HISTORIA DE LAS ARTES ESCÉNICAS. INTRODUCCIÓN.

TEORÍAS TEATRALES.
- Multiplicidad de puntos de vista para la revisión de las principales teorías de las
artes escénicas. Van desde lo que sería ver los códigos que funcionan en una
representación teatral y analizarlos desde un punto de vista utilitaria,
cronológico. Normalmente se suele analizar solo un código de los que aparecen,
y es la parte de literatura. Tiene que haber una fabulación, tienen que contar
algo.
- Disección cronológica (la más utilizada aunque errónea en muchos casos por su
parcialidad y falta de perspectiva interdisciplinar). Hay que romper con la idea
de que el teatro es sinónimo de literatura dramática.
Aspectos que se deben tener en cuenta:
- Hipotética separación entre los distintos componentes del fenómeno teatral:
texto vs espectáculo. Predominio del primero sobre el segundo (hasta el siglo
XIX – XX).
Se cierran los espacios y se convierten en contenedores culturales que hay que llenar de
programación; los autores son aquellos que pueden llenar de contenido dichos espacios.
Es por esto, por lo que el texto va a pasar a tener más importancia que la puesta en
escena. Las condiciones externas son las que permiten la primacía de uno sobre otro. En
el texto están las ideas, lo sublime, los espiritual.
- Conjunción entre las teorías teatrales (dirección), desarrollo de cada uno de los
lenguajes de la escena y su reflejo en la investigación. Vemos como podemos
analizar algunos de los montajes.
- Posibilidad de disección de las teorías teatrales de acuerdo con la función
asignada al teatro.
Cada una de las teorías teatrales va a tener una función específica, como el puro deleite
o la didáctica (o ambas combinadas). Hay una serie de funcionalidades que podemos ver
tanto en los textos como en las puestas en escena. La función didáctica puede venir dada
por una línea de pensamiento, cuando esta se combina con la trasmisión de una
ideología tenemos una función política del teatral.
- Importancia de las nuevas formas teatrales e incidencia de la globalización
(economía, tecnología, gestión).
El espectáculo como aquello que se ofrece a la vista tiene un componente sensorial y un
fuerte componente humano y social. Hay que entender el teatro como expresión de la
problemática con términos como:
- Experiencia representada en escena.
- Reflejo del ser humano.
- Unión entre lo individual y lo místico, social o ideológico.
- Catarsis.
- Lucha política.
Los espectáculos implican la participación del público. Normalmente se relaciona con
las puestas en escena con lo que se denomina teatro. El espectáculo suele entenderse
como algo que llama la atención, y por lo tanto, que implica una voluntad de ver y de
ser visto (siempre que hablamos de espectáculos no naturales).
Por otra parte, el teatro se concibe inicialmente como un espacio arquitectónico que
alberga obras de ese género (teatral), por lo tanto es sinónimo de literatura dramáticas.
Pero también es sinónimo de falsedad. El concepto de teatro va a venir ligado a algo que
no necesariamente tiene que ser real. Cualquier fórmula teatral implica una convención
ficcional en la que hay dos grupos de personas: un grupo que hace que son otras
personas, y otro grupo que hace que se cree eso.

CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES DEL ESPECTÁCULO: Se observa un desfase

entre las clasificaciones teóricas y su aplicación a las distintas prácticas culturales. Son
combinables y evolucionan cronológicamente. (FOTO)
Las clasificaciones se pueden plantear desde la perspectiva de 3 autores: Fàbregas;
Ubersfeld; y Duvignaud. El recuadro de la izquierda es el que plantea Fàbregas; las
artes del espectáculo pueden dividir en:
- Espectáculos de consumación: hechos que se desarrollan en un momento
específicos y que se consuman en sí mismo, y no pueden volver a pasar; guerras,
rituales. Estos se ligan a las ceremonias dramática y sociales.
- Espectáculos de re-presentación: a diferencia de los anteriores, estos son
ficcionales, no necesariamente se corresponden con un elemento ritual (hay un
sustrato de la conciencia e imaginario colectivo), son meramente ficcionales
aunque puedan estar basado en hechos reales. Nos presenta un hecho que ya ha
acontecido, y por tanto nos lo presentan de nuevo pero de cada vez en una
temporalidad distinta de cara al espectador.
- Espectáculos de reproducción: en los que se repite de manera sistemática el
mismo espectáculo; por ejemplo, una película que se repite en un mismo día, en
varias horas, en varios lugares del mundo.
Según Ubersfeld, la división se basaría en la tipología de las artes de los espectáculos.
Divide artes de re-presentación y las artes escénicas; la diferencia es que cuando habla
de artes de re-presentación hace referencia al teatro, mientras que cuando habla de artes
escénicas también hace referencia a la danza, opera, etc. Abriendo así un gran abanico
de tipos de espectáculos.
Sin embargo, existe un problema, y es que habla de artes de espectáculo como una
etiqueta que engloba todo pero que luego disecciona de una manera que produce
confusión. Ya que las artes de re-presentación son artes escénicas. Se juega con una
clasificación que no llega a ser clara.
Las artes de reproducción mecánica son lo mismo que los espectáculos de reproducción;
es decir, corresponde a las artes mecanizadas y su representaciones corresponde a un
espacio mecánico como una pantalla.
IDEA DEL TEATRO Y COMPONENTES DE LA “NÓMINA TEATRAL”:
La idea de teatro cambia diacrónicamente, debe tenerse en cuenta cuál es la
composición de la llamada “nómina teatral” (quienes participan en un espectáculo). El
establecimiento de distintas ideas de teatro a lo largo de la historia de las artes escénicas
de acuerdo con la DOMINANTE (Mukarovsky) de la época. Este punto de vista matiza
claramente la perspectiva de estudio de las artes escénicas.
La idea de teatro cambia porque no es solo literatura dramática. Es ver cuales son, de
todos los elementos que forman parte de la “nómina teatral” (texto, autor, dirección,
autoría…). Cada época va a tener unos elementos dominantes, y esos son los que va a
marcar la idea de teatro en una cronología específica.
(FOTO)

