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BURKE VISTO Y NO VISTO

EL TESTIMONIO DE LAS IMGENES


Inters del texto es el uso de la imagen como documento histrico. Cuando utilizan imgenes los
historiadores suelen tratarlas como simples ilustraciones, sin el menor comentario. La imgenes
proporcionan prcticamente el nico testimonio existente de prcticas sociales tales como la caza. A su
vez, diversos historiadores de la cultura basaban sus descripciones en pinturas de diversos artstas.
FUENTES Y VESTIGCIOES.
Tradicionalmente, los historiadores han llamado a sus documentos fuentes- La metfora resulta en parte
equvoca. Por cuanto implica la posibilidad de realizar una exposicin del pasado libre de la
contaminacin de intemediarios. Convendra sustituir la idea de fuentes por la de vestigios del pasado en
el presente. Vestigios significara manuscritos, libros impresos, mobiliario, paisaje, y diversos tipos de
imgenes. Las imgenes nos permiten imginar el pasado de modo ms vivo. El hecho de que las
imgenes fueran utilizadas en las diversas pocas como objetos de devocin o medios de persuasin, hace
que puedan dar testimonio de las formas de religin, conocimientos, creencias etc.son una gua para
entender las representaciones visuales de la vida poltica y religiosa de culturas pretritas.
Finalidad del estudio: sostener que las imgenes son una forma importante de documento histrico.
Reflejan un testigo ocular, que consiste en representar lo que un testigo ocular puede haber visto desde
Det., punto. La critica de los testimonios visuales sigue estando muy poco desarrollada, aunque el
testimonio de las imgenes plantea problemas de contexto, funcin, etc.
VARIERADES DE IMAGEN
Independientemente de su calidad esttica, cualquier imagen puede servir como testimonio histrico. Es
preciso tener en cuenta los cambios que se producen ene le tipo de imagen disponible en distintos
contextos, y en particular dos revoluciones en terreno de la produccin: la aparicin de la imagen impresa
(Siglos XV-XVI xilografa, grabado, aguafuerte, etc.) y la aparicin e la imagen fotogrfica (incluidos
cine y TV s XIX y XX)
Ambas revoluciones permitieron que se produjera un salto cuantitativo en el nmero de imgenes al
alcance de la gente. La consecuencias de la imprenta han sido analizadas habitualmente en trminos de
estandarizacin y fijacin de los textos en una forma permanente, y lo mismo con las imgenes grabadas.
A su vez, la apariencia de las imgenes cambi radicalmente. La imagen en blanco y negro plantea una
forma ms Fra (MC Luhan) de comunicacin que la policroma, ms ilusionista, que fomenta un
distanciamiento mayor del espectador.
En la poca de la fotografia se produce un cambio de carcter en la obra artstica. La mquina hace que el
valor de culto de la imagen se convierta en valor exhibitivo. Prdida del Aura (Benjamn).
Antes de comenzar a utilizar una imgenes preferible estudiar en principio el objetivo que persegua su
autor, desarrollando una critica de la mirad inocente.
II ICONOLOGA E ICONOGRAFA
Las imgenes tienen por un lado el objeto de comunicar, sin embargo, en otro sentido, no nos dicen nada,
ya que lo que vemos nunca reside en lo que decimos (Foucault).
La imgenes no son creadas pensando en los futuros historiadores, tienen sus propios mensajes. La
interpretacin de estos mensajes se denomina iconografa o iconologa (trminos utilizados a veces
como sinnimos pero que presentan diferencias.)
LA IDEA DE ICONOGRAFA
La prctica de la iconografa (surgida entre las de. Del 20 y del 30, tomando como referencia un libro del
siglo XVI y algunos usos de la palabra en el siglo XIX) presupone una crtica preconcebida del realismo
fotogrfico propio de nuestra cultura de la instantnea. Los icongrafos hacen hincapi en el contenido
intelectual de las obras de arte. La idea de leer las imgenes se remonta la tradicin cristiana.
LA ESCUELA DE WARBUG

El grupo mas famosos de icongrafos surge en los aos anteriores al nazismo (Edgar Winbd, Aby
Warbug, Edwin Panofsly). Su aproximacin puede resumieres en mtodo que define tres niveles de
interpretacin:
1.
2.
3.

