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MODELO DE PERIODIZAC ION

DEL TEATRO ARGENTINO


Osvaldo Pellettieri
(Universidad de Buenos Aires - CONICET)

En el pasado, en las décadas del ”40 y del ’50, Raúl H. Castag-


nino (1950) y Luis Ordaz (1946), propusieron, sino las primeras, las
mejores y más informadas historias del teatro argentino.
Desde esos días hasta hoy, no ha habido intentos serios de
plantear una periodización sistemática, una propuesta de una his­
toria para el teatro argentino,
Es por ello que desde hace dos años, con nuestro Grupo de Es­
tudios de Teatro Argentino que funciona en el Area de Teatro Ar­
gentino y Latinoamericano del Instituto de Arte Argentino y Lati­
noamericano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires, estamos dirigiendo un proyecto de historia deí
Teatro Argentino, con un plantel de veinte investigadores.
El motivo de esta ponencia es describir nuestro modelo de pe­
riodización, fundamentarlo teóricamente y, finalmente, a partir de
esto, proponer un modelo de periodización para nuestro teatro.
Nuestro modelo de periodización investiga al teatro desde la
perspectiva del cambio y la ruptura de sistema teatrales, pero tam­
bién los describe como continuidad, es decir como entes de retención
de manifestaciones dramáticas. Pensamos la historia del teatro ar­
gentino como proceso, en el cual lo sincrónico juega un rol funda­
mental en la descripción de textos dramáticos y espectaculares.
No tratamos de encontrar fuentes, influencias, elementos exte­
riores al texto, de los cuales el autor se vale para concretar la fábula.
No creemos en las historias del teatro en las que un autor reemplaza
a otro, “por obra de su talento”, ni en el advenimiento de los cambios
por “influencia1’ de un determinado autor norteamericano o europeo.
Se ve muy claro que en un planteo como el mencionado, el teatro

69
70 O sv a l d o P k l l e t t ie r i

argentino —el teatro latinoamericano— aparece sólo como una serie


de influencias o bien librado a la “genialidad personal”.
Contrariamente, hoy sabemos que la dramática y la puesta en
escena argentina forma parte de un sistema teatral (Tinianov: 1970,
89-101, Guillen: 1971, 375-419; Villegas, 1984: 5-40; 1988: 179-203;
Fernando de Toro, 1987: 181-217; Altamirando y Sarlo, 1983: 15-32),
una fuerte textualidad, con sus modelos propios, que a partir de sus
cambios e intentos de rupturas va evolucionando en el tiempo. Sus
convenciones, su verosímil, tienen su propia legalidad, modulados por
sus relaciones con una comunidad de receptores. Su marcha está
aclarada por su “historia interna1* —la evolución de las formas—,
pero sus cambios se explican por sus contactos con la serie social,
especialmente por sus vínculos, sus aperturas a nuevos públicos.
Su correspondencia con otros sistemas, que podríamos denominar
centrales —los europeos y el norteamericano— se concreta en un en­
lace con el “estímulo externott (Golluscio de Montoya 1984: 119-140).
En realidad, lo que hace este “estímulo” —que según las épocas
puede ser el teatro por sesiones español, en el caso del sainete criollo;
el “grotesco italiano” en el grotesco criollo; el teatro del absurdo en el
caso de la neovanguardia del sesenta; el realismo de Miller o
Williams en el realismo reflexivo de Cossa, Halac o Rozenmacher—,
es movilizar más intensamente el movimiento propio de nuestro
sistema teatral, que impulsado también por su contacto con la serie
social, produce la modernización. En esta relación dialéctica con el
sistema teatral y con las nuevas expectativas, exigencias y limita­
ciones de nuestro contexto social, mediatizadas por el campo inte­
lectual, el “estímulo extemo” señalado, al poco tiempo se resemanti-
za. Se disuelve en el sistema teatral, pasa a ser parte integrante de
él.
Entonces, para nosotros, periodizar es determinar sistemas,
aclarar su significación artística y social y relacionarlos, con los an­
teriores y los posteriores. Situarlos en la pluralidad cultural argentina
y latinoamericana, admitir su multiplicidad. Esto es, pensar que
dentro del sistema teatral argentino en todas las épocas convivieron,
coexistieron, varios subsistemas,1 y que siempre frente al cuito o
dominante,2 existieron el residual3 y el emergente,'1 en un dialéctico y
constante préstamo de procedimientos.

