del arte de
la puesta en escena contemporánea, está arraigado el modelo aristotélico de la Francia del XVII.

Observemos primero, el uso de la palabra essentielles. Determinar la esencia de algo

significa un arduo trabajo, casi siempre enfrentado a delicados problemas de metodología crítica
y en la mayoría de los casos, resueltos con la ayuda de elecciones encubiertas bajo firmas y
enunciados pseudo-científicos. Estos no hacen otra cosa que servir los intereses de posiciones
ideológicas dogmáticas, por lo tanto, insensibles a toda transformación o cambio que pudiera
resultar de la aplicación rigurosa de las reglas del método crítico al objeto estudiado.

Si hemos abierto un corto paréntesis dedicado a la discusión de este punto, es porque nos
parece de gran importancia y directamente ligado al problema que nos ocupa. A lo largo de los
dos últimos siglos y aún hoy, con la misma vehemencia, es habitual encontrar en los trabajos de
importantes críticos referencias a lo esencial en el teatro. Estos hacen abstracción de la
indefinición del tema dando por sentado que éste ha sido ya resuelto de manera inequívoca. Por
esta razón, nos parece importante destacar que la esencialidad del teatro es algo que está muy
lejos de ser resuelto y aclarado. Sólo existen posiciones frente a la mayor o menor importancia
de tal o cual elemento, signo o estructura de signos dentro de la compleja estructura general del
fenómeno teatral.

Cerremos aquí el paréntesis y retornemos a la cita del reconocido director francés. Se

pone de manifiesto la contradicción en cuanto al uso de la palabra drama 1. Baty utiliza el
término como sinónimo de teatro, de arte teatral. Si tenemos en cuenta el lugar en la escala de
valores que el arte teatral, la representación escénica, ocupa en el pensamiento aristotélico y,
sobre todo, en la interpretación que Chapelain hace de éste, debemos deducir que según esta
última corriente de pensamiento, al ser la representacion teatral una práctica extranjera al arte,
disociada de la poética, el drama queda en tanto que práctica teatral, resumido a una oralidad
escénica gestualizada del texto literario-dramático y, por ende, drama sería una forma de
literatura visual sonorizada .

Sin embargo, Baty dice también que el texto es la parte esencial del drama lo que
equivale a decir que texto y drama no son sinónimos, puesto que uno contiene al otro; pero al
afirmar que el texto es el centro sólido alrededor del cual se ordenan los otros elementos,
confiere al texto el carácter de portador del teatro y, entonces, podríamos entender que drama y
texto literario-dramático son para él lo mismo. Esto nos lleva a pensar hasta qué punto aún en
16
1
Ver nota 2 .
 Luis Thenon

7
los teatristas franceses contemporáneos está enraizada la noción de identidad teatral sujeta al
objeto literario que es el texto dramático.

En un somero resumen, para dar cuenta de manera más completa de la amplitud de este
fenómeno, citemos como ejemplo a Jouvet cuando afirma, en su libro Temoignages sur le
théâtre1 que el texto y sólo el conocimiento que el texto aporta, guía la representación.

Cuando en 1951 muere Louis Jouvet, Jean Vilar toma su lugar y se apresura a proclamar
que sobre todo existe la obra que será puesta en escena, adhiriendose así a la misma escala de
valores que su predecesor:

Le créateur au théâtre, c'est l'auteur [...] Le texte est là [...] Tout ce qui est "créé" hors
de ces indications est <mise en scéne> et doit être de ce fait méprisé et rejeté2.

Paul Blanchard publica a mediados del siglo su conocida Historia de la dirección

teatral . Intenta allí una definición de la puesta en escena, comenzando por la del diccionario que
3

la define como el Conjunto de disposiciones que se toman para una representacion teatral 4. Dice
de esta definición que a pesar de no explicar, testimonia de a sutileza y complejidad de ese arte5.
Dice luego que si se priva a las obras llamadas teatrales de la vida escénica -cosa que
constituiría el colmo del absurdo6 sólo formarían un género literario, quedarían reducidas a
simples diálogos librescos. No hay dudas de que tales obras contienen ya en sí mismas virtudes
específicamente teatrales, tanto por su forma como por su ritmo y por el movimiento interno o
formal del diálogo; pero tales virtudes no pueden plasmarse y hacerse totalmente perceptibles
sino gracias al juego teatral [...] Hasta los más venerables textos, los mas "literarios"[...] se
enriquecen con la representación7.

Concluye dando entonces su definición de la puesta en escena:

...la puesta en escena es el arte de animar, de esclarecer y vivificar por todos los medios
un texto escrito para la escena8.

1
Jouvet, Louis, Temoignages sur le théâtre, Paris, Flammarion, 1952.
2
Vilar, Jean, De la tradition théâtrale, Paris, Gallimard, 1963, pág. 65.
3
Blanchar, Paul, Histoire de la mise en scène, Paris, P.U.F.,(nosotros hemos consultado la traducción española
Historia de la puesta en escena, Bs.As., Fabril, 1960).
4
Idem, pág.13.
5
Idem.
6
Interpretamos esta frase como una alusión directa al movimiento simbolista francés.
7
Blanchar,
17 Paul, op. scit., pág.14.
8
Idem.
 Luis Thenon

8
Blanchard continúa su reflexión sobre el tema, proponiendo como virtud principal para
un director, la capacidad de ponerse al servicio de un texto dramático. Dice:

La mejor dirección es aquélla que no se deja ver, aquélla que sin ostentación sirve a la
obra dramática con fervor y humildad, aquélla que no aspira a destacar méritos personales ni
busca otro aplauso que el que pueda provocar la obra misma1.

Resume así las expresiones de un gran número de intelectuales, escritores y creadores

franceses de la mayor parte de nuestro siglo. A lo largo de toda la obra, encontramos la visión de
un teatro en el cual el texto ocupa un lugar de privilegio en relación al conjunto de elementos que
conforman el acto de la representación teatral. Más aún, en ningún momento, tanto en referencia
al texto de Blanchar como a la mayoría de los textos y obras críticas estudiadas dentro de este
movimiento de opinión frente al teatro, éste es concebido sino como un arte dependiente de una
existencia textual, literaria-dramática, previa. Aún entre aquéllos que defienden la importancia y
la independencia interpretativa de la puesta en escena frente al texto, éste guarda un lugar
preponderante en las categorías que ordenan el conjunto de signos del fenómeno teatral.

Nos detendrernos un instante para reubicar lo anteriormente dicho, dentro de un marco

de análisis más amplio, de una visión más generalizadora del problema.

Si bien es cierto que la visión del discurso literario reconocido como drama ocupa un
lugar de indudable privilegio en la visión de los intelectuales, críticos, filósofos y creadores
franceses a lo largo de casi cuatro siglos, no podemos desconocer que este fenómeno es mucho
menos importante si tenemos en cuenta la práctica del teatro durante el mismo período, en Italia,
Alemania, España y otros centros de importancia gravitacional en el desarrollo del teatro en su
forma actual.

Sin embargo es imposible no pensar en la importante influencia de la cultura francesa en

el resto de Occidente. Por otro lado, es necesario reconocer que si el teatro y la puesta en escena
llevan en Francia este peso literario, es en gran medida por la importante contribución del teatro
francés al desarrollo de la puesta en escena tal como hoy la conocemos, en tanto que práctica
sistemática individualizada. Pero sería absurdo pensar que la puesta en escena es solamente un
arte contemporáneo, como es también equivocado pretender que sólo existe en su forma actual a
partir de los trabajos de Antoine. Este, es cierto, sistematizó en el teatro francés, el trabajo de la
puesta en escena tendiente a la creación de una obra coherente, capaz de establecer un lenguaje
de la representación a partir de la integración del conjunto de instrumentos necesarios a la forma

18
1
Idem, pág.17.
 Luis Thenon

9
espectacular. El problema reside en que a partir de ese momento, con la división de las fuentes de
creación del espectáculo, aparecen claramente los conflictos de supremacía de una sobre la otra.

Mientras Molière ocupa todo el espacio de la creación, tanto el de la creación de la

acción verbal-literaria como el de la acción escénica física y verbal y es por este mismo hecho
metteur en scène 1 aunque el término sea anacrónico, al mismo tiempo que autor dramático, el
director contemporáneo sólo se ocupa de la creación escénica, práctica que en su sentido actual
excluye habitualmente la invención de la intriga y la definición de los textos, discurso de los
personajes, que forman en su mayoría el texto dramático literario, parte de la creación teatral
reservada hoy al autor dramático.

El director toma, a partir de fines del XIX, la libertad de interpretar lo imaginado por
otro creador que le precede, y a partir de esta interpretación, desarrolla su propia creación . Esta
es la anomalía que denuncian los autores. Hasta entonces sólo existían técnicos y artesanos que
se encargaban de construir fielmente el espacio de la representación, de reproducir sobre la
escena lo decidido por el autor, quedando como posible variante, la forma declamatoria particular
que ciertos actores y actrices reconocidos imponían a sus personajes. La organización escénica
era permanentemente reproducida, aún en los más mínimos detalles, incluídos aquellos de la
recepción, para lo cual se valían de personas que a cada representación exclamaban sus
emociones de espectador con aprendido énfasis.

Hemos dicho algunas líneas más arriba que, aún reconociendo la importancia de
Antoine, nos parece equivocado afirmar que la puesta en escena existe, en su forma actual, sólo a
partir de sus trabajos. Habría que poseer, para afirmar tal cosa, el conocimiento del espíritu que
animaba a Sófocles, a Eurípides, a Plauto y más tarde a Shakespeare, a Calderón y a Molière.

Si reconocemos la posibilidad de que éstos concretizaban su actividad creadora haciendo

teatro, haciéndolo escénicamente, imaginándolo en sus múltiples y variados detalles de
composición escénica, componiendo, como en el caso de Sófocles y de Eurípides, las partituras
musicales, diseñando vestuarios y decorados, inventando complicados dispositivos escénicos,
como en el caso de Calderón, imaginando y definiendo la base de la intriga, la idea y la
característica de cada personaje; si la actividad creadora de la escena los llevaba finalmente a
componer, para los personajes, diálogos a través de los cuales la intriga se escurría y se hacía
1
Cabría incluso preguntarse si una de las formas creativas prevalecía sobre las otras: ¿ Era Molière un autor
dramático, un escritor que montaba sus propias obras, o bien, un director que terminaba escribiendo textos para
sus impulsos de creación espectacular ? Es de dominio histórico el conocimiento de la actividad escénica del
teatrista francés, como autor, director, autor, director de compañía, etc..Existe gran documentación sobre su
vida teatral,
19 aunque evidentemente su teatro ha sido siempre estudiado desde un punto de vista literario, lo cual
a nuestro parecer es solo el producto una reducción metodológica.
 Luis Thenon

0
audible a la vez que visible, entonces deberíamos afirmar sin temor a equivocarnos, que estos
creadores eran sobre todo directores teatrales, en el sentido más actual de este término, y que si
hoy se los reconoce fundamentalmente como autores es solamente porque el texto, los diálogos
de los personajes quedaron registrados literariamente.

Se sabe que Eurípides y Sófocles creaban la música que integraba la representación de

sus obras, sin embargo, raros serán aquellos que osen afirmar que éstos eran por sobre todo
compositores musicales. No han sido considerados como tal por la historia de las artes, porque
sólo compusieron sus partituras con una finalidad escénica teatral. En el mismo orden de cosas,
podríamos suponer que sólo escribieron sus diálogos literarios con el mismo objetivo.

Todo esto podría significar que, al igual que Antoine algunos siglos después, aquéllos
pensaron también sistemáticamente la práctica escénica y con ello, su preocupación primera era
la de componer la representación teatral en tanto que obra coherente, integrada de múltiples
signos (permítasenos la anacronía del término), incluída la línea de acción verbal que formaría
luego la mayor parte, el fundamento, de lo que hoy conocemos como sus obras, textos dramático-
literarios.

Así planteado este problema, trataremos de esclarecer lo que a nuestro parecer es una
desviación en el análisis histórico del conflicto entre texto dramático y práctica teatral frente al
problema de la especificidad del teatro, o en otros términos, la lucha de poder entre los autores
dramáticos y los directores teatrales.

Hemos sostenido en los párrafos anteriores que la anomalía denunciada por los autores
dramáticos y a la que denominan tiranía del director, consiste en el poder que este último se
otorga como intérprete de la creación del autor del texto dramático y, sobre todo, de la situación
creada por el hecho de que el director utiliza la obra dramática, o sea la creación del autor, como
materia de su propia creación.

El debate se traslada entonces automáticamente no ya al campo de la especificidad del

teatro, la cual es tratada sólo en apariencia, sino a los límites necesarios que la creación escénica
debe respetar en tanto que creación realizada a partir de otra creación. Este es sin dudas un
problema delicado y extremamante difícil de resolver. Siendo la obra dramática (y esto como
resultado de la evolución del teatro) el punto de partida casi generalizado de la creación escénica
teatral contemporánea, es posible suponer como premisa válida para un gran número de
pensadores, que la especificidad del teatro esta íntimamente determinada por la pre-existencia de
un texto dramático literario. A partir de esta formulación comienza el infructuoso debate sobre la
20
 Luis Thenon

1
supuesta verdad escondida, inmanente, del texto dramático literario a la que alude Copeau . Esta
1

verdad inmanente se constituiría hipotéticamente en el objetivo del director, en el ejercicio de una

práctica escénica tendiente a hacerla escénicamente visible.

Jean Vilar alimenta el debate sobre la libertad creadora del director al acercarse por
momentos a lo que podría considerarse como un cuestionamiento al problema de la especificidad:
Pourquoi ne pas considérer l'oeuvre écrite comme un scénario?
Pourquoi ne pas user de la pièce écrite comme d'un canevas plus ou moins génial?
Pourquoi ne pas s'astreindre désormais à remplir toutes les fonctions de l'art du
théâtre?
Pourquoi ne pas écrire le scénario de la pièce,retrouver et restaurer tous les joyaux
oubliés de l'art du théâtre: celui de l'écriture et du rythme, de la vraisemblence des
caractères et de la folie, de la fatalité du sujet ?2
y concluye algunas líneas más tarde:
...il doit, lui, le metteur en scène, oeuvrer comme bon lui semble et à travers quelque
oeuvre que ce soit, qu'il en ait écrit ou non le canevas ou le texte3.

Pero, como lo hemos señalado al comienzo de nuestro capítulo, numerosas son las
contradicciones que pueblan sus escritos; a lo largo del desarrollo de sus reflexiones, la
importancia de la existencia de la obra literaria dramática aparece con señalado énfasis frente al
trabajo del director; traicionando a menudo su propio interés denomina bajo la apelación de
regisseur, o sea el que ordena, rige materialmente la disposición escénica-espacial del mundo
imaginado por el autor.

Así, al establecer el punto de conflicto de los intereses opuestos alrededor de los límites
de la puesta en escena frente al texto, se está tácitamente condicionando la práctica escénica a la
existencia previa de un texto dramático y con ello, determinándolo como una categoría superior
al resto del conjunto de los elementos que conforman el fenómeno teatral. De allí a identificar el
teatro a un género literario no hay más que un paso, fuertemente favorecido por la condición
efímera de la representación teatral frente a la perennidad tangible de la obra literaria. La
confusión es evidente entre los conceptos de prioridad y de primacía.

La doctrina que sostiene la existencia de una verdad única y escondida en todo texto
logra sobrevivir hasta los años 60 de nuestros siglo. Roland Barthes defiende entonces su teoría
de la infinita polisemia de los clásicos; aparece con toda su fuerza la corriente de los directores
1
Cahiers Renaud-Barrault, Paris 1963, no. 25 bis. Artículo hasta entonces inédito.
2
Vilar,21
Jean, De la tradition théâtrale, Paris, L'Arche, 1955, págs. 81 y 82.
3
Idem, pág.83.
 Luis Thenon

2
que imponen su propia lectura . Defendiendo el punto de vista del espectáculo y de la libertad
creadora de la representación escénica, se han manifestado importantes creadores y pensadores.
Para ilustrarlo nos detendremos brevemente en la visión que sobre este problema han expresado
algunos nombres significativos tales como Craig y Artaud.

Para ambos, la evolución del teatro se ha realizado en detrimento de sus valores

fundamentales, en un continuo alejamiento de sus constituyentes originales, para terminar
desconociéndolos y, por ende, desconociendo su naturaleza.

Para Craig, los autores dramáticos son los verdaderos responsables de la decadencia del teatro; a
ellos se une una casta de actores que no ven en el teatro nada más que la posibilidad de expandir
y alimentar su divismo. Refiriendose al autor dramático, expone claramente que éste debe
convertirse en dramaturgo, o sea, debe escribir únicamente para un público sentado en una platea.
Craig, refiriéndose a una clase de escritor (el poeta dramático) que escribe para ser leído, afirma
que Quand des hommes de lettres seront assez bien disposées, assez patients aussi pour étudier
l'art du théâtre comme un art distinct de la littérature, nous ne verront aucun obstacle à les
accueillir dans notre maison1.

Queriendo romper con los límites que la tradición teatral de su época le imponía,
multiplica las intervenciones tendientes a eliminar los obstáculos que se presentan a la ascensión
del director en busca de una soberanía artística, fundamental a su actividad creadora. Al igual que
Appia, teórico y creador suizo de fines del XIX y comienzos del XX, Craig se apoya en las
reflexiones de Wagner sobre el arte2 para construir su propia visión del la obra de arte teatral.

Para el director inglés, el arte teatral es el resultado de un cúmulo de elementos

participantes que se relacionan ya sea uniéndose, contraponiéndose, modificándose los unos a los
otros o sucediéndose en órdenes cambiantes. Según Craig, la puesta en escena no será nunca una
actividad reducida a la simple función de efectuar la suma de los componentes espectaculares,
sino la realización de la fusión coherente y sintetizadora de sus partes. Para ello, siempre
siguiendo la línea de pensamiento que dirige sus postulados, será necesario elevar el arte teatral al
rango de una actividad generalizadora en la que todos los participantes, autor, actor, decorador,
iluminador, músico y vestuarista sean sometidos a la voluntad creadora del director.

