Teoría y Práctica del Teatro – Santiago García

Esta segunda edición de Teoría y

Práctica del Teatro recoge una serie
de artículos y ponencias que procuran
exponer, en su conjunto,
los planteamientos que a lo largo de
veinte años el autor y el grupo de
teatro La Candelaria han desarrollado
en la práctica de la creación colectiva
en seis obras de teatro -de Nosotros
los Comunes (1971) hasta El
Paso (1988)- y en la puesta en escena
de otras cuatro escritas
por miembros del grupo a título individual pero que sin lugar a dudas se
suman a la ejemplar experiencia del trabajo artístico colectivo.

Segunda Edición Ediciones la Candelaria.

1
 PRÓLOGO

Esta segunda edición de Teoría y Práctica del Teatro recoge una serie de artículos
y ponencias que procuran exponer, en su conjunto, los planteamientos que a lo
largo de unos quince años (desde 1971) el autor y el grupo de Teatro La
Candelaria han desarrollado en la práctica de la Creación Colectiva en seis obras
y en la puesta en escena de otras cuatro escritas por miembros del grupo a título
individual.

Como se recalca en varias oportunidades en este libro no se trata de la exposición

de una metodología de trabajo sino de un intento de teorización de una práctica
artística. Casi de una memoria de trabajo. Una reflexión sobre el quehacer teatral
en nuestro país en medio de dificultades y tropiezos dignos de cualquier
subdesarrollo malentendido, tanto de quienes lo imponen como de quienes lo
practican y de quienes lo soportamos.

Pero es por eso, para entender nuestra situación, que el arte necesita de una
reflexión o de una suerte de teorización que permita lo que las
condiciones habituales de nuestro atraso impiden: una investigación del proceso
creativo. Cualquiera que sea.

Porque si esto se da; ya con ello se ha dado un paso de destete de la metrópoli

que a todo trance impone el seguimiento borrego de sus modelos o de sus
patrones estéticos. Esto lo hemos discutido a saciedad con las autoridades
patrocinadoras del arte en nuestro medio. Y ha sido un clamor que se estrella
contra un mundo de sorda burocracia, en el mejor de los casos o de maliciosa
comprensión, en el peor.

Desde luego que estas reflexiones están estrechamente ligadas al

proceso creativo del Teatro La Candelaria y su recopilación y edición tienen el
objetivo de contribuir al estudio de un proceso de creatividad que se inicia casi
desde el nacimiento del grupo, por allá en 1966, pero que empieza a dar
resultados concretos con el estreno de la primera creación colectiva del grupo, en
1971: 'Nosotros los Comunes’.

Para quien se preocupe de una investigación sobre el nacimiento de un nuevo

teatro en Colombia, habría que consultar otros puntos de vista y otros análisis
de carácter crítico. Porque estas notas, artículos y pensamientos son nuestro
propio punto de vista, unas veces del autor de estos artículos y otros del grupo,
pero que de todas maneras dan un ángulo unilateral, que requieren de
complementos de otra índole.

Con relación a la primera edición de este libro, hemos agregado algunos artículos
que tendrían que ver con investigaciones hechas en el seno del Taller Permanente
de la Corporación Colombiana de Teatro y hemos eliminado algunas entrevistas
que aparecían al final, porque consideramos su contenido ya expuesto de alguna
manera en los artículos precedentes Se ha agregado una bibliografía que permite
2
al lector recurrir a las fuentes del grupo La Candelaria y del autor y por último una
reordenación de los materiales que se estructuran en la presente edición, no por
orden cronológico sino temático.

Santiago García

3
 CAPITULO I Isla práctica de la creación colectiva

1. UN ACTOR DE NUEVO TIPO PARA UN NUEVO TEATRO1

PROMOTOR-CREADOR Y ADMINISTRADOR

Es hora de reflexionar sobre el papel del actor en la conformación de los grupos

de teatro y a su vez el papel del grupo de teatro como un elemento determinante
en las transformaciones sociales.

Es evidente que la tendencia general de los nuevos grupos de teatro es la

de conformar una agrupación estable de actores que estén en capacidad de
resolver múltiples y complejos problemas no sólo de orden artístico sino también
administrativo; por ejemplo: salarios y honorarios para los actores, programación,
publicidad y en varios casos (que podemos considerar como ejemplares) la
adquisición de una sala propia. La solución de estos problemas, que anteriormente
le correspondía a lo que podría llamar se el "personal administrativo" de una
compañía teatral, hoy en día es encarada por el conjunto de la agrupación.

Este fenómeno repercute (y probablemente se origina) en el proceso creativo de

las obras de teatro y de su factura final. ¿Por qué? Por el hecho de que la mayoría
de los grupos en la actualidad están vinculados al proceso deliberación de
nuestros pueblos. Es decir, por su mayor grado de compromiso con una
convulsiva situación política social. El grupo asume una responsabilidad social,
no como suma de responsabilidades individuales, sino como
una organización de carácter artístico que, además en varios países latinoamerica
nos, llega a adquirircaracterísticas mucho más elevadas al presentarse como la
organización de varios grupos.2 Pero esta "toma de conciencia" del grupo, o de la
organización de grupos, no excluye de ninguna manera sino antes. más bien
impone como condición la "toma de conciencia" de cada uno de los individuos, de
cada actor que conforma el grupo o la organización. En la elaboración del
producto artístico cada uno de los actores asume una responsabilidad a
profundidad y en extensión, ya que está participando doblemente en la creación
de la obra y en su difusión (problemas artístico-administrativos) lo que quiere decir
que el actor -como un trabajador de la era científica- está estrechamente vinculado
a su producto y por lo tanto a su distribución o "consumo" en la sociedad.

1
”Cuadernos de Teatro", No. 7. Corporación Colombiana de Teatro. Pág. 21 a 26. Ediciones Alcaraván.
Bogotá. 1977

2Varias son las organizaciones ejemplares en Latinoamérica: La Corporación Colombiana de Teatro, Tenaz
(Teatro Nacional de Aztlán) de los chicanos de Norteamérica, Cleta y los Chidos de México, etc.

4
Estas consideraciones nos imponen la necesidad de reconsiderar el papel del
"actor de nuevo tipo" y la formación que tendrá que recibir en adelante. Lo que
hasta hoy más o menos ha venido sucediendo en Latinoamérica es el hecho de
que el actor adquiere su formación dentro del mismo grupo de teatro. El grupo ha
encarado y resuelto a medio el problema pues casi nunca dispone ni del tiempo
requerido para una idónea formación ni de los medios técnicos ni teóricos. Por otra
parte, si el actor ha tenido una formación en una escuela o academia teatral no
son precisamente los conocimientos adquiridos en ellas los que lo capacitan como
"actor de nuevo tipo", o sea, una formación que le permita resolver las nuevas
tareas de actor-creador-promotor. ¿Cuáles serían entonces, los elementos que lo
doten de las herramientas necesarias para desarrollar plenamente nuestro arte y
construir un sólido movimiento teatral?

Consideramos primero el acontecer de la producción de una obra de arte (su

proceso de creación) determinado por tres momentos que guardan entre sí
relaciones d oposición y de complementariedad3. Pero no queremos limitar estas
consideraciones a la obra de arte, sino que nos proponemos extenderlas al autor,
al creador de la obra y al grupo que se presenta como productor del espectáculo
teatral.

EL MOMENTO COGNOSCITIVO

Determina en la obra de arte su relación con la ciencia y con la manera específica

como ésta conoce la realidad. Esta relación tiene que ver con la diferencia
existente entre la manera como el arte conoce o se apropia (aprehende) la
realidad y la manera como la ciencia lo hace. La ciencia descubre leyes para
transformar la realidad, utiliza la lógica en el lenguaje de precisión: unívoco. El arte
utiliza en la estética el lenguaje inverso al de la ciencia: ambiguo, polisémico. El
momento cognoscitivo determina entonces, la relación entre arte y ciencia y ñolas
presenta como maneras contradictorias de conocer (apoderarse) de la realidad ni
como dependiente una de la otra sino como maneras "complementarias" en el
proceso de apropiación.

EL MOMENTO IDEOLÓGICO

Determina en la obra de arte las relaciones con los conceptos, las ideas, la
apreciación que el artista tiene del mundo de la realidad y de las relaciones de los
hombres entre sí y con la naturaleza.

Tendría que ver este momento con las concepciones y las posiciones políticas del
artista o de los artistas y de cómo a través de la realización de la obra estas ideas,
conceptos y apreciaciones van siendo puestas en tela
3Según la propuesta de L. N. Stolovicht en sus ensayos sobre Valoración estética: "Lo estético en la realidad
y en el arte". 1959 y "El Objeto de la Estética" 1961.

5
de juicio, criticadas, analizadas, es decir interpretadas. Este momento se nos pres
enta a veces como contradictorioentre la obra y el artista, como por ejemplo en el
caso de Balzac tan precisamente estudiado por Lenin4

EL MOMENTO ESTÉTICO

Determina en la obra de arte su forma de presentar sus contenidos, la manera de

transformar la realidad en otra realidad que llamamos "obra de arte" y a su vez la
relación entre esta "otra realidad" y la realidad de donde se desprende. Es decir,
su capacidad de producir transformaciones y de adquirir las características de
determinante. Esta "capacidad de transformación" la veremos como una distancia
entre la obra de arte y la realidad. El espesor de este espacio, su aparente
contradicción, la tensión existente entre los polos obra de arte-realidad, es lo que
llamamos momento estético.

Ahora bien, estos tres momentos se relacionan entre sí de tal manera que sus
dependencias y oposiciones se representen a manera de triángulo teniendo como
base las relaciones entre el momento cognoscitivo (arte-ciencia)y el ideológico
(arte-política) y como vértice superior (relacionado dialécticamente en su doble
contradicción) el momento estético (arte-realidad).

Esta trilogía de momentos determinantes de la obra de arte, puede también

como lo declaramos anteriormente, aplicarse a la formación del artista y en
nuestro caso al actor-creador-promotor.

Deberíamos, sin embargo, para entender la complejidad de su posición en la

sociedad, y en particular en la nuestra latinoamericana, definir (diseñar) las bases
sobre las que podríamos sustentarlas.

FACTORES DETERMINANTES

En una primera instancia las relaciones entre ciencia e ideología como producto
de tres factores:

1.Los Medios de Producción.

Este factor determinante del desarrollo dinámico del movimiento teatral adquiere
cada vez más importancia en nuestro tiempo. En los últimos años la evolución de
grupos y agremiaciones exige la creación y la apropiación de los medios de
producción por parte del artista. Es decir, la apropiación de las salas en primer
lugar, equipos, sistemas de administración, mecanismos de producción
y difusión y centros de formación con una verdadera autonomía en su

4"Sobre la Literatura y el Arte". Lenin, Selección de sus trabajos sobre cultura, literatura y arte, hecho por B.
Rourikov, 1957.

6
organización. Esta autonomía es la que autoriza una correcta relación entre el
momento cognoscitivo y el ideológico y por consiguiente con el momento que
define en última instancia la obra de arte: El estético.
2.El Público
. El segundo factor (determinante) que podríamos colocar en la base de las
relaciones de la obra de arte con la ciencia y la ideología sería el público. En este
caso nos detendremos la caracterizar ese público. Es evidente que las relaciones
de la obra con el espectador son de carácter dialéctico, es decir, tanto el público
influye en la relación de la obra, y a la postre en la conformación de una estética,
como la obra de arte influye en la formación de un público. En este movimiento
contradictorio encontramos el valor estético de la obra de arte en cuanto capaz de
transformar la realidad (la distancia, de que anteriormente hablamos, en la que
coloca la obra para transformar la realidad).

Lo que podríamos hoy en Latinoamérica definir como el Nuevo Teatro, si

queremos profundizar en esa definición, lo está definiendo el nuevo público que
está en la base de su desarrollo: el pueblo obrero organizado. Es así como
encontramos el tercer factor básico en este cuadro.

3.La Organización
. El desarrollo social acelerado que vive nuestro siglo va caracterizándose por la
conflictiva contradicción orden-desorden. Podría decirse que el grado de evolución
económica y social está en proporción directa con su capacidad de generar
organizaciones sociales. Ahora bien, estas organizaciones se califican por el grado
de utilidad a los sectores populares (valor de uso) o por su capacidad de resolver
necesidades concretas de la sociedad. Es decir, se califican respondiendo a la
pregunta clasista "¿A quién le sirve?". La calidad de la organización se eleva en
cuanto se opone a la práctica capitalista de la explotación del trabajo del hombre
(valor de cambio).

Los trabajadores de la cultura estamos sometidos a estas condiciones (exigencias)

del desarrollo histórico. Creemos que en Latinoamérica el artista debe encarar el
compromiso dentro del marco de una organización de trabajadores de la cultura
descartando la idea romancista de la lucha individual, aislada.

Ahora, para conjugar este factor organizativo dentro de nuestro planteamiento

tendremos que establecer la relación entre el concepto de la organización y la
dualidad Estado-Organizaciones Populares.

Porque es evidente que un Estado capitalista puede contar y cuenta con

organizaciones de trabajadores y aún de trabajadores de la cultura y artistas5. Y
es evidente también que estas organizaciones entran en permanente

5
Tal es el caso de las Orquestas Sinfónicas, de las Escuelas de Arte, entre ellas las de teatro, de las
Academias y de Institutos de Cultura que reúnen en su seno artistas y hombres de cultura.

7
contradicción con el mismo Estado y con las organizaciones populares de los
trabajadores, que son las que van sentando las bases de un poder popular para
construir el socialismo. (Sólo en el socialismo se resuelve esta contradicción al
volverse el Estado la expresión verdadera de las organizaciones populares).

Nos interesa examinar nuestro caso particular: La obra de arte y quien o quienes
la producen adquiere un sentido (es decir un movimiento direccional) al ser
utilizada por una u otra clase social. Entra pues, a adquirir un sentido
verdaderamente "popular" al servir a los intereses de la clase trabajadora. Y
decimos que sería "popular" tomando como base el profundo sentido humanista
de la ideología proletaria. Es decir, entraría a ponerse en práctica la aspiración de
que el arte cumpla una función social en todas las capas de la sociedad y no sólo
en la clase trabajadora (lo cual tampoco sería tan limitativo o excluyente ya que la
clase trabajadora es la mayoría en un país capitalista y la totalidad en uno
socialista).

Esta dinámica como mejor se puede desarrollar ese través de una relación
estrecha entre los sectores más organizados de los trabajadores y los sectores
organizados de los artistas. Esta relación que consideramos fundamental pues es
la que le da el sentido real a una cultura popular no excluye la posibilidad de
relaciones éntrela organización de los artistas y el Estado o sus organizaciones
(por ejemplo, las relaciones existentes entre la

Corporación Colombiana de Teatro y el Instituto Colombiano de Cultura). Sin emb

argo, a medida que las contradicciones y conflictos de clase se agudizan,
necesariamente se agudizan también las contradicciones entre el Estado y las
organizaciones de los artistas que trabajan al lado de la clase obrera... En un
Estado capitalista con un régimen más o menos democrático estas relaciones son
posibles y en muchos casos llegan a beneficiar el desarrollo de los diferentes
movimientos artísticos, pero a medida que se pierden las libertades democráticas
se deterioran las relaciones y llegan a romperse definitivamente como en el caso
de los países bajo regímenes frontalmente fascistas.