El modelo; m étodos y técnicas de trabajo

Para conformar el modelo de periodización se tomó a la obra


dramática y teatral (Villegas, 1982: 9-10), como sistema, que a su vez
funciona dentro de un sistema teatral, relacionado con otras series,
ya que “el estudio de la evolución literaria sólo es posible si la con­
sideramos como una serie, como un sistema puesto en correlación con
M o d e l o d e i*kií¡o d iz a c ¡o x d k l t k a t r o a r g e n t in o 71

otras series o sistemas y condicionado por ellos”. (Tinianov, 1970:


101),
Al hablar de sistema literario y por extensión, de sistema teatral,
J. Tinianov (1970) distingue sistema —texto o conjunto de textos que
se convierten en modelo para la producción de nuevos textos en un
determinado período de la historia, cuya nota dominante es su di­
namismo, su constante movimiento— de tradición, que desde el
punto de vista del teórico ruso, se caracteriza por su estatismo.
El método con el que se sistematizó la investigación puede sin­
tetizarse con una cita de Femando de Toro: “El estudio sincrónico de
cada texto literario para ser completo tiene que incorporar el eje
diacrónico si desea, ya no reconstruir el hecho histórico-literario sino
explicar el cambio literario”. (1986: 102). Así, para observar la evo­
lución del sistema teatral argentino se trabaja con J. Tinianov (1968),
quien señala tres etapas en la evolución literaria. El teórico ruso
muestra primero que el principio constructivo automatizado confronta
con un nuevo principio constructivo contrapuesto. En un segundo
momento, el nuevo principio constructivo busca aplicaciones más
amplias, se extiende a un grupo mayor; es el "imperialismo” del
principio constructivo. La posterior aparición de un nuevo principio
constructivo determina un tercer momento, en el que se establece
una confrontación de caracteres similares a los de la primera etapa.
Algo parecido manifiesta Alastair Fowler (1971: 202*212; 1988: 95­
128), quien a partir de la noción de género y de cambio genérico,
establece la evolución y la transformación de un género en tres fases
o versiones: en la primera se constituye el género; en la segunda se
desarrolla una versión secundaria o canónica y en la tercera se em­
plea este tipo secundario en una forma totalmente nueva, operando
una reversión total de la forma primaria.
Para nuestra investigación estamos siguiendo estas teorías y su
sistematización para el estudio de la obra dramática y la obra teatral
llevada a cabo por Fernando de Toro (1986: 101-119), quien al nivel
formal —la historia interna, que explica cómo y qué constituye un
sistema o subsistema— le agrega el nivel contextual que explica por
qué cambia el sistema. Lo hace poniéndose en contacto con la serie
social a partir de la situación cultural general, la situación política y
el lugar que ocupa el artista en la sociedad. Asimismo, se está po­
niendo énfasis en la concreción de modelos textuales y en obras que
H. R. Jauss (1970: 27-31), denomina “epoch-makíng moments”, que
son las que instauran un nuevo género.
Estos cambios dentro del sistema no se producen en un vacío sino
en un espacio que Pierre Bourdieu (1967, 1977, 1983, 1988) deno­
mina campo intelectual —y que en el teatro argentino se constituye
a principios de este siglo— M... a la manera de un campo magnético
(es) un sistema de líneas de fuerza; esto es, los agentes o sistemas de
agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que
al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura espe­
72 O s v a l d o P e l l e t t ik íu