1
Craig, E. Gordon, Le théâtre en marche, Paris, Gallimard, 1924, pág. 240. Traducido del original inglés por M.
Beerblock.
2

Wagner, Richard, La obra de arte del futuro (L'Oeuvre d'art de l'avenir): L'oeuvre d'art est la répreséntation vivante
de la 22
religion; mais, ce n'est pas l'artiste qui invente les religions; elles ne doivent leurs origines qu'au peuple.
 Luis Thenon

3
Graig inicia lo que bien podría entenderse como una cruzada tendiente a renovar el arte
del teatro en todos sus aspectos constituyentes y fundamentalmente, a realizar una revisión
profunda de la utilización del espacio a través de los decorados, por él transformados en
verdaderas arquitecturas. Estas bien podrían comprenderse como un regreso a las inmensas
maquinarias teatrales de las numerosas obras mitológicas italianas de fines del XVI y comienzos
del XVII, y al teatro de las grandes construcciones escénicas de Calderón.

Según Hauser 1, Calderón es el exponente fundamental del manierismo español en la

literatura. Creemos que no sería equivocado analizar esta tendencia que Craig trata de imponer a
la escena, desde un punto de vista global, a partir del concepto de manierismo tal como lo
presenta el ensayista de origen húngaro. Esto puede comprenderse si tenemos en cuenta la
progresiva transformación del teatro calderoniano, desde una estilística netamente renacentista en
la que el estatismo escénico deja un lugar de privilegio a la palabra sobre los desarrollos físicos
de la escena, hasta el teatro fundamentalmente escénico de sus últimas obras, en las que la
ilusión fáctica tiende a abarcar los desconocidos meandros del sueño.

Es el pasaje de una literatura oralizada, teatro de la palabra, a una literatura escénico-

espacial, propiamente teatral. El anti-humanismo que como concepción del mundo habita los
intelectuales y creadores del Renacimiento en busca de la perfecta relación de los dioses con lo
terreno, inspira posiblemente a Craig, el cual llega a proponer un actor comparable a una super-
marioneta2, es decir, un actor capaz de bajar al infierno para retornar curado de sus males en
busca de endiosamiento3 y autores que desaparezcan como tales, para reconvertirse en verdaderos
dramaturgos de la escena a la manera del poeta ante-aristotélico, aquél cuya función era no la de
escribir una obra, sino la de construir un mito y presentarlo en público.

En su deseo de perfeccionar el teatro, Craig se acerca a la visión de un mundo

impregnado de la insubtanciabilidad y la naturaleza ilusoria de toda la existencia humana 4, lo

1
Hausser, Arnold, Origen de la literatura y del arte modernos, Madrid, Guadarrama, 1974, pág. 118. Utilizamos
en nuestra investigación la traducción de Felipe González Vicens.
2
Nos parece importante para completar y esclarecer nuestro enfoque, reproducir aquí un párrafo de Hausser: "En
el mundo en que uno está preso domina una tensión inquietante, atormentadora e irremediable[...] obramos
como marionetas que alguien mueve desde lo alto[...] Calderón es[...] lo sufientemente cristiano para no olvidar
que hay valores e imperativos incondicionados, pero es también demasiado hijo de un siglo escéptico para no
dudar de la posibilidad de realización de ésos valores en la vida[...] Dios, como director de escena, autor y
realizador del gran teatro del mundo, responsable del gran artificio ilusorio en que los hombres se ven presos.
Hausser, A., op. cit., págs. 119 y 120.
3
Craig, E. Gordon, "Prefacio" a la segunda edición, De l'art du théâtre, Lieutice, Paris, 1916.
4
Hausser,
23 Arnold, op. cit., pág.119.
 Luis Thenon

4
cual se manifiesta en el teatro a través del predominio del autor y su estrechez en el ejercicio del
poder obtenido.

De aquí en adelante queda abierta una de las puertas principales de la evolución en el

teatro, la cual conducirá a lo que más tarde habrá de llamarse la tiranía del director. En el caso
particular de Craig, esta búsqueda del poder no es un reflejo de banalidades mundanas; hay en su
deseo último, la preocupación, la necesidad de devolver al teatro su fuerza primera, aquella del
espacio sagrado desprovisto de las pequeñeces y de las imperfecciones humanas; en suma,
recomponer la relación espacio-temporal del teatro original, frente a un público ávido de liturgia,
fiel participante en un espacio renovado y en el que no exista lugar para el acto cultural burgués
en que el teatro de su tiempo se había convertido.

Este es quizás el punto de convergencía más claro entre Craig y Artaud; sus objetivos se
entrecruzan aún cuando las formas y las tendencias estilísticas difieran fundamentalmente. Para
Artaud, por la preeminencia acordada a la palabra, el teatro se ha transformado desde el
Renacimiento en un estado accesorio de la literatura, desconociendo sus fuentes y su fuerza vital.
No niega la presencia y la necesidad de éstas; por el contrario, propone utilizarlas con todo el
caudal de encantamiento que poseen, pero sometidas a la escena, eliminando así toda posible
dictadura del escritor.

Artaud se lanza decididamente, y con una fuerza creativa que pocos han igualado hasta
el presente en el teatro contemporáneo, a desestabilizar lo ya normalizado, la inmensa estructura
de un teatro europeo y fundamentalmente de un teatro francés anquilosado en la palabra y el
artificio de una retórica escénica redundante, sometida a una condición servil, como forma oral
de la literatura dramática. El deseo de devolver al teatro su carácter sagrado cobra en Artaud una
dimensión particularmente extrema, siendo la catarsis, el estado último buscado. Para ello,
Artaud considera que el único modo posible de alcanzar su objetivo es el de reunir todo el poder
en las manos de un realizador, demiurgo, metteur en scène, sacerdote supremo en un espacio
donde la comunión sea posible y en el que el espectador se sienta impulsado a participar de lo
desconocido.

Lo sagrado, la muerte, la deshumanización de lo humano y su pasaje al estado de

supermarioneta (antiguos íconos de los lugares propicios a la ceremonia) son los medios que
tanto Artaud como Craig utilizaron en su inspiración para arrancar al teatro de su prisión
mimética y devolverlo a la liturgia. Las expresiones artístico-teatrales más evidentes de nuestra
época son sin duda aquellas logradas por los teatros Laboratorio de Grotowsky y Cricot 2 de
Kantor en
24Polonia, y las experiencias del Living theatre , del Bread and puppet theatre y del
 Luis Thenon

5
Open theatre, en los Estados Unidos. Estos centros de actividad teatral renovadora han
condicionado el arte teatral contemporáneo, concretizando el sueño de los dos grandes teóricos y
creadores a los que nos hemos referido.

A la visión teatral de Artaud y a la de Craig (influenciado este último por la importante

obra de Appia) podrían agregarse las de Meyerhold, Tairoff, Jessner y otros. Estos pensadores
han basado sus trabajos en consideraciones de orden histórico, psicológico, estético o sociológico
y sobre ellas sostienen sus teorías y explicaciones; ellas están en su mayor parte elaboradas contra
un teatro puramente textual; su objetivo es el de denunciar a ciertos escritores, críticos y
estudiosos en sus tentativas de acaparar el teatro para la literatura, como así también la
indiferencia o la oposición de éstos a la existencia de la creación escénica.

La controversia que nace de la duplicidad creadora lleva al teatro contemporáneo a

depender de la relación más o menos definida entre el autor dramático y el director escénico;
esta relación impone límites nebulosos y cambiantes entre las atribuciones de uno y otro frente al
teatro. Esta situación confusa no ha disminuído y las dos corrientes se enfrentan alimentando aún
la oposición teatro-texto vs teatro-espectáculo.

La postura clásica que privilegia el texto presupone que el trabajo del director se reduce
a poner en escena dicho texto, lo cual debe realizarse siguiendo como concepto básico que el
director debe servir a la obra dramática, ocupando el lugar de un virtual traductor de los signos
del texto en signos de la representación escénica. Esta posición es tan hipotética como
irrealizable, pues ello supondría que el sistema de signos necesarios a la representación cumple
únicamente el rol de representación de lo significado por el texto. Se desconoce así la diferencia
semiótica entre el texto escrito y la representación espectacular resultante de la puesta en escena.
En ella, cada uno de los signos creados es portador de sentido y juntos, la estructura de signos así
constituída (o sea esta pluralidad de sentidos) sobrepasa inevitablemente el conjunto de lo
significado por el texto. De allí, la imposibilidad semiótica de traducir escénicamente los signos
del texto dramático-literario, por lo cual, la única posibilidad de escenificación de dicho texto
depende exclusivamente de un acto de re-creación1.
1
Anne Ubersfeld define el metteur en scène como "...dramaturge au sens allemand du terme, dont la tâche,
proprement sémiologique, est justement de faire du texte théâtrale une lecture qui se projette sur une
représentation éventuelle".
Para que ello fuera posible es indispensable contar con instrumentos elaborados a partir de una definición clara
de los criterios de análisis, necesaria a la difícil tarea de la determinación de los signos textuales a partir de los
cuales será eleborado el sistema de signos de la representación.
Ubersfeld sostiene que: " Toute réflexion sur le texte théâtral ne peut manquer de rencontrer la problématique
de la représentation: une étude du texte ne peut s'identifier qu'aux prolègomènes, au point de départ nécessaire
mais 25
non suffisant de cette practique totalisante qui est celle du théâtre concret". Ubersfeld, Anne, Lire le
théâtre, Paris, Ed. Sociales, 4ta. edición, 1977, pág.10
 Luis Thenon

6
En la actualidad, la práctica moderna del teatro llega a veces a negar al texto toda
participación importante dentro del espectáculo teatral, posición que expone dicho texto a una
especie de desintegración total favoreciendo la creación libre de un sistema de signos escénicos
que desbordan completamente los indicios y las pautas teatrales propuestas por un texto.

Sin embargo, haciendo abstracción de los excesos, podemos identificar dentro de la

segunda posición integrante de la oposición antes mencionada teatro-texto vs teatro-espectáculo,
una marcada tendencia a privilegiar la semantización de la representación. Esto coincide
singularmente con el advenimiento en los años 60 de la corriente teatral que persigue como
objetivo la re-ceremonización del teatro, impulsada por la revolución estética que significa el
trabajo de los surrealistas franceses en el teatro de los años 40 y 50 y del cual Antonin Artaud es
su principal exponente.

Los trabajos realizados por Grotowsky y su teatro laboratorio en Polonia, y continuados

hoy por Eugenio Barba en el Internatiónal School of Theatre Antropology (ISTA), como así
también por el Odin Theatre de Olstebro que él dirige, dejan entrever que esta corriente ha
alcanzado su verdadero apogeo. A esto debe sumarse la posición de numerosos autores teatrales
que han comenzado a trabajar en colaboración estrecha con los directores, los escenógrafos, los
músicos y los actores, en un intento de establecer sólidamente un equilibrio perdurable. El
resultado de esto es la aparición y la consolidación de una generación de autores teatrales
reunidos bajo la denominación ya aceptada de escritores escénicos.

Tal como lo indica Michel Vais, autores como Sardau y Curel, durante el acto de la
escritura dramática, guardan una sensibilidad particular en relación a los desplazamientos de los
personajes, a las inflexiones de la voz, al tiempo de duración de las secuencias y a la producción
de imágenes concretas1.

Wladimir Maiakowski, autor dramático y poeta ruso, quien trabaja particularmente

unido al movimiento de experimentación teatral del período post-revolucionario y cuyo deseo
absoluto, acaso más que ningún otro, es el de crear espectáculos gigantescos, donde el lugar
reservado a la escenificación de sus obras sea particularmente observado. Inspirados en el cine y
en una estética futurista, los trabajos de Meyerhold desembocan en la experiencia contructivista y
en la utilización de técnicas actorales que exigen del actor la necesidad de convertirse en
verdaderos atletas de la escena, capaces de lograr un elevado tono de interpretación donde la
gestualidad ocupa el centro del espectro interpretativo.

26
1
Vais , Michel, L'écrivain scénique, Montréal, Les Presses de L'Université du Québec, 1978, pág. 175.
 Luis Thenon

7
Los trabajos de Meyerhold y de Vastangov, ambos discípulos de Stanivlasky, incitan al
maestro ruso a revisar las bases de su sistema, lo cual lo lleva a la experimentación del segundo
método basado en lo que él llamó el análisis activo del personaje, que si bien no alcanza a
describir en sus numerosos escritos, ha de provocar un movimiento tal que aún hoy continúa
suscitando controversias en cuanto a su verdadero sentido y a su aplicación como método. Los
trabajos de Stanivlasky están directamente relacionados con el problema que nos ocupa. Si bien
el director y maestro ruso centra su trabajo fundamentalmente en el desarrollo de la formación del
actor y en las técnicas de la creación del rol sobre la escena, la evolución de su método nos lleva
a observar nuevamente la problemática del texto y su escenificación.

Stanivlasky dirige al actor partir de un minucioso análisis de la obra dramática tal como
la propone el autor, de las palabras, del texto dramático-literario. Se toman tanto los diálogos de
los personajes como las didascalias referentes a la interpretación, tales como "sarcásticamente",
"llorando", "con alegría", etc., donde los actores buscan todo lo necesario para la construcción del
personaje. Pero todo texto teatral contiene, además de las réplicas de los personajes y de las
didascalias, de modo implícito cuando no explícito, una situación dramática capaz de ser aislada
y definida. Este será el punto de partida para la elaboración de su segundo método; el trabajo
creador del actor ya no en las palabras expuestas en el texto, sino en la situación que las mismas
sugieren, o en otras palabras, el texto tomado como un punto de partida limitado, en el cual deben
verse fundamentalmente los indicios que permiten el descubrimiento de lo que el mismo tiene de
teatralidad, es decir, su capacidad de creación de situaciones tales que su resolución por el actor
en un espacio escénico lo definan como texto dramático.

En Inglaterra, Peter Brook realiza con la Royal Shakespeare Co. un importante trabajo
experimental que alcanza su punto culminante justamente con el montaje de Marat 1 de Peter
Weiss, uno de los más importantes representantes de la corriente de los escritores escénicos.

Adamov, Arrabal, Genet, Anouilh y Ionesco entre otros, son un ejemplo claro de la
tendencia al uso reiterado de las anotaciones escénicas que están directamente dirigidas al
director.

Dentro de esta corriente, el autor contemporáneo oficia en cierto modo como director de
escena. Cabría preguntarse si esta realidad no es el resultado de la llamada tiranía de los
directores, la que habría impulsado a los autores a desarrollar una visión escénica más completa y
minuciosa, a la cual debe unirse el trabajo de puesta en escena. Esto nos lleva a la necesidad de
observar y analizar el texto dramático a partir de la aceptación de su condicionamiento a un
27
1
Weiss, Peter, La persécution et l'assasinat de Jean-Paul Marat, Paris, Ed. Du Seuil, 1965.
 Luis Thenon

8
espacio particular, espacio de la acción escénica, espacio de características técnicas delimitadas
en el cual el mundo imaginado se pone en movimiento y al que sirve de continente.

A ello nos referimos cuando hemos sostenido la necesidad de ver el texto dramático
como un texto que, de manera explícita o implícita, debe encontrar en su estructura como en su
lenguaje su capacidad de funcionamiento escénico. Esto es exactamente lo que el metteur en
scène trata de desentrañar cuando se encuentra confrontado a una obra, y esto es lo que la
semiología teatral trata actualmente de elaborar, sobrepasando los modelos y las aproximaciones
lingüísticas.

Pero subsiste un problema importante. Los directores, en su mayoría, se esfuerzan por

conservar una independencia impresionista con respecto a su modo de acercamiento al texto
dramático, dejando el análisis, y por ende la comprensión y el conocimiento de la obra, a la
merced de la intuición creativa. La intuición es a menudo un integrante importante del trabajo del
creador escénico, en su difícil tarea de plasmar la visión sensible de un tema, pero ello no
significa que sea negativo, para el trabajo de creación de puesta en escena, servirse de métodos y
de modelos susceptibles de ayudar al director a profundizar en el mundo de la obra dramática,
reduciendo por el hecho mismo el riesgo de equivocarse El movimiento que lleva a los poetas
dramáticos a las artes de la escena, para concluir en la aparición del escritor escénico, tiende a
demostrarnos que la preocupación es general. El advenimiento del director como una realidad
insoslayable del arte de la escena, en su calidad de creador, constribuye también a este proceso.

28
 Luis Thenon

La semiótica y la práctica escénica: texto y representación

El predominio del texto sobre todos los otros componentes del fenómeno teatral se pone
de manifiesto al observar la generalidad de los estudios y públicaciones dedicados a la historia
del teatro. Salvo contadas excepciones, dichas historias del teatro son en realidad y solamente
historias de la literatura dramática, y pocos son los críticos que al analizar el fenómeno de la
evolución del arte teatral en nuestro siglo lo hacen a partir del punto de vista de la evolución de la
estética escénica. Las escasas historias del teatro contemporáneo se encuentran en general
editadas bajo el rubro de la puesta en escena, pero es necesario señalar que éstas prestan a su vez
una escasa atención a la evolución de la dramática.

Tanto los estudios impresionistas, como así también la mayor parte de los modelos de
análisis propuestos por la crítica literaria, reducen al estudio de la obra literaria el análisis del
teatro. Ciertos críticos sostienen que la obra dramática constituye una creación de lenguaje que
sólo en su condición de tal y de esta manera puede ser estudiada.

Esta posición es concordante con el espíritu de los autores románticos franceses que,
olvidando el camino señalado por el carácter fundamentalmente teatral de las obras de Molière y
de Beaumarchais, se felicitaban por escribir dramas irrepresentables, con la paradójica intención
de ver sus obras representadas por la Comédie Française.

Contrariamente a esta posición, José Ortega y Gasset en Idea del teatro, sostiene que
...la dramaturgia es [...] parcialmente un género literario y, por lo tanto [...] no se puede
contemplar aislado de lo que la obra teatral tiene de espectáculo1.

