Modulo 10. Analisis del hecho teatral. TEORICO.

-Grandes maestros del teatro moderno-

Parte 1: Meyerhold.
MEYERHOLD. (1874-1940). El actor es su centro de interés, opone un trabajo plástico y
rítmico al problema de la emoción en el doble sentido (aquella propia del actor como
ser humano/y la que debe construir en el escenario para el personaje).
El buscaba un trabajo plástico y rítmico con el cuerpo en lugar de buscar la emoción.
La idea de emociones eficaces, construidas desde adentro. No el estereotipo actoral.
Meyerhold descubre el TEATRO JAPONES, el trabajo de ISADORA DUNCAN y también
se interesa por el circo, la rítmica y los trabajos excéntricos de una bailarina Loi
Funosequé: fue la primera que empezó a trabajar con los colores y la electricidad, las
transparencias.
Meyerhold empleaba técnicas de la comedia del arte con música buscando
profundizar la relación espacio-cuerpo. Ejercicios de geometrización, interrelaciones
entre los parteners, ejercicios de vocal, de relajación con el tiempo, ritmo, dejando a
un lado la psicología.
El cuerpo para Meyerhold es una materia a perfeccionar, procesar, para que
realmente devenga instrumento. El actor debe entrar en la piel del personaje, verse y
admirarse. Las emociones en escena perturban y trastornan la precisión, la alegría, la
brillantez de la actuación.
El se interesa en el teatro con una mirada integrada, como formas de ejercicio propone
las cadencias FRIAS, que son sin entonación ni emoción algo que vemos mucho del
teatro actual. (la dicción). Trabajaba eso separando el texto de las emociones que ese
texto pueda producir.
(la plástica): trabajar con referencias iconográficas, con los bajos relieves.
Durante los años 10, busca una forma de técnicas basadas en un cuerpo entrenado,
preparado. El kolperkultur (en Alemania) donde el cuerpo es el centro, deportes,
entrenamiento. A el le interesa las disciplinas acrobáticas y deportivas como forma de
trabajo sobre el cuerpo, el habla de un “cuerpo organizado escénicamente”: un
cuerpo artificial con una doble línea de comportamiento, en el plano del ritmo y el
plano de los estilos.
Le interesa un diseño dinámico de conjunto. Trabaja lo tragicómico y lo grotesco, la
teatralidad se organiza alrededor del propio actor, a partir de su propia ficción.
En 1918, aparece en su vida el termino BIOMECANICA, y produce un cambio de
enfoque: es un entrenamiento para el actor que le permite conocer su cuerpo en
tanto materia. Le permite al actor luchar contra la gestualidad estetizante, “hacer los
gestos porque son lindos o estereotipados”. El propone evitar la imitación de la vida,
las automatizaciones.
Meyerhold se compromete con la revolución rusa, se interesa en la maquina, en la
fabrica, habla del ACTOR OBRERO. Lo ideológico permea toda su practica artística, en
torno a la utopía del teatro y de la vida, el habla de un obrero de la cultura de
vanguardia.
Lo importante en el actor entonces no es su talento innato sino el aprendizaje, el
control, la cantidad de técnicas acumuladas y su habilidad para combinarlas. Un actor
trabajador, que se ejercita y se perfecciona. Actor biomecánico.: posee una técnica
universal fundada en el ritmo y en la economía de medios racionales, economía de
movimientos (no cansarse inútilmente).
A medida que pasan los años empieza a hablar del actor proletario, que no es ni
obrero que hace teatro ni un virtuoso del arte, sino que es el que hace del teatro su
forma de producción y actuación en la historia. El que le hace comprender al publico
que actor y personaje son dos caras. No representa la situación en si el actor, sino LO
QUE HAY DETRÁS por eso el perfil político. Y en este punto hay un vinculo estrecho con
BRECHT, con el gestus. Hay un imaginario de clase que el actor debe mostrar.
La dramaturgia debe tener responsabilidad histórica. Busca darle al actor consciencia,
ritmo, justeza, racionalidad frente a la máquina. Ya no es el deportista, sino que es el
OBRERO, como cuida sus movimientos y los automatiza, pero en función de lo que
tiene que hacer.
Se inspiró en las tesis de Brick, oposición de artista burgués y artista proletario. El
primero considera la creación como una actitud personal, crea para manifestar el yo,
se contrapone a la multitud como elemento extraño y busca gloria y lucro, mientras
que el segundo sabe que su arte pertenece al colectivo, manifiesta a la sociedad, ve a
la gente antes que a si mismo, no tiene en cuenta su beneficio personal, crea lo nuevo
como función social.
ACTOR BIOMECANICO (Meyerhold)= ARTISTA PROLETARIO (brick). El hombre de
teatro con plenitud de consciencia de clase, que esta comprometido políticamente.
3 niveles biomecánicos: 1. El fisiomecanico: gimnasia, deportes, trabajo del equilibrio
y control muscular. 2. Combinación de disciplinas artísticas: circo, ritmo, el music hall,
etc. 3. Sociomecánico: nunca esta fuera de la historia. Experiencia e importancia
política del trabajo del actor.
1925 estrena EL PROFESOR BUBUS y hace un giro e incorpora EL PRE-JUEGO: que esta
inspirado en el comediante chino y japonés, vuelve a su pensamiento de origen. En el
que el actor antes de empezar a hablar descubre mímicamente las características del
personajes, todo trabajado, codificado, no necesita gastar fuerzas en captar sentido
porque rápidamente lo define y es comprendido.
También incorpora lo que el llamo EL JUEGO INVERTIDO: es una especie de aparte
(forma monologal que crea complicidad con el publico fingiendo que el otro personaje
no lo escucha) que le recuerda al publico que esta interpretando, que actor y
espectador son cómplices en el juego. Crea un distanciamiento. Acá podemos ver a
Brecht y también anticipa algo de Eugenio Barba.
En 1923 ya era artista renombrado y se lo nombra ARTISTA DEL PUEBLO, titulo
honorifico que otorgaba el gobierno soviético.
En el 28/29; Trotsky es eliminado del gobierno entonces hay cambios profundos en la
conducción, y en el 34 se agudizan los cambios. Del método analítico critico se pasa a
una forma más dogmática y demagógica vinculada a la figura de Stalin. El realismo
socialista se basa en un tipisismo ideológico como ilusión de realidad pero que genera
un arte plástico, previsible y estructurado. Para Stalin el teatro debía servir a los
intereses del gobierno idealizando la realidad. Este realismo socialista es la estética
oficial del momento exige interpretación verídica, o sea escribir “la verdad” -> en el
teatro dio un teatro carente de conflicto, con una especie de happy end a favor del
socialismo siempre.
En 1937 hay nuevos cambios, se critica a Meyerhold y a su actividad artística, cierran
su teatro, queda en la calle y es rechazado. Stanislavsky lo ayuda y lo nombre director
de ensayos en su teatro de opera, al año siguiente Stani muere y Meyerhold queda
nuevamente en la calle, al año siguiente su mujer es asesinada y luego el es degollado
por el realismo socialista.
Luego es redescubierto por Brecht.
En resumen: Meyerhold es conocido por su BIOMECANICA, no convierte al actor en
máquina, sino que permite mostrar la maquina o la marioneta del personaje, no niega
la capacidad de improvisación, sino que abre la actuación al principio del montaje. (de
alguna manera anticipa a Grotovsky). Obliga al actor a ver y verse en el espacio y las
reglas liberan la imaginación para que puedan transgredirse. El modelo de Meyerhold
pretende empezar de cero, tiene clara consciencia que esta inaugurando un nuevo
modelo cultural y científico para el trabajo del actor. El pensaba que el naturalismo
estaba agotado y que ante nuevas formas dramáticas son necesarios nuevos métodos,
es necesario repensar al espectador y al espacio escénico. Estilización en el plano
estético, biomecánica en lo actoral- innovaciones: la dicción fría/ la plasticidad el
movimiento/ reducción de la escenografía para centrar al espectador en el cuerpo que
crea su propia arquitectura/ le da importancia a la danza, la acrobacia, ritmo del
cuerpo y el movimiento/ relación del cuerpo con la gravedad (el equilibrio)/ el material
de base ya no es un texto ni un personaje sino un cuerpo/ busca precisión no
naturalista ni estereotipada / organicidad en el control psicofísico total.