cífica en un momento dado de tiempo”. En consecuencia» se están


estudiando dentro de este “espacio social autónomo”, las luchas por la
legitimidad cultural, las relaciones con los agentes intelectuales, con
las instituciones mediadoras y las tensiones del proyecto creador de
los agentes con la estructura del campo intelectual .
Para el estudio de cada obra dramática en particular, se trabaja
con Todorov (1975, 1974) y el denominado “modelo jerárquico”,
basado en el concepto de unidad mínima y de “niveles jerárquicos”.
Este modelo, lo mismo que el modelo actaneial de Greimas (1973:
263-293), fueron adaptados para la particular característica de la
obra dramática y de la obra teatral, a partir de su confrontación con
las reflexiones de Patrice Pavis (1983: 12-17), Ubersfeld (1982: 52­
107) y de Toro (1987: 165-180). Así, para cada obra estudiada, se
estableció un nivel de la acción —la estructura profunda— concretado
en funciones, actantes y secuencias, que incluye el modelo actaneial
(Pavis, 1983:5), y el modelo actaneial final que se cotejó con el de
otros textos del corpus, para observar cómo se produce el cambio
textual. Este modelo es una “estructura sintáctica abstracta”, inte­
grada por seis funciones denominadas actantes. Estos se organizan
en tres grupos binarios, de oposición (ayudante-oponente) y dos de
inclusión (sujeto-objeto y destinador-destinatario). La relación fun­
damental es la de sujeto-objeto. El destinador es la causa que im­
pulsa al sujeto hacía el objeto y el destinatario, el receptor de la
acción. El ayudante y el oponente, contribuyen o obstaculizan la ac­
ción del sujeto. Estas funciones pueden ser abstractas o antropo-
mórficas. Este modelo puede ser aplicado a cualquier texto dramático:
las funciones actanciales son universales, son la estructura profunda,
no dependen de la intriga y la estructura superficial, ya que esta es
propiedad de cada texto (Greimas, 1970: 240-270; 1973: 161-176).
Este modelo es útilísimo para el teatro y mediante su uso en
textos dramáticos y espectaculares se advierte la evolución de la
acción y su avance.
Se estableció además, un nivel de la intriga o estructura super­
ficial, en el cual se incluyó el estudio de los procedimientos: causa­
lidad, sistema de personajes, situaciones. Describiremos brevemente
cada uno de ellos.
Se analiza el grado de adaptación de los textos del corpus al
modelo tradicional de la intriga, caracterizado por Aristóteles en su
Poética y complejizado con subdivisiones internas por Weiger (1978:
233-289).

Aristóteles Principio Medio Fin

Weiger Comienzo Enlace Desarrollo Desenlace Fin


propiamente o mirada
dicho ñnal
M o d e l o d e PKRioDíZAnioN d e l t e a t r o arc; entinto 73

Se partió de una caracterización de los actores y su relación con


los actantes de las obras (actores en el sentido de entidades que
articulan las situaciones en la estructura de superficie), y la categoría
intermedia de roles {entre la estructura profunda y la estructura de
superficie), para poder armar un repertorio de funciones que deter­
minan la concreción del esquema actancial y la densidad semántica
de las situaciones dramáticas, tal como las define Pavis (1983: 457),
como una fotografía, en un momento preciso de las relaciones de los
personajes, congelamientos del desarrollo de los acontecimientos para
luego describir los cuadros estéticos obtenidos.
Se indaga también sobre el tipo de causalidad de los textos del
corpus a través de las propuestas teóricas de Todorov (1975: 80-86),
a partir de Tomachevsky. Este teórico caracteriza dos tipos generales
de orden lógico y temporal y de orden espacial. A su vez, divide el
primer caso —orden lógico y temporal— en dos posibles realizaciones;