Esta visión holista del teatro ha sido desarrollada por algunos semióticos
contemporáneoo dramático literario. Esta manera de proceder presenta sin duda, frente a la
complejidad del fenómeno teatral, la ventaja aparente de poder aislar el texto dramático,
sometiéndolo a modelos de análisis elaborados a partir de los trabajos realizados en 1914 por el
círculo lingüístico de Moscú, trabajos que a su vez sirvieron de base a los estudios realizados por
el círculo de Praga en 1926 y entre los cuales cabe mencionar particularmente los trabajos de
Jakobson sobre la literalidad como objeto de estudio de la ciencia literaria.

Esta manera de proceder se impuso rápidamente. Sirviéndose de sus procedimientos y

premisas y aplicando al texto dramático los modelos desarrollados para el estudio y conocimiento
de la narrativa, algunos semiólogos han obtenido resultados de notoria consistencia. Ello los
29
1
Ortega y Gasset, José, Idea del teatro, Madrid, Revista de Occidente, 1958, pág. 37.
 Luis Thenon

0
obliga sin embargo a tomar una posición fundamentalmente literaria frente al teatro. Aún cuando
aceptan explícitamente que el texto dramático no puede ser tratado como un objeto literario
equivalente a una obra narrativa, en la práctica de sus trabajos presentan lo que en realidad es una
decisión metodológica como una adecuación a la realidad.

Algunos tratan de abarcar el fenómeno teatral desarrollando dos modelos de análisis, uno
para la obra dramática literaria, y otro para la representación teatral, espectacular. Los que
proceden de esta manera no construyen sin embargo los puentes necesarios que permitiría la
relación de ambos análisis con el fin de obtener del texto y de la representación una unidad de
estudio; se conforman más bien con los resultados parciales obtenidos dando a cada uno de ellos
un estatuto completo e independiente y, por ende, evitan la compleja situación que el análisis del
fenómeno teatral presenta en su totalidad de expresión comunicativa.

En general, podemos afirmar que la teoría literaria y los modelos por ella propuestos
acerca del teatro, se encuentran en un estado de alarmante atraso en comparación con el camino
recorrido por la semiótica con respecto a otras formas del texto artístico, tales como la narrativa y
la lírica.

Cuando George Mounin1 se refiere al problema y duda de la posibilidad de un estudio

semiótico del teatro en tanto que comunicación, no está de ninguna manera insinuando que el
teatro no es un acto de comunicación, sino que esta comunicación no puede y no debe entenderse
en el sentido estrictamente lingüístico de este término. Su objetivo es en realidad el de reorientar
los trabajos de análisis del fenómeno teatral teniendo en cuenta los trabajos de Buyssens 2 y
Prieto 3. Mounin llama nuestra atención sobre la dificultad de demostrar la existencia de un acto
comunicativo en el teatro, la pintura, el cine o los comportamientos sociales a los que Barthes
quisiera extender el terreno de aplicación de la semiología4. Lo que nos parece evidente en lo que
concierne a nuestro tema principal, es la preocupación de Mounin por extraer imperiosamente a
la semiótica teatral del campo de los lingüístas y de los métodos que ellos proponen y aplican al
teatro por analogía:

En el teatro, la primera cuestión que hay que plantearse es la de saber si el espectáculo

teatral es comunicación o no. [...] en el teatro los emisores-actores siguen siendo los
mismos y los receptores-espectadores también los mismos siempre. Si existe

1
Mounin, G., "La Comunicación teatral", en Introducción a la semiología, Barcelona, Anagrama, 1972, págs.
99-108.
2
Buyssens, Eric, La communication et l'articulation lingüistique, Paris, P.U.F., 1967.
3
Prieto,
30Luis J., Messages et signaux, Paris, P.U.F., 1966.
4
Mounin, op. cit., págs. 16-17.
 Luis Thenon

1
comunicación, tiene un sentido único, a diferencia de lo que ocurre en la comunicación
propiamente lingüística. [...] El secreto del funcionamiento teatral no reside, pues, en la
copia servil del modelo de la comunicación lingüística1.

Sin embargo creemos conveniente detenernos un instante en el problema de la

comunicación, pues es en realidad uno de los puntos centrales que la semiología del teatro ha de
resolver y sobre el cual se basarán necesariamente los diferentes modelos estructurados con el fin
de analizar el fenómeno teatral.

En sus apuntes para una teoría de la comunicación, Umberto Eco afirma que tutti i
fenomeni de cultura "siano" fenomeni de comunicazione e dunque siano describible e
catalogabili come "sistemi di segni"2.

En su Tratado de semiótica general 3, el mismo autor pone de relieve la necesidad de

aclarar la distinción entre la semiótica de la comunicación y la semiótica de la significación.
Siguiendo su línea de pensamiento, es evidente que para Eco el teatro es necesariamente un acto
de comunicación, pues las señales emitidas son, sin duda, para un espectador iniciado en el arte
teatral, acordes a las reglas conocidas por el destinatario y como consecuencia de ello, esa señal
emitida no actúa como un simple estímulo, pues posibilita una respuesta interpretativa del
destinatario.

Su definición de código es directamente aplicable al teatro. Eco sostiene que sólo la

existencia de un código determina la presencia de un proceso de comunicación y afirma que un
código es un sistema de significación que reúne entidades presentes y entidades ausentes 4. Pero
Eco va más allá, afirmando que si bien un proceso de comunicación presupone como condición
necesaria la existencia de un sistema de comunicación, éste es una construcción semiótica
autónoma.

Si volvemos a Mounin, vemos que éste adhiere al pensamiento de Prieto cuando

propone:

1
Mounin, Idem, págs.101-102.
2
Eco, Umberto, Apunti per una semiología delle comunicazioni Visive, Bompriani, 1967, págs. 7-8.
3
Eco, Umberto, Tratado de semiología general, Barcelona, Ed. Luman, 1977. Traducido del original por C.
Manzano.
31 págs. 34-35.
4
Idem, pág. 35.
 Luis Thenon

2
...si hasta ahora ha utilizado conceptos procedentes de la lingüística [...] ha sido
exclusivamente debido a la inexistencia de una semiología de la comunicación
suficientemente desarrollada5.

El problema de la comunicación parece resuelto para Bettetini 2, cuando trata de resolver

o de clarificar lo que se entiende por drama en contraposición a la puesta en escena . Dos
opciones se presentan al crítico citado; una la de definir el drama como el eventual texto escrito
sobre el cual se constituye el suceso escénico ; la otra, el texto del espectáculo, el espectáculo en
su "performance" cargada de acción y de comunicación .

En el primer caso, Bettetini señala que nos encontramos frente a una posición tradicional
ya superada por la semiótica teatral; en el segundo, se presenta una doble posibilidad, pues si el
drama es el espectáculo, la puesta en escena encuentra su autonomía significante sólo en el
ámbito del trabajo semiótico necesario para llegar a aquella "performance". De ello se
desprende una noción de puesta en escena relativa a la producción del texto y, por tanto, a las
estrategias, a las tácticas y a todas las operaciones significantes que lo estructuran como modelo
de acción y de comunicación 3; esta noción se enfrenta a la tradiciónal consideración del texto
como producto, como manifestación significante 4.

Bettetini considera superada la polémica sobre la naturaleza factual o comunicativa del

teatro, pues el teatro "dice" y "hace" al mismo tiempo, pero privilegiando la instancia
comunicativa 5. Llega finalmente a la conclusión de que en el teatro, el texto de la "performance"
[...] es aquello puesto en escena y, de acuerdo con De Marinis, señala que sobre este texto debe
ser ejercitado el análisis semiótico ( y no sobre el texto escrito del teatro, el cual no puede
constituir el objeto de una investigación que quiera referirse a la verdadera estructura semiótica
del acto comunicativo propuesto por la escena). Claro que al hablar de texto Bettetini se refiere a
un objeto teórico cuya construcción se realiza a partir de la puesta en escena, lo cual no incluye
los elementos constitutivos de fases operativas eventualmente concurrentes a la producción de la
"performance", como por ejemplo un texto escrito 6.

5
Prieto, J.L., "Semiología", en Langage, La Pléiade, pág. 94, citado por Mounin en Introducción a la
semiología, op. cit., págs. 13-14.
2
Bettetini, Gianfranco, "Drama y puesta en escena", en Discurso, revista internacional de semiótica y teoría
literaria, 1, 2do. semestre, Sevilla, 1987, pág. 4.
3
Idem
4
Idem, pág. 15.
5
Idem,32pág. 18.
6
Idem.
 Luis Thenon

3
Una constante se desprende de los trabajos de los semiólogos italianos, así como de la
nueva corriente de la semiología teatral española, fuertemente influenciada por la italiana.

Entre los más importantes trabajos de la escuela italiana, junto a los ya citados de Eco y
de Bettetini, es necesario incluir aquéllos de De Marinis1 y Ruffini2. Como hemos dicho, la
influencia de esta escuela es notoria en los trabajos recientes de algunos semiólogos españoles;
tanto los trabajos de Sito Alba3 como aquellos de Boves Naves4 y Urrutia5 se orientan hacia la
percepción de la obra teatral en su carácter de fenómeno complejo, sobrepasando los límites tan
seguros como equívocos de lo que Jensen llama lo invariante6 en el teatro. Para Jensen, el texto
literario dramático es lo invariante y las posibles representaciones escénicas no son sino las
variantes .

En Francia, a pesar de la importancia de algunos trabajos y desarrollos teóricos que han

sin duda influenciado una gran parte de los actuales trabajos de semiología del teatro, y nos
referimos especialmente a aquellos de Ubersfeld 7 y de Pavis8, como así también a los de Durand 9
y a los de Helbo10, la presencia de lo literario en el teatro queda a menudo como un problema
latente no resuelto. Citemos como ejemplo lo dicho por Ubersfeld en la "Introducción" a Lire le
théâtre en la que se refiere de manera explícita y directa al problema aquí tratado:

...d'un point de vue méthodologique, la linguistique est privilégiée dans l'étude de la

pratique théâtrale, non seulement pour le texte, principalement le dialogue, ce qui est
évident, la matière de l'expressión étant verbale, mais aussi pour la representatión, vu le
rapport qui existe et que nous devrons élucider entre les signes textuels et les signes de la
representation11.

Esto no significa de ninguna manera que dichos trabajos no sean un aporte importante y
casi insoslayable al desarrollo actual del estudio del teatro, como así también los de Bogatyrev12 y
1
De Marinis, Marco, Semiótica del teatro. L'analisi testuale dello spettaculo, Milano, Bompiani, 1982.
2
Ruffini, Franco, "Semiótica del teatro: ricognizione degli studi ", Biblioteca Teatrale, 9, págs. 34-81.
3
Sito Alba, Manuel, Análisis de la semiótica teatral, Madrid, U.N.E.D., 1987.
4
Bobes Naves, María del Carmen, Estudios de semiología del teatro, Valladolid, España, Ed. Aceña , S. L.,
1987.
5
Urrutia, J., "De la posible imposibilidad de la crítica teatral y de la reivindicación del texto teatral", en
Semiología del teatro , Barcelona, Planeta, 1975.
6
Jansen, Steen," Esquisse d'une théorie de la forme dramatique", en Langage, 12, Paris, 1968, págs.71-93.
7
Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, op. cit., págs. 9-10.
8
Pavis, Patrice, Problèmes de Sémiologie Théâtrale, Montréal, Les Presses de l'Université du Québec, 1976.
9
Durand, Régis, "Problèmes de l'analyse structurale et sémiotique de la forme théâtrale", en Sémiologie de la
représentation, Bruxelles, Ed. Complexe: 133, 1975.
10
Helbo, André, "Le code théâtral", en Sémiologie de la représentation, Bruxelles, Ed. Complexe, 1975.
11
Ubersfeld,
33 Anne, Lire le théâtre, op. cit., págs. 9-10.
12
Bogatyrev, P., op. cit..
 Luis Thenon

4
Kowzan y en general los trabajos realizados por el Circulo lingüístico de Praga, a partir de L'art
1

comme fait semiologique de Mukarovsky2,que impulso a los criticos y estudiosos checos a

observar el fenómeno teatral desde su dimensión de acción como estructura de signos en
aparente equilibrio evolutivo.

Queda sin embargo una gran parte del camino a recorrer en cuanto a la elaboración de
modelos cuya aplicación nos permitirá profundizar pertinentemente en el problema, abarcando
del objeto dramático sus variadas funciones. Ello necesitará, sin dudas, de variantes
fundamentales en el modo de acercamiento global al fenómeno teatral y acaso, como bien lo
señala Bettetini, de arriegadas aperturas metodológicas. Estas, a nuestro parecer, deberán integrar
un conocimiento profundamente amplificado de la práctica teatral y de su desarrollo teórico.

Teniendo en cuenta lo hasta aquí dicho, nuestro objetivo será el de determinar en un

texto artístico el corpus de signos que nos permitirá una lectura especializada.

1
Kowzan, Tadeusz, "El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del espectáculo", en El teatro y
su crisis actual y Littérature et spectacle dans leurs rapports esthétiques, thématiques et sémiologiques, La
Haya, Ed. Mouton, 1975.
2
Mukarovski,
34 J., "L'Art comme fait sémiologique", Actes du huitième Congrès International de Philosophie à
Prague, Prague, 1934.
 Luis Thenon

La interrelación de las partes

Trataremos de acercarnos a las diferentes partes componentes del drama, con la

intención de señalar y definir aquellas que, por su carácter y función particular, son instrumentos
directos con los que un eventual director teatral debe trabajar, con vistas a la elaboración de un
corpus general de conocimiento en relación una obra dramática; el objetivo será el de establecer
las bases de la posible puesta en escena a partir del objeto estudiado. Para ello, observaremos
aquello que consideramos principal entre las partes que componen el drama, poniendo el acento
en la probable importancia de su significación escénica.

La lectura de un texto dramático nos confronta a un acto de reproducción imaginaria de

dicho texto en evolución activa al interior de un espacio escénico. Establecida esta condición
irrevocable de lectura, el texto nos induce generalmente a la recreación de una línea incidental
producto de la acción de los personajes, en un espacio dramático.

De esta línea ordenada de sucesos, es posible trazar un cuadro de ideas fundamentales a

través de todo cuanto los personajes hacen y dicen. Para ello, es necesario hacer un trabajo de
abstracción conducente a eliminar todo rasgo anecdótico para, a partir de lo que se cuenta, llegar
a determinarde lo que se habla.

Lo que se dice, ha sido organizado siguiendo un orden de relación que tiene en cuenta las
múltiples estructuras de signos componentes del drama, para que aquello de lo que se habla, surja
con claridad y sin equívocos. Esto nos conduce entonces al estudio y la definición de un orden
particular en el que pueda establecerse cuadro de relación interactiva, la contextura que organiza
el sistema.

Este cuadro de relación está, según Bentley, materialmente formada por los personajes,
quienes están formalmente determinados por él.

El lugar de evolución de los personajes es el espacio escénico, el cual constituye el

marco de representación del espacio dramático, y este espacio dramático está compuesto por
imágenes visuales estáticas y en movimiento, que forman el conjunto de signos escenográficos.

35
 Luis Thenon

La línea incidental

La línea incidental puede definirse como el resultado primero que el texto vehicula. El
primer acto de lectura, el primer contacto con el texto nos enfrenta a una visión ingenua del
objeto observado, es decir, una serie de hechos y sucesos, cronológicamente presentados.

Un narrador básico da cuenta a un narratario de un mundo en el cual los diálogos de los

personajes son omnipresentes. Podemos saber quiénes hablan, qué dicen, y cierto número de
acciones y sentimientos (en general en número muy limitado) que, junto a algunas descripciones
escenográficas y temporales, conforman las didascalias.

Del texto así constituído se desprende una historia, producto del seguimiento líneal de
los personajes, de lo que éstos hacen, dicen, piensan y sienten, en circunstancias geográficas e
históricas más o menos definidas.

La línea incidental está compuesta por un grupo de historias individuales pertenecientes

cada una a un personaje (individual o colectivo) y que al interferirse y entrelazarse forman una
serie ordenada de conflictos mayores y menores, producto de los deseos, objetivos y necesidades
propias a cada personaje implicado. Este conjunto de historias individuales ordenadas en forma
de conflicto es lo que denominamos incidentes, o sea todo lo que sucede en el espacio y en el
tiempo comprendidos en el mundo imaginario reportado por el narrador básico.

En realidad, en el teatro, a diferencia justamente del género narrativo, lo que se cuenta

no es lo fundamental, pues como hemos dicho, en el género dramático lo primordial es el sector
de mundo imaginado transmitido en forma de acción y, más aún, de lo que dicha acción tiene de
modificadora de la situación existente en el momento en que esta acción es cumplida. Pero esto
no cuestiona la existencia de un nivel narrativo. Si nos remitimos al pensamiento aristotélico, el
filósofo griego señalaba la existencia de una narración detrás de la actuación teatral, una historia
que es contada por el teatro, detrás de la evolución escénica de los actores, o dicho de otro modo,
que los actores al poner en acción el texto, cuentan o narran.

Según Richard Monod1 este segundo plano narrativo es lo que en teatro llamamos
fábula.

Para construir (o reconstituir) la línea incidental de una obra, es necesario rastrear en el

texto, tomando a éste como única fuente de información, cada una de las acciones y situaciones

36
1
Monod, Richard, Les textes de théâtre, Paris, Cedic, 1977
 Luis Thenon

7
presentadas por el mismo y especialmente aquellas que por su importancia, se convierten en
puntos de referencia; éstos deben permitirnos el seguimiento de esa historia con cierta claridad y
simpleza. Dentro de la narración así delimitada, se tendrá en cuenta dónde ocurre la acción,
identificando aquello que ocurre en el espacio escénico y aquello a lo que se tiene acceso por
medio de descripciones o narraciones de hechos, o sea, el conjunto de realidades objetivas
presentes en el texto.

En el universo representado, los diferentes sistemas escénicos están dados en relación

con el lenguaje. Estas realidades objetivas están presentes o aparecen en el texto de tres maneras
diferentes; aquellas que nos serán dadas directamente en la representación teatral por medio de
los actores, del decorado, de la iluminación, etc, los cuales accederán al espectador también de
manera directa (visual). En la segunda posibilidad distinguimos aquellas realidades objetivas que
están presentes en la representación teatral de dos formas simultáneas, como en el primer caso
arriba mencionado y que a la vez se encuentran a nivel del lenguaje, ya sea porque los personajes
hablan de ellas, completando así (o señalando) ciertos rasgos particulares, o bien,
semantizándolos con alusiones específicas. La tercera posibilidad, son las realidades objetivas
que acceden a la representación exclusivamente por medio del lenguaje, del habla de los
personajes, universo que espacialmente definimos como perteneciente al macrocosmos 1.