Descripcin preiconografica: consiste en identificar objetos y situaciones. Relacionada con el


significado natural.
Anlisis iconogrfico: relacionado con el significado convencional
Interpretacin iconolgica: le interesa el significado intrnseco, los principios subyacentes que
revelan el cracter bsico de una nacin, una poca, estilo, etc.

Panofski insista en que las imgenes forman parte de una cultura total y que no pueden entenderse si no
se tiene conocimiento de esa cultura. Sin un conocimiento de la cultura clsica nos pueden comprenderse
muchas obras de la cultura occidental.
Uno de los logros ms importantes de la escuela tiene que ver con las interpretaciones de cuadros del
renacimiento italiano,
EJEMPLIFICACIN DEL MTODO.
PG 48-50
CRTICA DEL MTODO
Puede cuestionrsele al mtodo iconogrfico su carcter excesivamente especulativo y que el sentido
construido en el sistema de relaciones resulta bastante subjetivo. Tambin puede cuestionrsele su
carencia de una dimensin social difcilmente las alusiones clsicas de Panofski fueran interpretadas por
la mayora de los espectadores de los siglos XV y XVI.
Otro problema es que sus seguidores no han prestado atencin a la variedad de la imgenes. La imgenes
no siempre son alegricas.
La ltima crticia al mtodo es su carcter excesivamente literario o logocntrico, dando por supuesto que
las imgenes son una lustracin de la idea, y que otorga preeminencia del contenido sobre la forma.
EL PROBLEMA DEL PAISAJE ( 53-57)
III LO SAGRADO Y LOS OBRENATURAL
En muchas religiones las imgenes desempean un papel fundamental a la hora d producir la experiencia
de lo sagrado. Expresan y forman las distintas ideas sobre lo natural de diferentes pocas y culturas. Las
imgenes han sido utilizadas como:
1.

2.

3.

4.

Medio de adoctrinamiento: La propensin a considerar diablicas las religiones no cristianas se


vio reforzada por el hecho de que las representaciones de divinidades de otras religiones
quebrantaban la representacin de lo divino propias de los occidentales. La imgenes en el
pasado eran un medio de popularizar las doctrinas religiosas. La tesis de que las imgenes eran la
Biblia de los analfabetos ha sido cuestionada alegando que muchas imgenes resultaban
demasiado complejas para ser entendidas. Sin embargo, tanto la iconografa como las doctrinas
que pretenda ilustrar eran explicadas por los clrigos. A nivel icnonolgico, los cambios
experimentados por el estilo e las imgenes sagradas proporcionan un testimonio valioso a los
historiadores.
Objetos de Culto: Las imgenes eran agentes a los que se les atribua la realizacin del milagro.
Los conos demuestran con nitidez el poder de la imagen religiosa (posiciones de cristo, la virgen
y los santos en forma frontal). Ele encargo de una imagen constitua un modo de expresar el
agradecimiento por los favores recibidos (imgenes votivas). Este tipo e imgenes pueden
encontrarse tambin en santuarios japoneses.
Imgenes y devocin (Estimulo en la meditacin): desde 1460 circulaban un tipo de imgenes
distinta a la de los conos, ya que se centraban en el detalle dramtico, fijando su inters en un
episodio concreto. Las imgenes de devocin desempeaban un papel importante como sonsuelo
de los enfermos., un narctico visual para aliviar el miedo. Tambin las nuevas formas de
imgenes se relacionan con la difusin e ciertas prcticas de meditacin
Como arma de debate: surgen como una estrategia alternativa al culto como a la destruccin de
imgenes, producto del miedo a que estas fueran veneradas mas de la ciencia. Constituyen un
documento de la reforma desde el punto de vista de la gente sencilla. Se inspiran en un repertorio

de chistes populares para acabar con la iglesia catlica. Finalmente, estas mismas imgenes
terminan convirtindose en objetos de devocin.
IV PODER Y PROTESTA
El arte religioso analizado en el capitulo anterior se desarrollo durante los primeros siglos del cristianismo
mediante la apropiacin e diversos elementos provenientes de la roma imperial. No solo en la poca
actual los gobernantes han sentido la necesidad de poseer una imagen pblica. Tanto el grado en el que
los gobiernos utilizan las imgenes como el modo en que lo hacen vara considerablemente de una poca
a otra.
Podemos distinguir distintos tipos de imgenes:
1.