1. Causalidad explícita o del relato mitológico.


2. Causalidad implícita o del relato ideológico.

Para los problemas discursivos de los textos del corpus, es decir


en lo referente a lo que Todorov llama modo dentro del aspecto
verbal (1975: 58), se consideró la propuesta de análisis de este tipo
de Ubersfeld (1982). A *continuación consignamos algunos de los
problemas discursivos de la obra dramática con los que trabajamos
en nuestro modelo de periodización del teatro argentino: Enunciación
teatral: Más allá de la complejización de este modelo llevada adelante
por de Toro (1987), Ubersfeld propone una doble enunciación: inme­
diata —o del hablante dramático básico o didascalias— que corres­
ponde al discurso del relato y es un discurso fundamentalmente co-
nativo, y la. mediata —de los personajes—, que corresponde al “dis­
curso relatado”. En este discurso de los personajes distingue seis
funciones: referencial, conativa, emotiva o expresiva, poética, fática y
metalingüística. Para el análisis del discurso mediato, trabajamos
también con otras categorías introducidas por Ubersfeld: el idiolecto,
el código social, el discurso subjetivo y por último la heterogeneidad
en el discurso de los personajes. Luego de distinguir entre diálogo,
dialogismo y dialéctica, propone para el estudio del diálogo en el
texto dramático la siguiente distinción: 1. Distintas formas del diá­
logo —monólogo, soliloquio, esticomomitía, parlamento, etc.—. 2.
Toma en cuenta dos niveles: el contenido de los enunciados del dis­
curso y las informaciones concernientes a las condiciones de pro­
ducción de estos enunciados. Es el caso de relaciones de dependencia
entre los personajes por una formación socio-histórica dada, la im­
portancia de estas relaciones en la configuración verbal, etc.
A partir de J. L. Austin, al analizar la pragmática del diálogo
teatral, tomamos también de Ubersfeld para nuestro modelo de pe­
riodización, la clasificación de actos locutorios, actividad perlocutoria
74 O s v a l d o P k l i . e t t ie r i

y fuerza ilocutoria para caracterizar diferentes poéticas: por ejemplo


en el melodrama hay abundancia perlocutoria, el realismo, por su
relación con el patrón mimético-discursivo presenta escasez ilocutoria»
etc.
En cuanto a la consideración del tiempo, se siguió nuevamente a
Todorov (1975: 56-65), y sus distinciones entre tiempo de la historia
—fábula, tiempo narrado o tiempo del enunciado— y el tiempo del
discurso —sujeto tema, tiempo de la narración, tiempo de la enun­
ciación—. Es decir, la diferencia entre el orden de los acontecimientos
y el orden de las palabras. De acuerdo con Todorov, tomamos en
cuenta:

1. Orden —importancia de las anticipaciones, retrospecciones,


prospecciones en los acontecimientos—.
2. Duración, distingue cuatro casos:
a) Pausa o suspensión del tiempo.
b) Elipsis o la omisión de todo un período.
c) Coincidencia de ambos tiempos, el de la historia y el del
discurso, que se da en la forma escena.
d) Finalmente, dos formas intermedias: el tiempo del discur­
so es más largo o más corto que el de la ficción.
3. Frecuencia, de tres posibilidades teóricas: relato singulativo,
relato repetitivo, relato iterativo.
Completando lo que Todorov denomina “aspecto verbal”, consi­
deramos el punto de vista del drama, según las siguientes pautas:

1. Análisis del hablante dramático básico o didascalias y su “en­


trega del mundo”. *
2. Punto de visión o foealización: “Por dónde pasa la obra” según
el mensaje simple. A partir de Saraiva (1974: 1-13).
3. La marca de la poética en el horizonte de recepción del público
más o menos acostumbrado a las convenciones de dicho género. En
estos tres niveles del punto de vista aportó muchos elementos el
trabajo de I. Barko y B. Burgess (1988).