Es por ello que para nosotros los artistas es necesario hacer un examen de las
condiciones políticas que viven nuestros países y el grado de desarrollo de los
conflictos entre el Estado y las organizaciones populares, porque de este examen
se desprende la política que nuestras organizaciones deben asumir con relación al
Estado, a sus aparatos culturales y a otras organizaciones aparentemente
independientes, pero que en el fondo deben estar sirviendo a los intereses de uno
u otro polo de la sociedad de clases.

De la relación que podamos establecer de los tres factores básicos de este

esquema: los medios de producción, el público y las organizaciones populares,
podríamos sentar los principios de una nueva estética teatral apoyada porra
ciencia y la ideología. La confusión de las funciones de los tres momentos
determinantes de la obra de arte y de las consecuentes relaciones con los factores
básicos, conduce a posiciones esquemáticas, áridas, que aíslan al artista del
8
contexto dinámico de este complejo engranaje y en el caso del nuevo teatro
popular latinoamericano propicia la creación difracciones y de intentos divisionistas
dentro del movimiento teatral.

Los resultados estéticos engendrados de estas confusiones arte-ciencia, ideología

que supera la obra de arte, parte imitación de la realidad), hemos constatado
cómo están condenados a un lánguido existir. Nos corresponde pues desarrollar
las posibilidades de la formación de un "nuevo hombre de teatro" en Nuestra
América formado en la complejidad propuesta por la búsqueda de una estética en
estrecha relación con las organizaciones populares.

Las experiencias iniciadas por Reinarte y Piscator en la Alemania de los años 20,
brutalmente aplastadas por el nazismo, las experiencias del naciente teatro
popular chileno durante el gobierno de la Unidad Popular deben ser retomadas,
criticadas y desarrolladas allí donde las condiciones políticas y sociales nos lo
permitan. Y, por otro lado, los positivos resultados logrados en los pases
socialistas, especialmente en Vietnam y Cuba, (la experiencia del Teatro del Es
cambray) deben enriquecer y estimular permanentemente esta difícil tarea de
conformar un movimiento teatral integrado por actores-creadores-promotores
comprometidos conscientemente en una verdadera liberación de Nuestra América.
(1971)

9
2. INTENTOS DE METODIZACIÓN DEL TRABAJO EN LA CANDELARIA6

En la primera charla he especificado lo más concretamente posible el punto de

partida de nuestro trabajo o sea lavase fundamental de nuestros propósitos
artísticos. Y en la charla de ayer habíamos también. tratado de precisarlos
objetivos o sea el sentido de este trabajo habiendo definido su base que sería la
búsqueda de una imagen rica, imagen teatral rica y compleja que evidentemente
no vamos a encontrar solamente en el escenario sino fundamentalmente en esa
relación escenario-público. Y en esa relación pragmática entre la obra y el público
ver hasta qué punto el artista puede influir en la formación de esa imagen en el
espectador, hasta qué punto podemos, los llamados artistas, tener una estrategia
autoral. Teniendo ahí esas dos premisas fundamentales entramos hoy ya a definir
un poco el intento de un método de trabajo o el intento de una teorización sobre
métodos de creación colectiva; pero yo hubiera querido que la palabra intento
hubiera quedado subrayada y con caracteres mayúsculos, es un intento no es un
punto de llegada, no unas conclusiones metodológicas, sino un sencillo intento, y
como ustedes van a ver en la explicación que quiero dar hoy ese intento de
teorización se ha hecho en la práctica para cada una de las obras que hemos
hecho, o sea que a cada práctica le ha correspondido un intento de teorización, y
realmente con pena tengo que decirles, casi con rubor, que a estas alturas de la
vida no tenemos un método de creación colectiva, sino intentos.

Tenemos una realización, unas obras que hemos hecho, y otras, en las que
no queremos ocultar como se hicieron, lo que habitualmente les pasa a los
autores, que ocultan sus métodos de trabajo, que no los quieren mostrar; en
nuestro caso hemos procurado -no sólo en el caso de La Candelaria, sino en el
caso de varios grupos- mostrar las cartas y mostrarlas honestamente a todos. Nos
conocemos en este cotejo y aprendemos muchos, esto no nos va a rebajar, no
nos va a quitar la categoría de artistas, mostrar nuestras cartas y como
trabajamos. Al mostrar como trabajamos nos buscamos los defectos, nos
volvemos aparentemente más débiles, si, más vulnerables, más susceptibles de
ser criticados; pero esa posible-dad de ser criticados es lo que en el fondo nos
puede volver a la larga más fuertes.

Así que quede bien claro esto, yo voy a tratar de explicar este material que se
repartió probablemente entre ustedes7. Yo lo leí ayer y hoy iba a volver a leerlo
porque estaba aterrado: en el material hay, como en el fondo, la intención de decir
que no tenemos un método, pero después muestra algo que parece un método;
hay una cosa muy tartufo. Esa impresión yo quisiera quitarla, y explicar un poco
más a fondo esta cuestión y no abarcar tantos ejemplos, sino concretarme aúna
sola obra que permite explicar más el intento de teorizar. Se trata

6
Charla para actores peruanos grabada durante el Seminario sobre Creación Colectiva, organizado por el
grupo Yuyachkani en Lima en 1982.

7 El documento al que se refiere es la "Creación Colectiva como Proceso de Trabajo en la Candelaria"

10
De Los Diez Días que Estremecieron al Mundo, nuestra cuarta creación colectiva
donde se pueden ver intentos de aplicación de una teorización basada en las otras
experiencias, pero no el intento de una metodización de la teoría. El resultado de
estas tres charlas yo quisiera que sirviera para entender que nuestro trabajo
requiere de una permanente discusión, de una permanente vigilancia, no por parte
de nosotros sino por parte de mucha gente y que eso no puede quedar reducido a
un ámbito regional provinciano, sino que tiene que ser conducido a intercambios
mucho más fecundos que son intercambios con este nuestro gran país que es
Latinoamérica; hablamos la misma lengua, tenemos las mismas raíces, las
mismas preocupaciones, con todas las diferencias que pueda haber, pero nos
podemos entender muy bien, y necesitamos el intercambio con los grupos de acá.
Ya estamos empezando a amarrar lazos con el Yuyachkani queremos hacerlo con
otros grupos y queremos que esta relación no sea formal sino una relación
práctica, una relación profunda. Ese me parece que podría ser el resultado de
estas tres primeras charlas: ver ese aspecto de nuestro trabajo. Quiero que
empecemos por la obra. Cómo fue que hicimos esa obra Los Diez Días que
Estremecieron al Mundo

En 1975, después de haber terminado y representado muchas veces

nuestra tercera creación colectiva Guadalupe Años Sin Cuenta, se acercaron a
nosotros muchos compañeros obreros dirigentes de la Confederación Sindical de
Trabajadores de Colombia, la CSTC, y nos dijeron: "queremos que nos monten
una Obra, que nos hagan una obra para celebrar el 60 aniversario de la
Revolución de Octubre que es dentro de año y medio, en octubre de 1977,
nosotros no tenemos dinero como para ayudarles económicamente, pero sí
tenemos las posibilidades de que ustedes presenten nuestra obra en un acto muy
importante y nuestra colaboración en la que quieran en cuanto a que vengan aquí
compañeros y les hablen, o sea nuestra colaboración espiritual". Nos encargaron
la obra y la cosa era bien difícil porque era entonces ya entrar a una etapa de
trabajo como los artistas del renacimiento cuando llegaban los Medicas y decían
necesito un cuadro así de 7 x 28 y que me vea sentado ahí entregando el cuadro,
el mismo cuadro que usted va a pintar... claro, le pago, le doy los colores y el sitio
donde pintar. Peor todavía que eso porque esos obreros no nos iban a dar nada
de esto, sino que apenas nos decían: "les encargamos la obra y los esperamos en
octubre de 1977 con la obra lista". Aceptamos este desafío porque nosotros
habíamos hablado mucho de este problema del público y hablábamos mucho de la
clase obrera del proletariado, y cuando llegó la hora de la concreción pues no
podíamos resultar con que nosotros somos “artistas libres e independientes" y no
hacemos trabajos por encargo, sino por inspiración y tuvimos que aceptar el reto.

Así es que se vino el tremendo compromiso y dijimos: bueno, ¿qué vamos a hacer
para estos compañeros de la CSTC? Una obra sobre la clase obrera, sí, al pan y
al vino, una obra sobre la clase obrera en Colombia y lo más obrero que hay en
Colombia pues son los obreros petroleros, hay una historia muy interesante de la
clase obrera ahí, y empezamos por la historia sobre la clase obrera.

11
Empezamos a investigar con unos historiadores que sabían mucho de la clase
obrera, nos los presentaron los compañeros de la CSTC para que nos hablaran
sobre la clase obrera, y ahí dentro de todas esas conversaciones apareció que
realmente la clase obrera colombiana venía de la clase obrera del Río Magdalena
que ha sido como la fuente de todo el proceso evolutivo del país, los trabajadores
del Río, de los transportes fluviales y de transportes de ferrocarriles y pero
además estos provenían de los primeros obreros que había en Colombia como
proletariado organizado, que eran los delas bananeras de la costa del Caribe que
habían hecho la huelga de 1928 contra la empresa norteamericana United Fruit
Company, y supimos que en esa huelga había habido un dirigente obrero muy
importante, “Mahecha", que después fue a dar a lo del petróleo, que había estado
en la Unión Soviética y que parece que había participado en la Revolución de
Octubre en la URSS. Así que a través de las bananeras llegamos a la Revolución
de Octubre, y como estudiamos toda esa Revolución de Octubre, pues lo que
encontramos más cerca nosotros fue un reportaje en forma de novela de un
norteamericano llamado John Reed quien escribió Los Diez Días que
Estremecieron al Mundo.

Estudiando el libro nos enteramos de que unos compañeros habían visto una obra
en Moscú representada por uno de los grupos más de vanguardia de los
soviéticos. El Tigana del director Liubimov, que era una creación colectiva a partir
del libro de John Reed. Entonces dijimos: "¡si ellos han hecho una creación
colectiva y ya está el libreto, y ya estábamos en 1976, -había pasado ya casi
medio año- consigamos el libreto y montemos esa obra!". Los compañeros de la
CSTC nos la trajeron muy rápido, nos consiguieron el traductor y nos encontramos
con un libreto bastante interesante, muy moderno, y empezamos a montar esa
obra. Trabajamos cuatro meses en el montaje, y cuando ya teníamos el esquema
de la obra más o menos montada vimos que si llegábamos a presentar esa obra a
la clase obrera, esa que nos había encargado la obra, pues nos mandaban al
Amazonas porque en Colombia no hay Siberia. La situación era muy grave, no se
entendía nada. Estábamos a un año en octubre del 76 y todavía no teníamos nada
de lo que queríamos. Entonces en ese momento resolvimos tomar de nuevo el
libro de John Reed, la novela, y lanzarnos a hacer por nuestra cuenta una obra;
empezamos a trabajar la novela, buscar el punto de vista, más que tratar de
teatralizar la crónica de John Reed sobre la Revolución de Octubre, ¿Cuál era el
punto de vista de John Reed?, Muy parecido al que habíamos tenido en
Guadalupe... es decir ver los acontecimientos de la Revolución de Octubre, no a
través de los personajes importantes, de los protagonistas importantes de la
Revolución o sea Lenin, Trotski, Kerenski sino a través de las conversaciones de
las esquinas, de los cafés, las calles, donde se metía él a hacer sus crónicas, sus
reportajes maravillosos de esos acontecimientos, y ver por allá a Lenin muy de
lejos. Este fue el punto de vista que nos interesó: hagamos una obra, así como
habíamos hecho Guadalupe... ver a Guadalupe..., pero como una estructura
ausente.

Entonces empezamos a montar esos acontecimientos como de

reportajes periodísticos y empezamos a lograr una estructura; pero empezamos
12
a ver que la mayoría de los actores éramos muy colombianos o sea que por más
que nos disfrazábamos y maquillábamos jamás parecíamos rusos. Total, se
propuso que lo que teníamos que hacer, era representar un grupo de teatro
colombiano, con gente colombiana, que íbamos a representar la obra, pero
mostrando descaradamente el defecto, río somos rubios, somos colombianos que
queremos representar a los rubios. De ahí, de ese invento, empezó a surgir todo
ese mecanismo, es decir, cuál era el grupo que iba a representar a la Revolución
de Octubre, pues no sería muy teatral que fuera el propio grupo de La Candelaria,
es mejor que sea otro grupo, el grupo de La Candelaria va a representar a otro
grupo de teatro que va a representar la obra, con un director que no puede ser el
director de La Candelaria o sea yo, sino que tiene que ser el director de ese otro
grupo, pero de todas maneras el papel de ese otro director lo voy a hacer yo y los
actores van a hacer el papel de los actores del otro grupo. Vamos así a ver
representada esa Revolución de Octubre. Encontramos con quienes nos estaban
colaborando, historiadores, sociólogos, especialistas de la Revolución de Octubre,
que hubo dos revoluciones, la revolución menchevique y la revolución
bolchevique, que fueron los mencheviques los que tumbaron al zar en el mes de
junio, y después viola revolución bolchevique que tumbó a la menchevique, que
hace que la corriente de Lenin se tome el poder. Eso era lo que teníamos que
representar. O sea: que el director del teatro de ese grupo, que va a montar esa
obra, quiere montar la revolución menchevique, la revolución burguesa que se
tomó el poder, y que según ese director es la verdadera revolución, porque es la
revolución que viene de la Revolución Francesa: Libertad, Igualdad, Fraternidad y
toda la onda burguesa que tumbó a la aristocracia, y que si esa revolución hubiera
triunfado hoy Rusia sería "un país libre". Este director quiere montar esa obra y
los actores quieren montar la otra obra, la obra desde el punto de vista de Lenin, la
obra de la revolución de los obreros que les hacen revolución a los burgueses, y
los tumban del poder y hacen su revolución obrera proletaria.

Claro, ahí entonces nos encontramos con las posibilidades de una estructura muy
compleja, ya no era una estructura simple, esquemática, lineal, sino aquí nos
encontramos con las posibilidades de hacer algo con un tejido más complicado, o
sea nos encontramos en un terreno en el cual la ambigüedad podía de verdad
funcionar, tener una función poética, porque ya era ambigua la posición de ese
grupo, ambigua la posición del director que quiere montar su obra, ambigua
la posición de los actores que le colaboran al director, pero que lo que quieren
montar es otra obra y ambigua la relación entre lados revoluciones que se
suceden casi simultáneamente. En este punto requerimos un apoyo teórico,
porque así como está planteado el problema nosotros solos no lo podemos
desarrollar, de modo que además de los especialistas en la Revolución de Octubre
nos conseguimos también en este caso, algunos semiólogos, específicamente un
semiólogo, que nos ayudó a visualizar desde el punto de vista estructural esta
complicación que teníamos frente como proyecto, esta hipótesis de trabajo,
entonces empezamos por aclarar conceptos que no teníamos bien claros.