Parte 2: Pirandelllo.
Dramaturgo y director (no fue un maestro de actores pero si repensó el personaje de
una manera muy profunda): LUIGI PIRANDELLO.
El personaje con el que trabaja dramatúrgicamente y que luego lleva a escena como
director, era un capo cómico, no un actor, tenía su propia compañía de teatro. El
trabaja con el personaje que esta en búsqueda de su identidad. “Seis personajes en
busca de autor” ya esta la idea del problema del personaje.
El personaje puede contener la realidad del mundo pero solo puede hacerlo con su
máscara, mundo onírico, locura, meta drama, autorreflexión (anticipando mucho del
teatro modernos sin llegar a hacerlo, el no se plantea los limites del teatro, pero si del
personaje). Pirandello en su escritura se plantea los limites del personaje, su identidad:
giran entorno de la alineación, de la mirada de si mismo entorno a los otros,
desconectado de la colectividad y la realidad.
¿Cuál es la filosofía que subyace en toda la dramaturgia de Pirandello? El dice que
existe una verdad absoluta pero que esa verdad es incognoscible para los seres
humanos. Solamente podemos conocer aspectos o sea VERDADES RELATIVAS, nunca la
totalidad. Esto equivale a la idea de la realidad (aquello que se quiere conocer) PERO
que solo conocemos la apariencia, lo que creemos conocer.
Esto genera un CONFLICTO EXISTENCIAL, personajes con un fuerte contenido critico
esto se expresa dramatúrgicamente en dos líneas: UNA LINEA ONTOLOGICA: ser o
parecer. Vivir o verse vivir, el que es consciente que vive. El ser equivale al rostro, el
parecer es la mascara el rostro que mostramos a los demás. Este conflicto da como
resultado el GROTESCO (diferente al de Discépolo en el que problema ya no es la
infidelidad, es el trabajo, el dinero, mantener una familia con dignidad o a veces sin)
donde tiene mucho que ver la mirada del otro generalmente basado en el tema de
fidelidad. Porque en la infidelidad hay un rostro y una máscara.
Este grotesco se expresa escénicamente con las formas del estigma, la locura fingida o
real, locura del que se finge loco como mascara social o muchas veces el suicidio
porque no hay salida.
La segunda línea: UNA LINEA ESTETICA: en el conflicto VIDA/ARTE. Que equivale al de
ser y parecer. Porque la vida es lo que fluye, devenir. El arte es la forma que cristaliza
la vida. Pero accedemos a la vida a través del arte que funciona como la mascara de la
vida. Acá el recurso sería el personaje autónomo, se independizan de su autor y le
dicen a los espectadores la “realidad”. Entre estos personajes también están los que
no toman consciencia, los que se creen dueños de la verdad, no se comunican porque
no escuchan al resto, son soberbios pero en el fondo son ridículos.
Esta es la idea de Pirandello que anticipa el personaje posmoderno. Para Pirandello
hay rostro y mascara, hay vida y hay arte. Es esencialista. Pero por el contrario el
personaje posmoderno no es esencialista, no hay mascara, todo se entremezcla.