TEXTO Y ESPECTÁCULO. CUESTIONES PRELIMINARES.

TEATRO COMO SINÓNIMO DE TEXTO LITERARIO.
Asimilación del concepto de teatro a la vertiente exclusivamente textual.
El diálogo – cosa escrito y hablada – no pertenece específicamente a la escena,
sino al libre, como puede verse en todos los manuales de historia literaria donde
el teatro es una rama subordinada de la historia del lenguaje hablado (Antonin
Artaud).
Esto nos expresa que hay interpretaciones diversas:
- Sobrevaloración del texto como reflejo de la concepción social capitalista (F.
Rossi – Landi). El texto es igual al capital, hay una capa social que son todos los
trabajadores del espectáculo que están bajo el control del control del texto.
- Operación ideológica en la que interior (texto, ide) es superior a lo exterior
(espectáculo), planteada en la idea decimonónica de la jerarquización teatral (en
A. Veinstein, 1962)
La teatralidad son aquellos indicadores que hacen que un texto llegue a ser teatral.
Los elementos que se han comendo de la supremacía del texto frente al espectáculo, son
aquellos que nos expresan a su misma vez las dificultades que tendríamos para llevar a
cabo su estudio y análisis.
- Solo hay pensamiento en la literatura, único arte elevado y DURADERO.
Contrariamente, el espectáculo está constituido por medios materiales y
EFÍMEROS.
- La lectura del texto es un fenómeno espiritual y ACTIVO. Mientras que la
contemplación del espectáculo es PASIVA, su efecto sensual.
 - La literatura es el arte de LA ÉLITE, y por tanto, superior; mientras que el
espectáculo es el arte de LAS MASAS y, por tanto, inferior.

LA TEATRALIDAD.
- Relación con la idea de teatro
- Relación con el espacio social del teatro (desarrollo histórico diferente según la
cronología)
Representación como:
1. Conjunto de los medios de interpretación escénica
2. Actividad que consiste en la disposición de un cierto tiempo y espacio de acción de
los diferentes elementos de interpretación escénica de una obra dramática
KOWZAN (1975), las artes del espectáculo deben tener tres características básicas:
a.) comunicadas en el espacio y en el tiempo (el drama pasa a ser teatro)
b.) dotadas de fabulación en el sentido más amplio del término
c.) alto grado de sociabilidad
MARCO DE MARINIS (1982), Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello spettacolo
Combinación de criterios dispares de fragmentación y/o disección de las tipologías
textuales:
- TD= texto dramático
- TS= texto espectacular
- StrTS= estructura textual del espectáculo
- TP = texto parcial
- StrTP =estructura textual parcial
- TG= texto General
APROXIMACIONES AL ESTUDIO DEL FENÓMENO TEATRAL LA IDEA DE
CULTURA.
IDEA DE CULTURA: La cultura como un sistema autónomo de acción, como
fenómeno general no diferenciado.
IDEA DE TEATRO/APROXIMACIONES: Como sinónimo de texto representado =
IDEA DE PUESTA EN ESCENA
- Perspectivas comunicativa, significativa y productiva
- Estudio de cada uno de los códigos que lo forman
- Texto: narratología (divisiones secuenciales)
- Teatralidad
- Códigos teatrales (sistemas de la escena, aplicaciones metodológicas)
- Recepción (el público como creador de significados, el espectador implícito)
ESTRUCTURALISMO/ SEMIÓTICA/ ESTÉTICA
POÉTICAS: Distintos textos teóricos que reflexionan acerca de la definición del texto
teatral incidiendo en la construcción y las partes de las mismas, así como de los géneros
canónicos.
TEORÍAS DEL DRAMA: Reflexiones acerca de las características formales de los
textos llamados dramáticos en relación con los elementos de la puesta en escena. El
texto como virtualidad escénica (o no).
IDEA DE CULTURA(S): La cultura como factor identificador de cada una de las
comunidades territoriales. Identificación y globalización.
- Multiculturalidad
- Interculturalidad
- Interferencias industriales, económicas y tecnológicas
IDEA DE TEATRO/APROXIMACIONES:
IDEA DE PERFORMANCE Y PERFORMING ARTS. CULTURA EN ACCIÓN Y
ARTES ESCÉNICAS: Performance como cualquier comportamiento comunicativo que
es “una parte de” o “contiguo a” rituales, ceremonias públicas y distintos modos de
intercambio de informaciones, bienes o costumbres
- ANTROPOLOGÍA TEATRAL (interculturalidad)
- ETNOESCENOLOGÍA (las ciencias de lo vivo)
- VIRTUAL STAGES, CIBERTEATRO Y VR PERFORMANCE Y CULTURAS
(montajes)
- PERFORMANCE Y POLÍTICAS CULTURALES (globalización e idea de
barter).
PRECEPTIVAS DEL SIGLO XVII.
LAS POÉTICAS CLÁSICAS Y LAS DRAMATURGIAS CONTEMPORÁNEAS
Preceptivas y obras (ss. XV-XVII) Obras de carácter didáctico
- 1436. La comedia de Ponza (Marqués de Santillana)
- 1438. Segundo preámbulo a La Coronación (Juan de Mena)
- 1517. Prólogo a La Porpalladia (Torres Naharro)
- 1602. Cisne de Apolo (Carvallo)
- 1603. Loa de la Comedia (Agustín de Rojas)
- 1606. Ejemplar poético (Juan de la Cueva)
- 1605-1608. Arte nuevo de hacer comedias
EL RENACIMIENTO.
No hay una innovación con respecto a los preceptos clásicos, es más, Aristóteles sigue
siendo la norma y forma de autoridad; especialmente por su teoría del alma y de la
melancolía. Además, observamos una conjunción de autores y compañías como fueron
los casos de Shakespeare, Lope de Rueda o Lope de Vega. Todos estos participaban
como dramaturgos pero a su misma vez como actores.
Las preceptivas dramáticas españolas se establecen a Pinciano, considerado el primer
teórico de gran importancia; ya que plantea un desplazamiento de la teoría teatral hacia
la innovación. Hay dos puntos específicos:
- La recreación y la producción de la belleza.
- El uso de “escénico” como “dramático”. Es decir, una conjunción entre “teatro”
y “texto dramático”.
Sin embargo, no hay que perder de vista que la “narrativa dramática” se entiende en
tanto que a “imitación de acción”.
También hay que tener en cuenta el divorció que se produjo entre lo teórico-práctico.
Los parámetros teorizados no concordaban con la práctica escénica, y más
concretamente la arquitectura con el espacio.