Primero, nosotros ¿queremos de verdad montar una obra sobre la Revolución de

Octubre, que hable de la Revolución de Octubre? Evidentemente no. Nosotros
13
queremos montar una obra sobre la Revolución de Octubre pero que hable de otra
cosa mucho más presente porque a los obreros que van a venir aquí dentro
de siete meses, que van a venir aquí en octubre, no les va a importar que uno les
hable de Kerenski y de Dornillo, de toda esa cantidad de nombres, dirán tal vez
que les importa y harán unos actos muy solemnes para celebrar el 60aniversario
de la revolución, pero la anécdota de la revolución no les importará, les importará
como Sentido, pero ese sentido era el que no habíamos podido definir bien.

El tema de nuestra obra no es la Revolución de Octubre sino el tema de nuestra

obra es algo más complejo, es la que está detrás de la Revolución de Octubre, es
lo que está en el fondo de esa revolución y que permanece; es laque
está presente, y se vuelve interesante para 1977, para el obrero colombiano de
la CSTC de 1977; todavía no sabemos qué es, presentimos cómo puede ser
pero no sabemos qué es. El argumento es lo que pasa en la Revolución de
Octubre, los acontecimientos de la Revolución que son los que sustentan este
tema. Entonces lo que teníamos que tener claro era el tema tanto como el
argumento, porque sino empezaríamos a divagar. (1982)

14
 3 LA CREACIÓN COLECTIVA COMO PROCESO DE TRABAJO EN "LA
CANDELARIA"8

Vamos a hablar de un proceso de trabajo que durante los últimos años hemos
venido realizando en el grupo de teatro La Candelaria, pero que, con variaciones
pequeñas o grandes, se practica en muchos grupos de nuestro país y de América
Latina: la Creación Colectiva.

En nuestro caso de La Candelaria lo definimos como proceso de trabajo y no

como método porque consideramos que las posibilidades de aplicación como
modelo serían hipotéticas. Un método supone un proceso definido o teorizado que
se puede repetir. Nosotros estamos lejos de proponer una teorización definitiva de
nuestros procesos de trabajo en las cuatro obras que hemos logrado producir:
"Nosotros los Comunes", "La Ciudad Dorada", "Guadalupe Años Sin Cuenta" y
"Los Diez Días que Estremecieron al Mundo". Sin embargo, podríamos, y es lo
que intentaremos, hacer un primer intento de teorización de los cuatro procesos,
procurando caracterizar los diferentes pasos que puedan tener en cierta medida
un común denominador. Estos pasos tal como los vamos a presentar no se han
sucedido en el orden preciso en que los vamos a exponer, pero en debates y
análisis hechos en el grupo hemos llegado a la conclusión de que, aunque no
hubiera sido aso, ha debido ser. Lo cual ya sería el camino hacia un primer intento
de "teorización”.

Además, nos interesa tener un orden ideal que en la práctica (ya estamos
trabajando en la quinta creación colectiva)9 se va destruyendo. Pensamos como
Picasso que el proceso creativo del arte no es una suma de adiciones: sino por el
contrario de destrucciones. Pero de todas maneras la teorización de estos
procesos es parámetro. Que le permiten al grupo agilizar el trabajo y le impiden
repetir errores o divagar por caminos que en otras ocasiones no lo han llevado a
ninguna parte o a terrenos pantanosos. Es decir, este orden se nos presenta como
una especie de memoria del grupo y de necesaria reflexión.

Antes quisiéramos definir o puntualizar sobre algunos términos y aspectos que en

nuestro trabajo empiezan a tomar características de vocabulario. Hay palabras
que tienen una acepción vulgar demasiado general que alentar a formar parte de
un mecanismo laboral empieza a precisar su significación. Es por eso que para
volver más comprensible nuestra próxima exposición nos vemos obligados a
definir algunos términos.

DEFINICIONES Y CONCEPTOS

8 Revista "Taller de Teatro"; No. 1, pág. 5 a 16, Editorial Colombia Nueva Ltda., Bogotá, 1979
9 Se refiere a "Golpe de Suerte" quinta creación colectiva del grupo, estrenada en 1980

15
El primer concepto que tendríamos que aclarar sería el de tema. Para nuestro
grupo el tema de una obra es el asunto fundamental del que trata. Es la sustancia
del contenido.
En el proceso este "tema" va apareciendo paulatinamente a medida que se
descubren sus diferentes capas a través de las improvisaciones. De manera que
al principio del trabajo el tema es supremamente vago, a veces oscuro Es a través
de la elaboración de la forma que va aclarándose, definiéndose, precisándose el
"tema" Por ejemplo para definir el tema de "Guadalupe" que en un principio
era bastante confuso, el grupo necesitó casi un año de trabajo. Cuando se
comenzó a improvisar con base en una hipótesis de trabajo el tema era muy
general: algo sobre la muerte de Guadalupe, sobre la traición de la dirección
liberal a los campesinos liberales. A medida que se fue estructurando la obra y
que se descartaron personajes y escenas que sobraban fue apareciendo un poco
más definido el tema: "La entrega de un movimiento popular"; esto determinó la
forma final de la obra: "la muerte oficial y la muerte real de Guadalupe Salcedo"
enmarcando los acontecimientos que explican la entrega. Y sólo al final logramos
definir el tema general de la obra: "la entrega" Como se ve el tema abarca un
espacio muy amplio, muy general, lo cual le da un carácter determinante de
múltiples lecturas. Es polivalente. De su generalidad depende la complejidad de lo
particular de la forma que encuentra el contenido. En nuestro caso las razones, los
argumentos con que se "concretiza" el tema.
Esta sucesión de razones, explicaciones del tema, nosotros lo hemos
definido como argumento. Es decir que el argumento es la forma como se
presenta el tema. Equivaldría a la forma del contenido siendo el tema la
sustanciadle contenido.10
Tanto el tema como el argumento se presentan o expresan en forma de líneas: las
líneas temáticas yargumentales. Las líneas temáticas presentan los diferentes
niveles en los que puede desarrollarse el tema. Solos vectores que a través de
toda la obra van exponiendo las distintas facetas del tema. Por ejemplo, en "Los
Diez Días que Estremecieron al Mundo" encontramos tres líneas temáticas que se
desarrollan a lo largo de la obra: pan, paz y tierra.
Las líneas argumentales van apareciendo para expresar el argumento. En "Los
Diez Días que Estremecieron al Mundo" encontramos cuatro líneas argumentales:
a) La revolución socialista (bolchevique) con Lenin a la cabeza) La revolución
burguesa (S.R. y Menchevique) con Kerenski. c) La historia del grupo de teatro
"Que Bella Cosa" yd) La historia del Trujamán o director del grupo. El tejido
de estas líneas argumentales, su interrelación con sus personajes y su
correspondencia con las líneas temáticas van conformando la estructura final de la
obra y definiendo el tema fundamental. En el caso de "Los Diez Días que
Estremecieron al Mundo": la toma del poder de una colectividad organizada sobre
los intereses individuales, que posteriormente se precisó como el orden impuesto

10 Se ha utilizado la formulación de Louis Hjelmslev expuesta en obra

16
por una minoría destrozado por el desorden impuesto por una mayoría para
beneficio de la mayoría y finalmente se concretizó sencillamente en: la revolución.
Las líneas temáticas pues, serían la sustancia de la expresión y las líneas
argumentales la forma de la expresión.
Consideramos para nuestra exposición dos planos: el del contenido y el de la
expresión.
En el plano del contenido determinamos el tema como su sustancia y el
argumento como su forma. Suponemos además que la sustancia es inconcebible
sin una forma y que a su vez una forma no es posible sin una sustancia. Por otro
lado, en el plano de la expresión, las líneas serían entonces la sustancia y las
líneas argumentales la forma de esa expresión.

Las relaciones entre estos planos en el proceso de trabajo son las que van
determinando la configuración demuestra obra de teatro.
Hechas estas necesarias aclaraciones ahora sí vamos a caracterizar los pasos en
los que se desarrolla nuestro proceso de trabajo fundamentalmente en las dos
últimas creaciones colectivas del grupo "Guadalupe Años Sin Cuenta" y "Los Diez
Días que Estremecieron al Mundo"

LA MOTIVACIÓN

Esta es quizá la etapa más difícil de nuestro trabajo, pero la que define con
más precisión su carácter colectivo.

17
Para acometer el trabajo de una obra, el grupo no espera una propuesta individual
del director o de algún miembro del colectivo. Por el contrario, esperamos que la
propuesta venga de la misma realidad circundante y dentro de la que se mueve el
grupo. De ahí la importancia de que los integrantes estén activamente interesados
en la realidad política y social del país. Es decir, la importancia de una praxis
política.

Del estrecho contacto con la clase trabajadora (y de la participación en sus luchas)

el grupo va percibiendo sus profundas necesidades, sus anhelos, sus sueños.
Esta "actitud" receptiva, genera una necesidad emisora. Por esto en un primer
momento el asunto o tema en el que el grupo resuelve trabajar es muy vago, muy
impreciso. Osuna intuición. Como regla general procuramos no definir en esta
etapa el tema, sería imposible e inútil.

Con mucha justeza afirmaba Picasso: "El pintor pasa por estados de plenitud y de
evacuación. Aquí está todo el secreto del arte. Voy a pasear por el bosque de
Fontainebleau. Cojo una indigestión de "verde". Debo liberarme de esta sensación
en un cuadro. El verde lo domina. El pintor pinta para descargarse de sentimientos
y visiones. Hay gente que se agarra a la pintura para cubrir su desnudez. Cogen lo
que pueden y donde pueden. Al final no creo que cojan nada del todo"11. Por ello
hay que tener especial cuidado en saber de qué se "llena" el grupo.

Por ejemplo, en Guadalupe esta motivación se generó en un viaje que el grupo

hizo a los Llanos Orientales, invitado a participar en un festival de la cultura y el
deporte de Arauca. Allí empezamos a conocer la música llanera. Nos interesaron
los corridos y las canciones que contaban la historia de la revolución liberal de los
Llanos, la figura de Guadalupe Salcedo. Allí se empezó a gestar el interés por la
convulsiva historia de los años 50, en esa vasta y desconocida región
de nuestro país. Conocimos gente que había vivido esos acontecimientos.
Al grupo entró a colaborar el escritor Arturo Alape que poseía unas grabaciones
con entrevistas a antiguos guerrilleros de los Llanos, compañeros de Guadalupe
Salcedo. Ya en este momento el grupo estaba totalmente motivado para acometer
el trabajo de nuestra tercera creación colectiva: una obra sobre las guerrillas
liberales de los Llanos Orientales.

Un segundo viaje a Arauca aseguró más en el grupo su decisión de entrar a la

segunda etapa de trabajo.

LA INVESTIGACIÓN

Gorki afirmaba que "el escritor debe poseer un buen conocimiento de la historia
del pasado y de los fenómenos sociales de su época, en la que está llamado a
desempeñar a la vez dos papeles: el de comadrona y el de sepulturero “

11 De "El Arte Visto por los Artistas"; Robert Goldwater y Marco Trebes, Editorial Seix Barral. 1953

18
Esta es una etapa en la que el grupo debe adoptar una posición científica. A
diferencia de la anterior en donde los valores subjetivos, intuitivos son
fundamentales, aquí cuentan en primer término los valores objetivos.

La importancia de saber combinar los medios intuitivos y los científicos en la

creación artística ya la habían claramente anotado los artistas que trabajaban en
Alemania entre 1926 y 1929 en un primer intento de sistematizarlos procesos
creativos en el arte, el Bauhaus. En su prospecto se podía leer: "Cuando la
intuición se combina con la exactitud en la investigación, acelera el proceso de
ésta". Y precisamente es en acelerar, en agilizar el proceso de trabajo y el nivel de
la investigación, en lo que en la actualidad estamos más interesados. Es necesario
empezar a "conocer" el problema y para ello se debe disponer de herramientas
adecuadas que él, grupo sólo no posee. Tenemos que recurrir a colaboradores,
historiadores, sociólogos, especialistas que nos permitan analizar la realidad
(dentro de la cual está el tema) que va a ser la materia prima de la creación
artística.

Aquí también cabe recalcar la importancia de la vinculación del grupo con los
sectores organizados de la clase trabajadora y sus relaciones con el mundo
socialista, que sin lugar a dudas disponen de los medios más desarrollados para
enfocar correctamente un análisis histórico de la realidad.

En la investigación de los acontecimientos narrados por el periodista John Reed

en "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo" tuvo un papel fundamental para
nuestro grupo la colaboración del CEIS (Centro de Estudios de Investigaciones
Sociales) que es un aparato de investigación al servicio de la clase obrera. Esto de
ninguna manera niega el aporte que puedan darnos otras instituciones no
directamente ligadas a la clase trabajadora como universidades, centros científicos
de investigación y las mismas academias de ciencia y de historia. Para la
investigación del tema de la Revolución de Octubre se hicieron cuatro seminarios
sobre las jornadas de febrero, las de julio, octubre y un cuarto curso sobre los
acontecimientos inmediatamente posteriores a la Revolución. Estos seminarios
fueron dictados por especialistas en la materia.

Un segundo nivel de la investigación lo ocupa el análisis de los datos recogidos en

la primera etapa: encuestas, entrevistas, memorias. El grupo se divide en equipos
que se especializan en diferentes sectores de investigación. Unos se dedican al
material periodístico: revistas, periódicos, seminarios, etc. Otros a recoger los
materiales literarios: libros, novelas, cuentos, poemas referentes al tema, otros
al material musical y folklórico, etc.

Para Guadalupe un equipo viajó a los Llanos Orientales a recoger e investigar más
a fondo lo relacionado con la música llanera. Los resultados de las investigaciones
de cada equipo se van transmitiendo permanentemente al grupo.

Esta etapa puede durar de dos a tres meses. Las gentes que nos colaboran son
cada vez más numerosas y su calificación más elevada. Por ejemplo, para "Los
19
Diez Días..." nos ayudaron más de cincuenta especialistas en las diferentes
materias que tocamos. Llega un momento en el cual el grupo siente que, aunque
no domine a fondo la materia que va a elaborar por lo menos ya dispone de un
enorme caudal de datos más o menos analizado que
permiten pasar a trabajar en el escenario. Se dispone de una serie de situaciones,
de momentos, deacontecimientos que nosotros llamamos teatralizarles o mejor
"teatrables".