En definitiva, establecer la línea incidental de un texto dramático es un ejercicio

necesario como punto de partida para el análisis de la idea o pensamiento que la obra vehicula,
pues es justamente a partir de ella y en un ejercicio de abstracción y de generalización que esa
idea será establecida.

Pero hablar de la noción de línea incidental nos obliga a determinar con exactitud sus
límites y dificultades. Es imposible desconocer y omitir el grado de interferencia que existe entre
lo narrativo y lo discursivo. Sobre todo en el teatro contemporáneo, el cual, al igual que la
narrativa actual, basa su comunicación tanto en la historia narrada como en el ordenamiento del
discurso. Por este motivo a veces se hace difícil establecer la línea incidental, tal como la hemos
definido al comienzo, en su acepción de material, sin tener en cuenta simultáneamente su doble
función, en tanto que estructura del relato.

Persiguiendo los fines enunciados al comienzo tomaremos la línea incidental en su

sentido limitado y (reconozcámoslo) parcial. En realidad, lo que haremos es tomar cada una de
las partes constituyentes o significantes del término comunmente utilizado de fábula en su
acepción más amplia, partes a las que llamamos distintamente línea incidental y contextura, para
37
1
Ver capítulo sobre El espacio dramático.
 Luis Thenon

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finalmente unirlas en el estudio de conjunto que nos llevará a la determinación del cuadro de
idea; porque para esto es necesario partir del concepto amplio de fábula, en tanto que materia y
en tanto que estructura del relato, ya que ésta es únicamente reconstituible a partir de la
observación sistemática de todos los signos componentes del acto teatral, en suma, el conjunto de
sistemas escénicos que la forman.

Contextura
El texto dramático nos informa con precisión del momento en el que la línea de acción
verbal de un personaje es interumpida por la acción verbal de otro personaje. Sin embargo, da
cuenta raramente y de manera circunstancial, de la naturaleza de la interactión existente entre la
línea de acción verbal y la línea de acción física, o aún, la relación particular que entretienen el
silencio y la palabra.

Sin embargo, al entablar el estudio de un texto dramático, nos parece primordial tener en
cuenta la probable interacción entre las líneas fundamentales de la composición teatral,
intentando así poner en evidencia la interdependencia que las caracteriza. A partir del texto
dramático será entonces posible imaginar los continuos cambios que esta interdependencia
impone a la representación escénica. Esto nos impulsa a considerar el conjunto de soluciones
intermediarias posibles. La aparente unidad dialógica debería entonces ser enteramente
cuestionada. El texto dramático está construido sobre la base de una serie de relaciones tales que,
puestas en funcionamiento concordante, permiten el desarrollo de eventos que se organizan y
definen en una cadena de situaciones, resueltas por vía de conflicto. De aquí la importancia del
estudio del dispositivo utilizado para organizar la materia dramática, al cual identificaremos bajo
la apelación de contextura.

El dicernimiento de las situaciones dramáticas y de las relaciones que las rigen, debe
hacerce teniento en cuenta que los personajes inmersos en ellas, intentan y deciden sus acciones
fundamentales en constante dependencia de los elementos impuestos por la situación que los
abarca. El análisis de un texto dramático debe necesariamente estudiar no sólo los elementos
constitutivos del universo creado, sino y muy especialmente, el conjunto de estrategias
desarrolladas para su consolidación.

Algunos críticos utilizan el término trama para expresar el ordenamiento de los

incidentes o acontecimientos. Dicho de otra manera, para definir la forma en que se ordena y
organiza la acción. Otros, en cambio, utilizan el término trama para expresar una visión más
38
 Luis Thenon

9
completa y generalizadora del problema. Para éstos, trama es la manera en que se disponen y
ordenan el conjunto de signos que integran la obra teatral y que permite que la estructura así
formada mantenga su equilibrio en cada situación.

Como bien señala E.Bentley 1 la materia prima del drama es la vida.. Claro que Bentley
no se refiere a la simple sucesión de hechos cotidianos, triviales, sino solamente a aquellos
hechos capaces de convertirse en momentos culminantes. Es decir, sólo es materia prima del
drama aquellos momentos en que un conjunto de circunstancias (elegidas) convergen para hacer
de ese momento uno único y especial en el que lo probable puede suceder. La sola presencia de
hechos y circunstancias, la sola circunscripción de una porción de vida –imaginaria– no garantiza
la existencia de un momento dramático. Es aquí donde la importancia de la contextura cobra su
verdadera dimensión.

La contextura es el instrumento del cual se vale el dramaturgo para relacionar los

posibles hechos y circunstancias de manera tal que el resultado de la interacción de los mismos
sea el momento dramático buscado. Una de las labores fundamentales que se impone es la de
decidir un orden particular y único de relación entre los diferentes signos y estructuras de signos
que componen el drama, teniendo en cuenta que dicha relación debe establecerse sobre la base de
la posibilidad de la creación de un conflicto o de una serie de conflictos.

Hubert C.Heffner dice con respecto a esto que es la total disposición de la obra: el
ordenamiento de todas sus partes (..) Es el control por medio del cual el autor determina
como disponer las otras cinco partes: personajes, pensamiento, diálogo, música y
espectáculo2

Esta división de las partes de la obra teatral ha sido tomada por Heffner de la Poética,
donde Aristóteles razona sobre la relación existente entre estas cinco partes, llegando a la
conclusión de que su relación abarca y agota el tema.

Hemos hablado anteriormente de la importancia de la contextura al interior del conjunto

de partes que integran y constituyen la obra teatral. Sin embargo, es preciso señalar que la calidad
de una obra no depende exclusivamente ella.

Aristóteles decía que la trama es como la esencia, el espíritu de la tragedia; sobre esto
E.Bentley diceque Aristóteles quería significar, tal vez, que a su entender la trama constituye el

1
Bentley,
39 E., La Vida del Drama, op.cit., 1982, pág. 39.
2
Heffner, Selden, y Sellman, Técnica Teatral Moderna, op. cit., pág. 84.
 Luis Thenon

0
principal instrumento del dramaturgo, entre otros muchos , y continúa diciendo que si el drama
1

es el arte de las situaciones extremas, la trama es el medio que emplea el autor dramático para
introducirnos en las situaciones y (..) sacarnos otra vez de ellas 2. Esta definición expuesta por
Bentley, y que nosotros compartimos, será de particular importancia para el desarrollo de nuestro
trabajo.

Un ejemplo de la importancia de la contextura podemos observarlo en Los días de Julián

Bisbal de Roberto Cossa. Esta obra no presenta ni un diálogo de gran profundidad poética, ni
35

la posibilidad de un gran despliegue en el campo del espectáculo visual, ni el diseño de un

personaje central, Julián Bisbal, capaz de soportar sobre sí mismo todo el valor dramático de esta
obra, a la manera de un Hamlet o de una Heda Gabler. Podemos entonces preguntarnos ¿Cuál es
el posible valor de esta pieza? ¿Dónde radica su capacidad dramática?. Pues justamente en su
contextura . Los días del personaje se refieren en realidad a un día en la vida del protagonista,
en el cual se refleja el resultado de todos los días de la vida de Bisbal.

La obra se estructura en seis cuadros que representan cada uno el paso del protagonista
por las diferentes situaciones que exteriorizan su fracaso. Esta estructura cuenta con un punto de
partida y un punto de llegada coincidentes. El viaje del protagonista a través de las diferentes
estaciones conflictivas que cada cuadro determina, da al esquema situacional una unidad basada
en un solo personaje que va confrontándose a veces con otros conflictos individuales, como el de
sus padres, o el de la prostituta ex-amante y a veces, con su propia interioridad de hombre
fracasado, como en el cuadro con los compañeros de colegio que no oponen ninguna resistencia
conflictiva personal.

Se construye así en conjunto, un cuadro conflictivo básico interior que alcanza su

máximo nivel por la suma progresiva de los conflictos sectoriales. Toda la obra está enmarcada
por la relación de Julián con su mujer, punto inicial y terminal del drama; los encuentros
intermedios son el camino que desemboca irremediablemente en el fracaso de la pareja. Este
fracaso se manifiesta desde el primer momento de la obra y que al final de la misma queda sin
solución.

Si al parecer nos hemos extendido en un ejemplo alejado en sí mismo de nuestra

preocupación actual, que es la determinación de la contextura y su importancia en la obra
dramática, lo hemos hecho conscientemente pues creemos que la obra que nos preocupa, El gran

1
Bentley, E., La Vida del Drama, op. cit, pág.41.
2
Idem.
3
Cossa,
40 Roberto, Los días de Julián Bisbal, Talía, Bs. As., 1966. Todas las citas posteriores se refieren a la
edición señalada.
 Luis Thenon

1
deschave, presenta una serie de similitudes importantes con la obra de Cossa, justamente en
cuanto a la importancia y la conformación de la contextura en relación especialmente con su
valor teatral.

La idea
Hemos dicho al comenzar esta parte de nuestro trabajo que si bien existen en el teatro un
nivel narrativo, lo narrativo en el drama no es lo fundamental, sino un mero marco de referencia.
Podríamos entonces preguntarnos cuál es ese elemento, de qué está formado, qué lo constituye y
cuál es su valor. Meyerhold dice que el pensamiento ocupa el primer lugar. Una obra
sobresaliente es excepcional, en gran medida, por sus ideas profundas, es decir, porque es
visiblemente polémica. Porque trata de persuadir al público1.

En el conjunto de ideas individuales se encuentra el elemento motor y de ellas provienen

todos los parlamentos de los personajes. Pero hemos sostenido que una obra dramática se define
como tal, en dependencia directa con su potencialidad de funcionar con una espacialidad
escénica, lo que nos lleva a decir que una obra dramática es fundamentalmente acción, o sea todo
aquello que los personajes hacen y todo aquello que los personajes dicen, en tanto esto último es
comprendido como acción, lo dicho con el fin de modificar y obtener lo deseado. Por ello,
creemos necesario de establecer aquí el lugar que ocupa la palabra del personaje al interior de la
línea general de acción; ésta se compone de una línea de acción verbal y de una línea de acción
física. La línea de pensamiento del personaje es generadora de acción física y verbal, y es
completada y sostenida en todo momento por una línea de percepción sensorial imaginaria.

Deberíamos decir entonces que la idea puede extraerse recorriendo el camino inverso de
la productión de un acto. La capacidad motriz de esa idea, su posibilidad de presentarse como
idea-fuerza, es lo que hará que un texto encuentre o no su categoría y su posibilidad de evolusión
como texto dramático.

Para determinar la idea es necesario rastrear en los personajes, en sus acciones físicas y
en sus acciones verbales todo aquello que pueda servirnos como indicio para trazar a partir de
ellos las líneas fundamentales de una idea.

En realidad, hablar de la idea de una obra teatral es un error, o al menos una grosera
simplificación del problema. En todo texto artístico es posible encontrar o distinguir las
1
Meyerhold,
41 V., "On Ideology and Technology in Theatre," International Theatre, N.2, Moscú. Citado por E.
Bentley en La Vida del Drama, op. cit., pág. 141.
 Luis Thenon

2
impulsiones más o menos definidas de ciertos pensamientos básicos fundamentales. La idea
cobra así un estatuto de ente plural, compuesto por afirmaciones y negaciones, por hechos y por
posibilidades de hechos, por la suma de ideas o por la oposición posible entre ellas, capaces de
establecer una relación dialéctica entre los polos opuestos de la cual emerge.

Podemos suponer que el tema de Los días de Julián Bisbal es la soledad; pero ¿qué tipo
de soledad?. Podemos suponer por ejemplo que la soledad de Julián Bisbal es la que se desprende
del fracaso. El fracaso es la forma que toma la soledad en esta obra de Cossa. También podríamos
seguir preguntándonos: ¿El fracaso de quién? ¿Del personaje? ¿De su generación? ¿De la
sociedad? Hemos ido extrapolando hacia un grado cada vez más general. La respuesta deberemos
encontrarla en el texto dramático. Si a partir del mismo podemos demostrar que el personaje de
Julián es elevado al rango de símbolo social, diremos entonces que una de las ideas
fundamentales de la obra es el fracaso de la sociedad argentina contemporánea, su soledad, no
individual sino social, será el resultado de ese fracaso, y los individuos anclados y determinados
por esa sociedad, serán su producto y su exponente.

Podemos por el contrario suponer que el fracaso del personaje no significa el fracaso de
toda una sociedad, y que es el resultado de la incapacidad del personaje para adaptarse a las
reglas del juego existentes en la sociedad en cuestión, una sociedad que busca y privilegia un
logro individual, no un logro colectivo. En este caso (nosotros estamos más de acuerdo con esta
posición que con la anteriormente expresada), el fracaso del protagonista y como resultado de
ello, su soledad, no puede ser extrapolado ni a una generación ni a la sociedad. Podríamos quizás
tratar de establecer una relación entre esas dos ideas, la de un personaje fracasado y la de una
sociedad individualista, y de esta relación abstraer una idea que podríamos expresar por ejemplo
de la manera siguiente: los valores del personaje no coinciden con los valores privilegiados por la
sociedad, por ello, el tema podría enunciarse como la inadaptación.

La determinación de una idea a partir del texto dramático está evidentemente

condicionada por el punto de vista desde el cual dicho texto es observado, lo que nos lleva a decir
que la idea de un texto dramático es la elección hecha a partir del texto y en particular, de ciertos
signos potenciales presentes en ese texto. Por más estricto que sea el método adoptado, es
imposible negar que toda lectura, y en consecuencia todo análisis, se hace a partir de cada
individuo, o lo que es lo mismo, de cada ideología. El trabajo del crítico y del director consiste
justamente en resolver de la manera más impersonal posible este problema, de distanciarse del
objeto y de desarrollar los instrumentos y los esquemas metodológicos que le permitan su estudio
y observación con el más alto grado posible de imparcialidad. La desemantización como punto de
42 nos permita semantizar el texto a partir de él mismo y solamente de él.
partida que
 Luis Thenon

3
En el teatro, a diferencia de la novela y a causa de la reducción obligada de los niveles
narrativos y descriptivos, el acceso a los sentimientos profundos y al pensamiento continuo de los
personajes es generalmente difícil. A menudo estamos obligados a rastrear minuciosamente en lo
que los personajes hacen y dicen, para descubrir la línea de pensamiento y las líneas de
sentimiento de un personaje y esta labor no siempre es posible y fructífera, cuando no fácilmente
errónea. Es verdad que existen ejemplos famosos, como el conocido monólogo de Hamlet, pero
justamente este recurso es cada vez menos utilizado por la dramaturgia moderna, como así
también los apartados al público, recurso tan utilizado por la comedia clásica. En líneas
generales, podemos decir que la obra dramática es, como objeto literario, mucho más hermética
que la novela.

En una obra dramática, toda idea está expresada en términos de incidentes y sucesos, la
naturaleza o el carácter de los seres humanos, personajes del mundo imaginario, sus
compromisos, deseos y aspiraciones. Al ser el texto dramático el resultado de la aglomeración
temporalmente artificial de incidentes mayores y menores (por la necesidad permanente e
irrevocable que el teatro tiene en cuanto a su dependencia absoluta con la acción); al ser también
resultado de la compresión casi brutal de estados conflictivos en permanencia, la elección hecha
por el narrador básico de los sucesos reportados (elección de los hablantes y de una parte de sus
discursos), debe obligatoriamente conducir al mantenimiento de un estado de desequilibrio
inminente. Todo aquello que los diálogos y los parlamentos de los personajes tengan de
descriptivo, ya sea de objetos, de acontecimientos o de sentimientos, va directamente al
encuentro, negativamente, de lo específicamente teatral. Quedan las didascalias que como
sabemos, son generalmente insuficientes, cuando no casi inexistentes.

¿Cómo determinar entonces el objeto buscado: de qué se habla? Una manera sería la de
extraer del texto todos aquellos acontecimientos que puedan, en grandes líneas, ser agrupados
bajo una perspectiva común aparente. Hacer lo mismo con las expresiones y palabras con un
aparente valor semántico, ya que aparecen de manera reiterada u ocupando un lugar de privilegio
en el discurso de los principales personajes. Determinar cuál es el rol actorial de cada personaje
principal y la evolución posible, resultado de los roles actanciales. En suma, tratar de determinar
lo que podríamos llamar la idea-rol, que conduce cada personaje o grupo de personajes centrales
del drama, y formular, a partir de esas idea-rol, las posibles líneas temáticas; para ello es
necesario tener en cuenta que las grandes líneas pueden surgir justamente de la relación entre las
distintas líneas de idea-rol .

43
 Luis Thenon

4
Creemos necesario hacer aquí una aclaración con respecto al discurso de cada hablante.
Si nos remitimos a Martínez Bonati1, ningún personaje goza de preheminencia lógica. Ningún
hablante teatral puede ser considerado particularmente como vehiculador de la verdad, pues, por
principio, el único que en un texto artístico puede reinvindicar para su discurso el estatuto de la
verdad, el único al que el narratario está obligado a creer, el único que posee la verdad, la ejerza
o no, es el narrador básico. Y en el teatro, este narrador básico elige callarse, disolverse hasta
ocupar un lugar ínfimo y dar a los diferentes participantes, personajes del drama, el más amplio
espacio en el universo creado.