Los tres primeros niveles —acción, intriga, aspecto verbal—


funcionan dentro del texto, dialécticamente, y están destinados a
llevar a cabo una semiosis —producción de sentido— que se concreta
en el aspecto semántico, que muestra “cómo significa” y M qué signi­
fica” el texto (Todorov, 1975: 33-44, Greimas, 1973a; Mauricio Moího:
1977: 21-38; Katz y Fodor, 1966-1967).
Con relación al texto espectacular, tratamos de historizar su re­
lación con el texto dramático. Creemos que cada puesta en escena
resulta de una peculiar relación entre ambos y se ha establecido que
puede haber cuatro tipos de vínculos diferentes:
M q DKLO DK PKIUODIÍÍACION DEL TEATRO ARGENTINO 75

1. Puesta clásica: El director pone en práctica la virtualidad es­


cénica del texto dramático, actualiza lo que se hallaba implícito en éK
Se concreta en la amplificación del hablante dramático básico o di-
dascalias. Se incluyen nuevos signos que están en relación directa
con los signos ya contenidos en el texto dramático. Es lo que Du-
frenne denomina la “difícil docilidad del director”.
2. Puesta clásica no ortodoxa: El texto clásico es tomado sólo
como guión por un director; es el caso de Yerma, de Federico García
Lorca en la puesta famosa de Víctor García.
3. El texto previo es sólo un guión.
4. No hay texto previo. Es ía situación en la que se hallan en los
setenta las denominadas creaciones colectivas, happenings, etc.

En nuestra investigación estimamos que para poder definir esa


relación hace falta recurrir al arsenal de datos que nos provee la
historia de la puesta en escena y el análisis de la obra dramática y
de la obra teatral separadamente. Es por ello que junto al modelo de
la obra dramática, hemos incluido el modelo del texto espectacular u
obra teatral. Ambos, al par que captan la especificidad de uno y de
otro texto, tienen puntos de contacto. Como el ya expuesto modelo de
la obra dramática, el modelo de texto espectacular posee una es­
tructura profunda o acción, una estructura superficial o intriga y un
aspecto semántico. Existe una categoría teórica donde los modelos se
diferencian, pero manteniendo una relación de correlato. Como ya se
vio, al texto dramático corresponde por su dimensión lingüística, la
categoría aspecto verbal; mientras que al texto espectacular, por su
dimensión plurilingüística, corresponde la categoría de aspecto es­
pectacular: *

Modelo de an álisis del tex to d ram ático

E s tru c tu ra E s tru c tu ra Aspecto ! A specto


p ro fu n d a su p erficial verbal : sem ántico

Funciones Causalidad Modo Cómo


Actantes Actores Tiempo significa
Secuencias Situación Punto de Qué
Modelo vista significa
actancial
76 O sv a ld o P e l l c t t if jü

Modelo de an álisis del tex to esp ectacu lar

E s tru c tu ra E s tru c tu ra A specto A specto


p ro fu n d a superficial esp ecta cu lar sem ántico
t
Funciones Causalidad Espesor Cómo
Actantes Actores sígnico significa
Secuencias Situación Tiempo Qué
Modelo Espacio significa
actancial Punto de
vista

' Para cerrar el circuito de comunicación teatral, describiremos


brevemente el método que hemos aplicado para observar la recepción
del corpus de textos incluidos en nuestra historia. La investigación
teatral argentina recién ha comenzado a adentrarse en los estudios
de recepción del espectáculo. No hay todavía análisis orgánicos, salvo
nuestro trabajo (Pellettieri, 1990: 153’173), de alcances tan vastos
C Q m o los realizados en Europa (Gourdon, 1982).
Hemos seguido los trabaos de H .R Jauss (1970, 1976, 1978,
1986, 1987), el modelo que propone Patrice Pavis (1987: 233-296;
309-316), recreados con algunos aportes de Femando de Toro (1987:
129-164).
El modelo que rige la.investigación es el siguiente: se tuvo en
cuenta en primera instancia a los emisores de los textos del corpus,
los autores. Estos producen un texto condicionado por el contexto
espectacular o el campo intelectual y horizonte de expectativa: las
“normas” de ese momento histórico, las obras que aparecen implica­
das en el texto, los comentarios críticos, las cartas y pretextos del
Qutor, todo esto determina la forma de producción del texto.
También estamos teniendo en cuenta que la obra dramática está
condicionada por el contexto social. Este concepto es un aporte teórico
de Patrice Pavis (1985: 246): “Es a la vez producido por la obra, en
su referencia a un mundo posible y formado por las condiciones de
recepción de la obra. Es a veces el contexto en el cual se inscriben los
productores del texto, la situación de recepción dentro de la cual es
percibido el presente”.
El resultado es la obra dramática que propone un significado y
un significante. El director de escena, los actores y un grupo de co­
laboradores transforman la obra dramática en obra teatral. Proponen
un significado y un significante, introducen guías que permitirán al
MODKLO DR PRHIODIZACION DKl. TRATHO ARGENTINO 77

