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Iconografía y Mitología

Curso 2017-2018

IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLÁSICA Y CRISTIANA.


Una aproximación desde la iconografía

PRIMERA PARTE. LA ICONOGRAFÍA Y EL ESTUDIO DE LAS IMÁGENES

Tema 1. Mitología clásica y cristianismo: una historia de las imágenes en Occidente


Alumno: Noelia Gil Claramunt
Tema 2. Iconografía e Iconología: historia, ciencia y metodología
Alumno: Noelia Gil Claramunt
Tema 3. El método iconológico y sus aplicaciones en la Historia del Arte
Alumno: Noelia Gil Claramunt

SECUNDA PARTE. ICONOGRAFÍA CLÁSICA

Tema 4. Los dioses olímpicos y su iconografía


Tema 5. Las hazañas de los héroes de la mitología clásica
Tema 6. El ocaso de los héroes. ¿Iconografías de una muerte heroica?
Tema 7. Los infiernos de la Antigüedad clásica

TERCERA PARTE. ICONOGRAFÍA CRISTIANA

Prefacio. La licitud de las imágenes y los orígenes de la iconografía religiosa


Tema 8. Principales fuentes textuales del arte cristiano
Tema 9. Aproximación a la iconografía de la Creación en el mundo cristiano
Tema 10. La Natividad de Cristo en el arte
Tema 11. La Epifanía en el arte: la adoración de los pastores y los Reyes Magos
Tema 12. El Apocalipsis

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Tema 1
MITOLOGIA CLÁSICA Y CRISTIANISMO: UNA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN OCCIDENTE.

LAS IMÁGENES Y LA HISTORIA, LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES.

En 1947 el historiador Fritz Saxl reivindicaba la importancia de la historia de las imágenes y el análisis de sus problemáticas teóricas como un objeto de
estudio. En su opinión las imágenes revelaban una valiosa información imposible de obtener de las fuentes escritas.

En 1951 Enrique Lafuente Ferrari postulaba sobre La fundamentación y los problemas de la Historia del Arte y reclamaba protagonismo para esta última
disciplina como nueva ciencia rectora de lo que él denominaba las nuevas humanidades visuales, que en su opinión habían venido a desplazar a las
humanidades clásicas y de naturaleza literaria.

Desde los años noventa, se ha acrecentado el interés por el estudio de las imágenes desde otras disciplinas de las humanidades más allá de la historia del
arte. Uno de los primeros en abordar los orígenes de las relaciones existentes entre las artes y las imágenes como forma de interpretar el pasado en su
propio devenir histórico fue Francis Haskell en la obra La historia y sus imágenes (1994). En su libro reconoce la falta de sensibilidad y la forma algo
tosca del historiador al recurrir a la iconografía.

Cualquier aproximación al contenido de la obra de arte debería realizarse siempre tomando en consideración aquellos aspectos materiales, técnicos,
estéticos, formales, etc. que la definen como artefacto, así como otras consideraciones relativas a su contexto cultural inmediato. También se debería
saber discernir entre aquellas obras que nacieron con una vocación testimonial y aquellas otras que ofrecen en un determinado momento un valor
documental de enorme riqueza independiente de su criterio estético.

LA HISTORIA, ENTRE TESTIMONIO, EXALTACIÓN Y CONMEMORACIÓN.

Los relatos procedentes de la mitología clásica y el cristianismo no se pueden considerar hechos propiamente históricos, sino relativos al mundo de los
ritos y creencias, pero su alcance ha tenido un peso trascendental en la creación artística, En base a muchos de sus temas y asuntos se concibieron más
tarde esquemas compositivos, convenciones y significados asociados a los distintos tipos de acción, estereotipos en las actitudes, comportamientos y
pasiones humanas, etc.

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Primer aspecto de interés para determinar el valor documental de una imagen es el grado de veracidad que se le pudo haber reconocido como testimonio
ocular de un hecho en opinión de sus coetáneos. La inserción de leyendas y descripciones junto a imágenes de acontecimientos históricos es uno de los
elementos que permiten entrever la intención de conservar la memoria de un hecho.

Ejemplo:

Relato de un cronista de la segunda mitad del siglo XIII que, al narrar el traslado desde Alejandría de las reliquias de San Marcos a la ciudad de Venecia
casi medio siglo antes, confería un valor documental al mosaico que entonces se realizó del mismo tema en la puerta de San Alippio de la propia basílica.