Parte 3: Jacques Copeau (JC)

Copeau (1879-1949). Creó en 1913 en Paris la Escuela del Viejo Palomar, era una
escuela técnica para la renovación del arte dramático francés. Ahí se practicaba la
gimnasia rítmica, la esgrima, la acrobacia y los trucos de habilidad y la danza en
general.
Pero a diferencia de otros grandes maestros no creía en el excesivo desarrollo
muscular que podría transformar al actor en un “bufón musculoso”. El suprimía
momentáneamente la palabra, entonces el actor vuelve a una especie de etapa pre-
oral, al grito a la exclamación y luego si a la palabra. Esa mudez era para que
profundizaran la expresión por otros medios que no fueran la palabra. Porque sino el
texto cuando estaba bien escrito se decía mecánicamente y a el no le interesaba eso,
sino que quería trabajar con modelos sociales.
JC busca otro modelo, el de los improvisadores, esos que perciben la energía de su
público: el charlatán de feria, el vendedor ambulante o el animador del espectáculos.
Son modelos sociales pero gente muy atenta de lo que sucede afuera.
A través de la improvisación pensando en estos modelos el actor se acerca a la
creación, lo propiamente dramatúrgico. Buscando que sus actores entren en un darse
y poseerse. Es decir, antes de la espontaneidad esta la técnica y no al revés. Solo
podemos ser espontáneos cuando hay mucha técnica que nos sostiene.
JC dice que más allá del dominio absoluto del arte ALGO y NO EL ACTOR, ejerce el
control. Porque la conciencia se distancia de la propia individualidad se hace un DARSE
y luego es posible poseerse, reflexionar sobre el paso de la técnica a la improvisación.
El estudió el paso de la técnica al nivel de la conciencia, cuando esa técnica ya esta
incorporada en el cuerpo ya ni piensa en esta. Todo parece espontaneo pero no es una
espontaneidad salvaje ni en crudo sino controlada.
A JC le interesaba el mimo, que para el no es solamente un conjunto de ejercicios sino
un arte autónoma. El mimo es un arte autónoma (diferente de la pantomima que
usaba solo la cara y las manos, estereotipos, ilustraciones, imitaciones, reproducciones
y dependía del lenguaje verbal que lo expresaba a través de gestos estereotipados).
Para JC la ACCION REAL, creíble es SINCERA. Su modelo también son los obreros que
preparan la escena sobre el escenario. Pero no es el obrero de Meyerhold, sino que es
el técnico del escenario: los escenógrafos, iluminadores, los que se mueven de manera
perfectamente racional.
El entiende por SINCERIDAD: no puede haber sinceridad sin precisión. La
mecanización, repetición sin diferencia no puede ser sinceridad. “Todos se enojan
pero no de la misma manera”.
Decroux (discípulo de JC) fue inventor del MIMO CORPOREO. Busca un arte teatral
puro, basado en lo expresivo estético del cuerpo. El como todos los grandes maestros
partió de ciertas preguntas: ¿Qué significa actuar en escena? ¿Qué permite al actor
actuar de un modo creíble en escena? ¿De que modo el actor puede hacerse creador y
dramaturgo con sus medios propios? -> su búsqueda implica un camino para acceder
al núcleo del problema del teatro contemporáneo que se pregunta que es actuar.
El se interroga sobre el valor del propio cuerpo y del arte. El mimo corpóreo nace para
renovar el teatro, busca hacer arte y hacer cultura según decroux. El fundamento del
arte es el ACTOR, debe tener CONCIENCIA Y CONOCIMIENTO del cuerpo. La formula de
Decroux es una suerte de triple equivalencia: EL ARTE DEL TEATRO= AL ARTE DEL
ACTOR= AL ARTE DEL CUERPO. Hace de la problemática del actor el centro de sus
preocupaciones y también el centro del teatro.
Para Decroux arte= es el control pleno de las técnicas y aprendizaje. Y la obra de arte
es el resultado de una intervención libre, consciente que el artista realiza sobre su
material, dominándolo y haciéndolo decir lo que quiere decir.
Para Decroux y Craig el artista actor y su material coinciden. El artista actor debe
DESFIGURAR EL CUERPO para realmente ser un artista, y lo hace ejercitándose en el
MIMO CORPOREO. (artaud trabaja en esta línea también). Porque el mimo corpóreo
permitiría construir otro cuerpo ficticio (lo que Artaud va a llamar DANZAR A LA
INVERSA, utilizando sus propios órganos de manera diferente del uso cotidiano).
Quieren des automatizar la expresividad y el uso cotidiano del cuerpo solo asi podrá
producir formas expresivas abstractas, sorprendentes distintas de la realidad.
Como se logra defigurar el cuerpo?-> 1-anulando la supremacía del tronco 3.
anulando la expresividad del rostro 3. Empleo de principios extra cotidianos:
contrapeso, actitud física, etc. Para quebrar automatismos que impiden generar
cosas conscientes.
Salir de los automatismos.
Son los movimientos del cuerpo, según Decroux, los que deben acompañar al espíritu y
no al revés. El mimo corpóreo no es la evolución de la pantomima, sino que refunda
ética y estéticamente al actor que se vuelve sujeto y creador central sobre el
escenario. Representa la utopía de un teatro puro donde siempre hay un actor artista
creador provisto de consciencia.
¿Cuál es la diferencia entre mimo y actor en la actualidad? Es decir ¿cuál sería la
especificidad del mimo? -> porque un actor que no habla no se le dice que es un mimo.
El MIMO, llamado así, habla. Es un interrogante abierto.

