TEMA 1

MITOLOGÍA CLÁSICA Y CRISTIANISMO: UNA

HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN OCCIDENTE
2 LAS IMÁGENES Y LA HISTORIA, LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES

En 1947 el historiador Fritz Saxl reivindicaba la importancia de la historia de las imágenes y el

análisis de sus problemáticas teóricas como un objeto de estudio. En su opinión las imágenes
revelaban una valiosa información imposible de obtener de las fuentes escritas.

En 1951 Enrique Lafuente Ferrari postulaba sobre La fundamentación y los problemas de la Historia
del Arte y reclamaba protagonismo para esta última disciplina como nueva ciencia rectora de lo
que él denominaba las nuevas humanidades visuales, que en su opinión habían venido a desplazar a
las humanidades clásicas y de naturaleza literaria.

Desde los años noventa, se ha acrecentado el interés por el estudio de las imágenes desde otras
disciplinas de las humanidades más allá de la historia del arte. Uno de los primeros en abordar los
orígenes de las relaciones existentes entre las artes y las imágenes como forma de interpretar el
pasado en su propio devenir histórico fue Francis Haskell en la obra La historia y sus imágenes
(1994). En su libro reconoce la falta de sensibilidad y la forma algo tosca del historiador al recurrir a
la iconografía.

Cualquier aproximación al contenido de la obra de arte debería realizarse siempre tomando en

consideración aquellos aspectos materiales, técnicos, estéticos, formales, etc. que la definen como
artefacto, así como otras consideraciones relativas a su contexto cultural inmediato. También se
debería saber discernir entre aquellas obras que nacieron con una vocación testimonial y aquellas
otras que ofrecen en un determinado momento un valor documental de enorme riqueza
independiente de su criterio estético.

2.1 LA HISTORIA, ENTRE TESTIMONIO, EXALTACIÓN Y CONMEMORACIÓN

Los relatos procedentes de la mitología clásica y el cristianismo no se pueden considerar hechos

propiamente históricos, sino relativos al mundo de los ritos y creencias, pero su alcance ha tenido
un peso trascendental en la creación artística, En base a muchos de sus temas y asuntos se
concibieron más tarde esquemas compositivos, convenciones y significados asociados a los distintos
tipos de acción, estereotipos en las actitudes, comportamientos y pasiones humanas, etc.

El primer aspecto de interés para determinar el valor documental de una imagen es el grado de
veracidad que se le pudo haber reconocido como testimonio ocular de un hecho en opinión de sus
coetáneos. La inserción de leyendas y descripciones junto a imágenes de acontecimientos históricos
es uno de los elementos que permiten entrever la intención de conservar la memoria de un hecho.

Ejemplo:

Relato de un cronista de la segunda mitad del siglo XIII

que, al narrar el traslado desde Alejandría de las
reliquias de San Marcos a la ciudad de Venecia casi
medio siglo antes, confería un valor documental al
mosaico que entonces se realizó del mismo tema en la
puerta de San Alippio de la propia basílica

Recepción de las reliquias de San

Marcos en Venecia, siglo XIII.
 La inserción de leyendas y descripciones junto a
imágenes de acontecimientos históricos es uno de los
elementos que dejarían entrever la intención de
conservar la memoria de un hecho. Algo que se puede
observar en cualquier periodo y a través de múltiples
soportes.
Ejemplo: En la serie de tapices que Carlos V encargó en
el año 1546 para conmemorar La conquista de Túnez,
que tuvo lugar en 1535. El encargo es, además, una
interesante muestra de la complejidad y diversidad de
cuestiones que entran en juego a la hora de afrontar la Jan Cornelisz Vetmeyen y Willem de
veracidad de una imagen histórica. Pannemaker, La revista de las tropas de
Carlos V en Barcelona, ca. 1548-54.

Lo normal en este tipo de programas iconográficos durante la Edad Moderna fue tender a
composiciones más complejas que hacían resaltar la exaltación del personaje a través de
diferentes recursos simbólicos, como el uso de alegorías y deidades de la mitología clásica. Un
ejemplo representativo de estas prácticas en pleno apogeo del barroco fue el ciclo de veinticuatro
cuadros que empezó a pintar Peter Paul Rubens en 1621 consagrados a la gloria de María de Médicis.

Una práctica habitual entre las casas reales europeas será el encargo de obras conmemorativas
sobre los acontecimientos ligados a su historia que se materializara en diversos soportes, escenarios
y lugares, siendo además promovidos por toda clase de particulares e instituciones. Las escenas
alegóricas acabarán siendo enormemente frecuente, constituyéndose convenciones comunes a
determinados hechos -como el de los nacimientos de príncipes- y usando aquellas personificaciones
más habitualmente asociadas a las ideas y virtudes propias del buen gobierno, de ahí que se
repitieran composiciones muy similares entre sí en diferentes monarquías usando los mismos
códigos simbólicos de representación como semántica del poder.