TERCERA ETAPA

Hasta el trabajo en "Los Diez Días..." en esta etapa el grupo se dedica por entero
a elaborar el material teatrable a base de improvisaciones. Es como si durante dos
o tres meses los actores hubieran estado acumulando energía y de pronto, en un
momento de máxima carga, la empezaran a soltar El grupo está saturado de datos
y en este instante comienza a traducirlos, a elaborarlos a través de
improvisaciones. Dije hasta "Los Diez Días “porque en el
trabajo actual hemos resuelto antes de pasar a las improvisaciones, inventar
(descubrir) una hipótesis de estructura resultante de los datos obtenidos en la
etapa anterior. Y, por otro lado, hemos procurado en las dos etapas anteriores
hacer series de improvisaciones que vayan aclarando, ya desde la entrada, el
concepto del tema.

Es decir, queremos ganar tiempo, acelerar el proceso de trabajo encontrando

hipótesis de estructura y mayor claridad sobre el tema fundamental en esta tercera
etapa del trabajo. Así podemos evitar divagaciones en el trabajo de las
improvisaciones con el material investigado. El no tener una relativa claridad sobre
el tema en esta etapa nos hizo perder tres o cuatro meses de trabajo en
"Guadalupe..." Tomamos por un camino errado ilusionados por el descubrimiento
de un personaje muy pero que se salía de las líneas temáticas y argumentales de
la obra que estábamos creando Esto lo descubrimos más tarde cuando pudimos
tener una mayor claridad sobre el tema. Es decir que si hubiéramos definido con
mayor anterioridad el tema de la entrega hubiéramos ganado varios meses de
trabajo, que a la larga repercuten en el tiempo utilizado en la elaboración formal de
la obra, o sea el montaje. De todas maneras, en esta tercera etapa el grupo,
elabora los materiales de la investigación y al final cuenta con un nuevo material
elaborado, teatralizado, en ocasiones de una gran riqueza y complejidad, en otras
de una aparente aridez. El grupo adquiere una especial destreza en la, técnica de
la improvisación, que tiene que sujetarse a la idea de que éste es un trabajo que
fundamentalmente produce material transformado que le permita al grupo
posteriormente encontrar un argumento que satisfaga las necesidades planteadas
por el tema central.

Cada obra exige una técnica o una forma diferente de hacer las improvisaciones.
No podemos contentarnos con fórmulas de la improvisación resultantes de los
trabajos anteriores, o con esquemas de trabajo producidos por otros grupos.
Cuando hemos caído en la tentación de aplicar fórmulas extrañas al trabajo que
20
en ese momento se desarrolla, los resultados han sido lamentables y hemos
tenido que regresar al camino de la invención sobre el mismo terreno del trabajo.

De ninguna manera queremos decir aquí que rechazamos los aportes

y experiencias de otros grupos o de otros creadores, no, lo que queremos decir, es
que todas las experiencias venidas de fuera del grupo tienen que ser tratadas,
asimiladas, por el propio grupo dentro del mismo proceso de la creación artística.

PRIMERA HIPÓTESIS DE ESTRUCTURA

Si en las etapas anteriores la pretensión del grupo ha sido de definir el concepto

del tema recurriendo a medios racionales (investigación y análisis) o a medios
intuitivos (improvisaciones e hipótesis) en este paso se trata de encontrar un
argumento general propuesto en una hipótesis de estructura. Entendiendo como
argumente tal como ya se dijo, la serie de razones que sirven para probar o
demostrar una proposición (en este caso é tema fundamental).

En líneas generales para explorar el tema el grupo se vale de improvisaciones

analógicas en las cuales los elementos metafóricos tienen una marcada
preponderancia, en cambio en esta etapa se exige de improvisaciones
argumentales que vayan proporcionando todo el material para construir el
argumento general. Es evidente que la imprecisión del tema (o la sustancia del
contenido) va delimitándose más claramente a medida que va apareciendo el
argumento, que es su forma.

Lo importante para nuestro grupo es establecer la relación dialéctica entre los

elementos que van conformando el argumento con los que van delimitando
el tema; indudablemente partimos de elementos que nos proporciona la
realidad y es sobre esta realidad, como materia prima, sobre la que empezamos a
encontrar los primeros elementos temáticos con los cuales entramos a buscar a
tientas un argumento que por el momento llamamos “general". Es decir, un
argumento que todavía no tiene definiciones, particularidades, o que si las tiene no
las expresa en una línea continua de singularidades. Una vez encontrado, esta
etapa se concluye trazando una primera hipótesis de estructura. Esta hipótesis
resulta de la discusión de diferentes proposiciones hechas por varios equipos en
los que se divide el grupo. Los inventos más importantes, que han determinado el
carácter general del argumento han sido encontrados a través de distintas
proposiciones. Es una síntesis. Por ejemplo, en “Los Diez Días..." en el momento
en que se encontró el mecanismo que estructuraba el argumento general, todos
sabíamos que el argumento fundamental "el Trujamán" era el resultado de
la discusión y los aportes de muchas proposiciones. El argumentó era éste: un
grupo de teatro colombiano dirigido por un director acomodaticio (trujamán) monta
un espectáculo sobre la Revolución de Octubre, hecho acaecido hace
precisamente 60 años. Durante la presentación se establece un conflicto entre el
director que tiende a favorecer la revolución burguesa de Kerenski y la mayoría de
los actores que tienden a favorecer la revolución bolchevique de Lenin.
21
Ahora bien, dentro de este argumento estaba el tema, era entonces el momento
de pasar al análisis de ese argumento para encontrar una primera hipótesis de
estructura, que fuera desentrañando el tema tan vagamente expuesto hasta este
momento. Insistimos aquí en que los detalles del argumento son los que van
precisando la generalidad del tema.

LAS LÍNEAS TEMÁTICAS

Ya definimos como líneas temáticas las diferentes formas o niveles en las que se
expresa el tema o asunto fundamental. Las líneas temáticas, en el caso de "Los
Diez Días..." a estas alturas del proceso de trabajo, determinamos que fueran tres:
pan, paz y tierra. Estas líneas temáticas se desarrollan a todo lo largo del
argumento general, o sea son los asuntos de los que se trata en todos los cuadros
que ya habíamos definido como posibilidades del argumento general.
Además, estos temas eran precisamente los problemas que tenía que resolver la
revolución. Según Lenin, el
problema fundamental consistía en unir estos tres torrentes en uno solo: soldados
(paz), obreros (pan) ycampesinos (tierra). El tratamiento acertado de estas tres
líneas temáticas sería lo que nos permitiría resolver el problema del traslado del
contexto 1917 (Rusia) a 1977 (Colombia), traslado ya propuesto en el argumento
general con la invención del trujamán y su grupo de teatro colombiano. Se vio,
además, que en cada momento del argumento era imposible tratar al mismo nivel
los tres temas, que en cada cuadro había un tema que descollaba sobre los
otros. Esta "intensidad" del tema en lo: doce cuadros nos
daba también otra posibilidad de ir estructurando con mayor precisión la obra. Es
decir, íbamos encontrando un tejido argumental mucho más complejo. Sabíamos
la dificultad que nos planteaba el hecho de trabajar con tres líneas temáticas que,
aunque tuvieran una alternación en su intensidad, de todas maneras, tenían
que aparecer simultáneamente en todos los cuadros la obra. Era fundamental que
esto sucediera para que la obra nos resultara con unidad estructural. (Por esta
época oímos con mucha frecuencia el triple concierto de Beethoven)
En el cuadro de la página siguiente se puede apreciar como un diseño la
intensidad de los temas.
En Guadalupe trabajamos con dos líneas temáticas: la entrega y la resistencia. La
dificultad que allí se no presentó fue la de no conocer conscientemente estas dos
líneas sino casi hasta el final de la creación de la obra.

LAS LÍNEAS ARGUMENTALES

Es necesario aclarar aquí que en la práctica todos estos pasos no se presentan en

el orden y la relativa claridad como lo estamos haciendo ahora. En este momento

22
presentamos una teorización, es decir, una abstracción de una serie de trabajos
de creación artística en los cuales los valores de contenido y forma se presentan
como una unidad dialéctica. De manera que estos pasos de búsqueda de las
líneas temáticas a las líneas argumentales las vemos con relativa claridad sólo
ahora, meses y años después de haber concluido las obras. Si bien es cierto que
una conciencia, o mejor un conocimiento de estos procesos a través de una teoría
resultan para el grupo necesarios en cuanto agilizan el trabajo por un lado y por
otro lo vuelven más rico, más complejo, eso no quiere decir que el conocimiento
de esta teoría sea indispensable.

Hecha esta necesaria aclaración proseguimos. Conocidas las líneas temáticas y

expresadas en una primera
proposición de estructura pasamos a través de una larga serie de improvisaciones
a definir las líneasargumentales. En "Los Diez Días. . ." definimos cuatro: a) la
historia (argumento) de la revolución bolchevique. b) la historia de la revolución
burguesa. c) la historia del grupo de teatro y d) la historia del trujamán. En un
primer paso lo que hicimos fue separar del argumento general cada una de las
líneas argumentales a través de los doce cuadros y ver cómo se entrelazaban
estas historias con las líneas temáticas. Un segundo paso consistió en

23
encontrar los personajes que "encarnaban" estas líneas y su desarrollo. La línea
de la revolución bolchevique encarnada en el personaje ausente de Lenin y la de
la revolución democrática en la del personaje presente de Kerenski. Estas dos
líneas opuestas y complementadas con la línea del grupo, complemento de Lenin
y el Trujamán complemento de Kerenski. Aquí entonces se entró a definir las
funciones que desempeñaba cada personaje a lo largo de la obra y sus
transformaciones. La línea más complicada era la del personaje ausente, pero con
la experiencia de nuestras dos obras anteriores "Nosotros Los Comunes" y
"Guadalupe Años Sin Cuenta" en las cuales desarrollamos el mismo problema,
pudimos lograr su "encarnación" en los personajes populares y en objetos por
boca de los cuales habla Lenin: soldados, campesinos, gente humilde de la
ciudad, documentos, papeles, etc. Lo mismo habíamos logrado hacer con Galán y
con Guadalupe Salcedo. Definimos cuatro personajes fundamentales en la
obra: Lenin (el pueblo), Kerenski, El trujamán y los actores (como un personaje
conjunto). Estos personajes aparecieron y se fueron definiendo a media que se
definieron las líneas argumentales. Esta es pues una nueva relación dialéctica que
descubrimos en el tejido de elementos que conforman nuestro proceso de trabajo.

Este tejido sería lo que conformaría la segunda hipótesis de estructura. De esta

segunda hipótesis resulta el montaje y posteriormente el texto definitivo de la obra.

MONTAJE Y EL TEXTO

Entramos en esta etapa en dos planos: el operativo y el textual. Para trabajar el

primero ya teníamos los elementos necesarios, más o menos elaborados
paralelamente a todo lo largo del trabajo anterior. Habíamos desarrollado
untrabajo simultáneo desde el comienzo sobre los elementos de música,
canciones y coros, que fuimos seleccionando y ensayando a medida que
encontrábamos las líneas argumentales. Lo mismo ocurría con el vestuario y la
escenografía. Durante las improvisaciones habíamos hecho muchísimos tanteos
en lo relacionado a las diversas propuestas de vestuario y escenografía hechas
en la misma hipótesis de la estructura. Algo similar había sucedido con
Guadalupe. Pero quizá allí el elemento musical tuvo una importancia mayor ya que
la motivación inicial del trabajo partió precisamente del conocimiento por parte del
grupo de la música llanera.
En esta etapa el grupo se divide en tres comisiones: la de música, la de vestuario
y escenografía y la de dramaturgia. Esta última es la que se ocupa
específicamente del plano textual. Va recogiendo los diálogos que aparecen en los
ensayos y en las improvisaciones y una vez elaborados (escritos) los presenta al
grupo para quesean discutidos, y lo más importante, ensayados. En Guadalupe
nos colaboró en esta comisión, de una manera muy eficaz, el escritor Arturo
Alape. En "Los Diez Días . . ." la comisión fue integrada solo por tres miembros del
grupo. Pero esto no descartó la posibilidad de seguir trabajando con escritores y
poetas que se integran a nuestro trabajo colectivo.

24
A medida que las imágenes, cuyas proposiciones fundamentales, aunque
borrosas ya han sido propuestas en las etapas anteriores, van tomando cuerpo y
color en el proceso de los ensayos, los personajes, los diálogos y las
características de las situaciones también se van definiendo más y más. Es decir,
esta elaboración del plano operativo es simultánea a la del plano textual, pero de
todas maneras éste es el último en concretarse definitivamente. O puede suceder
que no se defina jamás si la estructura de la obra no resulta tan abierta como en
“Nosotros los Comunes" en donde este plano textual estaba precisamente
determinado por la capacidad de improvisación del texto por parte de los actores.
Aquí el texto funcionaba a manera de canovacio de la comedia del arte italiano.
Ello no quiere decir que el plano operativo esté por encima del textual o que lo
determine. Lo que sucede es que su escritura es abierta. Es un plano
textual fundamentalmente oral. Producido instantáneamente por el actor en cada
representación, pero sometido sin lugar a dudas a unas reglas determinadas por el
mismo grupo a lo largo de todo el proceso creativo de la obra. Podríamos afirmar
que este carácter relativamente abierto del texto es una de las características de
un trabajo de creación colectiva. A pesar de que en los últimos trabajos hemos
escrito los textos de los diálogos de las obras, durante las representaciones y con
el contacto con el público ese texto va cambiando, como propiedad que es del
grupo y de cada uno de los actores. La última línea argumental que elaboramos en
"Los Diez Días..." fue la del Trujamán y sus relaciones con el grupo, que aún en
las primeras presentaciones estaba bastante oscura. Esta vaguedad era un poco
predispuesta por el mismo grupo, porque sabíamos que este plano de relaciones
debería aparecer lo menos obvio posible. Es decir, lo más rico en connotaciones.
Polivalente. Y fue precisamente durante las primeras diez o quince presentaciones
que además de todo un sinnúmero de gestos y ademanes, comportamientos y
actitudes creadas por los actores y por el Trujamán delante del público
aparecieron muchas transformaciones en el texto de partida que fueron
enriqueciendo ese plano.
De todas maneras y para concluir la descripción del proceso, una creación
colectiva requiere de un texto gestual que complemente el texto literario. Uno
de los mayores aportes de los actores en el desarrollo de nuestra lengua lenguaje
teatral está en la invención de imágenes y de soluciones en el montaje. Estas
invenciones son las que determina el texto literario. Probablemente aquí estaría la
característica más importante de los trabajos realizados en creación colectiva. La
creatividad en el plano operativo determinante del textual obedece cabalmente al
hecho de que el tema ha sido investigado a profundidad por el colectivo. Lo que
importa al colectivo es transformar la realidad, con base en procedimientos
artísticos, para inventar una nueva (la obra de arte) que sea capaz de contribuir a
la transformación y al movimiento impetuoso de la vida. De ahí la importancia para
nuestro grupo de estar empapados de esa vida que es necesario transformar. La
vida de la clase trabajadora. Marchar codo a codo con las luchas populares
posibilita al grupo, al investigar hechos de la realidad presente o pasada,
interpretar los más sentidos sueños, esperanzas y sentimientos de nuestro pueblo,
y al interpretar esos sentimientos tenemos que profundizar en lo que más interesa
al espíritu de los trabajadores. Como lo afirmara el gran pintor Diego Rivera,