2.

3.

Imgenes de ideas: la metfora y el smbolo han representado un papel importante en la


poltica. (diversos ejemplos de metforas del estado: estado como nave, gobierno a partir de
la imagen del caballo y del jinete).Los conceptos abstractos han sido representados por
medio de la personificacin desde la poca de los griegos, sino antes. Las figuras de la
Justicia, la Victoria, la Libertad, etc. A partir de la Revolucin Francesa, se realizaron
numerosos intentos de traducir al lenguaje visual los ideales de libertad, igualdad y
fraternidad. (tres conceptos de libertad diversas formas de expresar el nacionalismo PG
78-79).
Imgenes de individuos: una solucin ms habitual del problema que comporta concretizar lo
abstracto consiste en mostrar al individuo como encarnacin de ideas o valores. Las
imgenes de los gobernantes suelen tener un carcter triunfalista, a la vez que las estatuas
ecuestres hacen visible la metfora del gobierno como ejercicio de equitacin. El monumento
ecuestre fue recuperado en la Italia renacentista, y supona una referencia ms a la tradicin
clsica. Deberamos mirar las estatuas principescas no ya como imgenes ilusionistas, sino
como mero teatro, la representacin de una personalidad idealizada. Los gobernantes
aparecen representados con el traje de antiguos romanos o con armaduras. Estas imgenes
pertenecen al perodo de la monarqua personal. A partir de 1789 y sobre todo durante los
siglos XIX y X representan un nuevo aspecto del poder, representando al soberano como
burcrata, encadenado a su escritorio. Otra forma de adaptacin fue subrayar la virilidad, la
juventud y la condicin atltica del lder. A su vez, los regmenes democrticos fomentan los
retratos de primeros ministros, y los socialistas las imgenes idealizadas de los trabajadores.
Imgenes subversivas: La iconoclasta no es un fenmeno exclusivamente religioso, se
desarrolla tambin en el plano poltica, a partir de la destruccin de monumentos asociados al
rgimen anterior por parte de movimientos revolucionario. A su vez, las imgenes pueden
llevar a cabo una labor subversiva. El estilo antiherico y minimalista de cierto monumentos
pblico, expresa y fomentas un escepticismo frente a concepciones heroicas de la historia y
la poltica. Por otro lado a partir de 1789, la propaganda visual ha ocupado un lugar
importante en la historia poltica moderna.

ESTEREOTIPO DE LOS OTROS


Ene l caso de los grupos que se enfrentan a otras culturas, se producen una y otra vez os reacciones
contrapuestas. Una es negar o ignorar la distancia cultural, asimilar a los otros a nosotros (grabados
holandeses del siglo XVII). El otro es visto como un reflejo del yo. Es la analoga lo que haces inteligible
lo extico, lo que lo domestica. La segunda respuesta consiste en la invencin consciente o inconsciente
de otra cultura opuesta a la propia.
Mientras que los escritores pueden ocultar sus actitudes mediante una descripcin impersonal, los artistas
plsticos se ven obligados por el medio que utilizan a asumir una postura clara, representando a los
individuos de otra culturas o bien iguales o bien distintos a ellos. Cuando se produce un encuentro entre
culturas distintas lo mas probables es que las imgenes que una hace de la otra sean estereotipadas. El
estereotipo puede no se completamente falso, pero a menudo exagera determinados elementos de la
realidad y omite otros. El estereotipo puede ser ms o menos cruel, etc., pero carece de matices. Se
tomar el concepto de mirada (Lacan) para designar lo que antes se denominaba punto de vista,. La
mirada expresa una actitud mental de la que el espectador no puede ser consciente. Por desgracia la
mayora de los estereotipos de los otros han sido o son hostiles y despectivos, o , en el mejor de los casos,
condescendientes.