público rastrear los sentidos a través de conductos narrativos, ge­


néricos e ideológicos.
Esta concretización directorial está determinada por el contexto
espectacular y por el contexto social contemporáneo.
Para nosotros, el texto dramático crea un referente por medio de
la ficción, que se identifica con el referente, del contexto social real.
Esto implica la vinculación del referente de la ficción con la realidad
del público.
La obra teatral —texto espectacular— es concretizada por el es­
pectador a partir del cuerpo y el discurso de los actores y de los di­
versos componentes de ese texto espectacular.
El proceso desarrollado en nuestro trabajo en curso es el si­
guiente: frente a la estructura que propone el texto espectacular, el
receptor lleva a cabo una actividad productiva al organizar ese ar­
tefacto. El significado provisto por la obra teatral es compartido por
los espectadores que realizan múltiples concretizaciones. Estas se
operan en dos etapas: la de ficcionalización del texto espectacular —
surge un mundo posible o imaginario que el receptor compara con el
real y a partir de esa comparación nace el sentido del texto— y de la
ideologización, que consiste en identificarlo con la ideología. Siempre
el referente imaginario expresa una visión de mundo, una propuesta
de mundo real. *
En síntesis, en nuestro trabajo de periodización del teatro ar­
gentino estamos privilegiando el hecho de que frente a la semanti-
zación de la ficción que hace el director de los textos dados a conocer
en las décadas estudiadas y reestrenados hoy, el espectador proyecta
su ideología, resemantizando el texto espectacular.
Tenemos en cuenta que el texto es una respuesta a las preguntas
que le formula su época (Jauss, 1976: 181).

Conclusiones. Propuesta de un modelo de periodización


para nuestro teatro •
Vamos a proponer el modelo de periodización del teatro argentino
que estamos llevando a cabo en nuestra Historia, que, pensamos,
tiene en cuenta todos los aspectos del fenómeno: producción de textos
dramáticos y espectaculares, circulación y recepción teatrales. Por
supuesto que estas funciones se aplican dentro de un sistema teatral,
que a su vez se encama en un campo intelectual. Finalmente este
campo intelectual se relaciona con el campo de poder y con el con­
texto social.
Para la determinación de los períodos, obramos lo menos subje­
tivamente posible, proyectando las distintas sincronías en el eje
diacrónico. Para obrar el corte y para caracterizar las distintas fases
de la Historia, obedecemos la dialéctica interna inmanente del sis­
tema, antes que a la organización por siglos, la adopción de nombres
78 O sv a l d o P e l l e t t ie r i

propios de la historia política o de los movimientos o corrientes lite­


rarias que no coinciden con los tiempos característicos de nuestro
sistema teatral:

1. P eríod o de co n stitu ció n (c. 1700-1884) -

Hay teatro pero no de manera sistemática. No se constituye de


forma duradera la producción de textos dramáticos y espectaculares,
de un público y de una crítica.

1.1. Teatro de intertexto neoclásico

Se perciben tres modelos fundamentales: la alegoría, la tragedia


y la comedia de costumbres.

1.2. Teatro de intertexto popular español

Es la denominada prehistoria gauchesca.

1.3. Emergencia del teatro de intertexto romántico (c. 1838)

2. S ubsistem a de la em ancip ació n c u ltu ra l (c. 1884-1330)

Se concreta un sistema teatral, y a principios de siglo un campo


intelectual teatral. En suma: un discurso ideológico propio, finisecu­
lar.