MITOLOGÍA Y CRISTIANISMO: DOS APROXIMACIONES TEÓRICAS Y UN CA

Francois G. Menageot, Alegoría del
nacimiento del Delfín, 1783
PRÁCTICO
Peter Paul Rubens, El desembarco de La mitología clásica y el cristianismo ejercieron un papel clave en la
María de Médicis en Marsella, 1622-25 concepción de ideas, temas y asuntos y sirvieron de catalizadores del
lenguaje visual.
Variables a considerar:
 Aspectos filosóficos y teóricos sobre el pensamiento de la actividad artística y el desarrollo de las
correspondientes teorías que se van sucediendo desde el Renacimiento.
 Criterios estéticos que-determinan el gusto de una época, y los de carácter compositivo de los
que depende la codificación de las formas y del propio lenguaje figurativo.
 Las cuestiones técnicas y materiales implícitas en el propio proceso creativo
 Los temas y motivos iconográficos, estudiados por medio de las fuentes literarias y el
conocimiento directo de las propias obras.
El estudio de estas variables abrió desde fines del siglo XIX nuevas vías de investigación para
entender los mecanismos de pervivencia del sustrato clásico y cristiano a través de las imágenes.

LA VIDA DE LAS IMÁGENES

Ensayo sobre la conferencia de Fritz Saxl de 1947 en el que explicaba una de sus aportaciones
teóricas de mayor relevancia: el concepto de continuidad y variación en el significado de las
imágenes. Para Saxl, por historia de las imágenes había que comprender el estudio de la continuidad
de las formas en distintos momentos, lugares y civilizaciones, así como la variedad de significados,
usos y funciones que pudieron tener según el contexto en cuestión.
Ejemplo:
Imagen de la época de Grecia y Roma y su recorrido y pervivencia en el mundo cristiano: la figura
alada antigua asociada al mensajero, que daría paso al ángel. En el Antiguo Testamento, la figura del
ángel se nombraba con el término hebreo mal'akh, cuyo significado era mensajero; en Grecia se
tradujo por ó ággelos, el que anuncia, y de ahí fue introducida ya en las lenguas modernas como
ángel. La connotación que se le da como figura alada no existió en los textos hebreos ni griegos,
donde casi siempre se describían como guerreros de Dios con una espada desnuda en su mano,
Las primeras representaciones del ángel como figura alada se encuentran en la iglesia de Santa María
la Mayor de Roma, donde la Virgen y el Niño aparecen rodeados de ángeles alados en diversas
escenas del ciclo de la Infancia de Jesús.
A partir del siglo V los casos donde poder encontrar figuras no aladas serían casi inexistentes.
En la tradición grecolatina la figura alada se popularizó sobre todo en Grecia, donde se desarrollaron
varias tipologías de mensajeros divinos alados como Mercurio, Iris y la Victoria, que solía bajar
velozmente de los cielos para coronar a los vencedores tras una batalla en la lucha armada o en
competiciones de atletas o poetas. Sin embargo, la procedencia de la forma que adquiere el ángel
cristiano a partir del siglo V deriva de la apropiación que, de esta figura, hicieron los romanos al
representar a la diosa Victoria como pesadas figuras erguidas y serenas, modelo que se extendió a la
Roma oriental en Constantinopla y desde ahí al cristianismo, adoptando la vestimenta de largas
túnicas blancas, expresión del carácter inmaculado que definirá al ángel.
LOS TEMAS DE ENCUADRE
Frente a las ideas de vida, cambio, movimiento y renovación que se deslizan de las teorías de Saxl
se contraponen las fuerzas de la tradición, definidas por su inercia e inmovilidad en palabras de Jan
Bialostocki. Para él toda imagen visual estaba profundamente enraizada en una prehistoria colectiva
del espíritu humano que permanece en cierto modo estable y constante, lo que permite reconocer
las transformaciones que se producen en las imágenes.
Los orígenes de esas imágenes se situarían en las primitivas religiones antiguas, pasando a ser
transformado en la época más brillante de la cultura griega y, sobre todo, romana en la que se
mezclan los elementos orientales con las formas humanísticas del clasicismo.-El cristianismo tomaría
de esas soluciones compositivas la concepción de sus contenidos y funciones hasta formar un nuevo
repertorio durante el Renacimiento.
Para Biolostocki el concepto de tema de encuadre se plantea en el momento en que un artista se
dispone a realizar nuevo tipo iconográfico, para lo cual requiere un esquema compositivo
determinado que guarde ciertas similitudes con otras imágenes de la tradición, en un proceso de
asimilación y adaptación.
Ejemplo:
Rinaldo y Armida de Nicolas Poussin, en que tomó prestados varios elementos de la leyenda de
Selena y Endimión representada en sarcófagos romanos clásicos.
El concepto de temas de encuadre ofrece múltiples opciones de transferencia aunque la mayor parte
de las mismas procederían siempre ge los temas paganos.
Ejemplo 2:
Armida transporta a Rinaldo, aún dormido, en su cano celeste tirado por dragones, pintada en esta
ocasión por Guercino. La imagen del carro se inspira en otros temas de encuadre procedentes de la
mitología clásica (la huida de Medea en el cano de Helios tras matar a sus propios hijos, relato del
que quedó constancia en diversas ilustraciones del texto de las Metamorfosis de Ovidio )