25
refiriéndose al arte de su tiempo: "Debe ser un arte que tenga por tema la
revolución; porque lo primero que hay que tocar es el principal interés de la vida
del obrero. Es necesario que halle la satisfacción estética y el placer más alto
emparejado con el interés esencial de su vida”.
La práctica de la creación colectiva le ha permitido a nuestro grupo comprender
con más amplitud la enorme importancia de saber relacionar la praxis artística con
la praxis política, nos ha acercado cada vez más al proletariado y nos ha
enseñado a vibrar al unísono con la fuerza de una clase cuya potencialidad
empieza a germinar en nuestro país.
De la importancia de la creación colectiva ya había hablado Lunacharski en los
albores del Estado socialista soviético en 1919: "El proletariado podrá expresar
toda la originalidad de este rasgo cuando esté en condiciones deconstruir él
mismo sus propios palacios, organizar en las plazas de las ciudades gigantescas
espectáculos en los que el espectador y el actor se mezclen en una sola fiesta.
Entonces el rasgo de la creación colectiva, con el que el proletariado se ha
educado en el infierno capitalista, se manifestará con toda su fuerza y todos
los rasgos del arte proletario: el amor a la ciencia y la técnica, la amplia mirada al
futuro, el fervor combativo, el implacable amor a la verdad, adquirirán entonces,
dibujándose en el entramado de la visión colectivista del mundo y de la creación
colectiva, una expansión desconocida y una profundidad casi imprevisible. Tal es
en sus rasgos generales, la estética del proletariado"12
El trabajo realizado por nuestro grupo lo consideramos pues, una propuesta en la
cual el asunto dominante está en el grado de compromiso de cada uno de los
miembros del colectivo con la realidad. Esta característica, le da a la propuesta un
carácter abierto. Las posibilidades creativas del grupo dependen de la capacidad
creativa de los individuos que lo conforman y a su vez estos están determinados
por la capacidad del grupo de aprehender la realidad. Este factor determina la
necesidad de un permanente ejercicio por elevar el nivel cultural.
En esta tarea de aprehender para transformar en un proceso de intensa
investigación la preocupación principal está indudablemente encaminada a
encontrar el contenido de la obra a través de una expresión de la más rica
configuración. O sea que la determinancia del plano del contenido sobre el de la
expresión es absolutamente consciente en el grupo en todo el proceso del trabajo.
Partimos y analizamos el trabajo pendiente de la importancia del tema tal como lo
definimos en un comienzo Sabemos que los elementos temáticos no pueden
concebirse sin forma y que a la vez la forma no es concebible sin una sustancia y
que a su vez forma y sustancia de un contenido exigen un plano de expresión. En
la descripción de nuestro trabajo hemos procurado ordenar una realidad, desde el
punto de vista teórico, para ver el conjunto un proceso en el cual se puedan
apreciar las relaciones entre los contenidos y los elementos expresivos; cómo

12Anatoli V. Lunacharski. "Sobre Cultura. Arte y Literatura"; p. 13i Editorial. Arte y Letras, La Habana, Cuba.
1985.

26
unos van figurando los otros y cómo al tratar de llegar a una conclusión que
visualice el conjunto, lo elementos temáticos tienden a lo "general" y los
expresivos a lo "particular". Esta relación es la fusión de un plano sobre el otro y
su eficacia sería la que determinaría cómo una obra de arte que profundice en la
particularización puede llegar a tener una significación universal. Esta al fin de
cuentas sería la tarea de un movimiento artístico de carácter nacional.

Y es precisamente esta tarea la que como grupo y como miembro de una

organización gremial consideramos básica en nuestros programas de trabajo
presentes. (1977)

27
4. NOTAS SOBRE "GOLPE DE SUERTE"

Es importante la creación de materiales teóricos y descriptivos sobre el trabajo que

en este momento se hace en el Movimiento Teatral Colombiano. Conscientes
de esta urgencia, pero también de nuestras limitaciones en el campo teórico,
hemos, preparado el siguiente "informe" sobre nuestro último trabajo "GOLPE DE
SUERTE”.

Hemos querido darle una ordenación "descriptiva" al proceso de elaboración de la

obra, que muchas veces no se ajusta al cronológico. Esto con el ánimo de
visualizar el conjunto del proceso como un fenómeno en el cual el grupo se
apropia paulatinamente de terrenos privilegiados al autor o al director teatral como
individualidades creadoras del texto y del espectáculo. Queremos resaltar nuevas
posibilidades de relación entre el autor (sea el grupo, o una comisión como en La
Candelaria, o un dramaturgo como el caso de Enrique Buenaventura y el "TEC") el
director, el actor y el público.

1. PLANTEAMIENTO GENERAL (HIPÓTESIS DE TRABAJO)

"Golpe de Suerte" (Lucky Strike) es nuestra quinta creación colectiva. En ella
hemos dejado de lado algunos elementos como los que trabajamos en "
Guadalupe" y "Los Diez Días" y retornamos a las modalidades que habíamos
propuesto en "Ciudad Dorada". Historia (narración) de personajes que corre de
principio a fin en la obra, en la cual no se trata de construir un argumento a través
de situaciones (acontecimientos históricos o ficticios) sino en este caso a través de
acciones ejecutadas por unos determinados personajes. En "La Ciudad Dorada"
nos ocupamos de la historia de la familia Pérez y en este caso de un
conjunto compuesto por seis personajes fundamentales y un número
indeterminado de personajes secundarios (que más bien entrarían en la categoría
de máscaras)13.

En Golpe de Suerte proponemos tres personajes principales: Palomino, su mujer

Martha y su amigo Matamoros quienes transitarán a través de una serie de
peripecias y aventuras, durante las cuales aparecerán otras tres figuras como
oponentes y adyuvantes (ateniéndonos a la clasificación de Propp)14. Don
Félix Bastidas (el capo mafioso), Popy su amante y el dios que aparecerá como
personaje polifacético, adoptando diferentes máscaras: embajador, gringo, padre
eterno, estatua de la libertad, juez, árbitro y ... dios).
La dificultad dominante durante el proceso del trabajo consistió en encontrar los
medios artísticos para darle un Riso (estructura) contextual a las aventuras de
13 Ver la diferenciación entre máscara, persona y personaje hecha en materiales de la ENAD, como resultado del Taller
Central sobre "El
Personaje", durante 1980
14 "Morfología del cuento”, Vladimir Propp. Editorial Fundamentos, Madrid,1977

28
Palomino de manera que el tejido de líneas argumentales y temáticas pudiera
cobrar la fuerza que queríamos darle. O sea, se trataba de conservar la "simpatía"
y frescura de las aventuras de Palomino y al mismo tiempo tratar el conflicto
profundo de la situación política y social en la que se debate nuestro pueblo en el
instante presente.

Nuestra Hipótesis. el tratamiento de la particularidad del problema (el narcotráfico)

nos dará la posibilidad de acercarnos al tema central de la obra (la búsqueda de la
felicidad).

2. MOTIVACIÓN Y ANTECEDENTES

A partir de la historia de un personaje que conmovió la prensa amarilla y las

revistas sensacionalistas del país en1975 decidimos hacer una obra sobre el tema
del narcotráfico15.

En este caso el grupo no se iba a apoyar en un acontecimiento histórico, como en

el caso de "Guadalupe" o "Los Diez Días", sino que el punto de partida sería un
hecho real del presente, lo cual implicaba por un lado un cambio de metodología
de trabajo y por otro la invención de líneas argumentales parcial o completamente
ficticias. La duración total de este trabajo fue de dos años. Los primeros seis
meses, trabajamos en la investigación en Santa Marta de lo acontecido a
nuestro personaje de partida entre 1970 y 1975. Nos informamos además sobre
todo lo estudiado con cierta seriedad acerca del contrabando, la marihuana y el
tráfico de cocaína hacia Estados Unidos. Pero en este caso no nos limitamos a
reducir la investigación a la mera información teórica del problema, sino que desde
un principio pasamos al terreno de la práctica a través de improvisaciones.

Diariamente se hacían varias improvisaciones sobre las situaciones o problemas

que considerábamos posibles de teatralizar. Al cabo de seis meses ya teníamos
un argumento más o menos estructurado a partir de la vida de dos amigos
(denominados inicialmente L1 y L2) que satisfacía en parte las inquietudes que
tenía el grupo acerca del tema. Pero tanto el material arrojado por las
improvisaciones como las posibilidades de que el argumento nos permitiera
penetrar un tema profundo, no nos convencía plenamente.

Al fin resolvimos desprendernos totalmente de la historia original de Lucho

Barranquilla, e inventar una historia cuyo personaje no terminara muerto, sino que
finalizara en una apoteosis de triunfo y de poder. No íbamos pues a relatar el
castigo, que en este caso sería la excepción, sino la regla.

15 La historia de Lucho Barranquilla en Santa Marta entre 1972 y 1975

29
3. BÚSQUEDA DEL ARGUMENTO

De esta suerte el bloqueo en que nos encontrábamos quedó parcialmente roto.

Íbamos a empezar a construir una historia a partir de un final determinado por el
grupo: Un Happy End. Solucionábamos así la mayor dificultad argumental de toda
narración, el final. Descartamos pues todo el material argumental que teníamos y
nos entregamos a construir una historia totalmente ficticia apoyada en un contexto
real enriquecido diariamente por las noticias de prensa y los estudios de algunos
investigadores que nos asesoraron a lo largo de todo el trabajo. De manera que se
nos presentó de golpe la posibilidad de tener dos líneas argumentales bien
definidas. La vida de un personaje de clase media que parte de un punto cero y
llega a ocupar (conquistar) una elevada posición y el desarrollo,16 en ese mismo
lapso, de las líneas formadas por las circunstancias sociales y políticas del país.

La primera línea argumental era la que debíamos trabajar inmediatamente y una

vez resuelta ensamblarla a la segunda. Las circunstancias sociales serían la gran
dificultad.

Después de trabajar algunos meses en improvisaciones y nuevas investigaciones

nos encontramos en posibilidad de estructurar nuestra primera hipótesis
argumental.

Lo que nos resultó fue ni más ni menos, un "cuento maravilloso" De esta suerte
tomamos el trabajo de V. Propp y los ensayos de Greimas17 sobre las funciones
actanciales y determinamos con mayor precisión el encadenamiento de las
situaciones y las funciones de los personajes que ya habían aparecido. Teníamos
un héroe, un oponente, un donador y un adyuvante; fue aquí cuando empezamos
a definir con cierta claridad el “objeto" desencadenante de la acción. Encontramos
que el "objeto motivador" de toda la obra era la felicidad. ¿Cómo se expresa esa
felicidad en calidad de objeto a lo largo de las líneas argumentales? Esa será la
tarea fundamental de esta etapa de improvisaciones.

4. LOS PERSONAJES

Por el momento teníamos un personaje central, Pedro Pablo Palomino al cual le

creamos un oponente, Matamoros y un adyuvante, su esposa Martha. El punto
inicial era un golpe de suerte, una recompensa o un regalo y el punto final una
apoteosis triunfal y una ruptura (victoria) con su oponente Matamoros.

16 Consideramos las líneas argumentales como elementos expresivos formales del argumento. A este
respecto véanse los trabajos sobre Guadalupe y los Diez Días
Consideramos las líneas argumentales como elementos expresivos formales del argumento. A este respecto
véanse los trabajos sobre Guadalupe y los Diez Días
17 ("Semántica Estructural", Algirdas Julien Greimas. Editorial Gredos. Madrid. 1971.

30
Definidas estas dos situaciones empezamos a construir los accidentes (incidentes)
entre estos dos puntos. Mucho nos sirvió el trabajo de Propp para caracterizar con
claridad las funciones de los personajes y de las situaciones a lo largo del relato.
Concluida la etapa de improvisaciones sobre la hipótesis planteada nos
encontramos con el siguiente planteamiento:
El objeto de la dinámica actancial de la obra era la felicidad. Ahora el proceso para
alcanzarla se expresa en dos caminos diversos para cada uno de los personajes
fundamentales. Y se expresa tanto en acciones reales como -y esto fue lo más
importante en las conclusiones de esta etapa -en sueños o ilusiones.

Diseñamos dos líneas: Una la de las ilusiones de Palomino (que muchas veces
cobran el valor de alucinaciones) y otra la de los sueños de Matamoros. La línea
que hasta el momento estaba caracterizada era la de las ilusiones, en tanto que la
de los sueños, nos parecía borrosa y con una marcadísima tendencia a caer en la
pancarta fácil e inmediata.

Claros eran los sueños de Matamoros, quien en la obra encarna las aspiraciones y
los sueños de las clases trabajadoras. Pero como no se trataba de crear un
argumento (una máscara) sino un personaje complejo cuya función en la obra era
"mostrar" su transformación a partir de la debilidad y la indecisión hasta una
evidente ubicación en su propia clase, nos aparecían gratuitos y superficiales
todos los intentos por expresar con imágenes esos sueños y aspiraciones por una
vida mejor, sin injusticias, ni la terrible desventaja en la que la aparente “suerte"
coloca a una mayoría en relación a una minoría "feliz".

5. LOS ELEMENTOS TEMÁTICOS

Aquí entonces nos apareció otro elemento temático para sumarse al existente de
la felicidad, la suerte. Este elemento se encarnaba en un personaje que fuimos
encontrando en las improvisaciones sobre las ilusiones de Palomino, un personaje
salido de la ideología pequeñoburguesa de Palomino y que resolvía para él sus
aspiraciones; ese personaje era una especie de dios invocado por Palomino a
partir del encuentro con un gringo diplomático en la segunda escena de la obra.
Teníamos hasta el momento:
a. Una cadena de acontecimientos con un comienzo y un final ya bien
determinados.
b. Un tema central: la búsqueda de la felicidad, y un subtema, la suerte como valor
polémico de la búsqueda.
c. Dos líneas argumentales: La vida de Palomino (en un lapso determinado) y la
historia del contexto social en el mismo lapso.

31
d. Otras dos líneas colaboradoras de las anteriores, las ilusiones de Palomino y
los proyectos (sueños) de Matamoros.
Los demás personajes encontrados hasta el momento eran (o por lo menos no
podían considerarse en este inventario como definitivos), propuestas que podían
en el transcurso de la otra etapa o destacarse o integrarse a la obra.
Nos resultaba en esta ocasión que habíamos trabajado más en el terreno del
contenido, tanto en lo relativo a la sustancia (o sea en los elementos temáticos o
argumentales) como a problemas fundamentales, y no tanto en las cadenas o
líneas de desarrollo del tema o del argumento, esto nos daba una ventaja sobre
las dos obras anteriores donde el proceso de trabajo en cada etapa se había
preocupado más por los problemas relacionados con la expresión (las líneas).