¿Cómo establecer entonces la idea si ningún hablante puede ser considerado como
portador de la verdad (lo cual no significa que lo que dice debe ser considerado como falso)?
Como ya lo hemos dicho, sólo por la fuerza motriz que resulta de la relación dialéctica de los
diferentes discursos personalizados, por la línea de idea ajustable a cada discurso; estos discursos
se encuentran en permanente desarrollo, en busca del mundo deseado y defendido por cada
hablante, y en oposición directa o indirecta con el discurso de los otros participantes

A partir de lo propuesto por Monod, para determinar la idea es necesario aislar, separar
la misma de las líneas anecdóticas, más próximas de la línea incidental que de la idea.
Podríamos decir que El gran deschave habla de:
el odio (entre los integrantes de una pareja)
el adulterio ( de Jorge con Estela)
el amor (en la cotidianeidad matrimonial)
la familia
la venganza
la violencia conyugal
el aborto
la dificultad en la relación sexual de una pareja
la esperanza / la derrota
la unidad familiar / el divorcio
la incomunicación
la sociedad argentina en Buenos Aires en los años 70 (la célula familiar)

44
1
Martínez-Bonati, Félix, La estructura de la Obra literaria, Bs. As., Seix Barral, Ed. Formentor, 1973.
 Luis Thenon

5
Seguramente podríamos agregar a esta lista algunas otras posibles líneas de pensamiento
presentes en la obra1. Pero esto no significa que cada una de ellas sea capaz de constituirse en
líneas de idea fundamentales, en idea-fuerza, en idea-motriz.

Algunas de las arriba enumeradas, están directamente unidas a la línea incidental,

dependientes de ella, y por lo tanto deberíamos eliminarlas. Entre estas últimas, el adulterio, la
venganza, el aborto, la relación sexual, la violencia conyugal, el odio, el amor (éstas dos últimas
por demasiado vagas). La sociedad argentina de los años 70 la descartaremos también, siguiendo
la necesidad de eliminar las circunstancias de orden geográfico, histórico, cultural, para acceder a
un nivel de tratamiento de la idea en un plano que sea lo más elevado posible de generalidad.

Estableceremos luego, con las líneas de idea retenidas, un esquema de relaciones ya sea
por complementaridad o por oposición. Finalmente, de este corpus así organizado, trataremos de
obtener lo que consideraremos como las ideas fundamentales presentes en el texto, y en un acto
de evidente e insalvable manipulación, eligiremos aquella que será nuestra idea-fuerza, la idea-
motriz que servirá luego para sostener y justificar, durante la observación detallada del objeto
dramático, los signos y estructuras de signos sobre los cuales se apoyará el sentido de la puesta en
escena.

El personaje
Hemos hablado hasta aquí de tres partes que forman en sí un bloque, es decir, la línea
incidental, la contextura y la idea. En el teatro, más que en ningún otro género, lo dicho puede
esconder o deformar de manera reiterada lo que en realidad se quiere decir.En el texto dramático,
a diferencia de la narrativa, los diálogos de los personajes ocupan la mayor parte de su
contenido. De aquí la gran importancia que la acción toma en el drama. El agente de
comunicación principal en el texto dramático, por su acción verbal y su acción física (descrita
directamente o sugerida por la situación y cernida y realizada por el actor durante la
representación), es personaje.

Un narrador básico nos informa fundamentalmente sobre quien habla y escasamente

sobre lo que el o los hablantes hacen, paralelamente a sus acciones verbales. Sin embargo, es
notorio que lo que ese narrador básico nos informa en cuanto a las acciones físicas de los
personajes, queda reducido, en la mayoría de los casos, a una descripción elemental y muy
incompleta, si tenemos en cuenta lo que los personajes realizan físicamente durante la
1
Nota:45
Este punto lo desarrollaremos en las páginas siguientes, al determinar una idea-motriz para una posible
puesta en escena de esta obra.
 Luis Thenon

6
representación. Ahora bien, en el texto dramático, al no tener acceso directo al pensamiento de
los personajes sino a través de lo que dicen, es posible deducir que lo que sabemos es lo que los
personajes han elegido decir, pero muy raramente tenemos acceso a lo que los personajes han
decidido callar.

Durante la representación teatral de un texto dramático-literario, la dialéctica establecida

por la oposición definida entre las líneas de acción verbal y las líneas de acción física de los
personajes, permite a menudo la comprensión de la línea de pensamiento que organiza el
conjunto de acciones físicas y verbales; estas son la única vía de ecceso al universo escondido de
dichos personajes.

Cada téorico intenta (su) una definición del personaje. Algunas de éstas convergen y se
complementan, otras no, llegando incluso a oponerse con vehemencia.

Sin embargo, todas las opiniones parecen coincidir en un punto, el de la importancia del
personaje en el drama, como el agente motor, el elemento activo para retomar la expresión de
Castagnino1.

Como bien lo hace notar Anne Ubersfeld, non seulement le personnage se situe à la
place de toutes les incertitudes textuelles et méthodologiques, mais il est le lieu même de la
bataille2. Lo más urgente para esta autora, es terminar con la antítesis clásicamente establecida de
texto-metatexto, que lleva a instaurar la sacrosainte notion classique du personnage, avec toutes
les analyses portant sur tel ou tel de ces personnages3.

Grandes han sido las tentaciones y los intentos de análisis del personaje a partir de la
psicología y del psicoanálisis. Al respecto, la autora citada aclara convenientemente que por más
claro y brillante que pueda ser este tipo de análisis, no será nunca verdaderamente un instrumento
importante capaz de ayudar en el desarrollo de la práctica teatral; al contrario, se corre el riesgo
de una posible disimulación detrás de esta visión del personaje, de su verdadero funcionamiento.
Una de las razones reside en la necesidad por parte de este tipo de análisis de aislar del conjunto
de signos cada personaje estudiado de los otros personajes, para finalmente hacer coincidir al
personaje estudiado con tal o tal modelo preestablecido.

1
Castagnino, Raúl, Teoría del Teatro, Bs.As., Plus Ultra,1967, págs. 101 a 105. Es de notar que en este texto el
autor hace reiteradas referencias a la relación autor-personaje, contradicción con lo expuesto por Martínez-
Bonati en su obra ya citada, La Estructura en la Obra Literaria.
2
Ubersfeld,
46 Anne, Lire le Théâtre, op.cit., pág. 109.
3
Idem pág. 110.
 Luis Thenon

7
Para el estudio del personaje, Ubersfeld propone tres condiciones o direcciones de
investigación, una de las cuales nos parece importante citar aquí, a saber: aucun personnage ne
doit être étudié isolement sinon d'une manière provisoire1.

En general la tradición literaria ha elaborado una amplia gama de máscaras y de

delimitaciones que van de las descripciones psicológicas a las más variadas y completas teorías
del héroe. Sin embargo, la teoría de los personajes está redefiniéndose en términos semióticos, sin
que por ello podamos afirmar que tales estudios están en condiciones de ser considerados como
resultados definitivos y listos para ser utilizados y aplicados sin ningún tipo de objeciones. Entre
estos trabajos se distingue el de Philippe Hamon2 . Para éste, el personaje está definido por las
direrentes frases, ya sean pronunciadas por él o sobre él, y es el resultado de una serie de
transformaciones3.

Hamon propone la descripción del personaje a partir de a) los ejes semánticos; b) las
funciones, y c) los modos de determinación; en a se agrupan entre otros la conformación a partir
del sexo, de la condición social (pobreza, riqueza, etc.), de la educación, de los rasgos culturales,
etc.; en b, las funciones, tales como la lucha (victoriosa), los mandatos, la aceptación de un deber,
la recepción de una información, etc., y c, la calificación única, reiterada, el acto funcional único
(Hamon da como ejemplo una violación o una tentativa de violación) o un acto funcional
reiterado. Estas tres condiciones deberán permitir la construcción de la figura semántica de cada
personaje, la cual es el resultado del conjunto de relaciones establecidas.

Al esquema presentado por Hamon, es necesario, en el caso particular del personaje

teatral, tener en cuenta los elementos extralingüísticos que constituyen y completan el cuadro, o
sea todo aquello que es propiamente teatral, como la acción física y la gesticulación, su aspecto
visual y todos aquellos signos que en relación con el conjunto dan al personaje su total
significado y hacen posible su determinación.

1
Idem pág.117.
2
Hamon, Phillippe, "Pour un status sémiologique du personnage", en Poétique du Récit, autores varios, Paris,
Ed. Payot, 1977.
3
Sobre esto ver también Bogatyrev (op. cit.). Según este crítico, los personajes se definen y nos muestran las
facetas que los componen, por medio de monólogos aunque éste no es el único medio disponible. Las acciones
y las formas en que el personaje se conduce en la escena, son igualmente signos que definen al personaje, como
así también, las descripciones y análisis que los otros personajes hacen (por medio de comunicaciones
lingüísticas y kinestésicas) del personaje al que se hace referencia. Dice también que la expresión está
constituída no solamente de signos del discurso, sino también de otros signos; es una estructura de signos, en la
cual por ejemplo, el discurso, que es el signo de la condición social de un personaje, está siempre acompañado
por una
47 entonación particular, una gestualidad (gestos del actor) y completada por el vestuario, el decorado y
todo aquello que en definitiva es el conjunto de signos de una situación social.
 Luis Thenon

8
Finalmente es conveniente recordar que en la Poética, Aristóteles desarrolla con
respecto al personaje el sentido que éste tiene en tanto que comportamiento frente a tal o cual
situación, lo que hace del mismo no sólo una máscara sino y fundamentalmente un carácter 1, una
conducta alimentada por la voluntad extrema de resolución de la situación a la que se ve
confrontado desde su deseo, punto de vista y o necesidad y de la cual es parte integrante.

El espacio
El espacio escénico es aquel en el cual se desarrolla una actividad teatral 2 por los
actores (o marionetas, etc.), capaz de contener físicamente una porción del espacio dramático.
Generalmente el espacio escénico está delimitado al interior de un espacio construído
especialmente, o transformado para la actividad teatral. La mayoría de los teatros (hasta hace
algunas décadas) se construían esencialmente con un orden llamado a la italiana, es decir con un
espacio escénico predeterminado, inmóvil e incambiable, ubicado de manera frontal al espacio
reservado a los espectadores. El uso ha llevado a hacernos pensar que espacio escénico y escena
es lo mismo. Incluso, caemos en el error de concebir el espacio escénico como algo prefijado al
interior de un espacio arquitectónico llamado teatro. Todo esto no es más que una cadena de
falsas determinaciones, o en el mejor de los casos de una simplificación extrema del problema.
Con el afianzamiento y desarrollo de un ámbito teatral de múltiples posibilidades espaciales,
capaz al menos de compartir con el teatro a la italiana la realidad del teatro contemporáneo, el
problema necesita ser definido en otros términos.

El género dramático es fundamentalmente un arte de espacio 3, a diferencia de los otros

géneros literarios y en relación a su objetivo intrínsico de resignificación a través de la
representación teatral. Es, de todas las expresiones literarias, aquella que guarda una relación
particular y propia con las artes plásticas. La narrativa, la crítica, pueden describir, dar cuenta o
analizar el resultado del arte plástico; el teatro, en cambio, es en sí mismo una sucesión de
cuadros tridimensionales en movimiento continuo o alternado, sujetos a las reglas propias de un
espacio que necesita ser estudiado y definido bajo una óptica particular.

Nos parece necesario establecer claramente los límites de la terminología utilizada. La

obra dramática nos refiere constantemente a un espacio que no participa de ninguna manera de la

1
Aristóteles, Poética, op.cit., Tomo III. cap. VI.
2
Véase, F. Javier, La Renovación del Espacio Escénico, Bs.As., F.B.P.B.A., 1981, pág. 9. Hacemos notar que
existen diferencias entre lo expuesto por Javier y lo que finalmente definiremos aquí como espacio escénico.
3
Al respecto,
48 véase el artículo de J. Houzl, "La Mobilité du signe Théâtral", publicado en TRAVAIL THEATRAL,
Juillet-Septembre 1971, Lausanne, 1971.
 Luis Thenon

9
anécdota en el cual una parte de ésta tiene lugar. Dejaremos primero aclarado que al referirnos al
espacio dramático, bajo ningún punto de vista estamos haciendo alusión al espacio arquitectónico
llamado teatro, o a la porción de éste llamada escena.

Consideraremos entonces que espacio escénico es todo espacio donde tiene lugar una
representación teatral, ámbito que no incluye el espacio de la recepción, reservado al espectador.
En relación a la obra dramática definiremos el espacio escénico como aquella porción física de
espacio a la que el texto hace alusión directamente, o al que nos remite indirectamente en el acto
de lectura de un texto artístico dramático, de diferentes maneras ( ya sea por la descripción
escenográfica que nos remite a un tipo particular de espacio escénico, o bien por toda clase de
indicaciones escénicas, sean ésas directas o indirectas, por medio del diálogo de los personajes).
Quedará así descripto y determinado un espacio que contiene físicamente el lugar de evolución
de los actantes en presencia de un público (real en el caso de la representación). Es decir, espacio
escénico es aquel que contiene físicamente la porción de espacio dramático correspondiente al
espacio icónico 1.

Hasta aquí hemos establecido la diferencia entre el espacio arquitectónico llamado

teatro, y la porción de espacio teatral llamada espacio escénico. Hemos determinado también
cuál es el grado de participación (limitada) que el espacio escénico guarda con la obra y su
relación con el espacio dramático.

Trataremos ahora de determinar el conjunto de relaciones entre las diferentes categorías

de espacios (fig.1), a las cuales nos referiremos en el presente punto. Usaremos la terminología
de espacio icónico (tal como ha sido indicado) de acuerdo a la definición de Anne Ubersfeld.
Tomaremos también la distinción entre macrocosmos y microcosmos tal como lo propone E.
Souriau

49
1
Lire le Théâtre, op. cit.
 Luis Thenon

Figura 1. Esquema espacial I

El espacio teatral es aquél formado por el espacio escénico (espacio de la emisión) y el

espacio del espectador (espacio de la recepción) 1. El espacio de la recepción es generalmente
inamovible y estable, tanto física como conceptualmente, a lo largo de una misma representación.
El espacio de la emisión, espacio escénico, permanece inmutable en el sentido físico (como
continente) pero es una entidad capaz de recibir diversas formas icónicas. El espacio icónico
determina el microcosmos, el cual podría definirse como el espacio icónico en acción. El
macrocosmos se hace presente en el espacio teatral por medio de alusiones, ya sea reportado por
el habla de los personajes, o por referencia indirecta, definida o indefinida.

1
Es necesario notar que cuando el o los actores se mezclan con el público, se produce una división de los
espacios y una redistribución de los mismos de manera intercalada, pero aún así el esquema mantiene su forma
y su equilibrio Este caso puede producirse cuando uno o varios actores se introducen entre el público, como en
la obra 1789. En el caso de un individuo-público que por diferentes razones pasa a ocupar momentáneamente el
rol de50
un actor, su espacio sufrirá automáticamente una transformación, pasando del campo del receptor al del
emisor.
 Luis Thenon

1
Por ejemplo, dos soldados atraviesan la escena en posición de combate; algunos
instantes después reaparecen heridos y en una actitud de retirada. Por esta secuencia podemos
deducir la existencia de un campo de batalla, más o menos próximo al microcosmos. También
forman parte del macrocosmos aquellos espacios que acceden al espacio teatral de manera sonora
o por toda otra forma de alusión. Por esta razón, por su inexistencia física (la existencia física es
una característica propia del microcosmos ) el macrocosmos envuelve al espacio teatral sin
pertenecer físicamente a él, y por ello no tiene ningún tipo de límites precisos.

El conjunto formado por el microcosmos y por el macrocosmos es lo que llamamos

espacio dramático.

El espacio dramático está constituído por una serie de espacios o lugares

interrelacionados por la acción directa de los personajes (entradas, salidas, conversaciónes
telefónicas, diálogos entre un personaje presente en la escena visible- por el espectador– y otro
ausente –no visible por el espectador–, etc.) o bien por alusiones explícitas o implícitas
contenidas en los diálogos, y por aquellos espacios que podemos reconstituir según la descripción
dada por las didascalias y completadas a veces por los diálogos y acciones de los personajes que
intervienen en la trama. Finalmente forman también parte del espacio dramático aquellos
creados o reportados por los posibles "efectos escénicos" tales como la proyección de
diapositivas, el despliegue de mapas y todo otro objeto o signo que nos refiera a uno o varios
espacios determinados1.

Estos espacios que unidos constituyen y determinan el espacio del drama, poseen
funciones y características que los definen y diferencian según su participación (o su existencia)
como espacios de la acción directa de los personajes, o bien como espacios de menor o mayor
importancia en relación a la situación dramática o a la línea diegética de cada uno de los
personajes.

Sin querer detenernos de manera especial en el problema que plantea el espacio para la
crítica, ni en el análisis de las diferentes terminologías existentes, queremos sin embargo
establecer someramente el sentido con que emplearemos algunas de ellas.

El espacio dramático puede dividirse en dos grandes categorías o secciones: a: el

macrocosmos y b: el microcosmos. A su vez, éste está delimitado por el espacio icónico.
1
Cuando un espacio perteneciente al universo imaginario denominado Macrocosmos es aludido físicamente al
interior del Microcosmos, ese espacio cobra una especie de doble identidad, en tanto que Microcosmos, en la
figura icónica de representación, y en tanto que Macrocosmos, aludido por el icono en cuestión (mapa,
diapositiva,
51 etc.) .Creemos, sin embargo, necesario aclarar que los límites entre uno y otro pueden resultar
confusos y de difícil determinación desde un punto de vista semiológico
 Luis Thenon

2
Se entiende como microcosmos el lugar específico donde se desarrolla la acción, o sea
el espacio en el cual, ante un público (real en el caso de la representación, imaginario en el caso
del texto escrito) los personajes de un drama desarrollan y resuelven (positiva o negativamente)
una cadena de conflictos capaces de estructurarse ordenadamente con vistas a la creación de un
conflicto central o supraconflicto. En otras palabras, microcosmos del drama es el espacio
icónico en acción, entendiendo como espacio icónico la imagen escénica –visual– formada por
la descripción del texto, su reconstrucción por el director a partir de las indicaciones escénicas o
didascalias, y de todo otro indicio, directo o indirecto, presente en el diálogo de los personajes. El
espacio icónico se vuelve microcosmos cuando se produce en él (y con él) una evolución
dramática, sea ésta actoral o no.

El macrocosmos se conforma con la totalidad de los espacios a los que se hace alusión
de manera directa o indirecta, en los que transcurre o no una acción supuesta (no visible,
imaginable por el espectador) relacionada con la trama de la obra. Creemos que entre estas dos
secciones del espacio dramático (el microcosmos y el macrocosmos ) existe una zona, integrante
del macrocosmos que, sin llegar a convertirse en microcosmos, por la simple razón de no ser
visualmente accesible al espectador, mantiene una serie de características que le confieren un
valor particular y que la diferencian del conjunto de los múltiples espacios que conforman el
macrocosmos.