LA COMEDIA COMO GÉNERO.

Tenemos que entender la comedia como género contrapuesto o que subvierte los
esquemas de la tragedia. Es decir, es un género que narra acontecimientos con un final
positivo. También presenta una estructura concreta (actos y evolución).
Hay distintas clasificaciones temáticas como la comedia palatina, de figurón… Se
explora la idea de lo cómico y todas sus vertientes, como lo cómico-grotesco o lo
cómico-burlesco en la piezas breves. Es por esto por lo que se le asocia una estrecha
relación con lo disparatado, erótico, descompuesto, picaresco y escatológico.
DESGLOSE DE PERSPECTIVAS.
1. El segundo preámbulo a la “Coronación” de Juan de Mena, 1438.
Se define la existencia de tres estilos:
- Tragédico (asociado a altos hechos, con soberbio estilo)
- Satírico
- Comédico (asociado a cosas bajas y pequeñas, con estilo humilde).

2. Comedieta de Ponza del Marqués de Santillana, 1436.

Se presenta una estructuración de la comedia a partir de unos inicio trabajosos que
concluyen con un final feliz. Hernán Núñez comenta la idea de la imitación de la vida;
espejo de costumbres; imagen de la verdad.

3. Prólogo a Propalladia de Torres Naharro, 1517.

Se plantea la Comedia como artificio ingenioso de notables y finales antes alegres
acontecimientos. También, se establecen tipos como:
- Comedia a noticia (realidad/históricas)
- Comedia a fantasía (invención/imaginaria)
Verosimilitud, mímesis, tensión/distensión argumental, presentación divertida,
reivindicación frente a la poesía.
También se plantea una estructuración de la comedia:
- Introito y argumento (toma de contacto con el espectador).
- Cinco jornadas/actos como descanso en la acción, no medida de tiempo.
- Entre 6 y 12 personajes y decoro.

LA COMEDIA DEL SIGLO XVI.

Distintas clasificaciones temáticas:
- Comedias italianizantes (Torres Naharro, Lope de Rueda).
- Comedias Pastoriles [locus amoenus].
- Comedias históricas (crean identidad nacional).
- Comedias religiosas (autos sacramentes).
- Comedias de Colegio integradas en la vida académica y protagonizada por los
propios estudiantes (en recintos académicos).
ACERCAMIENTOS A LA TRAGEDIA.
Según Platón tiene que haber una delimitación de los textos dramáticos en cuanto a la
imitación de las normas de conductas sociales encaminades a un orden moral, social y
religioso superior (idea vs corporeidad).
Mientras que Aristóteles en el Arte Dramático define la fábula como conjunto de
acontecimientos de esenciales de la acción imitada llevada a cabo por hombres que
actúan.
Horacio: combina las dos visiones de Platón y Aristóteles dando su versión, incide en el
lenguaje como manifestación de estados anímicos o situaciones de la naturaleza
identificadas con un orden moral. Según Séneca, habla de la filosofía moral, duda
acerca de los dioses, el sufrimiento como mejora del ser humano y la muerte como
liberación final.

TRAGEDIA EN EL SIGLO XVI (SIGLO DE ORO).

