TEMA 8: LOS MTODOS ICONOGRFICO E

ICONOLGICO
Como modo de expresin capaz de transmitir sentimientos y contenidos de tipo
intelectual, las imgenes constituyen un captulo fundamental de la comunicacin
humana. De hecho, a travs de las distintas pocas han conformado un lenguaje propio
basado en su correspondiente sistema de signos. Siempre ha existido inters por conocer
el tema, asunto o significado de las imgenes. El historiador del arte se encarga de las
creaciones del pasado y unos de sus objetivos prioritarios es reconstruir el sentido
originario de las mismas, pero tambin conocer adems de la evolucin de las formas, la
evolucin de los significados de las imgenes.
Ejemplo: Sobre esta evolucin de los significados, podemos poner el ejemplo de
la Psicostasis o Pesaje de las almas, iconografa originaria de Egipto. En el Libro de
los Muertos se representaba esta escena en la que el fallecido era conducido ante Osiris
(el dios de los muertos) y otras divinidades. Mientras lo sometan a preguntas sobre su
vida terrenal, el dios Anubis pona en el platillo de una balanza el corazn del difunto y
en el otro una pluma. Si el juicio era favorable, obtena la vida eterna, pero si suceda lo
contrario, el difunto era devorado por la bestia Ammit. Esta iconografa es adoptada por
el arte cristiano, aunque el significado cambia. En este caso el pesaje de las almas tendr
lugar el da del Juicio Final, y el encargado de tal labor ser el arcngel San Miguel,
quien en una balanza pesar las buenas y malas acciones. El demonio siempre intentar
que el platillo de las malas acciones pese ms. Se le da un sentido cristianizado a una
iconografa procedente de una religin politesta, como vemos en esta imagen del
prtico de san Lzaro de Autun (S. XII).
Debemos hacer una distincin entre iconografa e iconologa aunque a veces la
frontera entre ambos no est muy definida. Ambos se empleaban en la cultura griega,
partiendo de la misma raz (eikon), que significa imagen o retrato. Sin embargo,
mientras que la primera se propona estudiar la historia de las imgenes, la segunda
actuaba interpretando los contenidos o significados intrnsecos de la obra de arte. La
iconografa se dedicaba, por tanto, a hacer una catalogacin de los temas de las obras de
arte. As, Erwin Panofsky, iconlogo por excelencia, no se qued en la mera descripcin
y clasificacin de los temas, sino que fue ms all queriendo averiguar el significado de
las obras en su condicin de documentos culturales.

Ejemplo: La portada occidental de Santa Fe de Conques (1125), con el tema de la

visin teofnica de Cristo en majestad, en la que ste aparece sentado en el trono en la
mandorla mstica el da del Juicio Final. Hacer un anlisis iconogrfico consistira en
identificar y clasificar el tema, es decir, la escena del Juicio Final tal y como aparece
recogido en un pasaje del Evangelio de San Mateo (tercera parte Captulo 25, versculos
31-33:

Cuando el Hijo del hombre venga en su gloria y todos los ngeles con l, se
sentar sobre su trono de gloria, y se reunirn en su presencia todas las gentes, y
separar a unos de otros, como el pastor separa a las ovejas de los cabritos, y pondr
a las ovejas a su derecha y los cabritos a su izquierda.

El anlisis iconolgico nos llevara ms all, a hacernos una pregunta sobre por
qu los artistas del siglo XII esculpieron estas severas imgenes de Cristo como juez. La
respuesta sera que era una sociedad teocrtica en la que la Iglesia ejerca un control
estricto sobre los hombres y defenda las rgidas jerarquas del feudalismo, de ah la
imagen del Dios castigador que encarnaba los principios que regan la sociedad
cristiana.
Otro texto que quizs aclare mejor esta diferencia entre iconologa e iconografa
nos lo ofreca Erwin Panofsky en su libro El significado en las artes visuales, de 1955,
en el que

Y es a consecuencia de estas severas limitaciones que el empleo corriente, sobre

todo en este pas, impone el trmino iconografa, por lo que yo me propongo
rehabilitar la vieja frmula feliz de iconologa en todas aquellas ocasiones en que
la iconografa se redime de su aislamiento y se incorpora orgnicamente a cualquier
otro mtodo (ya sea histrico, psicolgico, o crtico) al que tal vez hayamos de
recurrir para resolver el enigma de la esfinge. Pues as como el sufijo grafa denota
algo descriptivo, as el sufijo loga (derivado de logos, que significa pensamiento
o razn) denota algo interpretativo. () As entiendo yo la iconologa como una
iconografa que se hubiera vuelto interpretativa, y que por tanto se ha convertido en
parte integrante del estudio del arte, en lugar de permanecer confinada dentro de la
funcin de un registro estadstico preliminar.

Iconografa. Este trmino procede del griego y se construye partiendo de dos

vocablos: eikon (imagen) y graphien (descripcin). En origen, iconografa es la ciencia
que trata de la descripcin de las imgenes. Hay quien relaciona los comienzos de esta
disciplina con el movimiento de la Contrarreforma; igualmente, el descubrimiento de
las catacumbas de Roma por Antonio Bosio en 1578, autor de Roma Sotterranea
(1634), suscit un gran inters hacia el estudio y la clasificacin de la temtica
paleocristiana. De hecho, desde el siglo XVIII el sector en el que ms se ha practicado
el estudio iconogrfico ha sido en el de los temas religiosos del arte cristiano.
Fernndez Arenas en Teora y metodologa de la Historia del Arte defina la
iconografa como la disciplina que se propone estudiar la historia de las imgenes ()
La identificacin, clasificacin y estudio de las imgenes acudiendo a las fuentes para
reorganizarlas en tipos. As vemos como la iconografa ha ido poco a poco centrando
su campo de trabajo en cinco puntos: descripcin, identificacin, clasificacin, origen y
evolucin. Podemos ofrecer una acepcin actual de este trmino, como el estudio
descriptivo y clasificatorio de las imgenes a partir de su aspecto exterior y de sus
asociaciones textuales, que busca descifrar el tema de una figuracin. La iconografa
es, por tanto, descriptiva y no tiene la misin de ser penetrativa, es la iconologa quien
tiene la finalidad expresa de analizar la exgesis de las manifestaciones artsticas. En
consecuencia, la iconologa precisa de la iconografa para sus avances, igual que lo
precisa el formalismo para comprender el discurso evolutivo de las formas. As las
metodologas deben complementarse entre s.
A partir del siglo XIX, entre los escritos ms destacados relacionados con esta
disciplina podemos distinguir dos focos:
- Francia, una de las naciones que ms esfuerzos ha dedicado al tema de la
iconografa cristiana. En este contexto podemos mencionar la obra de los benedictinos
Fernand Cabrol (1855-1937) y Henri Leclercq (1869-1945) titulada Dictionnaire
dArchologie chrtienne et de liturgie, que apareci a comienzos del siglo XX; Guy de
Tervarent, que adems de estudios de iconografa sacra escribi algunos sobre el mundo
profano, del que destacamos Attributs et simboles dans lart profane 1450-1600, de
1958; y en el mundo de la iconografa profana no podemos olvidarnos de Raimond van
Marle y su Iconographie de lart profane au Moyen-Age et la Renaissance et la
decoration des demeures, de 1931. Aunque la figura ms destacada de los estudiosos
franceses fue mile Mle (1862-1954), cuyos trabajos son esenciales a la hora de definir

la iconografa como mtodo de investigacin, ya que analizando las imgenes cristianas

entendi que las mismas adquiran un gran sentido dentro del contexto literario y
cultural de la poca en que fueron elaboradas. Este autor habl con gran insistencia
sobre la necesidad de conocer bien el mundo de ideas, de creencias y de sentimientos
que constituyen el trasfondo ideolgico del arte cristiano de la Edad Media. As,
afirmaba que