Llamaremos macrocosmos inmediato a los espacios que se encuentran ligados de

manera especial al espacio de la acción dramática propiamente dicha, sin por ello dejar de
pertenecer al espacio imaginario llamado macrocosmos.

Estos espacios tienen la particularidad de absorver una parte concreta de la acción

dramática (sonora por ejemplo). Otra de las condiciones que definen este espacio particular es su
cercanía o inmediatez física con respecto al espacio icónico, y su posibilidad de comunicación
directa con el mismo. Un ejemplo concreto de esta porción de espacio dramático, es sin duda la
sala de baño de la casa de Jorge y Susana en El gran deschave. Una puerta comunica este espacio
con el espacio icónico. Susana se encierra en el baño y destroza la colección de revistas agrícolas
de Jorge; el diálogo continua entre los dos personajes. Jorge, en la sala, destruye un busto de
Beethoven, perteneciente a Susana. La acción dramática alcanza uno de sus puntos culminantes.
El espectador puede imaginar fácilmente la escena que se desarrolla al otro lado de la puerta,
mientras la unión dramática continúa estableciéndose a nivel de los textos de los personajes,
claramente recibidos por el espectador, sin diferenciación de los espacios de los que provienen.

52
 Luis Thenon

3
Cabe mencionar aquí que en la primera puesta en escena de la obra mencionada,
realizada por Carlos Gandolfo, estrenada el 11 de agosto de 1975 en el teatro Regina de Buenos
Aires, el escenógrafo eligió transformar este espacio en espacio icónico, realizando la separación
de la sala de baño con la ayuda de muros fabricados con tul, que permitían el acceso visual,
aunque atenuado, de manera directa por el espectador. Esta elección nos demuestra la
importancia particular de ese espacio, y su diferencia con respecto a los otros espacios
constituyentes del macrocosmos, la cual impulsó a los realizadores de la obra a otorgarle un
tratamiento espacial particular, diferente del establecido en la descripción escenógrafica dada por
los autores.

En resumen, quedaría así modificado el esquema espacial anterior (fig.1), en la parte

correspondiente al espacio de la emisión, el cual podría conformarse de la siguiente manera
(fig.2):

Figura 2. Esquema espacial II

Hemos hablado en el punto anterior de cómo el espacio escénico es capaz de recibir

diversas y múltiples imágenes icónicas, y de cómo este espacio icónico se convierte en
microcosmos cuando en él se desarrolla una acción teatral. Un espacio escénico no podría existir
53 objetivo único de "recibir" un espacio icónico en el cual el microcosmos de una
sino en su
 Luis Thenon

4
situación teatral puede ser representado. Esa iconización del espacio escénico se realiza por
intermedio de los objetos teatrales; ésto nos lleva a establecer lo que aparece como la división
fundamental entre los diferentes objetos escénicos.

Anne Ubersfeld hace referencia a esta distinción fundamental en Lire le théâtre1.

Distingue allí tres elementos concretos que forman parte del espacio escénico2. Estos elementos
son la escenografía o decorado, los accesorios y utilería y los actores. A éstos últimos
corresponde también la apelación de objeto en tanto pueden ser un objeto de representación. La
presencia muda e inmóvil de un cuerpo humano en el espacio escénico puede ser considerado
como un objeto significante, en la misma medida que un objeto físico, inanimado (construcción,
estructura, mueble, panel, etc.) siempre y cuando esa inmovilidad no pueda ser comprendida
como una acción al interior de una situación dramática particular.

Un cuerpo humano en el espacio escénico puede ser considerado como un objeto, más
allá de su movilidad o inmovilidad; los decorados pueden, por ejemplo, estar formados por
elementos móviles y ser incluso productores de un sonido sin por ello llegar a convertirse en
actantes; de la misma manera, un cuerpo humano, un comediante, puede ser considerado como
objeto escenográfico en la medida en que su presencia esté directamente supeditada al espacio
icónico y no al espacio dramático de la acción, es decir, en la medida en que ese cuerpo-objeto
no participe en el desarrollo de la acción con intención propria (individual o colectiva), lo que lo
convertiría inmediatamente en actante.

Los tres elementos que componen la gama de objetos escénicos, tal como los presenta
Anne Ubersfeld, pueden tener funciones intercambiables y difícilmente se pueden hacer coincidir
con funcionamientos absolutamente autónomos. Es posible determinar una tipología del objeto,
en un texto dramático. Así, siempre siguiendo lo expuesto por la crítica citada, un objeto puede
ser utilitario, y en tal caso su presencia está determinada por su participación (de cierta manera
indispensable para la acción, las espadas en una sesión de esgrima, por ejemplo); como objeto
decorado puede ser referencial (icónico e indicial); por último, el objeto puede ser simbólico.

En una recopilación léxical de los objetos es posible determinar a el tipo de objeto

evocado; b la cantidad de esos objetos, y c su carácter escénico o extra-escénico. Al interior de

1
Op. cit. pags. 177-185.
2
Nótese que A.Ubersfeld habla, al comienzo del anexo al Cap IV, de tres elementos que ocupan el espacio
teatral. Nosotros consideramos como ya lo hemos expuesto anteriormente, que los tres elementos a los que la
autora se refiere, ocupan solamente el espacio escénico, pues como se ha dejado aclarado, el espacio teatral
incluye
54 un espacio reservado a la recepción, al espectador. Por consiguiente, nos permitiremos modificar la
terminología utilizada por la autora señalada en lo que concierne a este punto.
 Luis Thenon

5
nuestro trabajo, tendremos en cuenta la presencia, en la recopilación léxical, de los objetos con
carácter escénico.

Creemos necesario determinar aquí un tipo particular de objeto escénico que se

encuentra necesariamente unido a uno de los tres elementos antes definidos. Hemos hecho
referencia al cuerpo del actor como un posible objeto, según su participación o no,
voluntariamente, en el desarrollo de la acción. Pero el cuerpo del actor porta en sí y sobre sí un
objeto, que guarda permanentemente el estatuto de objeto escénico, aun cuando el actor participe,
con intención propia, de la situación dramática. Ese objeto es el vestuario, el traje1.

Petr Bogatyrev2 se refiere particularmente al estatuto de signo del traje teatral, haciendo
notar que en el teatro, a diferencia de un traje real, sólo encontramos (como en todo tipo de
decorado u objeto escénico) aquellos signos necesarios a una situación dramática particular. El
traje teatral es portador de un conjunto o estructura de signos; así, tomando el ejemplo propuesto
por Bogatyrev, Le costume(...) peut caractériser un riche chinois, c'est -à- dire renvoyer en même
temps au signe de la nationalité du personnage et à sa situation économique3.

Otro elemento que debe ser tenido en cuenta es la iluminación escénica. Su estudio nos
permitirá observar de qué manera y hasta qué punto ésta puede considerarse como objeto
escénico. Es necesario distinguir entre los dos campos o sectores de la iluminación escénica, a
saber: a la iluminación como elemento puramente técnico, cuyo objetivo es el de hacer visible
por el espectador los diferentes signos visuales componentes del drama; y b la iluminación como
signo plenamente participante de la evolución de la situación dramática. Es en esta segunda
acepción en que la iluminación escénica puede ser considerada como objeto escénico, creador y
determinador de zonas y formas en el espacio escénico. Sin embargo, la iluminación puede
participar del drama en diferentes niveles, uno de los cuales puede considerarse con el mismo
rango y propiedades narrativas y dramáticas que el movimiento y las acciones de un actor, o un
sonido (música o texto hablado), lo que nos exige en su caso un tratamiento similar al que hemos
dado al cuerpo del actor, en cuanto a su participación, o más bien, a su modo de participación en
el desarrollo de la situación.

Por último, la determinación de un espacio vacío en el espacio icónico, creemos que

puede ser considerado en tanto que objeto significante, de la misma manera que puede serlo un
1
Aún cuando el actor se presente en escena sin ningún tipo de vestimenta, la desnudez debe ser entendida
también como un traje. Quizás una malla que sólo tiende a señalar las formas del cuerpo, guardando una
especie de invisibilidad significativa, sea el único traje capaz de alcanzar un estado de cierta neutralidad o
'hibridez' como signo presente en el espacio escénico.
2
Les Signes
55 du Théâtre, op. cit..
3
Idem.
 Luis Thenon

6
silencio al interior de un discurso musical. Por ejemplo, si al interior de un espacio icónico
particular, tanto el juego de los actores como la disposición de los demás objetos escénicos
delimitan una zona significante en la cual nada ni nadie existe ni debe existir, ese espacio así
construído puede ser leído (como un objeto material) como un espacio-objeto significante. Esto
es cada vez más notorio en cuanto que el teatro contemporáneo ha incorporado definitivamente a
su lenguaje una forma de expresión corporal en la que la noción de espacio vacío es comprendida
y utilizada como una forma cambiante a la que con todo rigor se le puede conceder el estatuto de
objeto escénico.

Podríamos, para finalizar, tratar de resumir esquemáticamente el campo de los objetos

que pueden ser considerados al interior del conjunto de los signos escenográficos (fig.3).

Figura 3. El objeto teatral

al como nos lo habíamos propuesto, nos hemos acercado al objeto dramático elegido
tratando de determinar aquellos elementos cuyo conocimiento global constituirá la base del
trabajo de escenificación por parte del director.

Nos detendremos a continuación, en la tarea específica de la segmentación. En un primer

momento, trataremos de resumir algunos planteos teóricos tendientes a la resolución del
problema. Luego trataremos de definir las condiciones a partir de las cuales el director teatral
realiza la segmentación en el proceso de la preparación de la creación escénica, tomando como
punto de partida un texto dramático. Finalmente, propondremos un ejemplo de segmentación para
lo cual tomaremos algunas escenas de El gran deschave sobre las cuales aplicaremos los
conceptos teóricos anteriormente definidos.

Del texto dramático a la representación teatral: la secuencia

56
 Luis Thenon

7
El estudio de la segmentación de un texto dramático nos obliga a plantearnos el
problema de la diferente percepción que del teatro se tiene, ya sea como obra escrita (texto
dramático), ya sea como obra representada (acto espectacular). No debe perderse de vista una de
las razones fundamentales de esta diferenciación, siempre en relación a la práctica escénica;
como ha sido señalado anteriormente, el acto de lectura de un texto dramático por parte de un
director con vistas a la representación espectacular realizada a partir de dicho texto 1, debe
realizarse teniendo en cuenta la condición que la representación teatral determina en cuanto a la
recepción en el esquema de comunicación propuesto. El acto de lectura, por naturaleza, se
entiende (y presupone en la mayoría de los casos) como un ejercicio individual. Ahora bien,
cuando el acto de lectura de un texto dramático literario es realizado por el director teatral con el
fin de elaborar una posible representación espectacular cuyo origen fuera ese texto, dicho acto de
lectura implica la condición necesariamente colectiva de la recepción del acto espectacular; de
esta manera, al variar substancialmente el esquema de comunicación propuesto, la condición del
objeto de esa comunicación primera que es el texto dramático literario se encuentra
invariablemente modificada.

Aquellos que perciben el teatro como obra escrita intentan determinar unidades, a la
base de las cuales se encuentra el concepto de función narratológica. Dicho concepto ha sido
largamente desarrollado, sobre todo a partir de E.Souriau 2, quien conceptualizó la funcionalidad
de las acciones en Les deux milles situations dramatiques. Anteriormente, Propp3 desarrolló su
teoría funcionalista aplicada a la narrativa y estableció, siempre en torno al concepto de
narratividad, un sistema actancial que, aplicado al texto dramático, pone en relación las
diferentes unidades autónomas de acción con los actantes . Este sistema actancial fue retomado
por Greimas4 a partir de las seis funciones dramatúrgicas determinadas por Souriau, las ordenó al
interior de un sistema organizado en términos de una relación que se establece bajo la forma de
tres pares de funciones. Estos pares determinan los parámetros de la relación entre el destinador
y su destinatario, entre el sujeto de la acción y el objeto de la acción y, por último, la relación
entre ayudante y oponente , cuyas funciones son las de facilitar o la de impedir la comunicación.
Este sistema actancial de Greimas lo retoma Ubersfeld 5 para introducir en él una variante
fundamental al modificar la relación entre el sujeto y el objeto.
1
Nótese la diferencia entre la representacón teatral de un texto dramático, concepto que a nuestro modo de ver
no concuerda con la visión actualizada del fenómeno teatral, y la expresión aquí utilizada, que nos lleva a
imaginar una representación teatral que si bien incluye la obra dramática literaria, no se encuentra limitada
creativamente por ésta. Como hemos sostenido anteriormente, debe sin embargo acordarse a la obra dramática
literaria su condición de objeto que contiene y vehicula el pensamiento y la ideología del autor dramático.
2
Soriau,E., Les deux milles situations dramatiques, Paris, Flammarion, 1950.
3
Propp, W., Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1965.
4
Greimas,D.,
57 Semantique structurale, Paris, Larousse, 1966.
5
Ubersfeld, A., Lire le théâtre , Paris, Larousse, 1969
 Luis Thenon

8
Sin embargo, es a partir de las seis funciones determinadas por Jakobson en su modelo
de comunicación, que Ingarden1 y Jansen2 aplican luego al teatro, que se encuentran, entre otras,
las bases sobre las cuales se estructuran las posibles divisiones del texto dramático desde un
punto de vista semiológico. Pero estas primeras investigaciones semióticas del texto dramático
están condicionadas por los enfoques lingüísticos del teatro. Al respecto, M. del Carmen Bobes
afirma que los análisis se orientan de una forma clara hacia la identificación de las unidades para
poder, más tarde, descubrir las relaciones que hay entre ellas y conocer la estructura de los textos
no-verbales, como se había hecho con los análisis lingüísticos estructurales3.

Cuando prevalece la noción de teatro como representación, en su forma espectacular, la

tendencia es la de señalar las posibles unidades escénicas de esa representación.

Sin embargo, queda sin resolver el problema que se plantea alrededor de la relación
posible entre las unidades definidas o definibles del texto dramático y aquéllas de la
representación escénica. Gulli-Pugliati4 propone una solución a partir de la supuesta
determinación escénica (parcial ) que contiene el texto. Según Gulli-Pugliati, es posible
determinar a partir de ese texto la disposición de una representación que se deduce teniendo en
cuenta las convenciones variables, propias de cada obra.

Bobes resume la situación afirmando que,

de todas las propuestas pueden tomarse ideas parciales,algunos conceptos que son
válidos, y lo que hoy se admite y se permite analizar los textos dramáticos es el
reconocimiento de que en el escenario hay diversidad de signos, que todo lo que está en el
escenario, y por el sólo hecho de estar en un conjunto escénico, adquiere sentido, y que
todo tipo de signos son objeto propio de una semiología, sin previos privilegios5 .

Creemos que es posible distinguir dos modos de segmentación, uno sémico, el otro
formal. Cuando un autor dramático divide su obra en actos, cuadros, escenas, está proponiendo
una segmentación formal de la presentación. A su vez, dicha segmentación es retomada por el
director, el cual, en el proceso de ensayo escénico de la obra, subdivide los cuadros y escenas en
segmentos o secuencias cuya determinación obedece al concepto de unidad de acción, sea ésta
física o verbal.

1
Ingarden, R., Les fonctions du langage au théâtre, en Poétique,8,1971,págs. 531 a 538.
2
Jansen,S., Esquisse d'une théorie de la forma dramatique, en Langages,12,1968, y Qu'est-ce qu'une situation
dramatique, en Orbis Litterarum, XX-VII,4,1973.
3
Bobes, María del Carmen, Estudios de semiología del teatro, Madrid, Aceña Ed.,1988,pág.162.
4
Gulli-Pugliati.P.,
58 I segni latenti, scritura come virtualité scenica in King Lear, Firenze, d'Anna,1976
5
Op.cit.,pág.163.
 Luis Thenon

9
Esta segmentación formal se estructura, por un lado, sobre la base de alteraciones
espaciales y temporales; por otro lado, sobre la base de la presencia o ausencia de los personajes
que intervienen, y finalmente, teniendo en cuenta los diferentes núcleos escénicos resultantes de
las combinaciones posibles de esos diferentes elementos.

El análisis semiológico del texto dramático pretende, al igual que las corrientes teóricas
glosemáticas (que persiguen el estudio del texto dramático como producto final), determinar una
división secuencial teniendo en cuenta también el valor sémico posible de las unidades
determinadas y el valor funcional que esas unidades poseen, teniendo en cuenta el conjunto de
relaciones sistémicas características de toda obra cultural1.

Bobes señala al respecto:

A la identificación de las unidades como partes discretas de un continuo, que realizan los
métodos históricos, añade el estructuralismo el criterio funcional para identificarlas y añade la
semiología la posibilidad de señalar procesos de semiosis de tipo metafórico, simbólico, irónico,
etc., propios de los signos literarios2.

A menudo, el punto de partida del director es, justamente, el análisis propuesto por la
crítica realista, es decir, el estudio de las posibles relaciones extraliterarias (ya sean éstas de
origen histórico, sociológico, psicológico, etc.). Este tipo de aproximación al texto dramático,
prescindible para el estructuralismo tanto como para la semiótica, es sin embargo necesario para
el director dado el condicionamiento que el acto de recepción colectiva provoca y que el director
debe en todo sentido prever. Como resultado de ello, el estudio del texto dramático desde un
punto de vista literario (el de la glosemática) o semiótico (proceso de semiosis entre los signos
lingüísticos y no-lingüísticos) puede parecernos deformante en su principio mismo.

La segmentación realizada por el director determina y sostiene el peso semántico de la

representación, definiendo una línea probable de lectura, imprimiendo a la representación un
ritmo (que condiciona la recepción) y elaborando las estrategias artísticas necesarias a la
comunicación de las ideas motrices del tema tratado.