Presentan unas estructuras definidas pero con una interpretación libre de las teorías
grecolatinas. También hay un intento de contacto con el público espectacular. Si
embargo hubo un fracaso debido a la inverosimilitud de os acontecimientos conocidos
por los espectadores (catarsis).
Clasificaciones:
- Tragedias de colegio (jesuitas) como parte de labor de tradiciones de los
clásicos, en latín y castellanos.
- Otras tipologías como la tragedia de horror.

HACIA LA COMEDIA DE XVII Y EL “ARTE NUEVO” DE LOPE DE VEGA.

Tiene en cuenta las bases teóricas previas para la aparición para la aparición de la
comedia lopesca como es el caso de la Propaladia de Naharro. Además, observamos
relaciones con la controversia ética y estética del teatro.
Se establecen las siguientes bases esenciales:
- Justificación basándose en las poéticas aristotélicas y comentarios sobre estas.
- Dicotomía entre los preceptistas y los dramaturgos.
- La idea de oposición a la tragedia.
- La concepción de “comedia” como teatro en general, y por consecuente, de
teatro en español.
ESTÉTICA DEL BARROCO:
Tiene como objetivo romper con los preceptos clasicistas. Es por eso por lo que el
artificio, el asombro y la apelación son los que emocionan a través de la apropiación del
conocimiento del espectador.
Se llevan a cabo juego vinculados con la apariencia y la verosimilitud (disfraz y
dualidad identitaria).
También se produce una exhibición de un ilusionismo extravagante y espectacular
(puesta en escena; lo fantástico-maravilloso; el “engaño ante los ojos”).
La ex-centridad (exploración de la acción y de los límites de los personajes; la
“maraña”-algo que antes era simple va estableciendo un enredo-) se vuelve un elemento
esencial, que se ve estrechamente vinculado con el lenguaje e imaginación laberíntica.
También hay que asociarlo a lo monstruoso y lo grotesco hiperbólico, el juego y el
exceso.
Por último, es necesario mencionar la importancia del azar y el capricho del destino (los
“acaso” calderonianos).

LA CULTURA DEL BARROCO.

Importancia del elemento social para la comprensión del fenómeno teatral. Trabajo de J.
A. Maravall (La cultura del Barroco, 1975), en el que efectúa una delimitación de las
características de la época. La cultura del Barroco como cultura de una época en crisis.
Las cuatro caras de la cultura: la cultura dirigida, masiva, urbana,
conservadora/reaccionaria.

“EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO” DE LOPE DE

VEGA.
Partes:
- Exposición de la doctrina clásica aristotélica de la imitación y la tragedia.
- Parte doctrinal anterior a la teoría:
+ el entremés como género menor
+ los precedentes de la comedia
+ valor de los pasos en la creación de personajes
El arte nuevo pide libertad en la elección de temas (intangibilidad de la creación
artística), la comedia nueva como género literario: la tragicomedia, la destrucción de los
géneros puros, la armonización de tragedia y comedia según la observación de la vida
misma. Las unidades dramáticas (añade el decoro, el lenguaje dramático y la
interpretación actoral). Normas de oficio para la escritura de comedias (prosa antes de
pasarlas al verso, tres actos, evitar el vacío escénico). Desarrollo de la acción dramática
(actos exposición/nudo/desenlace) y la adecuación de la tipología del verso a la acción
(ritmo dramático).
DOBLE CONCEPCIÓN TEATRAL.
Visión ética del fenómeno teatral:
 El mundo de la farándula como algo pecaminoso (motivos religiosos, morales y
políticos)
 El teatro como un factor de enorme desestabilización de los valores de la
sociedad.
 Necesidad de actividad censoria respecto a la práctica escénica.
Visión estética del trabajo dramatúrgico:
- Revisión, deformación y variaciones de la preceptiva aristotélica.
- Revisión del mimetismo o grados de verosimilitud entre las piezas y la realidad.
- El teatro como un espejo de costumbres.

CONTROVERSIA ÉTICA (1587-1635/1682).

Fase 1: Prohibición de la comedia y negación de su positividad (1587):
 El teatro (espectáculo) como elemento de desestabilización de los valores de la
sociedad (había gente que iba a ver espectáculos en lugar de acudir a misa).
 Referido esencialmente a la comedia (“cátedra del demonio”), afecta a los
valores morales, religiosos y sociopolíticos.
Fase 2: Intento de reajuste de la comedia (1635):
- Éxito de Lope de Vega
- La ficción tiene apariencia de realidad
- No se le puede negar al público su espacio de ocio.
Frase 3: Exaltación de la comedia como espejo de costumbres y acciones (1682):
- El teatro (espectáculo) como “cátedra universal”
- La comedia es un sermón mejorado
- La teatralización del templo, indiferente en lo cristiano y conveniente en lo
político