2.1. Microsistema de la gauchesca teatral

Comienza con el Juan Moreira (1884-1886) y prosigue con su


ciclo, hasta 1896. Persiste como sistema popular remanente durante
los primeros años del siglo veinte. Es la Ia fase del subsistema de la
emancipación.

2.2. Emergencia del microsistema nativista-costumbrista

Con Calandria (1896), de Martiniano Leguizamón, Con La pie-


dra de escándalo, de Martín Coronado; ¡Al campo/ de Nicolás Gra­
nada y Jesús Nazareno, de Enrique García Velloso, todas de 1902,
se torna .dominante. Su remanencia llega a la década de los cin­
M o d e l o db p e r io d iz a c io k dk l t k a t r o a r g e n t in o 79

cuenta en el presente siglo. Es la 2- fase del subsistema de ia


emancipación.

2.3. Microsistemas premodernos

Se divide en dos tendencias, la culta o dominante —el sistema


teatral de Florencio Sánchez— y la popular o residual —el sistema
teatral del sainete y el grotesco criollos—. Abarca el período de fines
y principios de siglo hasta la década del cincuenta. Desde el treinta
se convierte en remanente. Constituye la 3- fase del subsistema de la
emancipación.

2.3.1. Microsistema teatral de Florencio Sánchez

Su primera expresión emergente es M ’hijo el dotor (1903). Al


poco tiempo se toma dominante, con Barranca abajo (1905). Impli­
ca una tensión entre una obra dramática que pretende ser moderna
y un texto espectacular a cargo de la Cía. de los Podestá con proce­
dimientos y mentalidad finisecular. Los textos de Roberto J. Payró, y
de la primera época de Armando Discépolo, Pedro E. Pico, Vicente
Martínez Cutiño y Rodolfo González Pacheco, entre otros, se pueden
incluir dentro de este microsistema.

2.3.2. Microsistema del sainete y el grotesco criollos (1890-1930)*


Implica tres fases:

Sainete como pura fiesta


Sainete tragicómico
Grotesco criollo

3. S ubsistem a te a tra l m oderno (1930-1985)

Abarca el estudio de la primera modernización (Microsistema del


Teatro Independiente) y la segunda modernización. (Microsistema
teatral del sesenta: realismo reflexivo y neo vanguardia).

3.1, Microsistema teatral del Teatro Independiente (primera moder­


nización)

Es emergente en 1930, pero ya a fines de esa década es domi­


nante.
Implica las siguientes fases o versiones.
80 O sv a l d o P e l l e t t jk r i

3.1 A. Culturización (1930-1949)


Consiste en la aparición de nuevos modelos dramáticos, espec­
taculares y el advenimiento de una nueva ideología estética que se
caracteriza por la destrucción de los modelos finiseculares, el cos­
mopolitismo, el culto de la originalidad y la concepción del teatro
como hecho didáctico, el culto del movimiento y la polémica. Su ca­
non incluye la poética del Teatro del Pueblo, con la dirección de
Leónidas Barletta y la textualidad dramática de Roberto Arlt.

3.1.2. Nacionalización (1949-1960)

Significa una módica resemantización de lo finisecular, impulsada


por la llegada de nuevos modelos europeos y norteamericanos de
textos dramáticos y espectaculares: Miller, Brecht, rudimentos del
sistema Stanislavski. Es la fase canónica del Teatro Independiente:
aparecen nuevos autores, directores y actores. Esta nacionalización se
concreta a partir de El puente (1949), de Carlos Gorostiza.

3.1.3. Reflexiva modernización (1960-1969)

Emergencia de la segunda modernidad. Epigonización del Teatro


Independiente. Aparición del realismo reflexivo y de la neovanguar-
dia. Sistematización de los intertextos de actuación y puesta en es­
cena europeos y norteamericanos.' *

3.2. Microsistema teatral culto (1930-1960)

Paralelamente al microsistema teatral del Teatro Independiente,


creció otro sistema teatral culto, el comercial, que se distinguía del
primero por el hecho de que sus integrantes eran actores profesio­
nales que cobraban por sus actuaciones. Dio a conocer una serie de
autores fundamentales de los "30 a los ’60: Lenormand, Pirandelío,
Kaiser, Miller, Williams, Dürrenmatt, entre otros.