6. EL PLANO OPERATIVO

Nos lanzamos a la siguiente etapa con un propósito muy definido, encontrar las
líneas argumentales o sea los elementos formales que pudieran expresar
"artísticamente" todas las preocupaciones y problemas planteados hasta el
momento. Encontrar canales expresivos. Una etapa en la cual el desarrollo del
plano operativo cobra una definitiva importancia.

Aquí se van a dar los elementos necesarios para crear una

hipótesis de montaje. Es el momento de mayor intensidad en el trabajo.

Además, se ha llamado a una serie de colaboradores estables entre los cuales

van a jugar un papel preponderante un músico y un poeta: Hugo Vásquez
y Eduardo Escobar. Por experiencia sabíamos que la música se coloca, en la
tendencia actual del teatro colombiano, como un elemento expresivo de primer
orden y que la letra de las canciones tenía que ser compuesta por un poeta que
pudiera vincularse permanentemente al grupo. Es decir, asistir a los ensayos y a
las discusiones de trabajo y empaparse de lo que llevábamos hecho.

Al cabo de un par de meses habíamos resuelto la mayoría de los problemas. Nos

quedaban, sin embargo, algunos puntos claves pendientes: Primero, la línea
argumental del contexto social estaba bastante desdibujada y segundo la línea de
los sueños (proyectos) de Matamoros no aparecía por ninguna parte.

Hasta el momento el trabajo había sido acometido en conjunto, ahora los

diferentes aspectos el montaje con “especialistas". Un equipo de música, un
equipo de dramaturgia y un equipo de escenografía y vestuario. Los tres equipos
coordinados por el director.

Una metodología similar habíamos empleado en las obras anteriores. Las etapas
de investigación y creación de la hipótesis de montaje se realiza en conjunto y en

32
la etapa final se requiere una división del trabajo en especializaciones. Los
objetivos apuntan hacia dos direcciones: el montaje y el texto, dado por sabido
que hay una determinación del primero sobre el segundo, pero no excluyendo la
posibilidad inversa (por lo menos en determinados momentos del trabajo).

7. LAS FUNCIONES ACTANCIALES

Un estudio más a fondo del contexto social y económico del argumento nos aclaró
los rasgos generales de la segunda línea argumental.

Se trataba de mostrar las relaciones existentes entre el llamado capital "sucio", el

de la mafia, y el capital "limpio" de la burguesía. Con la asesoría de economistas,
que colaboraron muy eficazmente en esta etapa, fuimos diseñando el proceso en
el cual los capitales se juntan lo que en el argot de la mafia se llama el lavado del
dinero o el "champú".

Este era precisamente el punto que teníamos que aclarar en la "narración" de la

vida de Palomino: El instante en que se destruye la aparente contradicción entre
los dos capitales que en realidad no son más que uno. Es la acumulación del
capital, venga de donde viniere, con el fin único de explotar a la clase trabajadora.

Una vez visualizada la línea se nos fue aclarando la función de Matamoros y de

sus sueños. Matamoros como oponente de Palomino va mostrando las distintas
fases del proceso de formación del capital sucio y la "limpieza” del dinero de la
cual él viene a resultar la víctima y al mismo tiempo el denunciante. La dificultad
está en encontrar una forma expresiva adecuada a esta función de opositor-
víctima-denunciante.

Claro que la función de un personaje debe expresarse en la obra como una

unidad, pero encontrarnos que se podía hacer énfasis en los elementos opositor-
víctima a través de las acciones de Matamoros en las distintas situaciones
conflictivas con Palomino y el elemento denunciante a través de las canciones en
las cuales puede “hablar" de su rechazo al mito del dinero, de la felicidad o de la
suerte.

Es decir que, aunque el personaje tenga una función como tal puede al mismo
tiempo tener varias funciones actanciales. En este caso tres. Se trataba además
de ir encontrando el diseño o (programa) de transformación de los dos personajes,
Palomino y Matamoros a partir de un punto cero, del cual parten los dos. Palomino
se va transformando de proletario a mafioso y de ahí a burgués y Matamoros de
ingenuo trabajador con aspiraciones(sueños) de independencia económica a
proletario y de ahí a afirmar cada vez más su conciencia de clase hasta
transformarse en un dirigente obrero. Punto en el cual su ruptura con Palomino es
definitiva. Llegados a este nivel de trabajo consideramos oportuno lanzarnos al
montaje definitivo de la obra.

33
Esto significaba: Producir el primer intento de texto con el encadenamiento de las
situaciones, fábula, que ya estaban casi totalmente definidas; empezar a
"ensamblar" las canciones que ya se tenían, proyectar las siguientes y empezar a
trabajar en los elementos visuales y auditivos que requería la obra (escenografía,
vestuario y sonido). En el diseño de la escenografía y el vestuario nos asesoró el
pintor Antonio Roda.

Lo que se trataba de hacer con la escenografía y el vestuario era encontrar una

solución plástica eficaz con lo que ya estaba propuesto por el grupo. El cúmulo de
materiales e ideas arrojadas por las improvisaciones hasta el momento planteaban
el siguiente problema. Al hacer un "ensayo general" de lo que se tenía hasta el
momento nos encontramos con un resultado bien particular (sorprendente): las
situaciones reales de la obra aparecían como sus sueños y los sueños como
realidad.

Esta constatación nos indujo a profundizar más ese nivel onírico y de las ilusiones
de los personajes porque de su claridad dependía la actitud final que debíamos
tomar hacia el diseño del plano operativo.

Palomino vive su realidad como si fuera un sueño (ilusión) de conquista de la

felicidad y sus sueños(alucinaciones) lo que hacen es "revelarle" el descalabro de
su realidad. En estos sueños se engendran personajes extraídos de su ideología,
como el dios, que es la "proyección" del gringo que encontró en el aeropuerto (el
gran dispensador de bienes) y traduce a su benefactor de la realidad Don Félix
Bastidas en su opositor. O sea, en sus sueños Palomino ve a Don Félix, no como
aparece en la realidad, sino lo que verdaderamente es, su despiadado
contrincante.

Por otro lado, para Matamoros sus sueños, se traducen, no como ilusiones, sino
como la realidad expresada en sus canciones llenas de ironía y sarcasmo. Este
complejo tejido entre el sueño y la realidad debería expresarse en el conjunto
operativo de la obra (escenografía, vestuario, luces y sonido) con el máximo de
eficacia y al mismo tiempo recurrir al mínimo de elementos, dada por un lado la
precaria situación económica del grupo y por otro la tendencia estilística del
Movimiento Teatral colombiano que trabaja precisamente en esta contradicción.

Puestos de acuerdo con el escenógrafo resolvimos darle a la obra una “atmósfera

de sueño” que en su totalidad tendiera a resolver el conflicto fundamental entre
sueño y realidad en la búsqueda de la felicidad.

Para ello se creó una escenografía y un vestuario en los cuales el contraste

violento entre el blanco y el negro fuera la tónica fundamental apoyado en
manchas y toques repentinos de colores violentos (la peluca roja de la Popy, las
corbatas de don Félix). Adoptar unos dispositivos escenográficos multifuncionales
que se apartaran al máximo de cualquier tendencia naturalista que pudiera
disturbar la atmósfera.

34
En un comienzo se propusieron unos cubos y prismas de plástico transparente
que fueron descartados por su elevado costo y por su inoperatividad en relación
con los objetivos de movilidad del grupo. Se adoptó por fin la solución de unas
estructuras metálicas (en un comienzo negras y después plateadas) que sirvieran
de elementos portantes de planos horizontales y verticales blancos con los cuales
se daba, por un lado el clima de irrealidad(transparencia) y por el otro se sugerían,
muy eficazmente, los ambientes propuestos para cada situación(quirófano,
aeropuerto, mansión, etc.).

Esta escenografía debería estar apoyada con una iluminación violenta (cenital)
que ayudara a crear espacios de luz y sombra bien definidos; por último, el
vestuario, debería partir de la sugerencia casi naturalista de las improvisaciones,
estilizándolo en cuanto al color ambiental (blanco, negro y manchas ocasionales) y
deformándolo para caracterizar con más precisión los personajes. Su intención
para encontrar un "gestus" general en la obra ubicado en el conflicto entre el bien
y el mal.

En este juego violento de luz y sombra, las canciones deberían entrar como
pausas que permitieran un espacio de "relax" y satirizarán el estilo del Music-hall.
Esta estructura nos daría los dispositivos del ensamblaje (montaje) de la obra en
visión de conjunto.

Todo este proyecto fue apareciendo a lo largo del montaje, y no como

probablemente aparece aquí: un plan preestablecido de antemano y luego
mecánicamente ejecutado. Además, su elaboración definitiva no termina en el
momento del estreno, en el cual la obra se transforma en espectáculo, sino que
continúa "abierto". Exige una permanente reelaboración y "afinación" sobre todo
del plano visual en Ias diferentes etapas de confrontación con el público.

*****
En un trabajo como este la concepción "tradicional'' de relaciones de los cuatro
elementos, (descritos por Meyerhold como fundamentos) cuya ordenación sería:
Autor. . Director Actor. Espectador, queda altamente disturbada.

En primer lugar, la posición del autor como ejecutante del texto. (autor-texto),
sufriría la transformación actor-texto y, en segundo lugar, la relación director-
montaje tendría que someterse a una similar reconsideración.

Las relaciones de responsabilidad de la ejecución del proceso de elaboración del

espectáculo que inicialmente serían:

Sufren un visible trastorno que nos inclina a proponer para nuestro caso:

35
Dejando abierta la posibilidad de futuras relaciones espectáculo-texto (3, 4, 5,
etc.), es decir, una relación de colaboración entre el público y el grupo creador
que posibilita la permanente realimentación del emisor (grupo creador) al otorgarle
al receptor (público) categoría de segundo emisor y por consiguiente autor, y
proponerse el grupo como segundo receptor.

No se podría plantear una relación lineal de elementos autónomos, puesto que

cada uno de estos fundamentos: Autor, director, actor, público queda liberado
de su aparente autonomía en las tres fases fundamentales del proceso. En la
primera, el montaje, las conexiones y mutuas dependencias entre actor-director-
autor (sí existe en el grupo, o si su tarea la asume una comisión), son tan
complejas que impiden caracterizar una determinancia de alguno de los
fundamentos sobre los otros dos. Además, dentro del montaje se incluiría de
alguna manera el proceso de la investigación como se desprende de la
descripción del proceso de trabajo de nuestras últimas creaciones colectivas. Y en
esta pre-fase, la investigación, el grupo adopta una postura de conjunto en la cual
las relaciones lineales Actor-Director-Autor no tienen ninguna vigencia. Habría que
adaptar otras.

En la segunda fase, el texto, sí podríamos determinar un privilegio del autor sobre

los otros dos fundamentos, pero en el caso específico de nuestro grupo y más
precisamente de la última obra, GOLPE DE SUERTE, habría que aclarar que esta
función la asume una comisión del grupo compuesta por tres integrantes. Además,
el texto de las canciones lo escribe un poeta que se somete al trabajo colectivo
con la comisión y con el grupo. Otra aclaración sería la que este texto 1 no
es exclusivamente "literario", sino que resume gran cantidad de materiales del
texto llamado NO-VERBAL arrojado por el montaje. En otras ocasiones este texto
se asemeja a un guion cinematográfico y solamente va adquiriendo su estilo
teatral a través de su contacto con el público.

En la tercera y cuarta fase, el espectáculo, le otorgamos un cierto privilegio al Actor

sobre el Director y el Autor la comisión) porque es a través de su relación con el
público que se pueden provocar las transformaciones necesarias en el texto 1,
para llegar al texto 2.

El director se sumaría a las funciones del público (en su doble aspecto de

receptor-emisor) y el autor quien recogería y ordenaría adecuadamente el material
producido en la confrontación. (1980)

36
5. CORRE, CORRE CARIGUETA18

POSIBILIDAD DE UNA TRAGEDIA PARA NUESTRO TIEMPO

¿Cómo afrontar el problema de la tragedia en el ámbito latinoamericano sin tener

que recurrir a los manes de los dramaturgos griegos?

Hace poco leí una frase en alguna parte que decía que era imposible ser original
al apartarse de sus propias tradiciones. al principio me pareció irreverente la
oración por lo conservadora pero después, y precisamente pensando en la
tragedia atendí el profundo significado de verdad popular que encerraba. Porque
atinaba a la necesidad que tienen los pueblos de asentarse en su memoria telúrica
para renovar sus imaginerías culturales.

La tragedia del fin de Atawalpa19 es el título de la obra del autor anónimo que
aproximadamente en 1555 se empezó a representar en los pueblos del alto Perú y
Bolivia en el idioma Quechua como un gran espectáculo de plaza que
rememoraba la tragedia del pueblo inca aplastado por los "Illapas", truenos, del
invasor castellano

Cuando tuve en mis manos el texto en su reciente traducción al español sentí la

urgente necesidad de montar un espectáculo que rescatara por un lado
el hermosísimo texto original y por otro nuestro compromiso cada día imperioso de
enfrentar el reto de proponer a nuestro público latinoamericano una tragedia sobre
su desgarramiento cultural20. En lo cual si se quiere hay una doble paradoja.
Porque rescatar un texto traducido-con lenguaje- y destinado a otros códigos
teatrales diferentes de su contexto original sin traicionarlo -o sea someterlo a una
profunda transformación- era imposible; o simplemente el proyecto se reduciría a
una reconstrucción de carácter "universitario" que evidentemente se saldría de
nuestros propósitos teatrales. La otra paradoja se perfilaba en el hecho de tener
que afrontar la tragedia a partir de un desgarramiento -existente- y no de una
identificación a la manera preconizada por Aristóteles en su Poética.

La entrega y muerte de Atawalpa a manos de Pizarro lejos de provocar en nuestro

público popular de hoy en día la identificación con el protagonista, la cual despierta
los sentimientos de "compasión y temor" necesarios para producir una conmoción
en el espectador (Catarsis), lo que necesariamente suscita es un cierto

18 "Revista del Teatro La Candelaria" No. 2, (pág. 23 a 29). Graciela Impresores. Bogotá. Julio de 1987
19 (2)"Teatro Indoamericano Colonial": "La Tragedia del Fin de Atawalpa". Anónimo. Trad. del Manuscrito de
Chayanta de 1877 por Jesús Lara. pág.138 a 204. Aguilar S A. de Ediciones, Madrid. 1973.
20 Cuatro Obras del Teatro La Candelaria: "Corre, Corre Carigüeta" Santiago García (Pág. 259 a 394)

Ediciones La Candelaria. Bogotá. 1987

37
sentimiento de rechazo o a lo más de comprensión por la actitud o la acción de
entrega de Atawalpa.