LAS RAZAS MONSTRUOSAS


Un ejemplo clsico es el de las llamadas razas monstruosas (los cinocfalos, u hombres con cabeza de
perro, las blemias, etc.)esas imgenes no son slo pura invencin, sino un ejemplo de la percepcin
distorsionada y estereotipada de las sociedades lejanas. En la actualidad, seguimos viendo a los grupos
humanos culturalmente alejados de nosotros de forma estereotipada. Un ejemplo evidente de ello sera el
del terrorista. A su vez, las imgenes hostiles del Islam se relacionan con lo que a menudo se llama
mentalidad orientalista. Es trmino se ha convertido en los ltimos aos en un concepto peyorativo.
Said se refera a l diciendo que era un discurso, el espejismo colectivo de oriente que tiene Europa,
frente al cual se defina el propio occidente. Las fotografa de s escenas de la vida de Oriente tomadas en
los siglos XIX y XX por europeos y destinadas a un pblico europeo contribuan a perpetuar esos
estereotipos. Las actitudes mentales de Occidente hacia el Oriente no eran mas monolticas que el
propio Oriente, sino que variaban segn el artista y el gnero. Otra distincin importantes sera la que
existe entre el estiloromntrico exotizante y el que ha dado en llamarse estilo documental, de
reportaje o etnogrfico, que podemos encontrar en algunos pintores decimonnicos de escenas tpicas
de Oriente Medio. Otro problema de las imgenes documentales es que centran su atencin en lo tpico a
expensas de lo individual. Lo que Said rebautiz como orientalismo constituye un caso especifico de un
fenmeno mas amplio: la percepcin estereotipada de una cultura por otro. Las imgenes de los europeos
concebidos como el otro realizadas pro autores no europeos ofrecen tambin un testimonio elocuente de
estereotipo cultural.
En occidente la xenofobia se ha expresado a menudo a travs de imgenes que presentan a los individuos
de otras naciones como monstruos o personajes casi monstruosos.
EL OTRO EN EL PROPIO PAS
En el seno de una determinada cultura se produce un proceso de distincin y distanciamiento anlogo
(Hombres-mujeres/Jvenes-viejos). Estas distinciones son encarnadas en imgenes de la mirada
masculina o la mirada femenina. Esas distinciones se hacen visibles sobre todo en imgenes
polmicos, desde l punto de vista religioso o poltico, pero no existe una lnea divisoria entre caricatura
polmica y distorsin inconsciente. Las imgenes de prostitutas constituyen el ejemplo ms obvio del
estereotipo alienizante.
EL CAMPESINO GROTESCO
Otro ejemplo en al representacin del otro son las figuras urbanas de los habitantes se zonas rurales. La
divulgacin de esas representaciones negativas de los campesinos en los siglos XV y XVI indica la
distancia cultural entre la ciudad y el campo. Durante los siglos XVIII y XIX esa tradicin fue sustituida
paulatinamente por otra. El campesino fue ennoblecido o idealizado. Como ocurriera con algunos pintores
orientalistas, la mirada del artista no sera ni idealizante ni grotesca, sino etnogrfica. Esta mirada
puede reconocerse en muchas fotografas de obreros criminales y dementes de los siglos XIX y XX.
IX DE TESTIGO A HISTORIADOR
En el ltimo captulo examinbamos el empleo de los relatos visuales como testimonio histrico. Algunos
relatos visuales pueden considerarse incluso historias en si mismas. Se analizarn a continuacin dos
gneros desde este punto de vista:
1.

LA PINTURA HISTORICA EL PINTORS COMO HSITORIADOR

El inters de los pintores por la reconstruccin cuidadosa de las escenas del pasado se intensific
especialmente en Occidente entre la Rev. Francesa y la primera guerra mundial. Este tipo de
cuadro histrico requera una investigacin considerable, como reconoceran numerosos artistas.
El pintor prerrafaelista Holman Hunt fue a Palestina en los aos cincuenta del s XIX para dar a
sus escenas de la biblia el color local adecuado. Estos entres aprendieron de la labor de
historiadores profesionales pero realizaron su propia contribucin a la interpretacin del pasado.
Debemos subrayar dos caractersticas de estas interpretaciones: en primer lugar, las analogas
implcitas entre el pasado y el presente. Un segundo rasgo es que dicha pintura se fue deslizando
hacia la historia social o hacia los aspectos sociales d el poltica.
2. LA PELCULA HISTRCA EL CINE COMO INTERPRETACIN:

Las pelculas son iconotextos que muestran mensajes grabados para ayudar al espectador o
influir en l a la hora de interpretar la imgenes. El argumento fundamental es que una historia
filmada constituye un acto de interpretacin. Una pelcula histrica es una interpretacin de la
historia, tanto si la hace un director profesional, como si la realiza un historiador. La capacidad
que tiene una pelcula de hacer que el pasado parezca estar presente y de evocar el espritu de
tiempos pretritos a travs de espacios y superficies es bastante evidente. El problema es si ese
potencial se ha explotado o no, y con qu resultado.

X MS ALL DE LA ICONOGRAFA?
Pueden diferenciarse (en r elacin a la problemtica metodolgica de anlisis e las imgenes) tres
posibilidades alternativas a la iconografa: el enfoque del psicoanlisis, el enfoque del estructuralismo o la
semitica, y el enfoque de la historia social del arte. Los llamo enfoques y no mtodos porque
representan no tanto una nueva va de invstesigacin, cuanto un nuevo tipo de intereses y perspectivas.
EL PSICOANALISIS
Este enfoque no se fija ya en lo significados consientes sino en los smbolos y asociaciones inconscientes.
Algunos comentarios de Fred acerca de la interpretacin de los sueos ofrecen ciertas claves para la
interpretacin de las pinturas. Los conceptos de desplazamiento y condensacin tambin son
relevantes para los relatos visuales. L idea de smbolo flico tiene relevancia para determinadas
imgenes.
En segundo lugar, el inters de los historiadores se dirige fundamentalmente a las culturas y a las
sociedades, a los deseos colectivos y no a los individuales, mientras que a partir de Fred, los
psicoanalistas y otros psiclogos no han tenido mucho xito en este terreno. La conclusin a la que
podemos llegar parece ser que, el enfoque psicoanaltico es necesario e imposible a la vez, en tanto
resulta imposible justificar esta aproximacin al pasado apelando a criterio acadmicos normales, pues los
testimonios fundamentales se han perdido. Existe un elemento irreductiblemente especulativo en todo
intento de anlisis iconolgico, pero el componente de especulacin es mayor cuando se discuten los
significados inconscientes de las imgenes.
ENFOQUE ESTRUCTURALISTAS Y POST-ESTRUCTURALISTAS
El enfoque que con ms razn pretende ser considerado un mtodo en un sentido estricto es el
estructuralismo (llamado Tb. semiologa o semitica). El movimiento estructuralista alcanz popularidad
durante los aos 50 y 50, a travs de Levi Strauss y Roland Barthes. Son particularmente importantes dos
afirmaciones de los estructuralistas:
1. Un texto o imagen pueden ser contemplados como un sistema de signos, haciendo hincapi en
los elementos no mimticos. Ese inters distrae la atencin de la relacin que la obra pueda
tener con la realidad exterior, as como de los elementos que los icongrafos pretenden
decodificar. Eso significa fijar la atencin en la organizacin interna de la obra, en las
oposiciones binarias que existen entre sus partes y las diversas formas en que sus elementos
pueden reflejarse o invertirse.
2. ese sistema de signos es considerado un subsistema de un todo mayor: la Lengua.
El enfoque estructuralista fomenta la sensibilidad a las oposiciones o inversiones. Las imgenes del
otro pueden leerse como inversiones de la imagen que de si mismo tiene el observador o el pintor.
El enfoque estructuralista tiene que ver Tb. con las asociaciones entre un signo y otro, creadas en la
mente del espectador por medio de la yuxtaposicin frecuente de los dos elementos.
Foucault fue una especie de estructuralistas, pero no segn las lneas trazadas por Levi Strauss: le
interesaban los sistemas de representacin. Por sep. entenda una imagen verbal o plstica de
cualquier objeto, realizada segn una serie de convenciones.
Otro aspecto del enfoque estructuralista es el inters, no solo por el acto de seleccin, sino tambin
por aquello que no se escoge, que se excluye.
A algunos crticos el enfoque estructuralista les parece insoportablemente reduccionista, al no dejar
espacio a la ambigedad ni a la intervencin humana. El ejercicio del anlisis estructural de las
imgenes como mtodo alternativo a la iconografa se halla expuesto e realidad a las crticas
resumidas anteriormente., pero lo estructuralistas han realizado una aportacin capital al acervo

comn de interpretaciones, debido a la importancia de los paralelismos y las oposiciones formales.