CONTROVERSIA ESTÉTICA.
Se lleva a cabo un examen de la Poética de Aristóteles y sus conceptos. También una
reivindicación de la comedia frente a la tragedia (autores y preceptistas de los siglos
XV, XVI, XVII). Se vuelve esencial la búsqueda de una fórmula nacional tanto en la
comedia como en la tragedia, ya que al venir de una época italianizante se busca dicho
estilo “español, pero acabarán adquiriendo el estilo francés. El teatro se entiende como
espejo de costumbres basado en la eficacia docente. Mimetismo entre la realidad y el
argumento como garantía de veracidad.
LAS COMEDIAS DEL SIGLO XVII: LAS COMEDIAS DE CAPA Y ESPADA.
Podemos diferenciar dos percepciones, una de la época y otra más de corte
contemporáneo; aun así ambas se completan.
“Teatro de los teatros” (Bances Candamo, 1689-1694): son “aquellas cuyos personajes
son caballeros particulares y los lances se reducen a duelos, celos, esconderse el galán, a
taparse la dama y, en fin, a los sucesos más caseros de un galanteo”
“Lope de Vega’s Urban Comedy” (Bruce Wardropper, 1674): son “aquellas que tratan
de los equívocos, los celos y las epqueñas intrigas que se dan entre damas y caballeros
enamorados”.

EL AMOR COMO CENTRO CONCEPTUAL EN LAS COMEDIAS DE CAPA Y

ESPADA.
Tradiciones anteriores: destaca la presencia del amor cortés (el origen cortesano de la
dama, el sufrimiento gozoso, la amada distante y perfecta, el amor como estado de
gracia –religio amoris-…) y sublimación de los valores que apoyan la práctica amorosa.
Principio cosmológico y panteísta del amor: el neoplatonismo italiano (Laura en
Petrarca, Beatrice en Dante).
En resumen, el amor es concebido como práctica absoluta que rige el pensamiento y las
acciones de los hombres, pasión irracional.

DRAMAS DE HONOR Y HONRA.

Conceptos de honor/honra: honor como patrimonio colectivo, valores codificados y
jerarquizados; honra como encarnación individual del honor.
La nobleza tiene honor y honra, el resto de la sociedad participa en la honra, pero no
necesariamente en el primero. La limpieza de sangre.
Los dramas de honor: textos dramáticos en los que el honor constituye la acción central
y que tendrá una aplicación práctica, relación estructural con la comedia (tres actos),
relación argumental con la comedia (hibridación, concepto que plantea Lope de Vega en
su arte nuevo), el código del honor, los dramas de villanos como obras mixtas.
EL ESPECTÁCULO EN EL XVII.
Dos representaciones diarias en los corrales de comedias, mientras que la duración del
espectáculo completo era de entre 4 y 6 horas (contando entremeses).
La estructura (condiciona la escritura y la aparición de los géneros breves):
- Loa o prólogo recitado (se alaba a quien se le dedica la obra)
- Primer acto de la obra principal
+ entreacto (entremés o pieza breve)
- Segundo acto de la obra principal
+ entreacto (jácara o baile)
- Tercer acto de la obra principal
+ final (mojiganga o mascarada, usa un cierto tipo de hiperbolización de los
personajes).
Los espacios teatrales son diversos de acuerdo con su funcionalidad y funcionan como
espacios sociales.

EL ACTOR Y LAS COMPAÑÍAS.