El que llega sin preparacin ante el portal de Amiens o ante la portada

septentrional de Chartres no podr entrar en ese mundo cerrado. Necesita un gua

Su mtodo se basaba, por tanto, en la identificacin de temas, motivos

representados en las obra, pero tambin en la bsqueda e identificacin de las fuentes
textuales empleadas en las imgenes. Sus obras sobre la Edad Media constituyen una
gran enciclopedia de la iconografa medieval en la que el contenido se ordena siguiendo
el hilo argumental de los cuatro Espejos (Specula) que escribi Vicente de Beauvais
(1190-1264): el Espejo de la Naturaleza, la Creacin; el Espejo de la Ciencia, la Cada,
los Trabajos de los Meses, las Siete Artes Liberales, las Artes Mecnicas; el Espejo
Moral, Vicios y Virtudes; y el Espejo Histrico, que incluye el Antiguo y el Nuevo
Testamento con los Evangelios apcrifos, relatos hagiogrficos de la Leyenda Dorada,
la historia profana y el Juicio Final. De su produccin escrita podemos destacar Lart
religieux en France, que public en Pars entre 1898 y 1922 y Lart religieux aprs le
Concile de Trente, de 1932.

- Estados Unidos, pas que despus de la Primera Guerra Mundial, se convirti en

uno de los grandes centros de la cultura occidental. Podemos hablar de Charles Rufus
Morey (1877-1955), quien en 1917 fund en el Departamento de Arte y Arqueologa de
la Universidad de Princeton el Index of Christian Art, que consista en un catlogo
ordenado segn un criterio temtico, en el que cada ficha se corresponde a una obra y se
acompaa de su correspondiente fotografa. Aunque inicialmente slo comprenda los
monumentos paleocristianos, despus se le incorporaron los testigos medievales hasta el
ao 1400.
Iconologa. Proviene de una raz griega, (eikon), que significa imagen o
retrato. De hecho, la primera vez que apareci el trmino en nuestra cultura, como un

cultismo griego italianizado, fue en el libro que Cesare Ripa public en Roma en 1593,
un compendio descriptivo de alegoras, un tratado con el que pretenda catalogar las
imgenes que tenan un significado diferente al evidente. Para realizar esta obra se
inspir en la tradicin clsica (Plinio), Ovidio, buscando un carcter moralizador a
dichas imgenes. El cometido de la iconologa era principalmente el de producir
smbolos y personificaciones al servicio de poetas, pintores y escultores. Para encarnar
estas ideas se elega, generalmente, una figura femenina, acompaada de diversos
atributos y de un texto explicativo. Aunque inicialmente este vocablo slo se utilizaba
para hacer referencia al libro de Ripa, a finales del siglo XVII comenz a utilizarse con
la acepcin general de representacin alegrica. Este repertorio de imgenes tuvo
mucho xito en los siglos XVII y XVIII entre los artistas europeos, fundamentalmente
en Francia e Italia; sin embargo, a comienzos del siglo XX cay en el olvido. Podemos
afirmar que en 1927 se redescubri y retom este tratado, alcanzando entonces la misma
importancia que haba tenido en el siglo XVIII.
En 1939 Erwin Panofsky emple el trmino iconologa para designar al nuevo
mtodo de la Historia del Arte que se preocupaba del significado ltimo de la obra
artstica, ya fuera filosfico, histrico, social, etc. Para este autor la bsqueda del
significado correcto de las imgenes tena que seguir tres pasos: una descripcin
preiconogrfica, el anlisis iconogrfico y finalmente el anlisis iconolgico.
Hay quien considera los inicios de la metodologa iconolgica en la obra de los
filsofos Hegel y Cassirer. En el caso de Hegel, en el libro tercero de su Esttica,
titulado La forma del arte simblico, hablaba sobre la naturaleza del smbolo,
exclusivamente dentro del contexto del arte oriental preclsico. Para Hegel haba tres
formas principales de arte: la primera es la simblica, la segunda la clsica y la tercera
la romntica. Segn este autor, el smbolo es un signo pero con cierta particularidad, ya
que en el mero signo la conexin que existe entre el significado y su forma es arbitraria
(como los sonidos de una lengua, que no guardan relacin con el significado que
expresan), mientras que el arte en general consiste en la relacin, la afinidad y la
concreta interpenetracin de significado y forma. En un smbolo, la forma y el
contenido deban presentar alguna relacin necesaria (pone el ejemplo del len con el
coraje, el zorro y la astucia, el crculo y la eternidad; en estos casos, las figuras poseen
las cualidades que expresan, el len es combativo, es fiero, lucha; el zorro es astuto y el
crculo se relaciona con la eternidad, ya que no tiene ni principio ni fin). Sin embargo,
Hegel habla de la ambigedad del smbolo cuando dice que una forma puede tener

varios significados, al igual que un significado puede ser expresado con formas
distintas. A esto lo llamaba la ambigedad del smbolo.
Ernst Cassirer, en su obra Filosofa de las formas simblicas, publicada en tres
volmenes que fueron apareciendo en 1923 (El lenguaje), 1925 (El pensamiento mtico)
y 1929 (Fenomenologa del conocimiento), parta de la mxima de que el hombre no
vive en un universo fsico, sino en un universo simblico, en el que el lenguaje, el arte,
el mito y la religin formaban diversos hilos que tejan una red simblica. El hombre no
poda enfrentarse a la realidad si no era a travs de estos sistemas simblicos que l
haba elaborado se ha envuelto en formas lingsticas, en imgenes artsticas, en
smbolos mticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada
sino a travs de la interposicin de este medio artificial. Los smbolos cambian
constantemente y el hombre es un creador de smbolos en todas las pocas y en todas
las actividades. El hombre es un animal simblico.