En el caso de la pintura, lo tradicional es el inters por las relaciones internas (la composicin. En las
imgenes la estructura se halla por encima de la superficie, a menos cuando se las contemplan a
distancia. El inters por las relaciones internas era el anlisis formal, el enfoque contra el que
reaccion Panofky al hacer hincapi en el significado. Al igual que los formalistas, los
estructuralistas se diferencian en el sentido que muestran menos inters por descodificar los
elementos de la imagen que por la relacin entre ellos. Ponen de relieve el contenido de la forma. Se
ha criticado a los estructuralistas por la poca atencin prestada a las imgenes concretas y por el
desinters que han mostrado hacia los cambios. En este sentido, el centro de inters de los postestructuralistas recae en la indeterminacin, en el juego infinito de significaciones. Se interesa por
la inestabilidad o multiplicidad de significados. Lo que es nuevo de esta poca es fundamentalmente
el hincapi que se hace en la indeterminacin y la tesis de que los creadores de imgenes no pueden
fijar ni controlar su significado.
XI LA HISTORIA CULTRAL DE LAS IMAGENES
Panofski dedic poco tiempo a las historia social del arte, practicada por Frederick Antal y Arnold
Hauser, cuyo inters reside en las condiciones de produccin y consumo desde el taller hasta el
mercado del arte. Sera razonable, sin embargo, sostener la tesis de que el significado de las imgenes
depende de su contexto social.
LAS HISTORIAS SOCIALES DEL ARTE
Algunos estudiosos como Hauser, vean ele arte como el reflejo de toda una sociedad. Cabra colocar
bajo este paraguas dos mtodos ms recientes de aproximacin de las imgenes: la teora feminista y
la teora de la recepcin. Respecto de esta ultima teora, podemos definir que se ha interesado por la
imagen que tiene el artista de su espectador (El lector implcito). Estudian la retrica de la imagen,
o sea, las formas en que sta acta para persuadir u obligar a los espectadores a que le den una
interpretacin determinada. Otros, han investigado no ya las respuestas previstas a las imgenes, sino
las reales, a travs del estudio de los textos: tratan de reconstruir las normas o convenciones,
conscientes o inconscientes, que rigen la percepcin y la interpretacin de las imgenes en el seno de
una cultura. Lo importante es reconstruir el ojo de la poca (Baxandall). Los usos estudiados por
Baxandall son aquellos que condicionan las percepciones de la forma de la imgenes. La historia de
la recepcin hecha por tierra la idea del malentendido que dicta el sentido comn, al demostrar que
las diversas interpretaciones de un mismo objeto, son normales y no una aberracin, y que resulta
difcil encontrar razones de peso que permitan llamar buena a una interpretacin. Los testimonios de
las respuestas dadas a las imgenes no son solo literarios, sino tambin plsticos. Otro testimonio de
las respuesta del pblico es el de la iconoclasia y los vandalismo de diverso signo, actos que incitan a
la posteridad a reflexionar sobe las caractersticas de las imgenes que provocaron unas respuestas
tan violentas.
Naturalmente los problemas no se limitan al testimonio de las imgenes, aunque el contexto adopta
un significado hasta cierto punto distinto cuando lo que examinamos son imgenes y no textos:
1.
2.
3.

La imgenes dan acceso no directamente al mundo social, sino ms bien a las visiones de
ese mundo propias de una poca. El historiado no puede permitirse el lujo de olvidar las
tendencias contrapuestas que operan en el creado de imgenes
el testimonio de las imgenes debe ser situado en un contexto, o en una serie de contextos,
entre ellos, el de las convenciones artsticas que rigen la representacin de los nios.
en el caso de las imgenes, y tambin en el de los textos, el historiador se ve obligado a leer
entre lneas, percatndose de los detalles significativos, por pequeos que sean, y
utilizndolos como pistas para obtener la informacin que los creadores de las imgenes no
saban que saban.