3.3. Microsistema teatral del sesenta (segunda modernización)

Es emergente en 1960, pero a mediados de la década se convierte


en dominante. Se concreta en tres fases:
Monmx) d e p k r io m z a c í o n dkí> t e a t r o a h g k x t i n o 81

3.3.1. De ruptura y polémicas (1960-1969)

Designa al realismo reflexivo —Cossa, Soimglíana, Halac, Ro-


zenmacher, la diseminación del método de Strasberg—, la aparición
de nuevos directores y actores y un nuevo concepto de la puesta en
escena y la neovanguardia —Instituto Di Telia, Griselda Gambaro,
Eduardo Pavlovsky, los happenings, etc.

3.3.2. De intercambio de procedimientos

Entre el realismo reflexivo y la neovanguardia (1970-1985); fase


o versión canónica del microsistema en la que se producen los me­
jores textos, entre ellos, La nona (1978), de Roberto Cossa y la
emergencia de autores importantes, sobre todo de Ricardo Monti y al
comenzar ia década del ochenta vive su momento nuclear: la apari­
ción del movimiento de Teatro Abierto.

3.3.3. Emergencia de un nuevo microsistema teatral,, cuestionador de


la modernidad y epigonización de los textos dramáticos y espectacu­
lares de aquella (1985-1990)

Aparición de los textos otoñales del microsistema, entre ellos


Yepeto (1987), de Roberto Cossa y Morgan (1989), de Griselda
Gambaro. Análisis de los tres tipos nuevos de textualidades dramá­
ticas y espectaculares emergentes:

3.3.4. Teatro de resistencia

3.3.5. Teatro de resemantización de lo finisecular

3.3.6. Teatro de parodia y cuestionamiento

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TEATRO Y
TEATRISTAS
Estudios sobre teatro ■-4'

iberoamericano y argentino
Osvaldo Pellettieri (Editor)
Fotografía de tapa: “Los compadritos” de Roberto Cosa.
Teatro Municipal Presidente Alvear - Año 1985

I.S.B.N.: 950-556-290-X

Tapa: Pablo Barragán

© 1992 by Editorial Galerna


Charcas 3741, Buenos Aires
Derechos reservados para todos los países e idiomas
Prohibida la reproducción total o parcial sin autorización
de los editores
Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723
Printed in Argentina
Impreso en Argentina
Este libro con sus secciones Sobre teoría teatral latinoamericana, Teatro
argentino, Práctica teatral y Teatro iberoamericano, se incluye en la
crisis de crecimiento que está viviendo el teatro iberoamericano actual y 1
que se sintetiza en una mayor importancia otorgada a la critica y a la i
investigación en nuestro campo intelectual teatral. Quizá por ser tan
negativas las circunstancias sociales en las que se desarrolló el teatro de
esta parte del mundo, se privilegió hasta no hace mucho, el hacer sobre .
la meditación de ese hacer. '
Hoy, las cosas han comenzado a cambiar. La aparición de revistas,
libros, boletines, congresos e instituciones, festivales, lo demuestra. ,
En este diálogo, en este debate vertical de ¡deas para nuestro teatro ’
queremos que se incluya la presente colección Estudios de Teatro i
Argentino e Iberoamericano, y por supuesto, Teatro y Teatristas. ,

Los presentes trabajos tueron dados a conocer como ponencias al


ler. Congreso Nacional de Teatro Iberoamericano y Argentino,
realizado en el Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET),
Bs. As., en agosto de 1991.
Dicho Congreso fue organizado por el GETEA — Grupo de
Estudios de Teatro Argentino— de la Facultad de Filosofía y Letras
de la UBA y el CIT1 — Centro de Investigación de Teatro Ibero­
americano.

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