Pasamos a ver los verdaderos autores de esta corriente metodolgica. Aby

Warburg: Naci en Hamburgo en 1866 y muri en esta misma ciudad en 1929. Naci en
el seno de una familia de banqueros, despus de estudiar en su ciudad natal, as como en
Bonn, Munich y en Estrasburgo, se licenci en filosofa. Tambin estudi durante dos
aos en Florencia. Su trabajo se vio fuertemente influenciado por Lamprecht, quien
consideraba que el arte era un indicador fidedigno del talante psicolgico de una poca;
tambin estaba influenciado por Jacob Burckhardt; por el profesor Karl Justi, quien en
sus monografas intentaba comprender la obra de arte con todos los medios de su
amplsima formacin literaria, teolgica e histrica; y finalmente por August
Schmarsow, que le dio las directrices bajo las que Warburg delimit el asunto al que
dedicara su trabajo personal y su biblioteca: el rol de la Antigedad clsica en la cultura
occidental y la transmisin de la iconografa pagana. Pretenda superar el simple anlisis
esttico-formal de la obra de arte y se centraba en el estudio de los temas de la obra
artstica. Analiz de qu manera estaban conectados los motivos visuales con la vida
social y traz analogas entre las elaboraciones visuales y literarias del mismo tema.
Personalmente mostraba un mayor inters por la transmisin de los smbolos antiguos a
la cultura europea del Renacimiento, su transformacin y su relacin con otros sectores
esotricos, como la magia, la alquimia y el Psicoanlisis. Igualmente le interesaba la
astrologa y su influencia en el arte.

Uno de los puntos ms interesantes de la biografa y la teora de Warburg fue la

fundacin del famoso Instituto que lleva su nombre, donde se han formado numerosos
historiadores del arte. En torno a 1900 decidi fundar una biblioteca en Hamburgo que
respondiera a la idea de interdisciplinariedad que segn l deba guiar el estudio del
arte. Hacia 1911, en palabras de Fritz Saxl, la biblioteca contaba con unos 15.000
volmenes, publicados principalmente en Italia y Alemania. Poco antes de la Primera
Guerra Mundial surgi la idea de convertirla en un instituto ya que as atraera
estudiantes de otras partes de Alemania y el extranjero. Sin embargo, dos hechos
interrumpieron este proceso: por un lado el conflicto blico y por otro, una grave
enfermedad mental que sufri Warburg. Finalmente el proyecto de crear el Instituto se
pudo llevar a cabo en 1921. En los aos siguientes la institucin ampli los fondos en
una cantidad considerable y en ella se impartan seminarios, conferencias, se otorgaban
becas de estudio y de viaje e incluso publicaba volmenes anuales con los resultados de
las investigaciones que all se llevaban a cabo. En 1933 el Instituto se traslad
definitivamente a Londres y en 1944 fue incorporado a la universidad de dicha ciudad.
En esta institucin se formaron algunos de los ms destacados representantes del
pensamiento iconolgico, como Erwin Panofsky, Fritz Saxl o Rudolf Wittkower.

Su obra completa, todos sus ensayos, fueron recogidos y publicados por primera
vez en una edicin alemana, en 1932. Entre esos escritos podemos destacar El
Nacimiento de Venus y La Primavera de Sandro Botticelli, escrito en 1893; El arte
del retrato y la burguesa florentina, de 1902; Arte flamenco y primer Renacimiento
florentino, tambin de 1902; Durero y la antigedad italiana, de 1905; La ltima
voluntad de Francesco Sassetti, de 1907; o El mundo de los dioses antiguos y el
primer Renacimiento en el norte y en el sur, de 1908.

Su tesis trataba los dos clebres cuadros del pintor florentino Sandro Botticelli, El
Nacimiento de Venus y La Primavera, y fue publicada en1893. Al nombre de los dos
cuadros Warburg aadi el subttulo de Investigaciones sobre la imagen de la
Antigedad en el primer Renacimiento italiano. En esta disertacin situaba ambas
obras dentro del contexto literario que proporcionaba la poesa de Angelo Poliziano, el
erudito amigo de Lorenzo de Mdicis. Tal como Warburg reconoca en una nota
preliminar de este trabajo

En el presente trabajo me propongo comparar los conocidos cuadros

mitolgicos de Sandro Botticelli, el Nacimiento de Venus y la Primavera, con las
representaciones equivalentes de la literatura potica y terico-artstica
contempornea con el objeto de clarificar cules fueron los aspectos de la Antigedad
que interesaron al artista del Quattrocento.
En este contexto es posible seguir paso a paso cmo los artistas y sus mentores
vean en la Antigedad el modelo de un movimiento externo intensificado y cmo
se apoyaban en los modelos antiguos siempre que se trataba de representar motivos
accesorios en movimiento tanto en el ropaje como en los cabellos.

Warburg se daba cuenta de que estas dos pinturas se apartaban del ideal griego
clsico de serenidad y belleza esttica, ya que lo que realmente le interesaba al
Quattrocento de la Antigedad era lo que consideraba que tena de pathos y apasionado
movimiento. En otras palabras, se estaba reinterpretando la Antigedad clsica. En este
trabajo estudiaba, por tanto, las representaciones de la Antigedad en el primer
Renacimiento italiano centrndose en estos dos cuadros de Botticelli, investigando las
fuentes literarias que haba utilizado el artista, principalmente Poliziano, quien describa
en la Giostra un relieve representando el Nacimiento de Venus, de forma semejante a
cmo lo represent el pintor florentino. Este autor haba introducido en su poesa este
tipo de mujeres con los cabellos y las vestiduras movidos al viento, inspirado
posiblemente por sarcfagos antiguos y la poesa clsica, especialmente Ovidio, aunque
tambin podra haber tomado como punto de partida el himno homrico. Haca un
estudio de las pinturas a la luz de las fuentes literarias, poticas, de las ideas de la teora
artstica vigente en tiempos del propio Botticelli, y comparaba los cuadros con otras
representaciones plsticas del mismo tema, analizando todo lo que haba debido influir
en la imaginacin del artista.
En El arte del retrato y la burguesa florentina, de 1902, parta de lo que l
consideraba era uno de los puntos cardinales de la cultura florentina del primer
Renacimiento: las obras de arte nacen de la responsabilidad compartida entre comitente
y artista, y son fruto del compromiso entre quien encarga el cuadro y el maestro que lo
realiza. Estableca una comparacin entre dos frescos que representaban la misma
escena, la Confirmacin de la regla franciscana, uno pintado por Giotto en la capilla
Bardi de la iglesia de Santa Croce de Florencia, en torno a 1317, y la segunda realizada

en torno a 1480 por Domenico Ghirlandaio en la capilla Sassetti de la iglesia de la Santa