LA REINTERPRETACIÓN CRISTIANA DEL MITO: LOS OVIDIOS MORALIZADOS

La asimilación de los temas y asuntos paganos grecolatinos que tuvo lugar en el proceso de
expansión y consolidación del cristianismo provocó, al margen de las apropiaciones de su
imaginario, el nacimiento de una nueva lectura del mito clásico con una intención alegórica-moral,
con la que se desarrolló un vehículo de transmisión doctrinal en la que se utilizaba la mitología
clásica en la enseñanza de las virtudes.
En el ámbito de la iconografía la mejor prueba de estas nuevas relecturas en torno a la Antigüedad y
el mito fueron los llamados Ovidios moralizados, versiones destinadas a reescribir y comentar las
Metamorfosis del autor romano de acuerdo a los principios y valores del mundo cristiano en las
que se incorporaron de forma gradual las primeras iluminaciones del texto para ilustrar las fábulas.
En los códices de mayor calidad, el texto se acompañaba de escenas destinadas a ilustrar el poema,
acompañadas de otros detalles ornamentales.
Estos códices iluminados se caracterizaban por la función educativa que cumplían las imágenes, con
las que se buscaba:
 Mostrar del modo más claro posible la identificación del tema, ubicando a los personajes en
primer plano.
 Las figuras se acompañaban de cartelas y cintas que indicaban sus nombres, facilitando así el
reconocimiento inequívoco de cada una.
 Todas las imágenes incorporaban un pie en la parte inferior donde se resumía, en dos o tres
líneas, el asunto representado.
 Los artistas implicados en estas copias iluminadas no estaban familiarizados con los imaginarios
visuales de la Antigüedad, pues la descripción de las vestimentas o arquitecturas de fondo no
sigue en modo alguno los
motivos clásicos, sino que, se
adaptan a las modas y
escenarios propios de la época.
 1 Píramo y Tisbe, il. de códice manuscrito
iluminado de las Metamorfosis de Ovidio,
último tercio s. xv.

2 Apolo y Dafne, il. de códice manuscrito

iluminado, traducción de las Metamorfosis
al francés de Clément Marot, ca. 1531.

Con el nacimiento de la imprenta y del grabado, las posibilidades de difusión del poema se
multiplicaron. A principios del siglo XVI el libro impreso comenzaba a desarrollar unas formas
propias y autónomas del códice manuscrito, con la incorporación de motivos decorativos -orlas,
viñetas o iniciales- y de escenas más complejas que ilustraran sus contenidos. El medio más
económico, rápido y eficaz de ilustrar los libros fue el grabado en madera o entalladura, ya que
facilitaba estampar a la vez y en una misma página el texto del molde tipográfico y el taco de madera
sobre el que se grababa la imagen.
A mediados del siglo XVI aparecen nuevas maneras de concebir sus ilustraciones, con profusión de
imágenes que se conciben como una traducción pictórica paralela a la narrativa.
Frente a estas ediciones profusamente ilustradas impulsadas en el entorno de Francia, Países Bajos y
Alemania, en Italia y España fue quizás más común la tendencia de ilustrar las primeras traducciones
a estas lenguas con una única imagen por cada uno de los quince libros en que se dividía el poema.

CONCLUSIONES
El creciente interés experimentado hacia el estudio de las imágenes en nuestro tiempo ha obligado a
reformular la concepción en torno a su valor documental y los diferentes usos y fines que se les ha
dado como testimonios históricos de un periodo determinado por lo que se hace igualmente
necesario conocer nuevas fórmulas de análisis que permitan comprender los procesos de cambio,
asimilación y apropiación que experimentaron estos materiales y los diversos escenarios en los que
tuvieron lugar