Anne Ubersfeld se refiere al problema de la segmentación en el capítulo V de su libro

Lire le Théâtre 3, capítulo dedicado a la temporalidad. Distingue una escala regresiva que va
desde la gran secuencia a la micro-secuencia, pasando por la secuencia media. Para la autora,
1
Bobes, María del Carmen, Segmentación del texto dramático, en Semiología de la obra dramática, op.cit., págs.
167 a 190.
2
Idem.,pág.169.
59
3
Op.cit., cap.v.
 Luis Thenon

0
grandes secuencias serían los actos y los cuadros en que una obra está dividida, como unidades
mayores. Según este criterio, una obra puede dividirse en un sola gran secuencia o acto único, o
en dos o más actos, cada uno de los cuales constituye una gran secuencia. En el caso en que la
obra esté dividida en cuadros (caso que se observa con frecuencia por ejemplo en la dramaturgia
de Brecht) cada uno de ellos constituye una gran secuencia. Cabría preguntarse cómo establecer
la clasificación cuando nos encontramos frente a una obra dividida en actos, los cuales se
encuentran a su vez divididos en cuadros. Ubersfeld no establece una diferencia particular para
este caso.

Las secuencias medias son, siempre siguiendo la clasificación de la autora citada,

determinadas por el texto y se ubican como una unidad de rango inferior con relación a las
unidades mayores, actos y cuadros. La autora dice que la séquence moyenne est définie, sans
équivoque, par une certaine configuration de personnage 1.

Afirma Ubersfeld luego que dichas secuencias medias (a las cuales por momentos llama
también escenas) corresponden realmente a configuraciones de personajes; introduce luego un
elemento importante cuando dice: et mieux encore à de collisions 2.

La micro-secuencia es el tercer y último nivel que establece, aunque admite que su

definición es difícil de determinar con exactitud:

on ne peut en faire l'unité minimale théâtrale; on sait que cette unité ne saurait exister:
l'empilage de réseaux différamment articulé interdit de trouver ailleurs dans des grandes
unités les moments où tous les réseaux sont interrompus en même temps. On se rend
compte que même au niveau de la micro-séquence la difficulté subsiste.3.

Hecha esta aclaración, Ubersfeld propone una definición aproximativa de la micro-

secuencia : la fraction de temps théâtrale (textuel ou représenté), au cours de laquelle se passe
quelque chose qui peut être isolé4.

A partir de aquí, la autora propone una serie de elementos sobre los cuales basarse para
aislar una partícula menor o micro-secuencia, basándose en las diferentes maneras en que dos
micro-secuencias se articulan. Entre ellos destaca la gestualidad, el contenido del diálogo (las
etapas de un razonamiento, de una discusión) los movimientos pasionales y finalmente, de una
manera más general, los diferentes modos de la enunciación en el diálogo; tómese como ejemplos
1
Idem, pag. 214.
2
Idem.
3
Idem,60
pag. 216.
4
Idem.
 Luis Thenon

1
un interrogatorio, sus respuestas, las órdenes emitidas por un personaje, etc. Señala
fundamentalmente, siguiendo el pensamiento de R.Barthes 1, una diferencia importante entre
séquence-noyaux y séquence-catalyses, siendo las primeras las únicas indispensables y las
segundas, desarrollos y agregados secundarios.

El acto teatral se caracteriza por la necesidad de producir un cambio en el personaje o los

personajes que se oponen entre ellos. Al ser el objetivo primordial del protagonista el de
modificar a sus partenaires personajes para satisfacer sus propios deseos, la función conativa 2 es
sin duda aquella que es decisiva en el teatro a través de órdenes, súplicas, ruegos, amenazas, etc.

Sin duda que la clasificación hecha por Anne Ubersfeld con referencia a las secuencias
es valiosa y que dicha clasificación puede ser muy útil para el estudio de una obra dramática. Sin
embargo, y desde el punto de vista de la puesta en escena, esta clasificación nos parece por
momentos vaga e incompleta ( fig. 4).

Según Ubersfeld, actos y cuadros pertenecerían a una misma categoría de segmentación,

produciéndose así una dificultad, cuando no una vaguedad terminológica, pues al poder un acto a
su vez estar dividido en cuadros, estaríamos frente a un caso en que una categoría de segmento se
encontraría englobando o conteniendo a otras de la misma especie. Otro caso que puede
presentarse es el de una situación teatral en la que una secuencia media esté formada a su vez por
partes menores que, sin reducirse al nivel de micro-secuencia, conservan un grado de
dependencia identificatoria con relación a la secuencia media que en conjunto las define y
reagrupa. Cada una de estas partes está a su vez compuesta por un conjunto de micro-secuencias.
Estaríamos así en presencia de una secuencia media dividida a su vez en sub-secuencias. Por
estos motivos, y sin dejar de tener en cuenta lo propuesto por Ubersfeld, (conservaremos
fundamentalmente su nivel de micro-secuencia), nos permitiremos utilizar una clasificación que
nos parece más completa y próxima a las necesidades del trabajo de la puesta en escena.
Distinguiremos seis categorías.

1
Barthes,
61 R.,Eléments de Sémiologie, Paris, Seuil, Communication 4
2
Jakobson, R.,Essais de Linguistique générale, Esd. de Minuit, Paris, l966.
 Luis Thenon

Figura 4: Categorías de segmento

La distinción de la categoría de Supra-secuenscia puede en principio parecer innecesaria

si se tiene en cuenta que ésta corresponde al tiempo integral definible que incluye desde el
comienzo hasta el final de la obra dramática. Trataremos sin embargo de explicar las razones que
nos llevan a determinar esta categoría de secuencia.

La obra dramática, objeto cuya finalidad y cuya especificidad se definen últimamente en

su integración al acto de la representación espectacular, debe observarse como el resultado de una
elección particular, aquella que el narrador básico ha realizado al decidir cuáles son los
momentos que serán reportados de la vida de los personajes; qué porciones de vida serán objeto
de una atención particular.

La temporalidad se establece como una porción de la vida de los personajes en la que lo

posible o probable puede suceder; en otras palabras, los tiempos específicos en que se desarrollan
positiva o negativamente los cambios en la vida de esos personajes. Esto es válido aún en
aquellas obras en la que en apariencia nada nuevo sucede, en las que el supra-objetivo deseado no
se materializa, en las que Godot no llega nunca.

Esto es de fundamental importancia en el arte de la puesta en escena, como así también

en el arte del actor, en el trabajo de la creación del personaje. Estos, los personajes, no pueden
deshacerse
62 del tiempo anterior y del tiempo posterior al momento enmarcado entre el comienzo y
 Luis Thenon

3
el final de la obra dramática. El antes y el después del lapso de tiempo en que la intriga se
desarrolla condicionan inevitablemente el accionar (verbal y físico) del personaje y su
encarnación por parte del actor en el espacio escénico concreto de la representación espectacular.

El análisis de la temporalidad en el objeto dramático literario por parte de un director

teatral desborda inevitablemente los límites del mismo. Por esta razón, en el ejercicio de su
trabajo creador, el director teatral se aleja de los conceptos que le impone la metodología propia a
la teoría literaria y de aquellos correspondientes a la semiótica del texto dramático literario.

La macro-secuencia es la unidad mayor en que una obra teatral puede dividirse. Esta
unidad mayor se identifica comúnmente bajo la denominación de acto. Cada macro-secuencia
conserva generalmente una unidad en cuanto al decorado, como así también una cierta
estabilidad en cuanto a la situación geográfica y temporal. Esto permitía que el decorado
guardara su unidad durante todo el segmento, utilizándose entonces los entreactos para la
realización de los cambios necesarios. Con esto queremos dejar aclarado que la división de una
obra en actos es solamente una razón de valor práctico; es posible encontrar obras en que la
división en actos corresponde únicamente a la necesidad de dividir la pieza en varias partes con el
fin de permitir el descanso del espectador, dada la dimensión de ciertas obras1.

La gran-secuencia es el nivel inmediato inferior; conviene señalar que su existencia

corresponde a lo que comúnmente se encuentra bajo la denominación de cuadro. Una obra puede
estar dividida en actos y cuadros, o sea que una macro-secuencia puede estar a su vez formada
por varias grandes-secuencias. Existen obras que están directamente divididas en grandes-
secuencias; equivaldría a decir que estamos ante una única macro-secuencia.

Cuando una obra está dividida en grandes secuencias, cada una corresponde a una
situación completamente definida; a menudo, cada gran-secuencia equivale a una minipieza.
Encontramos este tipo de organización en obras como Terror y Miserias del Tercer Reich 2 de
Brecht, donde cada gran-secuencia es en realidad una obra breve e incluso algunas de ellas
podrían pertenecer a la categoría de obras en un acto. En general podemos decir que el uso de las
grandes-secuencias es una práctica corriente del teatro épico y didáctico del cual las Historias
para ser contadas3 de Osvaldo Dragún, pueden servirnos como ejemplo dentro del teatro
latinoamericano.
1
Esta situación ha sido sin embargo modificada profundamente por la práctica teatral contemporánea, a partir del
desarrollo de la técnica de la puesta en escena, como así también a causa de la evolución de la escenografía y
dentro de ésta, fundamentalmente, de la evolución de la iluminación.
2
Brecht, B., Terror y Miserias del tercer Reich, Bs. As., Ed. Nueva Visión, l970, traducción de R. Warschaver
de la 63
versión original en alemán Furcht und Elend des Dritten Reiches.
3
Dragún, Osvaldo, Historias para ser contadas, Rosario, Argentina, Ed. Paralelo 32, 1983
 Luis Thenon

4
La secuencia-media es lo que en la práctica teatral se identifica bajo la denominación de
escena. Existen obras en las que el propio autor divide su obra en actos y escenas. A veces la
diferencia entre una escena así determinada y lo que podríamos entender como cuadro puede no
aparecer evidente. Sin embargo, y a la inversa de la gran-secuencia, una secuencia-media
difícilmente se puede constituir en una unidad completamente separable, capaz de convertirse en
una mini-pieza, como lo hemos señalado en el caso de la gran-secuencia. La secuencia-media
mantiene generalmente un grado de dependencia mayor con la totalidad de la pieza, siendo en
general la unidad que guarda su capacidad de partícula fácilmente identificable y a la vez
difícilmente eludible en el acto de puesta en escena.

Al interior de la estructura dramática, la secuencia-media está supeditada a lo que

llamamos gran-acción y, a la vez, determinada por ella, siendo la gran-acción aquella que
corresponde a un objetivo mayor del personaje. Cuando cambia la gran-acción, cambia la
secuencia-media. Esta puede también identificarse por la entrada y salida de personajes, aunque,
como hemos dicho, ésta no es la única manera en que una secuencia-media puede quedar
determinada.

La categoría de secuencia es de importancia capital para la puesta en escena; en el

trabajo de puesta en escena su identificación sirve fundamentalmente a la determinación del
ritmo, a la búsqueda de la progresión dramática y al trazado de los acentos y los matices, sin que
el equilibrio total sea afectado. La secuencia está, como la secuencia-media, supeditada al
desarrollo de la acción.

Hemos hablado anteriormente de gran-acción. Cada gran-acción está compuesta de

unidades de acción, que al cambiar, determinan justamente la secuencia. Resumiendo, cuando
cambia la gran-acción, cambia la secuencia-media; cuando lo que cambia es la acción, cambia la
secuencia.

Una secuencia se manifiesta como tal, en función de la relación y del intercambio que se
establece entre los personajes. La secuencia es la unidad menor en que un personaje muestra
signos de evolución en relación a su contorno. Partiendo de allí, nos encontramos en realidad
frente a la partícula menor o última unidad aislable que es la micro-secuencia.

Pero antes de pasar a esta categoría nos detendremos en el análisis y la definición de una
unidad menor que, por su característica, podría definirse como un sub-nivel factible de ser aislado
al interior de la secuencia. Identificaremos esta unidad menor bajo la denominación de sub-

64
 Luis Thenon

5
secuencia. Esta puede o no encontrarse al interior de una estructura dramática, lo cual hace de
ella un elemento de menor importancia, a diferencia de la secuencia y la micro-secuencia.

La sub-secuencia presenta sin embargo, la particularidad de existir como orden capaz de

hacer de una secuencia una unidad de mayor complejidad. Esta posible situación de una
secuencia formada por dos o más sub-secuencias se produce cuando la acción evoluciona al
interior de la secuencia, guardando una relación directa con un mismo objetivo. En este caso, el
personaje o los personajes realizan varias acciones diferentes de una connotación semiótica
equivalente; ésto se produce alrededor de un mismo objetivo que queda estable esperando su
resolución, sin que el conflicto demuestre signos claros de solución sino por la suma de acciones
propuestas por el conjunto de sub-secuencias.

Si antes hemos dicho que la secuencia podía definirse en relación a la acción y que ésta
estaba dirigida directamente a un objetivo, diremos ahora que la sub-secuencia se produce
cuando la evolución dramática sufre un deslizamiento, en el cual la acción es suplantada por otra,
mientras que el objetivo queda inmóvil y sin solución (ni negativa ni positiva) hasta el final de la
secuencia.

Finalmente, la micro-secuencia es la unidad menor propuesta dentro del cuadro general

de categorías de segmento; se encuentra directamente delimitada por cada pequeña acción
realizada por un personaje o por un conjunto de personajes. Una palabra, una frase, una orden, un
desplazamiento, un grito, una pausa, un gesto, etc., pueden identificarse como el tronco activo de
una micro-secuencia.

Por esta razón, la micro-secuencia es muchas veces propuesta por el director o por el
actor y, salvo en el caso de que su cuerpo sea verbal, rara vez es determinada minuciosamente y
de forma directa por el texto. Esto hace que la micro-secuencia sea a veces difícil de aislar y de
señalar como tal en el análisis del texto dramático. Sin embargo, su presencia y definición es de
vital importancia para la representación y, por ende, para el trabajo de análisis y de reconstitución
del universo propuesto por el objeto al director responsable de la teatralización del texto
presentado.

La micro-secuencia puede a menudo ser deducida a partir de la situación dramática

propuesta en la secuencia, ya que es factible determinar, dentro del contexto escénico, las
posibles o probables acciones que un personaje puede realizar con vistas a la obtención de un

65
 Luis Thenon

6
objetivo menor; téngase en cuenta sin embargo que éste no podrá nunca estar en contradicción
con los objetivos mayores o con el Super-objetivo1.

La Segmentación y el proceso creador de la representación escénica

Cuando el director encara el tratamiento secuencial de un texto dramático, lo hace
generalmente a posteriori del análisis de la obra.

La Idea-motriz que el director intentará privilegiar, basándose en el conjunto interactivo

de las Ideas-rol, determinará en gran medida los niveles 4-5-6 de la segmentación, tal como
fueron presentados en el cuadro de la figura-4. En un primer momento, el director debe realizar la
segmentación del nivel 4 del cuadro propuesto. En el trabajo con el actor, el director utilizará esta
categoría de segmento para encuadrar y delimitar su trabajo en el momento inicial de la creación
del personaje.

La acción verbal se encuentra fuertemente presente en el inicio del trabajo; pocos son los
autores que determinan el nivel de acción física con la misma minuciosidad que lo hacen con
respecto al habla de los personajes. Pero estos, constantemente realizan acciones físicas;
suponiendo que la no-descripción de estas acciones físicas por parte del texto dramático indica la
estaticidad de los personajes, nos encontraríamos frente a un teatro paralizado .

A menudo, el director se ve obligado a establecer los llamados desplazamientos de los

personajes, sus líneas generales, dando así mobilidad a la representación; esos desplazamientos
forman parte del corpus de las acciones (físicas y verbales) de la secuencia. Esto, que puede en
apariencia parecer obvio, queda sin embargo relegado en el análisis literario de un texto
dramático. No obstante, nos arriesgamos a afirmar que en el momento de crear su texto
dramático, el autor, aún cuando no lo consigna, no deja de basarse en esos movimientos
imaginarios que los personajes realizarán más tarde en el ámbito escénico.

De la misma manera que las micro-secuencias (sexta categoría de la segmentación

propuesta) se encuentran en el centro de la dinámica de creación del personaje, la importancia
fundamental de la determinación de los segmentos correspondientes a la cuarta categoría, radica
en su relación estrecha con el proceso creador de la puesta en escena.

1
Para 66
una definición del término stanislavskiano de super-objetivo, consultar el prólogo de Faberman en V.
Toporkov: Stanislavski Dirige, Ed.Fabril, Buenos Aires, l961, págs. 7 a 25.
 Luis Thenon

7
En los primeros encuentros del director con el actor, el primero inicia al segundo al
mundo del personaje, a sus características individuales, a la idea-rol que ese personaje defenderá
a lo largo de la obra. Lo introduce luego en el sentido dramático de cada gran-secuencia y de las
secuencias-medias; para ello debe tener en cuenta las causas principales de la acción y los
conflictos que aparecen de la oposición entre los personajes que participan en dichas categorías
de secuencia.

Queda así delimitado el campo de creación específico sectorial, y se establece la línea

central de porción de fábula que se desarrolla en el segmento tratado. Una vez completada esta
etapa comienza la construcción de las secuencias, en la práctica escénica del trabajo de
interpretación. Estas últimas son las que permitirán al actor y al director la construcción
progresiva de los diferentes estados emotivos por los que el personaje atraviesa, las alianzas, los
enfrentamientos, las diferentes estrategias desarrolladas por el personaje. Estas estrategias son las
que permitirán al personaje alcanzar los objetivos deseados. En otras palabras, estamos frente a la
resolución de los problemas sectoriales en concordancia con las circunstancias que le son
impuestas por la situación en que se encuentra. Por ello, la coherencia que logrará alcanzar la
creación de un personaje, la justeza, el rigor con que las secuencias sean tratadas, determinará la
coherencia global que un personaje vehiculará a lo largo de su existencia escénica.

En la construcción activa de este nivel de segmentación se impondrá a la representación

un ritmo particular; éste dependerá tanto de la regulación emotiva del personaje, como de su
relación equilibrada con el conflicto señalado. A menudo, los excesos que aparecen en la
interpretación de un personaje por parte de un actor son debidos a la construcción de los estados
emotivos de ese personaje, basándose únicamente en los niveles de acción verbal contenidos en el
texto dramático; estos niveles de acción verbal son generalmente insuficientes para soportar y
vehicular la totalidad de su existencia emotiva. Es entonces cuando cobra toda su importancia la
delimitación minuciosa de la secuencia y su construcción equilibrada entre los niveles de acción
física y de acción verbal del personaje.