De manera que tanto para el proyecto de reescritura del texto como

posteriormente para su montaje y confrontación con el público había que
afrontar decididamente esta doble contradicción y afrontarla como un riesgo
necesario que podía llevar el proyecto a un fracaso de esos bañados de las
mejores intensiones.
El trabajo de reelaboración del texto se acometió, en primer lugar, incorporándole
textos de otras memorias populares que enfrentaban un problema idéntico desde
diversos planos. En unos prácticamente como en algunos fragmentos del Chilam,
Balam de Chumayel, en otros a un nivel casi de carácter testimonial -pero que no
excluía el poético- como los testimonios recogidos por el padre Sahagún entre los
Tlaxaltecas sobre la conquista de México, o también elementos del mismo Perú
sacados de Guaman Poma de Ayala en su "Crónica de la Conquista y el Buen
Gobierno". La inclusión elaborada de estos textos fue poco a poco cambiando el
original y dándoles una cierta unidad de estilo, tanto al verso como a las imágenes
propuestas en la tragedia. Y por último los necesarios textos de "puente"
elaborados por mí se reunían para ligar los textos del original con las adiciones.
Es necesario recordar aquí que en la etapa final del montaje y la confrontación con
el público hubo que pulir todas las asperezas que necesariamente aparecían entre
los tres elementos textuales que se pretendía integrar en la propuesta.
Para poder sobrellevar la. segunda contradicción expuesta atrás, o sea la
imposibilidad de apoyarse en un desgarramiento o una profunda frustración para
sustentarse en el terreno de la tragedia se introdujo un segundo personaje,
Carigüeta, que en cierta medida asumiera la función de identificación con el
público -de nuestro público de hoy en día- a manera de narrador o confidente y
que por lo tanto cubriera el rechazo natural del público hacia Atawalpa llevándolo
más bien a una situación de "comprensión" del héroe o de tolerancia de su
equivocación trágica, que permitiera también analogarlo a otras situaciones y
a otros contextos, tanto del pasado como del presente.
Ese tratamiento de Carigüeta con relación a Atawalpa si disponía para ejercer
sobre la obra una operación que podríamos llamar de "metaforización" del texto. El
nuevo personaje debería llevar al público al "como si" que en la situación de la
obra original era imposible de lograr, ya que estaba herméticamente encerrado en
su propio aquí y ahora.
Posteriormente, en el propio montaje, se vio como era necesario profundizar la
distancia entre el carácter familiar y cercano de Carigüeta y el extraño de
"Atawalpa".
Se vio también que había que resaltar en Carigüeta los rasgos de confidente, pero
profundamente "implicado" en los hechos que crítica para producir los necesarios
efectos de identificación con el público y a su vez extrañar a los otros personajes

38
con máscaras y actitudes gestuales, las cuales profundizan la imposibilidad de
identificación con ellos.
De esa manera exacerbando la contradicción, podríamos proponer una tragedia
válida para nuestros tiempos y para nuestro continente. El problema final era
enfrentar esta propuesta a nuestro público. De ninguna manera se puede pensar
que "por no estar acostumbrado", como se disculpan algunos teatristas
latinoamericanos, ese público no podría asumir su propio compromiso. Ese
argumento es deleznable, a tal punto que en el correr de las presentaciones el
público más "acostumbrado" era precisamente el más reacio a aceptar, no la obra,
sino el retoque se ofrecía ante una posibilidad de tragedia.
En cambio, el "menos acostumbrado" entró más holgadamente en nuestro reto, y
logró a nuestro entender descodificar el significado de la obra para
sus necesidades presentes. Claro que esto no lo podemos asegurar
categóricamente, puesto que no somos sociólogos ni antropólogos, lo podemos
afirmar desde nuestra posición de artistas, desde el escenario en la práctica de
confrontación con el público. Esto probablemente quiere decir que el público
nuestro, latinoamericano, en su práctica de receptor teatral tiene una "preparación"
en la vida que le ha tocado sufrir y que en cuanto más vital es esa
experimentación de confrontación con la vida se halla más preparado para
confrontarse con el teatro.

Al fin y al cabo, el teatro es una confrontación dinámica con la vida, o si no, cuál
hubiera sido el destino de la gran tragedia griega o del teatro isabelino, si no
hubiera encontrado un público popular capaz de enfrentarse con una escena que
en cuanto más dinámicamente le proporcionaba el reto de la confrontación, más
dinámicamente lo aceptaba. Porque esa era su práctica en la vida.

Pienso que hoy como teatristas no podemos pensar en educar o preparar un

público para el teatro, sino por el contrario, preparar un teatro para un público que
se ha desarrollado en una vivaz y peligrosa confrontación con la vida, en muchos
casos desde la más tierna infancia.

Este ha sido nuestro experimento con "Corre, Corre Carigüeta" y hasta el

momento nuestra apreciación, desde el punto de vista que anotamos
anteriormente, es positivo. (1987)

39
6. SOBRE LA URGENCIA DE UNA NUEVA DRAMATURGIA21

Hacer arte hoy en nuestros pueblos no es ni un lujo, ni un abnegado esfuerzo del

espíritu, es simplemente una necesidad. Pero una necesidad cuyo carácter de
urgencia artística le impone un aventuroso derrotero de experimentación y
búsqueda de soluciones en situaciones la mayoría de las veces inéditas.

Este rasgo de innovación es el característico del teatro d nuestros días en Nuestra

América. Marcha a la par de las innovaciones políticas, sociales y económicas que
exigen nuestra sociedad. De ninguna manera puede contentarse con ser un teatro
de reproducción o continuación de modelos de la cultura europea o el traslado
mecánico de principios estéticos de otras latitudes. En esa urgencia por el
desarrollo de nuestro propio lenguaje teatral tenemos que inventar nuestros
propios métodos de búsqueda y lograr nuestros propios hallazgos.

Pero con este hecho, el de buscar, encontrar nuestro propio lenguaje, no

queremos decir que nos oponemos dogmáticamente a los aportes de las otras
culturas y a los hallazgos de otras experiencias. Se ha pretendido asegurar que
quienes nos empeñarnos en buscar esos nuevos caminos para una dramaturgia
nacional y preconizamos los principios de una independencia de nuestros
procesos de experimentación, nos oponemos al aporte de los grandes clásicos o
la participación de experiencias contemporáneas en el desarrollo de nuestro teatro
actual. Esta afirmación sólo sirve para justificar la actitud ideológica de
sometimiento a los patrones culturales de las grandes metrópolis o al simple
desgano parasitario de quienes sin tener las "agallas “del artista quieren aparecer
o continuar como detentores del Teatro.
Es evidente que un "nuevo teatro" tiene que nutrirse del viejo. Que en general los
grandes clásicos y el Acervo cultural de la humanidad son los que posibilitan la
aparición de nuevas expresiones artísticas. Pero en esa relación dialéctica entre lo
viejo y lo nuevo, lo nuevo es el elemento dinamizador de la contradicción. Lo viejo
es un sustento, un apoyo necesario, pero no es el elemento determinante de la
creatividad. Esta aclaración es más que válida para América Latina donde
la presencia de la heredad clásica no tiene el peso apabullante que en Occidente.
Voy a poner un ejemplo que no por lo sorprendente deja de ser casi una norma en
el proceso de creatividad de estas culturas nuestras.
En el altar mayor de la Iglesia de San Francisco de Bogotá hay un soberbio
retablo, labrado en el siglo XVIII, en fechas imprecisas y según los datos, o mejor
la falta de ellos, de autor anónimo. Haciendo algunas averiguaciones entre los
entendidos parece haber sido ejecutado por un colectivo o taller de monjes que
durante unos cincuenta años, al mando de uno o varios maestros, labraron esta

21Ponencia presentada al "Encuentro Sobre la Nueva Dramaturgia", realizado en el marco del I Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogotá, celebrado desde el 25 de marzo hasta el 3 de abril de 1988

40
maravillosa proeza del arte criollo. Si uno pregunta a los viejos franciscanos del
convento le dicen que la obra es de un lego anónimo, pero que los posibles datos
de su personalidad no se pueden encontrar pues los archivos desaparecieron en
su totalidad después de un incendio. Bien, lo cierto es que fue realizado por el
setecientos y que su ejecución duró unos cincuenta años.
¿Qué es lo sorprendente y aleccionador de este retablo? La obra que cubre en su
totalidad el frente y las paredes laterales del altar consta de una. serie de nichos
con estatuas de santos y veintiocho cuadros en alto relieve en dos pisos cada uno
de catorce cuadros cuyas dimensiones, de aproximadamente 1.50 m. de ancho
por 2.50 m. de alto, constituyen la parte más relevante del conjunto. Al fijarse bien
en ellos sobre todo en los que conforman el primer piso se ve que hay una
progresión en su factura que no obedece a un orden temático, sino más bien al
desarrollo de un estilo. Me explico. Si se toma como primero de la serie el que se
encuentra al lado derecho del altar, que representa la aparición de Jesús a San
Francisco, se verá por su forma y estilo que parece una copia o que imita de muy
cerca a la pintura italiana del siglo XV, especialmente al Giotto y a Simone Martine
y precisamente a sus frescos de la aparición de Cristo a San Francisco. Una
perspectiva incipiente, pero de indudable ingenio, la composición de las figuras y
el "ambiente" de la aparición, son rasgos característicos de la pintura del
renacimiento que encontró tantos seguidores en España y en este caso en la
Orden Franciscana.
Si continuamos el recorrido de derecha a izquierda vamos viendo como en cada
cuadro las influencias de las distintas épocas de la pintura europea de los
doscientos cincuenta años precedentes van siendo fácilmente reconocida hasta
terminar, en los últimos cuadros del lado lateral izquierdo del altar, con una
decidida marca de los grabados flamencos y holandeses del siglo XVIII, en un
derroche de dinamismo barroco en el cual la presencia de Rubens es innegable.
Un entendido de las artes plásticas, y en especial en el barroco colonial,
reconocería por un lado todas estas influencias y el trayecto de su origen (por
ejemplo, el de la pintura flamenca, dada la presencia de los españoles en esta
época en los países bajos y la llegada, por lo tanto, de estos grabados hasta
Santa Fe de Bogotá) y por otro, tal vez esa sería su observación más interesante,
como la influencia es rápidamente asimilada y transformada con la intervención de
elementos propios, tanto en lo ornamental como en lo temático.
Pero lo más interesante es que a pesar del aparente desfile de estilos e
influencias en la serie de los cuadros estos conservan una unidad y una
profunda marca de autor. La obra en su totalidad tiene una unidad. Yo pienso que
le viene del espíritu de innovación que está por encima de las asimilaciones que
pierden su carácter de imitación y resultan para el artista (o el colectivo de artistas)
un acicate en su afán de creatividad e invención. Este rasgo, la dominante de la
invención, es el que se desprende de un análisis más o menos detenido de esta
asombrosa obra del ingenio criollo. Lo lamentable es que no podamos encontrar
estudios e investigaciones más profundas que arrojen más luces sobre este
problema de nuestra estética americana.

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Y con ese propósito es que he traído este ejemplo hasta el teatro porque pienso
que puede aclararnos algo sobre el debate que planteamos anteriormente: nuestra
actitud hacia los clásicos y nuestra actitud en relación al arte teatral
contemporáneo europeo o de otras latitudes.
Lo que podía caracterizar al movimiento teatral latinoamericano actual es ese
rasgo fundamental del arte criollo del siglo XVIII, su asombrosa capacidad de
asimilación de otros elementos culturales para transformarlos hasta romper con
los moldes matrices y encontrar el propio vuelo espontáneo y vital.
Es difícil encontrar ese camino y la historia de nuestro teatro reciente está llena de
amargas equivocaciones, pero también de excelentes aciertos.
Antes de pasar a hablar sobre este problema de las asimilaciones en una
experiencia personal me voy a permitir hacer algunas aclaraciones sobre dos
conceptos muy debatidos entre las gentes de teatro no solo en ámbitos de
carácter particular sino en general en el teatro latinoamericano. Se trata de
conceptos a los que nos referimos anteriormente: el de dramaturgia nacional y el
otro tan polémico de movimiento teatral . Con ello no pretendo incentivar una
discusión para aumentar la vacuidad de esa polémica sino por el contrario tratar
de allanar el camino hacia una práctica teatral que no se limite solamente a la
teorización de sus problemas, sino que contribuya con la reflexión de su propia
práctica.
Aunque en el pasado, en el siglo XIX o en las primeras décadas del nuestro se
hayan dado casos aislados de obras o de representaciones de autores teatrales
con algunos rasgos de originalidad, como sistema o como movimiento de gran
número de experiencias que permitan vislumbrar un tejido de interrelaciones e
intercambios, solo lo podemos apreciar desde hace apenas unos treinta o a lo
sumo cuarenta años. La aparición de este tejido en nuestro continente o en los
países que lo conforman es lo que puede darnos la posibilidad de hablar de una
dramaturgia latinoamericana, constituida obviamente de dramaturgias nacionales.
¿Y qué entendemos en este punto como dramaturgia?
Empecemos por decir que no entendemos como dramaturgia el ejercicio de la
creación de textos literarios distinta a la configuración de espectáculos teatrales.
Eso lo hemos dejado bien claro en seminarios, encuentros y debates realizados en
años anteriores sobre dramaturgia nacional. Entendemos como dramaturgia un
concepto mucho más amplio y profundo. Dramaturgia es el conjunto de textos que
conforman el espectáculo teatral en su confrontación con el público, uno de los
cuales es el texto literario. La dramaturgia pues, da cuenta de todo lo relacionado
con la escena y de la relación de ella con el público, como lo definiera con tanta
precisión Ferruccio Rossi-Landi22 .La dramaturgia es un lenguaje.
Ese todo , entonces, en su carácter de creación artística, está en una permanente
evolución y relación compleja con otras dramaturgias lo cual le da una dinámica

22 "Semiótica y Estética". Ferruccio Rossi-Landi. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1976.