Parte 4: la danza moderna.

Existe una cierta analogía entre lo que sucede con la danza y el ballet y lo que sucede
con el mimo corpóreo de Delcroux y la pantomima.
La danza moderna no surge como evolución del ballet clásico sino que es otra manera
de pensar la danza, en principio porque tiende a independizarse de la música. Tiene la
misma problemática, es una forma de reflexión sobre lo teatral/la danza.
Ambos la danza moderna y el mimo corpóreo pasarían por la consciencia del cuerpo.
Laban y su danza libre (1910) es una forma de expresión corpórea no apoyada en la
musica ni en ritmos musicales sino en los propios ritmos corpóreos del danzante. Exige
un perfecto conocimiento y funcionamiento corporal.
Cuerpo y la interioridad tienen que estar coordinados y ese punto de articulación que
permite coordinarlos lo da el conocimiento corporal. En Laban permite una danza
basada en los ritmos corpóreos del danzante y en una muy solida teoría del
movimiento y disponer de ciertas técnicas. Para eso Laban estudió la relación entre
energía, espacio, tiempo y entrenamiento corpóreo.
Asi como hubo un mimo pos Delcrouxiano, que salía del mimo como genero para ir
hacia el centro, al interior, al cuerpo del actor que usaba esos principios mas allá de la
dinámica mímica. Concebía la técnica para el actor, no necesariamente mimo. Del
mismo modo que esto evoluciona al mimo pos Delcrouxiano, la danza moderna
también evoluciona hacia una danza teatro hacia Pina Bausch, ella sostenía que todo el
cuerpo puede danzar, la totalidad y que hay que desarrollar una concepción del cuerpo
que vaya en oposición a la danza académica.
Su visión indaga en el lenguaje como motor en el interior de la historia del cuerpo en el
marco de la civilización europea, actitud critico sociológica cultura. En donde ella no
habla de bailarines sino que personas que danzan, son espectáculos en donde además
de operar con el cuerpo, se habla e inclusive aparece por parte del espectador el
deseo. Son cuerpos que parecen estar siempre apunto de bailar y se desmoronan y
desarticulan.