En el texto dramático, la delimitación de las secuencias debe, a nuestro parecer, tener en

cuenta las zonas abiertas de ese texto dramático. Estas zonas abiertas deben buscarse y
resolverse en estrecha interacción con la línea de acción verbal propuesta por el texto, teniendo
en cuenta que las acciones físicas propuestas también por el texto dramático al interior de las
didascalias son un esbozo de movimiento escénico. Aún cuando lo enunciado por las didascalias
no sea repetido idénticamente por el actor o recuperado por el director en el conjunto de su
creación espacial, las didascalias ejemplifican el sentido propuesto para el conjunto de las
acciones 67
físicas realizadas por los personajes durante la representación escénica.
 Luis Thenon

8
Esas zonas abiertas del texto dramático son así completadas por el trabajo de
preparación escénica. La movilidad de los límites de la segmentación en la categoría de secuencia
se pone de manifiesto en la discordancia habitual que existe entre las posibles secuencias
determinables en el texto dramático y aquellas que se evidencian en la representación
espectacular. Debe sin embargo tenerse en cuenta la necesaria interacción entre los dos niveles de
acción antes señalados, a saber, la acción física y la acción verbal, ambas en relación directa con
el desarrollo de la Idea-motriz que sostiene el acto espectacular; de esta relación depende el
equilibrio entre el texto dramático y la representación escénica.

La segmentación realizada por el director cuyo objetivo es la materialización de la obra

en el ámbito escénico, determina y sostiene la carga semántica de la representación, definiendo
una línea probable de lectura, proponiendo para la representación un ritmo (que condicionará la
recepción) y elaborando las estrategias artísticas necesarias a la materialización escénica de la
Idea-motriz.

Según el esquema secuencial propuesto, intentaremos una aproximación a la

comprensión del proceso creador que el director realiza a partir de un texto dramático literario.
Para comprende este proceso (motivado y basado en el objeto producido por la creación del autor
dramático), es necesario establecer los límites de ambos procesos creativos, los elementos que los
reúnen y aquellos que los caracterizan. Así, el análisis de un texto dramático debe definirse a
través de una etapa del trabajo que se constituye en puente unificador de ambos procesos, en un
orden de continuidad capaz de respetar la unión y la independencia de los objetos creados: el
texto dramático y la representación escénica espectacular.

Para que ello pueda concretarse es imprescindible reconocer que todo texto dramático
contiene, como texto, el germen de identificación de una representación escénica; al mismo
tiempo, el conjunto de zonas abiertas cuya determinación constituirá el núcleo central del trabajo
creador del director y del actor, ocupan un lugar de privilegio en su estructura.

Al comienzo de nuestro trabajo nos hemos detenido en el problema de la especificidad

del teatro, lo cual nos ha llevado entre otras reflexiones, a determinar la relación que a través de
la práctica teatral contemporánea, ha enfrentado dos posiciones irreductibles en torno al problema
de los límites entre la creación del autor dramático y aquella del director teatral. Nos hemos
detenido en un punto que señalamos como una posible anomalía1 debida a la superposición de

1
Es de notar que nos referimos solamente a dos, la del autor y la del director, pero no olvidemos que esta última
es, a la vez, el producto de la unión de un conjunto de creaciones que incluyen, entre otros, las del escenógrafo,
del músico,
68 del coreógrafo, del iluminador, del actor y los que, ocacionalmente, pueden incorportarse como las
funciones de un cineasta, un creador en informática, un artista plástico, etc.,etc.
 Luis Thenon

9
dos creaciones, anomalía que los autores han identificado como un estado de tiranía de los
directores frente al texto. Este texto, como consecuencia de la función moderna de la puesta en
escena, ha debido ceder el dominio absoluto que ejerció durante siglos sobre el teatro.

Intentar comprender los procesos creadores sobre los cuales se edifica el conjunto de la
creación teatral no es tarea fácil y excedería los límites de nuestro trabajo el intentar resolver
minuciosamente tan complejo problema. Por otra parte, semejante tarea necesitaría
indudablemente de una gran interdisciplinaridad. Por ello, cuando hacemos aquí alusión a la
necesidad y al objetivo de comprender ambos procesos, lo hacemos conscientes de la
imposibilidad de lograrlo sin el desarrollo de un estudio completo del tema. No obstante, haremos
mención a ciertas etapas directamente ligadas a la praxis de ambos procesos en una
simplificación tan evidente como necesaria.

Cuando un autor dramático compone su objeto de creación, establece a través de los

personajes la estructura comunicativa del drama. Esta, en el texto dramático, descansa
principalmente en el conjunto de las acciones verbales que son el habla de los personajes y, de
manera mucho menos acentuada, en las didascalias de acción física.

El conjunto de acciones verbales de los personajes se forma fundamentalmente en un

sentido de alianzas y oposiciones que aparecen, por lo general, claramente definidos en el
discurso de dichos personajes. Es ese juego de alianzas y oposiciones el que determina las zonas
de conflicto por las que los personajes atraviesan. Estas zonas de conflicto , aparentes o no en el
desarrollo de las acciones verbales propuestas por el texto, son la materia fundamental sobre la
que trabaja el director. Ellas son en realidad las portadoras del pensamiento creativo del autor
dramático. Ahora bien, en el momento de la concepción de la evolución de esas acciones
verbales, el autor dramático incluye (por medio de didascalias o a través de ciertos signos
connotativos contenidos en el discurso de los personajes) puntos de referencia que indican o bien
una línea de acción física o bien el resultado emotivo de los personajes al final de un proceso
activo, físico o verbal, interior o exterior. Los puntos de referencia deben servir al director para
establecer su propia vía de interpretación escénica del texto propuesto.

Las acciones verbales de los personajes son portadoras de situación, de esa situación en
la que dichos personajes evolucionan en su condición escénico-espectacular. Sin embargo, el
texto dramático es por lo general un instrumento limitado, en cuanto al trabajo creador del acto
espectacular. La línea de acción física de los personajes cobra una importancia fundamental en el
acto de la comunicación propuesto por el ejercicio escénico. En dicho ejercicio, el peso
comparativo
69 de la acción verbal frente a la acción física se ve profundamente modificado con
 Luis Thenon

0
respecto a su existencia en el texto dramático. Esta línea de acción física no se contenta sólo con
sostener el núcleo de la comunicación verbal, que es el habla de los personajes. Por el contrario,
esta línea de acción física establece junto a la línea de acción verbal, una nueva dialéctica en la
globalidad del acto escénico de la comunicación. Ello conduce a la creación de un nuevo
universo cuyo inicio es el texto dramático, pero cuya concreción responde a reglas que escapan al
dominio de dicho texto.

Sin embargo, el proceso creador del autor dramático, el acto de la creación, lejos de
limitarse a la elaboración de diálogos portadores de fábula, transita por esferas concéntricas
llevándolo sucesivamente a través de un complejo esquema de situaciones cuyos orígenes,
conscientes o inconscientes, amalgaman los espacios filosóficos, políticos, religiosos,
psicológico, desde la doble percepción, intelectual y sensitiva del acto creador.

Dice Ionesco que

la creación supone una libertad total, se trata de un proceso diferente al del pensamiento
conceptual. Hay dos tipos de conocimiento: el conocimiento lógico y el conocimiento
estético, intuitivo. Cuando escribo una obra de teatro no tengo idea de lo que va a ser.
Tengo ideas después. Al comienzo es sólo un estado afectivo. El arte para mí consiste en
la revelación cotidiana de ciertas cosas que la razón y la mentalidad cotidiana me
ocultan1

Los diálogos de personaje (el conjunto interactivo de las diferentes líneas de acción
verbal) son, en el texto dramático, estructuras de signos portadores de un universo complejo,
incompleto en su solución dramática. El dramaturgo intenta a través de esos diálogos, la
resolución original de los esquemas del conflicto, pero esta resolución sólo puede y sólo debe ser
tomada como una reducción del mundo real-imaginario de los personajes, como una solución
parcial, inacabada en su desarrollo.

Uno de los más claros exponentes del teatro del absurdo argentino, Eduardo Pavlovsky,
dice refiriéndose a la creación de su obra La Mueca2:

Esta vez me sentí agredido desde adentro por personajes que intentaban nacer
violentamente, desgarradoramente; personajes que nacían sin dejar pensarse porque al
conocerlos ya estaban en acción y sin concesiones.[...] quise ser coherente y sólo pude ser

1
Ionesco, Eugenio, citado por Eduardo Pavlovsky en, Proceso creador, terapia y existencia, Bs.As.,
Ed.Búsqueda,
70 1982, pág.10
2
Pavlovsky, Eduardo, La Mueca, Bs.As., Talía, 1971
 Luis Thenon

1
testigo de escenas que se sucedían a un ritmo enloquecedor y después comprendí que mis
personajes también eran testigos que quisieron mostrarme con su violencia el drama de
una época[...] y pensé que algún hombre nuevo debe estar por nacer, porque también me
mostraron la imagen de un hombre agonizante1.

Ahora bien, de las diferentes estéticas de la dramaturgia contemporánea es justamente

aquella definida bajo la denominación de teatro del absurdo en la que la línea de acción verbal y
la línea de acción física de los personajes establecen entre sí una dialéctica constante, de la cual
surge un posible sentido. En el teatro del absurdo el lenguaje rompe su estructura de discurso
articulado, estructura que se recompone a través de la contradicción existente en el decir y el
hacer de los personajes, estructura cuya definición se encuentra finalmente en la contradicción
permanente de los mensajes 2.

Según Pavlovsky:

El teatro del absurdo tiende hacia una radical devaluación del mensaje, busca una poesía
que ha de surgir de las imágenes concretas y objetivas del escenario. El elemento lenguaje
todavía juega un papel importante en su concepción, pero lo que ocurre en la escena
trasciende, y a menudo, contradice el diálogo3.

Esta dialéctica entre la acción física y la acción verbal que aparece sobredimensionada
en el teatro del absurdo, existe sin embargo en el conjunto de la dramátiCa universal; esto es
válido aún en aquélla dramática producida por los simbolistas franceses, aún en la más estática,
en la más oralizada de las representaciones teatrales.

A lo largo de la historia del teatro, la predominancia clasicista de la palabra ha alternado

sistemáticamente con el barroquismo de un acto espectacular sobredimencionado; a la
predominancia icónica sucederá irremediablemente un movimiento de revalorización de la
palabra, del accionar verbal del personaje. Entre uno y otro extremo, y aún en ellos, el trabajo de
creación de una puesta en escena (la anomalía que permite la elaboración de un proceso de
creación a partir generalmente de una materia prima cuya substancia es el producto de otro
proceso de creación que le precede) deberá elaborar los instrumentos que le permitan constituirse
en el puente unificador de ambos procesos. La segmentación es uno de ellos, quizás el principal

1
Pavlovsky, Eduardo, Proceso creador, terapia y existencia, op.cit., pág.33
2
Idem.,
71pág.24
3
Idem
 Luis Thenon

2
en la praxis del trabajo del director. Pero esos instrumentos sólo serán útiles en la medida en que
puedan aplicarse en beneficio de ambas partes y no en detrimento de una de ellas4.

72
4
Idem.
 Luis Thenon

Conclusión
A título de conclusión trataremos primero de resumir lo que consideramos como uno de
los puntos fundamentales que deben ser aún resueltos por el conjunto de la crítica teatral, más
inclinada al estudio del texto dramático que al del fenómeno teatral, considerando entan PARA SU
POSIBLE SOLUCIÓN. ENTRE OTRAS DESTACAMOS LA IMPORTANCIA DEL DESARROLLO DE LA
RECIENTE SEMIOLOGÍA DEL TEATRO, LA CUAL PUEDE SIN DUDA CONVERTIRSE EN UN CAMPO DE
ACCIÓN CRÍTICO CAPAZ DE PROPONER SOLUCIONES DURADERAS. PERO HEMOS SEÑALADO
TAMBIÉN LA DIFICULTAD QUE ÉSTA TIENE, AL IGUAL QUE LA TEORÍA LITERARIA, PARA
INCORPORAR A SU DESARROLLO EL CONOCIMIENTO DE LA TEORÍA DE LA PRÁCTICA TEATRAL, LA
CUAL A SU VEZ SE ENCUENTRA EN UN ESTADO DE PARÁLISIS ALARMANTE. SIN EMBARGO, LA
TENDENCIA ACTUAL PARECE DIRIGIRSE, AUNQUE TÍMIDAMENTE, HACIA ESTE PUNTO.

Intentamos luego definir aquellas partes del texto dramático-literario, cuya estudio es
necesario para la elaboración de una posible puesta en escena, realizada por un director teatral a
partir dicho texto.

Para ello habíamos propuesto seguir las líneas trazadas por los trabajos de algunos
críticos de reconocida trayectoria aportando, cuando lo creyéramos

oportuno, nuestro punto de vista, sin que ello significara la pretensión de corregir o
modificar los trabajos aludidos.

Con esta intención subrayamos la existencia de cinco partes cuyo conocimiento nos
parecía fundamental para una mejor comprensión del objeto estudiado.

Vimos cómo el estudio de la fábula nos acercaría en un primer intento a una lectura
líneal de la cual se desprendería la diégesis. Vimos luego cómo era necesario observar
detenidamente los diferentes estados y relaciones de los múltiples componentes; en otras
palabras, cómo son tramados los sucesos y los hechos en un texto dramático-literario para que
conformen ese estado de fuerzas, de voluntades en oposición, creadoras del conflicto cuya
existencia se impone como primordial para la definición del género.

Nos detuvimos luego en el estudio de la composición de la idea. Esta es de singular

importancia para el director. Cuando el acto de lectura confronta el objeto a una situación de
comunicación individual; cuando un texto artístico, la novela y la poesía fundamentalmente,
ejerce su función, impone, en la mayoría de los casos, un acto individual de recreación
imaginaria.
73 La responsabilidad en cuanto a la idea es también, en este caso, puramente
 Luis Thenon

4
individual. Por el contrario, la lectura individual de un texto artístico dramático por parte de un
director con el fin de realizar una puesta en escena de dicho objeto, cobra inmediatamente una
dimensión colectiva. Con ello, las ideas presentes en el texto y su manipulación en el ejercicio del
montaje escénico, adquieren inmediatamente un valor que excede las dimensiones de la
comunicación individual. De ahí su importancia y la imperiosa necesidad de su determinación
por medio de la aplicación de metodologías claramente establecidas.

En cuanto al personaje, basándose la representación teatral fundamentalmente en la

encarnación del mismo por parte del actor, un conocimiento minucioso y a la vez generalizado de
aquél es imprescindible para el ejercicio de la dirección. La fragilidad del trabajo del actor en el
proceso de la encarnación del personaje, obliga al director a ser una fuente constante de
información y de inspiración; el conocimiento justo, profundo y detallado del personaje es el
único medio que aquél tiene para cumplir su delicada función. Por otra parte, al ser el personaje
el elemento material de conformación de la contextura y al estar éste formalmente determinado
por ella, resulta imposible ceñir la contextura en su totalidad sin referirse al personaje y, por lo
mismo, definirlo sin tener en cuenta que su existencia está formalmente condicionada por aquélla.

Seguidamente nos detuvimos en el estudiorefiere; para que ello sea posible es necesario
tomar como punto de partida la premisa de que un texto encuentra su definición y determina su
especificidad como texto dramático literario de acuerdo a su capacidad de funcionar con una
espacialidad escénica; su resolución teatral debe realizarse a partir de esas características
específicas, estableciendo el modo de relación y el grado de dependencia técnica de sus
componentes fundamentales.

En la última parte de esta aproximación teórica al texto dramático, hemos abordado el

estudio de la segmentación. La necesidad de diferenciar la segmentación específica necesaria al
desarrollo del trabajo del director, o sea, el estudio de la relación posible entre la segmentación
del texto dramático-literario y su transposición en el ámbito escénico, nos envió nuevamente al
problema de la especificidad del teatro y particularmente a ahondar en el fenómeno de la doble
creación que conduce al acto espectacular, a partir de un texto dramático-literario.

Esta realidad a la que nos hemos referido al comienzo de estas notas y a la que hemos
señalado como una posible anomalía con la que la práctica teatral debe componer su existencia,
nos llevó a diferenciar un grado de segmentación formal capaz de estructurar la creación
escénica. Se pone en evidencia un cierto grado de incompatibilidad entre la segmentación
propuesta por algunos semiólogos al interior del estudio de la temporalidad, y el acto
espectacular,
74 pues estos trabajos en general no establecen el puente necesario entre el texto
 Luis Thenon

5
dramático-literario y la representación escénica creada por el director a partir de dicho texto. Se
limitan más bien a proponer una segmentación en términos puramente textuales, sin tener en
cuenta las zonas abiertas del texto dramático, la inversión progresiva entre el grado de
importancia de las acciones verbales propuestas y de las posibles acciones físicas, apenas
sugeridas en el texto dramático y fundamentales en el acto de la representación espectacular.

Esto se hace aún más evidente cuando se aborda en un texto dramático-literario el nivel
de la micro-secuencia; esta categoría de segmento es la base del trabajo del actor en el proceso de
interpretación del personaje. La descripción de la categoría de acción física perteneciente a dicha
segmentación, o sea, la micro-acción, se encuentra en el texto dramático-literario apenas
resumida a insignificantes y desperdigadas alusiones, integradas a las didascalias, cuando su
descripción no encuentra completamente ausente.

Por esta razón creemos que el estudio de la temporalidad, en lo que se refiere a la

fragmentación, no ha sido completa y convenientemente abordado por algunos de los trabajos
consultados, aún cuando todos ellos concuerdan en señalar la importancia del tema.

En cuanto a la labor del director, el estudio pormenorizado de la segmentación,

particularmente en el nivel de la categoría de secuencia (su definición en términos de línea de
acción teatral) es de vital importancia para la determinación del ritmo de la representación
escénica, del equilibrio y control de los estados conflictivos, y de su evolución.

Nos hemos limitado sin embargo a exponer en líneas generales el uso que de la
segmentación se hace en la práctica de la dirección teatral.

75