Trinit de la misma ciudad italiana. La comparacin de ambos frescos revelaba para
Warburg el radical proceso de secularizacin de la vida social de la Iglesia que haba
tenido lugar desde los das de Giotto. Los monjes del primer fresco parecan estar ajenos
al mundo en el momento en que eran convertidos en vasallos de la Iglesia militante,
mientras que Ghirlandaio, por el contrario, transformaba la leyenda de los eternamente
pobres en una representacin espectacular de la acomodada aristocracia comercial
florentina. ste situ la escena en la plaza de la ciudad, con una vista detallada al fondo
del Palazzo Vecchio y la Loggia de Lanzi en el lado opuesto. Adems coloc en primer
plano los retratos del donante, Francesco, junto a su hijo pequeo Federico, su hermano
mayor Bartolomeo y, enfrente, a sus tres hijos mayores. El propio Sassetti quiso honrar
al hombre ms poderoso de Florencia, Lorenzo de Mdicis, incluyendo su retrato al lado
de su propia efigie. Warburg comparaba la finalidad de insertar estos retratos junto a la
escena religiosa con los llamados exvotos, figuras de cera de tamao natural que a veces
la gente vesta con sus propias ropas y que estaban presentes en gran nmero en las
iglesias florentinas. Cualquiera de los dos medios (retrato o exvoto) constitua una
forma aproximarse a la divinidad protectora a travs de la imagen de uno mismo. Estas
figuras estaban llenas de vida y dotadas de una plena conciencia de s mismas, como si
fueran retratos autnomos que han empezado a desprenderse de su contexto religioso, lo
que trae a la memoria los interiores del arte flamenco.
En el otro ensayo que escribi en 1902, Arte flamenco y primer Renacimiento
florentino, trataba sobre el inters que los maestros del primer Renacimiento haban
mostrado por la produccin artstica del norte. Warburg afirmaba que dicho inters no
naca, al menos inicialmente, de la comprensin profunda de la pintura flamenca sobre
tabla, sino que fueron sus encantos externos los que despertaron el inters de un grupo
de mecenas curiosos, que se deleitaban con el ilusionismo y la verosimilitud colorista de
las figuras humanas, animales y paisajes. Por otro lado, la influencia del extraordinario
arte autnomo del retrato flamenco foment entre los pintores italianos la bsqueda de
una visin ms penetrante de la apariencia humana. Era la peculiar mezcla de piedad
interior y realismo externo de los retratos de esta pintura de tabla de Roger van der
Weyden, Hans Memling o Hugo van der Goes lo que atrajo a los mercaderes florentinos
afincados en Flandes, era el vehculo ideal para el retrato del donante, por lo que se
conservan varios ejemplos como el Trptico flamenco del Juicio Final pintado por Hans
Memling entre 1466 y 1473. En las tablas laterales exteriores aparece la pareja de

donantes arrodillados, Angelo Tani y Catarina Tanagli, matrimonio de comerciantes

florentinos asentados en Brujas.

En 1907 dedic nuevamente un escrito a la pintura de Domenico Ghirlandadio,

La ltima voluntad de Francesco Sassetti, tratando el proceso creativo de los frescos
sobre la vida de San Francisco que realiz para la capilla Sassetti. A medida que
avanzaba en el estudio de la sociedad florentina ms se convenca de la importancia que
tena la pintura del Norte en Italia. Las estrechas relaciones comerciales entre Borgoa,
Brujas y Florencia tambin se manifestaban en lo cultural y en lo artstico, y Warburg
llegaba a la conclusin de que el Norte e Italia no podan ser tratados separadamente.
Hizo posible que contemplramos el norte y el sur como una sola regin cultural, unida
por su herencia compartida de la cultura mediterrnea, en palabras de Gertrude Bing.

Su forma de trabajar consista en reconstruir el medio original en el que se

produjo la obra de arte a travs de mltiples documentos y diversos instrumentos para
acercarse a la mentalidad de los hombres que la produjeron. En este sentido cualquier
detalle de una imagen poda dar una pista, poda ser un sntoma que permitiera alcanzar
su significado. Warburg llamaba a su mtodo iconologa, que para l supona la
interaccin entre formas y contenidos, pero entendiendo que el estilo, como eleccin,
tambin era sntoma de la mentalidad de una poca.
Un elemento importante de su concepcin de la cultura y el arte era la atencin
que prestaba al proceso de simbolizacin. El aspecto que le interesaba era el de la
pervivencia de los smbolos a travs de la historia de la cultura. Esto se vea reflejado en
su idea de que los antiguos dioses paganos se encontraban presentes en la cultura de la
Edad Media y que haba una ininterrumpida tradicin iconolgica en la astrologa, ya
que los dioses antiguos sobrevivan en las imgenes de las constelaciones con su
simbolismo griego originario. Estas dos ideas (importancia de la funcin simblica en la
elaboracin del arte y la cultura y pervivencia de los smbolos) condujeron a Warburg a
su proyecto ms ambicioso: Mnemosyne. En esta obra intentaba buscar, por medio de
imgenes, el origen y la pervivencia en el tiempo de algunos smbolos, creando un
Atlas pictrico. Sin embargo, el trabajo se vio interrumpido a su muerte en 1929,
quedando sin un texto coherente ms que una serie de imgenes que trataban de ilustrar
los dos temas que ms preocupaban a Warburg: las vicisitudes de los dioses olmpicos

en la tradicin astrolgica y el papel que jug la representacin del pathos antiguo en el

arte post-medieval.

Tambin podemos hablar de Fritz Saxl (1890-1948), un continuador de las teoras

de Warburg, especialmente de la idea de la persistencia de los smbolos a lo largo del
tiempo. Fue responsable de la biblioteca e incluso director del Instituto. De sus escritos
podemos destacar una conferencia que redact en 1947 titulada Continuidad y
variacin en el significado de las imgenes, recogida en un libro titulado La vida de las
imgenes, que recopilaba las conferencias escritas por Saxl entre 1933 y 1948 en
Inglaterra. En Continuidad y variacin explicaba que la historia de las imgenes
constitua un aspecto comn a todos los temas histricos, ya sean literarios, polticos,
religiosos o de otra ndole y por ello sugera que el estudio de la historia de las imgenes
deba ser uno de los principales problemas de inters para los estudiosos de las
Humanidades. Afirmaba que la clave de esta historia de las imgenes era la de la
continuidad de stas a travs del tiempo y de civilizaciones diferentes, variando su
significado segn cada contexto y sus funciones especficas desde su nacimiento hasta
la muerte de alguna de ellas. Para ilustrar la idea de continuidad y variacin de las
imgenes pona tres ejemplos: la figura con serpientes en las manos, cuya evolucin
segua desde la antigua Mesopotamia; el segundo es la figura humana que lucha con el
toro y la tercera es la figura alada. Este trabajo supona una profundizacin en el tema
de la transmisin de las imgenes de la Antigedad al Renacimiento, ya que estudiaba la
permanencia y recuperacin en este ltimo de imgenes mticas, mgicas, astrolgicas,
procedentes de la antigua sabidura oriental. Su diferencia de pensamiento respecto a
Warburg es que mientras ste vea la Edad Media como un perodo irracional y de
supersticin frente al Renacimiento, como el movimiento de la razn, Saxl empez a
considerar lo medieval con otros ojos. Puso su atencin en la supervivencia de la
Antigedad a lo largo de la Edad Media. Para Saxl tena gran importancia la
consideracin de la Edad Media como tiempo de supervivencia, interesndose
especialmente en la transicin y el paso de valores desde la Baja Antigedad hacia el
Medievo cristiano, por un lado, y desde Oriente hacia Occidente por otro. Pona el
acento en el contenido de la representacin frente a la tradicional consideracin
estilstico-formal que haban caracterizado mayoritariamente hasta el momento las
aportaciones realizadas por los historiadores del arte. Puso de relieve que para el
hombre medieval carecan de importancia los valores formales, y para poder obtener

una comprensin correcta, adecuada y completa del rol que desempe el patrimonio
figurativo antiguo en la vida espiritual medieval, se deban tener en cuenta los aspectos
especficamente medievales, los cuales venan manifestados principalmente en el
contenido de las representaciones. Tambin podemos hablar de los estudios que
desarroll sobre la iconografa en torno a la figura del banquero Agostino Chigi
(mecenas de la Villa Farnesina de Roma, decorada con frescos de Rafael, entre otros),
donde defenda que las pinturas de Rafael eran horscopos en torno al banquero Chigi,
basados en una nueva valoracin de los antiguos cultos de Mitra.