distintos posicionamientos sobre el trabajo del actor. Lope de Vega pone en evidencia la
dualidad del actor como cuerpo que hace visible lo oculto (la obra literaria) a la
sociedad de su tiempo. Evolución a lo largo del siglo XVII de la interpretación como
profesión (de los cómicos de la lengua a la compañía real o de título). La transmisión
oral: la memoria corporal de la experiencia oída o vivida sobre las tablas.
Documentación dispersa y dificultad de análisis.
Las compañías teatrales: se operaba una jerarquización de las compañías teatrales:
mecanismo económico, fijación de reparo o de los dramatis personae de la comedia,
endogamia familiar, estructura sólida y autoprotegida.
LAS POÉTICAS CLÁSICAS Y DRAMATURGIAS CONTEMPORÁNEAS.
LA POÉTICA DE LUZÁN (1737): LAS FUENTES.
Inspiración en las ideas de Aristóteles y Horacio. Pero bien, asiste a las fuentes
originales o accede a los comentarios franceses e italianos llevados a cabo desde el
Renacimiento. Se basa en las “poéticas miméticas” (Aristóteles, Benio, Muratori…);
lleva a alguna revisión (definición de la tragedia de Aristóteles).
También se hace referencia a la crítica literaria española (González Salas, Pinciano…);
además, lleva acabo un comentario del Arte nuevo de hacer comedias, es decir hace un
estudio pormenorizado de todos los punto con los que no está de acuerdo.
LA RECEPCIÓN.
Las razones principales que tiene para escribirla:
- Recuperar el buen gusto perdido en la literatura española. Capacidad del ser
humano que tiene en sí mismo para valorar el arte, pero acaba convirtiéndose en
una categoría estética. La poética pasa a ser una ciencia del buen gusto.
- Guiar a los poetas españoles a la hora de seguir las perceptivas italianas y
francesa (neoclásicas).
- Recuperar la memoria poética. Recuperar los bueno momentos de la poesía
española.
- Reinstaurar la Poética de Aristóteles, como una forma de volver a los buenos
usos de la arte teatral.
La Poética la concibe como receta contra el barbarismo y la tosquedad de la literatura
popular en una época en la que la comedia estaba altamente popularizada. Leída por
pocos, pero no pasó del todo desapercibida; la leyeron aquellos que idearían todo el
imaginario neoclásico en la literatura. Sus coetáneos, como Moratín, la valoran
positivamente. Sin embargo, ya en el siguiente siglo, Fernández González (1867) criticó
la dura censura de Luzán hacia los dramaturgos españoles, porque su Poética es tan
preceptiva (contenida en sí misma) que no da margen de creatividad a los dramaturgos.
EL TEATRO. Está dividida en 4 libros, los dos primero a la poesía, el cuarto a la poesía
épica, y el tercero lo titula: De la tragedia y comedia y otras poesías dramáticas.
Es el más polémico, controvertido y radical ya que ya se tenía la consideración del
teatro como vehículo de educación de masas. Luzán cree en la pureza de los géneros, y
por lo tanto, los divida en tres grupos: tragedia, comedia y poesías dramáticas. Sin
embargo, propone una variación de la definición aristotélica de la tragedia asociada a la
función didáctico- moral. Lo concibe como los “espejos de príncipes”, es decir, para
enseñar los usos sociales, económicos, políticos… a la sociedad.
Lleva a cabo para plantear una historia de la poesía dramática española, en la que
efectúa una crítica centrada en la escuela de Lope y de Calderón, ve en estos la
personificación del ideal barroco que iba contra sus ideas. Es decir, lo consideraba como
una desviación “inaceptable” en la preceptiva lopesca (Arte nuevo). El poeta tiene
libertad temática, pero la posteridad los juzgará. Apela a dejar de lado las modas
teatrales.
Cervantes es una figura no despreciada por los neoclásicas, ya que en sus comedias hay
una crítica hacia los usos dramatúrgicos de la época, por lo que lo ven como un aliado
contra las comedias barrocas.
En la poética aristotélica se da una “parte cualitativa” en la que se da la “fábula” (el
argumento). Mientras Aristóteles lo trata como mythos (es decir, una historia contada),
Luzán lo entiende desde el sentido de “fabular” como Esopo, las entiende como ficción.
Luzán sigue estrictamente las tres unidades aristotélicas del teatro (acción, tiempo y
lugar), pero deja margen para la comodidad del dramaturgo, pero dentro de un vacío
interpretativo. Esto es debido a la interpretación de un “periodo de sol” (si eran 24 o 12
horas).
Luzán lleva a cabo una nueva crítica hacia el siglo de Oro debido a la ley de lugar,
cualquier cambio de lugar atenta contra la verosimilitud. Las comedias áureas le
resultan altamente inverosímiles debido al incumplimiento de las tres unidades, además
de llamar a las obras teatrales de la época “engendros” tragicómicos. Sin embargo, dice
que también ve inverosímil que toda la acción pase en un solo espacio.
Feijoo añadiría la “unidad de interés” que sería un recurso para mantener al espectador
enganchado a la obra, así pues, consideraría que solo con esta intención se podría faltar
a la verosimilitud.
El autor según Luzán se ve como elector parcial de los rasgos a representar. Imitación
particular y la universal (icástica – la que busca el estilo pormenorizado/realista de algo
– y fantástica – que no parte necesariamente de la realidad –). Esto propone una
prefiguración de una de las claves del romanticismo “el yo poético” en tanto que es el
artista el que plantea la realidad. También plantea toda una crítica a la presentación de
las costumbres planteadas en el teatro español; le recrimina la manifestación del hombre
en tanto que galán (el héroe) y el de la dama (que se aleja del decoro y el recato). Lo
que propone es un principio de moderación, con una representación más progresista e
ilustrada de las relaciones entre los hombres y las mujeres.

EL ESPECTÁCULO Y LAS POLÍTICAS TEATRALES.

Afecta a la consideración del espectáculo como parte del hecho escénico. Los espacio
teatrales eran:
- Espacios rurales.
- Espacios particulares (“La comedia casera” de Mesonero Romanos”).
- Espacios de la realeza (Buen Retiro).
- Espacio públicos (corrales).
Los seguidores: idea de un público apasionado, ruidoso y participativo. Los “chorizos”,
“polacos” y “panduros” eran grupos tipificados. Se intentan atemperar, ya que el teatro
se concibe como algo para atemperar las masas.
Las políticas teatrales y de espectáculos públicos Espectáculos y diversiones públicas
(Jovellanos, 1790) se lleva a cabo una reforma de la legislación encargada por la Real
Academia de la Historia. Se produce un estudio histórico-erudito del origen de las
diversiones públicas. No se puede ignorar ni prescindir de la diversiones públicas por su
influencia entre la gente (por la cuestión del ocio y por el valor adoctrinador). La
propuesta de reforma lo hace desde un punto de vista didáctico moral, era una visión
instructiva para el pueblo:
- Establecimiento de academias dramáticas.
- Mejora de la música, el baile y el decorado: la puesta en escena.
- Mejorar la comodidad de las instalaciones teatrales.
- Evitar el control policial.
- Cierta revisión de los ingresos teatrales en la mejora del mismo.
- Concurso y aprobación de la Academia para censurar los ramas (criterio de
calidad).
La figura del actor en el siglo XVIII se tiene que entender con la reforma del conde de
Aranda (1755) para la formación de actores frente a la estereotipación de la
interpretación en el teatro. Se busca formar al actor para llevar una representación más
realista de la obra dramática. Es por eso por lo que se crea una Casa escuela. Se busca
institucionalizar los estudios de los actores que se acaba por entregar diplomas.
En los siglos de oro se daba la idea de que los propios autores eran los que escribían sus
poéticas, en el XVIII los actores harán lo mismo, y serán los que escribirán sus propio
tratados de declamación. Llegaban a conclusiones como que la formación de los actores
era algo necesaria basada en:
- Una unidad de tono.
- Organización de las pasiones.
- Dirección externa.
- Coordinación y adecuación de la escenografía según los preceptos de la época.
- El apuntador o el traspunte.
- Papel esencial del espectador (teatro pensado para audiencias).