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especial y le permite desarrollarse con más eficacia en cuanto esas relaciones
sean más estrechas, este aspecto es precisamente el que le da a la dramaturgia,
en cuanto a su eficacia y calidad, el carácter de nacional , Una dramaturgia para
desarrollarse plenamente tiene que tener una amplia red de comunicación interna
con todas las experiencias que la están conformando en su interior y en su
exterior. Piénsese en la dramaturgia isabelina, por ejemplo.
El teatro de Shakespeare no se hubiera desarrollado como lo fue si no hubiera
contado con todo un complejísimo tejido de interrelaciones, con otras dramaturgias
que en ese momento aparecían en Inglaterra: John Ford, Marlows y centenares de
autores y salas que existían no solo en Londres sino en otras ciudades y países.
La dramaturgia isabelina era una dramaturgia nacional con su carácter de
Movimiento Nacional que abarca un todo experimental en un determinado
momento y en un determinado espacio, pero en la más amplia relación con
su exterior, también en el tiempo y el espacio.
Lo mismo si analizamos la dramaturgia española del siglo de oro, o la dramaturgia
norteamericana de postguerra o si entramos en nuestro terreno a ver
objetivamente el teatro colombiano de estos últimos treinta años como movimiento
artístico.
En este sentido hablamos de una dramaturgia nacional, o de una dramaturgia
latinoamericana. Y por eso decíamos anteriormente que consideramos que la
aparición de una dramaturgia nacional en nuestro país es un fenómeno
relativamente nuevo, de hace apenas unos treinta años, pero que indudablemente
ha dado ya sus primeros resultados. Esos resultados por lo tanto deben ser
evaluados, analizados y, lo más importante, cotejados con otros resultados de
otras dramaturgias. Por eso resaltamos la importancia de los Festivales como el
de Manizales o este Primer Iberoamericano de Bogotá, pero en la medida que
cumplan ese objetivo capital que es el de confrontar experiencias de carácter
eminentemente latinoamericano, puesto que en ese terreno encontramos los
resultados más fructíferos.
De ninguna manera descartamos la confrontación con dramaturgias occidentales y
orientales como las japonesas o las hindúes, las chinas, etc., sería absurdo hacer
una discriminación tan malsana para el arte. Hablamos en términos de relaciones
naturales y de practicidad. Si bien es cierto que la asimilación de algunos aspectos
del teatro europeo de los últimos tiempos han beneficiado el desarrollo de nuestra
dramaturgia nacional, tales como el contacto con las teorías de Grotowski o de
Eugenio Barba, el conocimiento de los maravillosos resultados de Peter Brook y
tantas otras manifestaciones apreciadas a través de contactos directos durante
Festivales, Seminarios y Talleres, ello no va a negarnos el hecho de que la
interrelación de nuestras dramaturgias latinoamericanas tienen un carácter más
profundo y más dinámico.
En primer lugar, estas dramaturgias nuestras, a nivel nacional han surgido en
estos últimos treinta años en condiciones sociales e históricas muy particulares en
las cuales se destaca la lucha creciente, en unos casos más y en otros, menos, de

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nuestros pueblos contra el imperialismo. En estas últimas décadas nuestro
continente ha sufrido cambios enormes que de todas maneras afectan y tienen
que afectar profundamente la creación artística.
El mutuo intercambio de esas experiencias en el aspecto de la invención
artística, es fundamental porque tal como vemos la dramaturgia latinoamericana,
compuesta a su vez de dramaturgias nacionales, se nos aparece como un enorme
tejido en el cual las múltiples redes de comunicación, aunque le dan una evidente
dificultad de análisis, por otro lado, constituyen la riqueza innegable de cada uno
de los procesos creativos que la conforman. Pero el hecho de presentarse con
semejante complejidad no nos puede detener en el afán de examinar ese sistema
de intercambios y de mutuas influencias, pues de su conocimiento, o al menos en
el interés de reconocerla necesidad de conocerlo, depende en gran medida su
vitalidad y capacidad de desarrollo en el futuro. Es hora pues de conformar
múltiples centros de documentación, información e investigación de las
dramaturgias nacionales para entrar a explorar aquello de lo cual muchas veces
se ha negado su existencia: la dramaturgia latinoamericana.
Con la definición que hemos dado a esta acepción de dramaturgia, que no exista
como una unidad con características claramente diferenciadas, sino que tiene que
presentarse, lo repetimos, como un "conjunto" de dramaturgias nacionales cuya
interrelación constituye.
El análisis y la investigación de ese conjunto es lo que debe ser nuestra
preocupación futura y la implementación de medios que puedan permitirlo. (Tales
como talleres, seminarios y festivales).
Hay veces que una dramaturgia nacional, o tendencias importantes de una
dramaturgia, privilegian determinados aspectos o textos de la dramaturgia como
podría ser el de la actuación o la imagen plástica y para ello recurra-como ha
sucedido en varios casos conocidos- a aprehender elementos de dramaturgias de
otras latitudes, europeas o asiáticas, y que esos aportes, bien asimilados,
posteriormente constituyan valiosas conquistas en el proceso de la invención del
lenguaje particular que nos ocupa. El trabajar con esos elementos, en los que
repetimos, puede estar incluido cualquiera de los que constituyen el todo del
espectáculo, no garantiza de ningún modo que el hecho teatral aparezca como
representativo de una dramaturgia nacional, sino que está dentro del proceso de
búsqueda, dentro de la gradación de hallazgos para encontrar la propiedad del
lenguaje. Por ello están aparentemente difícil definir un determinado espectáculo
como representativo de una dramaturgia nacional que de una u otra manera
está impregnado de otros textos, de elementos de otras dramaturgias a veces
exóticas. Pero esa dificultad evidente no puede ser la excusa para presentar como
indefinible una dramaturgia nacional o por el contrario por el hecho de poseer uno
de sus textos, por ejemplo, el literario, con evidentes características nacionales,
garantizar esa calidad como propia.
Yo diría que se define como dramaturgia nacional un espectáculo en el que la
mayoría de sus textos se presenta con características nacionales, es decir, ellos

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son el resultado de un proceso particular de investigación en el campo teatral que
arroja rasgos de identidad reconocibles como nacionales. Los demás aportes a
niveles secundarios pueden presentarse como colaboradores, asimilados de otras
culturas, de otras experimentaciones, de otras dramaturgias. Su rasgo dominante
tiene que tener un carácter nacional. Pero ese rasgo dominante en el conjunto de
los textos en la gran mayoría de los casos no puede aparecer espontáneamente,
desvinculado de procesos de experimentación, o sea desvinculado de un
movimiento. Esta es una apreciación general en el arte. Pongo un ejemplo. El
Cubismo como escuela o movimiento pictórico que conmovió profundamente las
vías de la plástica universal a comienzos de nuestro siglo, no aparece de repente
en manos de un pintor o de unos cuantos pintores aislados de los procesos
experimentales e inventivos que venían sucediéndose en. Francia y España, y
posiblemente otros países desde mucho tiempo atrás. Estos procesos estaban
estrechamente ligados a los acontecimientos sociales, a la evolución de una visión
de la realidad de cada país, con sus peculiares características, con sus innegables
huellas de carácter nacional. Los investigadores de arte más serios no presentan
el Cubismo, no como el espontáneo resultado de las investigaciones de Picasso o
de Mattise, sino como el conjunto encadenado de interrelaciones de múltiples
tendencias que tenían lugar principalmente en Francia desde hacía más de treinta
años y que encuentran la cristalización de esos intentos primeros en unos pocos
ingenios y después en todo un movimiento que a su vez desencadena otros
resultados. Y para nuestras cuentas, los rasgos característicos del Cubismo, se
presentan con definidas tendencias nacionales, es decir, pertenecientes a un
determinado movimiento puntualizado en la historia y en las geografías que
posteriormente encuentran un asiento en el ámbito universal.
Esta observación me parece de gran interés en cuento se refiere muy
precisamente al momento actual de nuestra evolución, en lucha por encontrar un
lenguaje teatral con características de propiedad, como hablamos en un comienzo.
Porque si bien es cierto que se toman elementos de otras dramaturgias, a veces
con inusitado entusiasmo al punto de crear o hacer creer, que son invenciones
propias, los rasgos dominantes tienen que alcanzar niveles de originalidad, como
siempre sucede en el arte, que la distingan de otras dramaturgias, que le den, en
su conjunto un carácter de autenticidad a los elementos fundamentales de
la invención, y con ello pueda distinguirse como dramaturgia nacional. Esa, la
dificultad en el análisis que tienen que hacer los críticos y los investigadores de
nuestro teatro y en general del teatro latinoamericano.
Quiero ilustrar estas apreciaciones con un ejemplo que se refiere a una
experiencia personal, como dramaturgo, y por ello, aunque no puede verse
como el más apto para esclarecer estos complejos problemas que planteamos, al
menos es ampliamente conocido por mí. Se trata de una de las últimas
experiencias de nuestro grupo La Candelaria: "Corre, Corre Carigüeta".
Se partió de un conjunto de elementos que venían de otras dramaturgias. Se
partió, por ejemplo, de un texto literario, "La Tragedia del fin de Atawalpa" que
pertenece a un conjunto de textos de autor anónimo, aparecidos en las primeras

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décadas de la conquista en el Perú, de los cuales conocemos muy pocos, pero
que sin lugar a dudas estaban ligados a la síntesis de las dos culturas. Son
reconocibles los aportes del teatro español del siglo XVI y la estructura general
debe tener su origen en un teatro precolombino, transmitido por tradición oral, del
cual tenemos muy precarios testimonios. El texto se decía en quechua y solo
hasta hace poco se hizo posible una traducción al castellano. Al tomar como punto
de partida este texto lo vinculamos a la cadena de experimentaciones de nuestro
grupo. Por esa época estábamos haciendo una investigación sobre el fenómeno
de la aculturación o choque cultural entre Europa y América. En su elaboración
entraron a jugar elementos propios de montajes anteriores como "El Diálogo del
Rebusque" y "Vida y Muerte Severina" del brasileño Joao Cabral de Melo Neto.
Cuando entramos al proceso de montaje se nos presentó la necesidad de
enmascarar la obra, es decir de encontrar para lograr un efecto de distanciamiento
de las características rituales y trágicas del espectáculo, un elemento que le
permitiera su movilidad en el doble terreno en que se debate la obra que
intentábamos realizar: la narración por un lado y por otro la dramatización de los
hechos ocurridos. Determinamos que ese elemento era la máscara. Recurrimos
pues a las experiencias de mayor autoridad en esa disciplina y tratamos de
apropiarnos de algunas técnicas orientales, sobre todo japonesas, del teatro
Kabuki, para un manejo apropiado. En ello nos colaboró el francés Jean Marie
Binoche. Para el vestuario y escenografía, cuyas propuestas fundamentales
surgieron de las experimentaciones internas del grupo en su juego de
improvisaciones, nos apoyamos en los grabados del inca Guamán Poma de Ayala
y en otros testimonios gráficos de la época que fueron interpretados dentro de su
mundo imaginativo por el pintor Pedro Alcántara Herrán. Por otra parte, basados
en las investigaciones de antropólogos colombianos especialmente las de
Guillermo Rozo Gauta, referentes al mundo-visión de los chibchas y actualmente
de los Cogui, herederos de esa concepción de universo, trazamos la estructura de
apoyo de todos los movimientos de la obra. La orientamos, encontramos en cierta
medida suposición en el mundo imaginario que estábamos creando; un mundo,
que en un comienzo estaba vaporosamente situado entre los trágicos sucesos
acaecidos al loca y los acontecimientos en que se debatía nuestro país en el
momento del montaje, con este apoyo fue encontrando poco a poco su posición
en el escenario. Se fue orientando. Fue encontrando su vía.
En cuanto a la música que consideramos de enorme importancia en el montaje,
trabajamos con el compositor Jesús Pinzón. Él también estaba de acuerdo con
nosotros en el hecho de que debía ser encarada como un elemento original y en
cierta medida autónomo del texto dramático, basada en algunos elementos de
carácter telúrico pero caracterizada fundamentalmente por la utilización de
recursos expresivos actuales como la electrónica. Ello con el propósito de apuntar
más al contenido de la obra que a aspectos formales que pudieran "desviar" la
tragedia de Atahualpa hacia el folclorismo o a lo pintoresco, o en el mejor de los
casos hacia lo histórico. Por eso el aporte de técnicas actuales de la música nos
pareció más conveniente que recurrir a investigaciones arqueológicas para
desenterrar elementos musicales incaicos, que por otro lado siempre serían de
muy dudosa autenticidad.

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La música no debía dar un "clima" ni una "atmósfera" sino formar parte integral de
toda la dramaturgia del espectáculo como otro texto que hablara del
desgarramiento y de la necesidad de "comunicar" al público la terrible injusticia del
genocidio de una cultura. La irreparable pérdida cuyas consecuencias aún hoy,
cuatrocientos años más tarde, seguimos lamentando. Música entonces,
colaboradora de los contenidos, pero al mismo tiempo independiente en su forma
expresiva, sin exigirle ninguna responsabilidad de sus orígenes o de sus
influencias, pero sí de su eficacia como lenguaje.
Debe haber muchas más influencias o elementos prestados de otras experiencias,
de otras dramaturgias que ahora se nos escapan o que a estas alturas sería
redundante precisar. Lo cierto es que con todos estos elementos procuramos
hacer una obra nuestra, en primer lugar, de La Candelaria, en segundo de nuestro
movimiento teatral. ¿Lo logramos? Muchos lo dudarían, sobre todo ateniéndose a
los primeros resultados de la presentación en donde la asimilación, la apropiación
y coherencia de todos estos elementos era difícil.
Pero después de varios meses de trabajar con el espectáculo, unas
presentaciones, sobre todo una al aire libre en Barrancabermeja, con un público
en su mayoría proveniente de estratos populares, yo creo que lo logramos.
Es decir, no se logró transformar la obra para que fuera más fácilmente asimilada
y "gustada" por el público, sino que encontramos, o mejor logramos, que todos
esos elementos provenientes de tan disímiles culturas encontrarán un asiento en
nuestra identidad, en el espíritu profundo de nuestro pueblo; con ese público se
logró inyectar a la obra el elemento sustancial, cohesionador, que le faltaba. De
ahí en adelante diría yo, es otra obra.
Y sin haberle modificado casi nada en su aspecto formal.
Sin embargo, la pregunta persiste. ¿Forma parte de nuestra dramaturgia o de una
dramaturgia nacional? Esa pregunta solo podrá, resolverla el tiempo que es en fin
de cuentas el que le da autenticidad a los procesos artísticos porque en él se mide
la eficacia y la propiedad de toda estética.
Hemos traído este ejemplo de Carigüeta para ilustrar nuestra posición sobre
una nueva dramaturgia latinoamericana, así como hubiéramos podido valernos de
otros tal vez más reveladores de nuestras ideas. Pero consideramos que éste era
el más polémico, quizás porque siendo uno de los más recientes presenta un
interesante abanico de dudas y de elementos de carácter potencial, no acabado.
Pensamos, como tantos artistas de todos los tiempos, que el arte es ante todo un
proceso de trabajo para crear objetos que sean disfrutados por un público.
Que de ese primer nivel de relaciones se genera otro en el que ese público creado
por los objetos de arte demanda, dinámicamente, la satisfacción de las
necesidades creadas por el artista y espontáneamente interviene, no como
elemento pasivo en la relación artista-público, sino como elemento determinante
de la relación dialéctica que se ha desatado.

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Hoy en América Latina empezamos a vivir esos agitados momentos en la creación
de nuestra dramaturgia. Empieza a aparecer un público que exige un arte que
colabore eficazmente en las luchas fundamentales y "profundas" que se libran en
nuestro continente. Una de las más relevantes es la lucha por la identidad. Por el
encuentro de elementos definitorios de nuestra personalidad, de nuestra
originalidad, como pueblos y como culturas creadoras de obras de arte. Por eso
consideramos no sólo importante sino necesario hablar de estos procesos de
búsqueda de un arte, que en nuestro caso, se debate en este resbaladizo terreno
en el que la asimilación y el aporte de otras culturas son puntales para encontrar
una originalidad, que es, lo repetimos, la que define la propiedad de una estética
teatral. (1988)

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