Pasamos al mximo exponente del mtodo iconolgico, Erwin Panofsky: Naci

en Hannover en 1892 y muri en Princeton en 1968. Estudi Historia del Arte y
Filosofa en varias universidades alemanas y se gradu en 1914. El pensamiento de
Alos Riegl cal en su trabajo, aunque del que recibi una mayor influencia fue Aby
Warburg, al que conoci en un Congreso en Roma en 1912. Ingres como profesor en la
Universidad de Hamburgo en 1926, aunque en 1933 tuvo que expatriarse a Estados
Unidos como consecuencia de la expulsin de dicha Universidad de todos los
profesores judos por parte de los nazis. A partir de 1934 ocup el cargo de docente en
la Universidad de Princeton, hasta su jubilacin en 1962. Posea una gran cantidad de
conocimientos humansticos de todo tipo que le hacan ir ms all del simple anlisis
formal de la obra de arte. Defina la iconologa como la rama de la Historia del Arte
que se ocupa del contenido temtico o significado de las obras de arte, en cuanto algo
distinto de su forma. Sin embargo, aunque nuestro autor primaba el estudio del
contenido, tambin puso el acento sobre algunas cualidades formales del proceso
pictrico.
Destacamos Idea: contribucin a la historia de la teora del arte, que public en
1924; La perspectiva como forma simblica, de 1927; Estudios sobre iconologa, de
1939; Arquitectura gtica y pensamiento escolstico, de 1951; as como varios ensayos
que haba ido publicando en ingls y alemn y que aparecen recogidos en El significado
en las artes visuales, de 1955, entre los que podemos destacar un estudio sobre La
alegora de la prudencia de Ticiano: post scriptum, que haba publicado en 1926;
Iconografa e iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento, de 1939;
o La Historia del arte en cuanto disciplina humanstica, de 1940.
En Idea: Contribucin a la historia de la teora del arte, de 1924, trataba un tema
central en su concepcin del arte como era la relacin entre las teoras estticas y las

representaciones sensibles. En su escrito se iban mezclando los conceptos de idea,

belleza, naturaleza, mmesis, a lo largo de la historia del arte. Comenzaba con Cicern
para el que el objeto de la representacin artstica no poda ser captado con la vista en su
total perfeccin, sino que slo exista en el alma del artista como una imagen. Pona el
ejemplo de las esculturas de Zeus y Atenea que haba realizado Fidias, para las que el
artista no haba contemplado ningn hombre real al que pudiera retratar, sino que
habitaba en su espritu una idea sublime de la Belleza. Segn este planteamiento el
artista no era un imitador del mundo fenomnico, sino que en su propio espritu
guardaba un sublime prototipo de Belleza y, aunque no pudiera transferir a la obra toda
la perfeccin de esta imagen interior, sta contena una belleza muy superior a la simple
copia de una realidad atractiva. La concepcin esttica del Neoplatonismo perciba en
todas las manifestaciones de lo bello solamente el smbolo de una realidad inmediata
superior, de tal forma que la belleza visible era un reflejo de la invisible, y sta, a su
vez, el reflejo de la Belleza absoluta. El propio San Agustn reconoca que el arte
ofreca a la contemplacin una belleza que habitaba en el espritu del artista y se
transfera a la materia, a la vez que hablaba de una nica gran Belleza que estaba por
encima de las almas. Para la concepcin medieval la obra de arte no naca mediante un
acuerdo entre el hombre y la naturaleza, sino mediante la proyeccin de una imagen
interior en la materia. En la tratadstica renacentista encontramos ya exhortaciones de
fidelidad a la naturaleza, junto a la invitacin a elegir siempre lo ms bello entre la
multiplicidad de los objetos naturales, a evitar la deformidad, especialmente en lo que
respecta a las proporciones y, sobre todo, a ir ms all de la simple verdad natural en
busca de la representacin de la Belleza. Adaptarse directamente a la realidad imitando
y, sin embargo, corrigiendo. La concepcin artstica del Renacimiento se opone a la
medieval extrayendo en cierto modo al objeto del mundo representativo interior del
sujeto y asignndole un lugar en un mundo exterior. Al vincular la formacin de la Idea
a la contemplacin de la naturaleza, dio el primer paso hacia el reconocimiento de lo
que acostumbramos a llamar genio.

En La perspectiva como forma simblica, publicada en 1927, Panofsky planteaba

la perspectiva de punto fijo del Renacimiento como una manera de representacin
espacial que no se derivaba de ninguna configuracin visual o perceptiva humana, ni de
la realidad objetiva, sino de una determinada concepcin del mundo.

Si la perspectiva no es un momento artstico, constituye, sin embargo, un

momento estilstico y, utilizando el feliz trmino acuado por Ernst Cassirer, debe
servir a la historia del arte como una de aquellas formas simblicas mediante las
cuales un particular contenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se
identifica ntimamente con l
En esta obra magistral los modos de representacin espacial se vean como una
forma simblica creada por el hombre para determinar la percepcin de la realidad,
mostrando cmo las variaciones de los sistemas de perspectiva estaban conectadas con
los cambios filosficos y cientficos y expresaban, por tanto, una diversa visin del
mundo. En esta obra se vea el relativismo cultural presente en su pensamiento. Para
Panofsky no hay estructuras visuales objetivas ni percepciones universales sino
particulares construcciones realizadas por cada cultura en funcin de su visin del
mundo, cosmovisin que tambin expresaban los otros rdenes de la cultura.