EL SIGLO DE ORO COMO MODELO: HACIA EL ROMANTICISMO.

A principio del XIX se da la revalorización del teatro de Oro como modelo, ya bien sean
por razones estéticas, culturales o políticas. Esa revaloración se lleva a cabo desde un
prisma ideológico contemporáneo (romanticismo). Es por eso por lo que el
nacionalismo recupera gran importancia, la nación española es vista como digna de ser
comparada con el resto de las naciones europeas. El SDO era visto como el periodo que
fundamenta la imagen patriótica de España.
Desde el Romanticismo se critica los usos dramáticos del SDO. La crítica se lleva a
cabo desde la perspectiva moderna que se tiene de la idea teatral; aun así la idea del
teatro áureo sigue siendo de un punto álgido en la historia dramática e ideología de
España. Incluso autores extranjeros, traductores, alabaron la tradición dramática áurea.
Munárriz, habla de la naturalización del tarto, el decir, como el teatro supo adaptar las
perceptivas clásica en los usos de la época; mientras que García de Arrienta hablaba del
proceso de nacionalización, es decir, a partir de mostrar como éramos los españoles,
nacionaliza la idea de España. Estas ideas empezaron a valorar la idea del teatro español
en el contexto europeo.

EL CAMINO HACIA EL SIGLO XX.

El teatro romántico, tiene una vida cortísima. “Puede arrancar en 1834 con La
Conjuración de Venecia, y puede morir en 1844 con Don Juan Tenorio”. Sin embargo,
supone un elemento de especial importancia para la fundamentación del Romanticismo
como movimiento (nacionalismo, subjetivismo, culto al yo…)
Hacia 1860 comienzan las corrientes realistas, que es fruto de un espíritu reaccionario
contra los excesos del teatro romántico. En el teatro de la mayoría del XIX (realismo y
naturalismo) se llega a la culminación de la práctica de la verosimilitud. Empieza a
haber una correspondencia entre la obra teatral y las circunstancias político-sociales de
la época.

EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 98.

Hay que destacar La regeneración del teatro español (Unamuno, 1896) que tiene
influencia de Ibsen y Pirandello, especialmente con el concepto de la “desnudez trágica”
que acuña el propio Unamuno: “efecto que se obtiene presentando la tragedia en toda su
augusta y solemne majestad”.
También plantea que la obra se debe basar en la lucha entre el individuo y su
ambiente/conflicto de conciencia; y que se debe mostrar una realidad íntima. Y
moderniza la metáfora senequista: el “teatro del mundo”.
Luces de Bohemia (Valle-Inclán, 1920) su teatro se relaciona con el expresionismo y la
idea de “supermarioneta” (Craig) – usar marionetas como vehículos de materialización
de los dioses, el actor tiene que verse como una herramienta más de la obra teatral,
como alguien sometido a la dirección del autor – y con el incipiente lenguaje
cinematográfico.
Se plantea teoría del esperpento: la realidad solo puede verse en su esencia a través de la
deformación. Y supone la antesala para la creación del “Teatro Furioso” (TF) y el
“Teatro de Farsa y Calamidad” (TFC) de Francisco Nieva. Ambos tienen una fuerte
presencia de lo barroco, pero el primero se basa en la rapidez de acción, sorpresa, la
retórica burla y el énfasis satírica. El segundo busca su génesis en el melodrama
romántico, a lo lúgubre, mágico, onírico e ideal; se establece desde una perspectiva de
misterio.

FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL PÚBLICO.

A principios del siglo XX todavía tenemos la tendencia realista/naturalista que sigue con
la verosimilitud del siglo anterior. Pero al llegar a su súmmum empieza a resultar
repetitivo y redundante. Se empieza a establecer una dinámica en el arte que busca una
representación o puesta en escena que se adecue a los tiempos. Encontramos un
planteamiento más filosófico como es el caso de Brecht; crear un aparato teatral para
que el espectador pueda coger una distancia, que sea consciente que es ficción. Entre los
revolucionarios de principios del siglo XX tendremos a Lorca cuya preocupación
empieza por el desequilibrio entre el arte y el negocio; es más, plantea la necesidad de
un teatro de acción social para las masas (busca enseñar, educar y cambiar los gustos de
los espectadores).
Lorca llevó a cabo representaciones teatrales con “La Barraca”. En este clima Lorca
desarrolla una de sus obras más surrealista y difíciles: El público (1930).
- Plantea la idea del “público” como elemento juzgador de la obra, burgués y
convencional; principal impedimento ante la renovación del teatro.
- Plantea dos tipos de teatro dentro de la obra:
+ Teatro al aire libre (burgués): representa la falsedad.
+ Teatro bajo la arena (drama auténtico): representa la verdad.
- La idea de “máscara teatral” como símbolo de falsedad e hipocresía
(convencionalismos sociales). En el “teatro bajo la arena” las máscaras se quitan
con tal de honrar su naturaleza.
De este tipo de teatro se ha dicho que es imposible, y no solo por la escenografía
compleja y abstracta, sino que lo es por tratar temas como la homosexualidad.