Pasamos a otra de sus grandes obras, Estudios sobre iconologa, de 1939, en la

que trataba cinco trabajos iconolgicos completos. En la introduccin de esta obra ya
estableca los tres pasos para realizar el anlisis iconolgico de una obra de arte:
Descripcin preiconogrfica: Contenido temtico primario, que ha de ser
interpretado a travs de la experiencia prctica. El historiador del arte determinaba
aquellos datos que posea la obra, fcticos (hechos o cosas descritas) y expresivos
(actitudes y expresiones). Para este paso no hara falta ninguna disciplina ni facultad
especial ms all de nuestra capacidad perceptiva. Ahora bien, para ello debemos tener
en cuenta la historia del estilo, esto es, debemos saber de qu manera determinados
motivos fueron representados en un tiempo y una cultura dadas.
- Anlisis iconogrfico: Contenido temtico secundario, que debe ser interpretado
a travs de las fuentes literarias. La iconografa es la identificacin de imgenes,
historias y alegoras. Las imgenes son los motivos artsticos que poseen una
significacin secundaria o convencional, y las historias y alegoras son las
combinaciones de imgenes. El anlisis iconogrfico implicaba para l un mtodo
descriptivo y no interpretativo y se ocupaba de la identificacin, descripcin y
clasificacin de las imgenes. Realizarlo presupone una familiaridad con los temas o
conceptos especficos, tal como nos los transmiten las fuentes literarias, y asimilados ya
sea por medio de una lectura intencionada, ya por medio de la tradicin oral. En este
caso es preciso corregir y completar el conocimiento de las fuentes literarias

profundizando en la historia de los tipos, es decir, cmo ha variado histricamente la

representacin de determinados temas iconogrficos.
- Anlisis iconolgico: Significado artstico o contenido, que se explica a travs
del estudio de las tendencias esenciales de la mente humana y de las visiones del
mundo. Dilucidar la significacin intrnseca o contenido de la obra que se aprehende
investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad bsica
de una nacin, de una poca, de una clase social, de una creencia religiosa o filosfica,
matizada por una personalidad y condensada en una obra. Con todo esto quera decir
que la interpretacin iconolgica deba prestar atencin a los procedimientos tcnicos, a
los rasgos de estilo y a las estructuras de composicin tanto como a los temas
iconogrficos. Ellos eran los sntomas de los principios subyacentes (histricos,
sociales, filosficos, literarios, etc.).
Frente a la iconografa, que Panofsky entiende como una actividad meramente
descriptiva, la iconologa supona un proceso interpretativo. El historiador deba
confrontar lo que estimaba como la significacin intrnseca de la obra, con lo que
estimaba como la significacin intrnseca de otros documentos culturales histricamente
vinculados a esa obra, en la mayor cantidad que le fuera posible dominar: documentos
que testimonien las tendencias polticas, poticas, religiosas, filosficas y sociales de la
personalidad, de la poca o del pas objeto de estudio.
Tambin en la introduccin afirmaba que por medio de la lectura iconogrfica e
iconolgica, la historia del arte se converta en una descodificacin de smbolos.
Distingua, adems, dos tipos de smbolos: por un lado, los smbolos ordinarios,
propios de la iconografa; se trataba de imgenes que podan ser descifradas a la luz del
aprendizaje de una tradicin visual y textual
Ejemplo: El conocimiento de la Biblia permite leer correctamente smbolos como
la Cruz o la Torre de Babel.
Por otro lado, los smbolos cassirianos, propios de la iconologa, requeran de
una inteligencia ms sinttica. Para interpretar las imgenes como manifestaciones de
principios ocultos haba que familiarizarse no slo con la obra de arte en forma y
contenido, sino que tambin haba que familiarizarse con todas las fuerzas que hicieron
posible esa obra de arte (todas las condiciones psicolgicas, sociales, culturales,
polticas, espirituales, filosficas, etc.). Algunas de estas fuerzas actuaban de manera
inconsciente en el artista y se expresaban a travs de la obra.

En esta obra recoga adems cinco interesantes estudios. El primero de los

trabajos trataba sobre varias pinturas de Piero di Cosimo, cuya iconografa haba sido
errneamente interpretada. Panofsky empleaba su mtodo de anlisis iconolgico para
acceder al verdadero significado de dichas obras. El segundo de sus trabajos era un
curso de interpretacin iconolgica a travs de la imagen del Padre-Tiempo, una de las
que ms cambios significativos sufrieron a travs de los siglos, desde el paganismo a la
edad moderna. Igualmente, centra su tercer estudio en la ceguera de la figura de Cupido
a lo largo de la historia. Sin duda, uno de los estudios ms densos que presentaba este
trabajo era el cuarto, en el que investigaba el movimiento neoplatnico en Florencia y
en el Norte de Italia. De esta parte del libro podemos destacar el gran anlisis que
realiza del cuadro de Tiziano Amor sacro, amor profano, apoyndose en su dominio
de la historia del arte y de los textos antiguos medievales y humanistas. Panofsky
conclua que la figura desnuda de esta obra vena a representar el amor puro o celeste,
frente a la mujer vestida, que era el amor terrenal. La obra de Tiziano presentaba la
anttesis entre lo divino y lo temporal, pero la simbolizacin de cada figura era la
contraria a la que hasta entonces se haba dado por vlida, y todos los dems detalles de
la pintura que Panofsky analizaba venan a confirmar su interpretacin. El ltimo de los
ensayos que recoga este libro era un estudio que trataba sobre Miguel ngel y su
relacin con el movimiento neoplatnico.

En Arquitectura gtica y pensamiento escolstico, de 1951, analizaba las

relaciones que se establecan entre la arquitectura gtica clsica y el pensamiento de la
escolstica, ya que era labor del historiador del arte
indagar y descubrir las analogas intrnsecas existentes entre fenmenos tan
heterogneos en apariencia como las artes, la literatura, la filosofa, los
acontecimientos sociales o polticos, los movimientos religiosos, etc.
Y conclua que
existe entre la arquitectura gtica y la escolstica una concordancia
puramente factual y perfectamente clara en el espacio y en el tiempo, concordancia
que no es producto de la casualidad

Para Panofsky tanto la arquitectura gtica como la escolstica respondan a lo que

l llamaba el mismo hbito mental, esto es, a las mismas ideas rectoras de la cultura
que impregnan todas sus manifestaciones.

En El significado en las artes visuales, de 1955, recoga varios estudios, entre

ellos La alegora de la prudencia de Ticiano: post scriptum, que ya haba publicado en
1926, presentaba como un ejemplo de encuesta iconolgica el cuadro de la Alegora de
la Prudencia de Tiziano (1565), con la intencin de demostrar que en una obra de arte,
la forma no puede disociarse del contenido: la reparticin de los colores y de las
lneas, de la luz y de las sombras, de los volmenes y de los planos, por muy deliciosa
que sea, en cuanto espectculo visual, debe tambin ser comprendida como investida de
una significacin ms que visual. Panofsky demostraba que el origen de esta
representacin tricfala estaba en el Egipto helenstico y tena referencias al dios
Serapis; en la baja Antigedad romana se convirti en smbolo del tiempo; en la Edad
Media pas a ser smbolo de las tres edades de la vida humana y de las tres facultades
propias de la virtud de la Prudencia (memoria, entendimiento y previsin); la figura de
tres cabezas reapareci en el poema frica de Petrarca con referencia, esta vez, a
Apolo; y as llegamos a finales del siglo XVI, cuando Tiziano se vali del smbolo
como un atributo del Buen Consejo.
Otro de los estudios de este libro era La Historia del arte en cuanto disciplina
humanstica, de 1940, vena a concluir que el mundo de las humanidades se encontraba
determinado por una teora de la relatividad cultural y que todo hecho estaba siempre
inscrito en unas coordenadas espaciales y temporales.
Todo concepto histrico se basa evidentemente en las categoras de espacio y
tiempo. Los testimonios o huellas humanos, y lo que implican en s, tiene que
fecharse y localizarse. Sucede, empero, que estas dos operaciones son, en realidad,
aspectos de una sola operacin.
()
El cosmos de la cultura, lo mismo que el cosmos de la naturaleza, es una
estructura espacio-temporal
As el historiador del arte se enfrenta siempre a la obra con unos presupuestos,
tambin lo hace el espectador, que nunca es ingenuo, pues est provisto de las ideas de
su poca respecto de lo que es bello y lo que no lo es. El historiador del arte tiene que
ser consciente de que su bagaje cultural no coincide con el de muchas de las culturas
cuyas obras de arte estudia, por lo que, para poder alcanzar el significado del objeto
artstico, deba familiarizarse con sus presupuestos. Para Panofsky la obra constitua un

todo orgnico compuesto por tres elementos: la forma materializada; la idea (el tema), y
el contenido. Estos tres elementos reflejaban el esquema tripartito de los niveles de
significado y son vistos como una unidad, pues todos concurren en el goce esttico del
arte.
As, podemos concluir que la aportacin ms destacada que hizo Panofsky a
la historia del arte, fue la teora y prctica del mtodo iconolgico.

Ahora pasamos a ver a Ernst Gombrich: Naci en Viena en 1909 y muri en

Londres en 2001. Vivi el ambiente intelectual dominado por las figuras de Schloser,
Dvork y Riegl. Estudi en la Universidad entre 1925 y 1935 y all se relacion con las
personalidades que ms influiran en su pensamiento: Warburg y Freud. Frente al auge
que el nazismo cobraba en Alemania se exili en Londres en 1935, al igual que otros
muchos intelectuales alemanes y austracos. En 1936 se incorpor al cuerpo de docentes
del Instituto Warburg, que dirigi desde 1959 hasta que se retir en 1976. Gombrich era
un seguidor de la tendencia iconolgica en la vertiente propuesta por Warburg. De
hecho, en algunos de sus artculos defina la historia del arte como una disciplina de
interpretacin de los smbolos presentes en el arte. Para Gombrich las obras de Freud
haban despertado en el siglo XX el inters por la investigacin de los smbolos y
entenda que la interpretacin del smbolo en el objeto artstico era el puente que una la
iconologa y el psicoanlisis. Otra de las vertientes influyentes en su pensamiento estaba
en la obra de Karl Popper. A Gombrich le interesaba fundamentar la historia del arte
como una ciencia. El historiador del arte deba ser un historiador con capacidad para
valorar los testimonios histricos, las inscripciones, las crnicas y otras fuentes
primarias pues esta disciplina no poda aislarse de los hilos de la historia econmica,
social, religiosa o institucional. De Popper adoptaba el esquema de ensayo y error
para explicar el proceso de percepcin y el de representacin, esto es, el sujeto realizaba
constantemente conjeturas y las modificaba a la luz de la experiencia; cada vez que una
conjetura chocaba con un obstculo era abandonada y se ensayaba otra. Para Gombrich
esta teora adoptaba los trminos de esquema y correccin.
Retomaba la idea de los valores antropolgicos de la obra de arte enunciada por
Warburg, segn la cual no era posible hacer historia del arte sin tener en cuenta las
distintas funciones que las diferentes sociedades y culturas asignaron a la imagen visual.
Como un ejemplo podemos decir que la distinta funcin que el arte cumpla en Egipto y
Grecia constitua uno de los factores fundamentales para explicar el evidente cambio de

estilo. En este sentido consideraba que la forma y la funcin del arte haban tenido que
adaptarse continuamente a las transformaciones de la sociedad. Sealaba tambin la
dificultad de determinar el significado de la obra de arte debido al carcter polismico y
abierto de la imagen, cuya comprensin es susceptible de variaciones segn las pocas o
las personas.
Por otra parte, Gombrich presentaba cierta desconfianza hacia el intento de usar
las obras de arte, y en general los testimonios figurativos considerados desde el punto de
vista del estilo, como una fuente para la reconstruccin histrica general. En otras
palabras, este autor pona en guardia a los historiadores del arte en cuanto a considerar
los estilos del pasado como una mera expresin de su tiempo, de su raza o de su
situacin de clase. Consideraba que el estilo artstico es en realidad un ndice bastante
problemtico de las transformaciones sociales o culturales.

Antes de enumerar sus escritos ms destacados tenemos que decir que es autor de
uno de los libros sobre arte ms vendidos y ms conocidos incluso hoy en da; se trata
de una Historia del arte. En esta obra Gombrich deca que no hay motivos ilcitos por
los que nos pueda gustar una obra, pero que lo que s hay son causas equivocadas de
que no nos guste una obra de arte. As, la inclinacin por los temas bonitos y atractivos
puede resultar nociva si nos conduce a rechazar obras que representen asuntos menos
agradables. Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresin. Hay
otra dificultad ms, y es que hay quien admira la destreza del artista al representar
objetos y lo que ms les gusta son cuadros en los que algo aparece como si fuera de
verdad. Frente a esto debemos tener en cuenta que el artista pudo tener sus motivos
para alterar la apariencia de lo que vio. En sus palabras no existe mayor obstculo
para gozar de las grandes obras de arte que nuestra repugnancia a despojarnos de
costumbres y prejuicios.
Entre sus obras podemos destacar Arte e ilusin: Estudio sobre la psicologa de la
representacin pictrica, de 1960; dedic cuatro trabajos al arte y la cultura del
Renacimiento italiano (Norma y forma: Estudios sobre el arte del Renacimiento I, de
1966, era una coleccin de ensayos centrados en el mecenazgo y en cuestiones relativas
al gusto; Imgenes simblicas: Estudios sobre el arte del Renacimiento II, de 1972,
ofreca una introduccin a la iconologa; El legado de Apeles: Estudios sobre el arte del
Renacimiento III, de 1976, reuna trabajos sobre el arte y la ciencia renacentistas y
examinaba el papel de la crtica en el desarrollo del arte; y Nuevas visiones de viejos

maestros: Estudios sobre el arte del Renacimiento IV, de 1986, que se detena de nuevo
en el tema de la innovacin); en 1970 public Aby Warburg: una biografa intelectual;
en 1982 reuni algunos de sus artculos y trabajos en un libro que llevaba por ttulo La
imagen y el ojo: nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica.