LAS TEORÍAS DE RIVAS CHERIF Y PÉREZ DE AYALA.

A través de Cómo hacer teatro, Cherif (1945) plantea la influencia directa de Gordon
Craig pero planteando como la dirección como actividad hermenéutica sobre el texto
dramatúrgico. Hace referencia a la interpretación del texto por parte del director. Así
pues, Cherif se tiene que entender como uno de los primeros directores de escena de
España.
Las máscaras: ensayos de crítica teatral (Pérez de Ayala, 1917/1919). Se plantea la
retreatralización del teatro español. Esto quiere decir que hay una unión estrecha entre:
la obra teatral, la manera de poner en escena, la manera de representarla, los actores, la
decoración o elementos decorativo (color y línea), la música y el espectador. Es otras
palabras, la resolución de seis individualidades en una sola individualidad, al del
espectador.
El objetivo es hacer un “teatro teatral, consciente, convencido y orgulloso de la
convencionalidad de dicho arte” (respuesta al naturalismo). Si no que también podemos
mostrar una distinción entre el arte teatral (representación teatral encima del escenario)
y del arte dramático (el texto).

LA CENSURA FRANQUISTA Y LA CREACIÓN TEATRAL.

Hay un desequilibrio entre lo censurado y lo no censurado, lo más importante del
sistema de censura es que los dramaturgos eran conscientes creando así un estado
mental de autocensura. En este marco, en necesario destacar la polémica desarrollada
especialmente entre Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre. Los argumentos vas
destinados a la posibilidad de representar determinadas obras, son argumentos
desarrollado de manera que sean posibles, es decir, que sea factible su representación.
Bueno Vallejo habla del Posibilismo: textos que, con clara repercusión social, puedan de
algún modo los condicionantes de la censura. En el otro lado está Sastre con el
Imposibilismo: la escritura teatral como si la censura no existiera, cierta libertad de
creación que haga inexistente el peligro.

EL MOVIMIENTO PÁNICO, SEGÚN ARRABAL.

“El pánico es la crítica de la razón pura, es la pandilla sin leyes y sin madre, es la
explosión del “pan” (todo), es el respeto irrespetuoso al dios Pan, es el himno al talento
loco, es el antimovimiento, es el rechazo a la “seriedad”, es el canto a la falta de
ambigüedad… Es el arte de vivir (que tiene en cuenta la confusión y el azar, es el
principio de indeterminación con la memoria de por medio… Y todo lo contrario. Es
una manera de expresión presidida por la confusión, la memoria, la inteligencia, el
humor y el terror”.

EL TEATRO COMO CEREMONIA PÁNICA.

Cultivado por Fernando Arrabal, Roland Topor y Alejandro Jodorowsky. El teatro como
ceremonia pánica (1967), El pánico. Manifiesto para el tercer milenio (2006), El
movimiento post-pánico (2010).
- Se plantea un ser humano contradictorio, que honra la naturaleza real del ser
humano.
- También plantea una temática del juego, los personales y roles, es un tipo de
teatro muy lúdico.
- La ceremonia ritual en una mezcla de los imaginario y lo real. Habla de
cuestiones metafísicas y realistas.
- La locura controlada y el realismo de la confusión. Como respuesta de habitar en
un mundo donde los valores de cada vez se pervierten más. Como respuesta
rebelde al postmodernismo.
- Se relaciona con el Teatro del Absurdo (Camus, y el suicidio como problema
principal de la sociedad actual que surge como respuesta al absurdo; además de
la religión como sistema de ordenación; o la aceptación de lo absurdo), el Teatro
de la Crueldad de Artaud (el teatro como peste, algo que despierta al espectador
de su letargo, a través de la gestualidad) y el Living Theatre (norteamericano
basado en la participación del público y en la libertad del acto creador).
- La performance.

EL POST-PÁNICO, SEGÚN JOAN FRANK CHARANSONNET.

El Movimiento Post-Pánico es como una “garota empordanesa” (erizo de mar),
desgarrador, Violante, en sus extremidades, punzante, transgresor, anárquico con la
propia naturaleza que lo tiraniza, por a la vez cuando lo abre y lo degustas se transforma
en un manantial de politesia que sale de su verdadera, pura y pasional alma libre. El
postpánico son velocidades cíclicas, circulares que se unan a mensajes universales y
lenguajes atemporales”.

EL POST-TEATRO DE JOSEPH-ANGEL.
Es por definición, aquello que existirías más allá del teatro, algo que lo supera. Lo
plantea a partir de:
- Relación con la poesía y las artes plásticas. La performance. La muerte de un
teatro se plantea a través de un poema.
- Las obras teatrales como partituras de dibujos. Se nos lleva ala polémica de arte
teatral/dramático; trata de solventar esta dicotomía. El espectador/lector tendrá
en sus manos la representación en sí a través de los dibujos.
- Plantea una relación del arte y la vida, y sobre todo entre el amor y el sexo ( Arte
nuevo de hacer el amor).