En Imgenes simblicas: Estudios sobre el arte del Renacimiento II, de 1972,

deca que era ms importante fijarse en la receptividad que los smbolos haban tenido,
que en la supuesta intencionalidad con la que fueron formulados.
Al contemplar una obra de arte siempre proyectamos alguna significacin
suplementaria que en realidad no viene dada. Hasta es necesario que lo hagamos si la
obra ha de decirnos algo
En la introduccin de este libro titulada ofreca ciertas pautas para superar las
limitaciones del mtodo. Para ello presentaba tres reglas que cualquier investigador
debera seguir al enfrentarse a un estudio interpretativo:
- La primaca de los gneros: Planteaba que la identificacin de los textos
ilustrados de una imagen religiosa o secular era misin de la iconografa, aunque
tambin afirmaba que para resolver los rompecabezas iconogrficos haca falta cierto
bagaje de conocimientos bsicos. Para Gombrich la iconologa tena cierto matiz
especulativo, ya que buscaba la reconstruccin de un programa ms que la
identificacin de un texto concreto. Tambin reconoca que en el arte del Renacimiento
(del que se estaba ocupando en estos cuatro libros) haba cierto nmero de imgenes o
ciclos que no podan explicarse como la ilustracin directa de un texto existente dado
(ya que en ocasiones los mecenas se inventaban los temas que queran ver representados
y, otras veces, buscaban la colaboracin de una persona culta que diera al artista lo que
podra llamarse un programa). Lo positivo era que estos programas estaban siempre
sujetos a las reglas de los gneros, estaban basados en ciertas convenciones firmemente
enraizadas en el respeto renacentista por los textos cannicos de la religin y de la
Antigedad. As, conociendo los textos y la imagen el iconlogo tenda un puente entre
ambos, determinando la historia ilustrada, adems de averiguar el significado de esa
historia en el contexto concreto.
- La ley del decoro: la palabra decoro significa lo adecuado, lo que implica que
hay unos temas adecuados en contextos concretos. Para ilustrar esta especie de regla o
pauta empleaba El tratado del arte de la pintura de Giampaolo Lomazzo, un tratado
publicado en Miln en 1584. En un captulo de este tratado Lomazzo afirmaba que para

lugares como las salas de consejo lo adecuado eran las historias de discusin, como
Cicern hablando sobre Catilina en el Senado o la asamblea de los griegos antes de
embarcarse a Troya; a las fuentes y los jardines, representaciones de amores de los
dioses, tales como Diana y Acten, Narciso junto al pozo, etc. Esta relacin de decoro
entre lugares, temas y contenido constitua lo que Gombrich llamaba el principio de
interaccin.
- La falacia del diccionario: Tomadas aisladamente y con independencia del
contexto en que estn insertadas, ninguna imagen puede ser interpretada correctamente.
Ocurre lo mismo con las palabras de una inscripcin, que cobran sentido tan slo en el
seno de la estructura de una frase. El problema surge cuando tomamos una imagen
aislada y la interpretamos con independencia de su contexto; esto nunca dara una
interpretacin correcta. Podemos buscar el significado de una palabra o de una imagen
en un diccionario, aunque esta bsqueda nos dara mltiples resultados entre los que
tenemos que escoger el que parezca pedir el sentido del contexto; slo del contexto se
deduce el significado exacto de un trmino o de una imagen. Esto es lo que segn
Gombrich ocurre con los diccionarios de iconografa o smbolos, que son engaosos, ya
que nos dan una explicacin de algo que est muerto.

En La imagen y el ojo: nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin

pictrica, de 1982, desarrollaba un tema que ya haba planteado en anteriormente: no
existe lo que pudiramos llamar ojo inocente, ya que nuestro mirar siempre est
condicionado. Pona el ejemplo de que el conocimiento por parte del espectador del opart le llevaba a descubrir efectos formales en su entorno similares a los que conoci en
la pintura. Reconocemos lo que ya conocamos, ya que no podemos separar de nuestra
mente nuestros conocimientos anteriores que nos llevan a identificar imgenes.
Tambin desarrollaba un relativismo cultural segn el cual no existen valores
universales, y aquello que entendemos por verdad, bien o arte, as como las
formas en que estos se manifiestan, son el reconocimiento de nuestras propias
elaboraciones en el marco de nuestra cultura.
En esta obra tambin insista sobre el lugar que ocupaba la imagen visual en el
proceso de la comunicacin. La imagen tena un importante poder mnemnico y an lo
sigue teniendo. Para ilustrarlo pona el ejemplo de una representacin del Martirio de
San Lorenzo en el prtico central de la catedral de Gnova. Esta imagen, a pesar de su
gran claridad, no podra ser interpretada por alguien no familiarizado con el cdigo, es

decir, con el estilo de la escultura medieval. Pero, aunque la imagen no pudiera contar al
devoto una historia que nunca hubiera escuchado, era totalmente adecuada para
recordarle las historias que le haban sido relatadas en sermones. Una vez que se hubiera
familiarizado con la leyenda de san Lorenzo, la simple imagen de un hombre en una
parrilla le recordara al santo. As, las imgenes podran mantener vivo el recuerdo de
historias sagradas y legendarias entre los laicos, independientemente de si saban leer o
no.

Esta metodologa ha recibido numerosas crticas, algunas de ellas justificadas y

otras, por el contrario, sin fundamento alguno. Entre las ms frecuentes se encuentra una
provocada no tanto por la obra de Panofsky sino ms bien por la de algunos de sus
seguidores, es la de una sobre-interpretacin (es decir, ver en la obra mucho ms de lo
que es posible comprobar), peligro contra el que incluso el propio Panofsky adverta en
Iconografa e iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento. Nuestro
autor iba ms all, ya que incluso sealaba que el historiador del arte deba apelar
siempre a la mayor cantidad posible de documentos que corroboraran la interpretacin
realizada. Otra de las acusaciones vertidas es la afirmacin de que la iconologa
conduca a una concentracin unilateral en el contenido y no pareca tener en cuenta los
elementos formales, mostrando un excesivo inters por los motivos iconogrficos, lo
que llevara a olvidar otros aspectos de la obra de arte e inhibira al mtodo a analizar
obras en las que no existiera motivo iconogrfico (aunque Panofsky consideraba los
elementos formales como parte integrante de un anlisis iconolgico; para Gombrich la
forma poda ser en s misma un smbolo, asegurando, adems, que la iconologa bien
entendida deba tener en cuenta los aspectos formales en cuanto significado). Tambin
se ha llegado a afirmar que el iconlogo no se preocupa por la calidad artstica de la
obra, sino simplemente por el contenido de la misma. Si bien es verdad que la
iconologa prima la visin de los temas y el contenido de las obras, no es menos cierto
que sta ha demostrado que los grandes artistas han sido tambin grandes innovadores
de temas al haber variado y consagrado ciertos tipos iconogrficos. Gombrich haca
frente, adems, a la acusacin de que las explicaciones en iconologa a veces eran
demasiado fantasiosas diciendo que el historiador deba fundamentarse en otro tipo de
documentos, fuera del objeto artstico, que respaldaran sus tesis y que NUNCA una
hiptesis de interpretacin poda ser la base de otra interpretacin.

El empleo de esta metodologa es muy til, pero tambin est lleno de riesgos. Por
ejemplo, intentar ver en las obras de arte un espejo de la poca puede llevar a
equvocos, puesto que muchas veces el historiador lee en ellas lo que ya sabe por otros
caminos, lo que cree saber o lo que le interesa demostrar.