Durante la Edad Moderna una práctica habitual entre las casas reales europeas será el encargo de obras conmemorativas sobre los acontecimientos ligados
a su historia que se materializará en diversos soportes, escenarios y lugares, siendo además promovidos por toda clase de particulares e instituciones. Las
escenas alegóricas acabarán siendo enormemente frecuente, constituyéndose convenciones comunes a determinados hechos -como el de los nacimientos
de príncipes- y usando aquellas personificaciones más habitualmente asociadas a las ideas y virtudes propias del buen gobierno, de ahí que se repitieran
composiciones muy similares entre sí en diferentes monarquías usando los mismos códigos simbólicos de representación como semántica del poder.

MITOLOGÍA Y CRISTIANISMO: DOS APROXIMACIONES TEÓRICAS Y UN CASO PRÁCTICO.

La mitología clásica y el cristianismo ejercieron un papel clave en la concepción de ideas, temas y asuntos y sirvieron de catalizadores del lenguaje
visual.

Variables a considerar:

• Aspectos filosóficos y teóricos sobre el pensamiento de la actividad artística y el desarrollo -de las correspondientes teorías que se van sucediendo
desde el Renacimiento.
• Criterios estéticos que-determinan el gusto de una época, y los de carácter compositivo de los que depende la codificación de las formas y del propio
lenguaje figurativo.
• Las cuestiones técnicas y materiales implícitas en el propio proceso creativo
• Los temas y motivos iconográficos, estudiados por medio de las fuentes literarias y el conocimiento directo de las propias obras.

El estudio de estas variables abrió desde fines del siglo XIX nuevas vías de investigación para entender los mecanismos de pervivencia del sustrato
clásico y cristiano a través de las imágenes.

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LA VIDA DE LAS IMÁGENES.

Ensayo sobre la conferencia de Fritz Saxl de 1947 en el que explicaba una de sus aportaciones teóricas de mayor relevancia: el concepto de continuidad
y variación en el significado de las imágenes. Para Saxl, por historia de las imágenes había que comprender el estudio de la continuidad de las formas
en distintos momentos, lugares y civilizaciones, así como la variedad de significados, usos y funciones que pudieron tener según el contexto en cuestión.

Ejemplo:

Imagen de la época de Grecia y Roma y su recorrido y pervivencia en el mundo cristiano: la figura alada antigua asociada al mensajero, que daría paso
al ángel. En el Antiguo Testamento, la figura del ángel se nombraba con el término hebreo mal'akh, cuyo significado era mensajero; en Grecia se tradujo
por ó ággelos, el que anuncia, y de ahí fue introducida ya en las lenguas modernas como ángel. La connotación que se le da como figura alada no existió
en los textos hebreos ni griegos, donde casi siempre se describían como guerreros de Dios con una espada desnuda en su mano,

Las primeras representaciones del ángel como figura alada se encuentran en la iglesia de Santa María la Mayor de Roma, donde la Virgen y el Niño
aparecen rodeados de ángeles alados en diversas escenas del ciclo de la Infancia de Jesús.

A partir del siglo V los casos donde poder encontrar figuras no aladas serían casi inexistentes.

En la tradición grecolatina la figura alada se popularizó sobre todo en Grecia, donde se desarrollaron varias tipologías de mensajeros divinos alados como
Mercurio, Iris y la Victoria, que solía bajar velozmente de los cielos para coronar a los vencedores tras una batalla en la lucha armada o en competiciones
de atletas o poetas. Sin embargo, la procedencia de la forma que adquiere el ángel cristiano a partir del siglo V deriva de la apropiación que, de esta
figura, hicieron los romanos al representar a la diosa Victoria como pesadas figuras erguidas y serenas, modelo que se extendió a la Roma oriental en
Constantinopla y desde ahí al cristianismo, adoptando la vestimenta de largas túnicas blancas, expresión del carácter inmaculado que definirá al ángel.

LOS TEMAS DE ENCUADRE.

Frente a las ideas de vida, cambio, movimiento y renovación que se deslizan de las teorías de Saxl se contraponen las fuerzas de la tradición, definidas
por su inercia e inmovilidad en palabras de Jan Bialostocki. Para él toda imagen visual estaba profundamente enraizada en una prehistoria colectiva del
espíritu humano que permanece en cierto modo estable y constante, lo que permite reconocer las transformaciones que se producen en las imágenes.

Los orígenes de esas imágenes se situarían en las primitivas religiones antiguas, pasando a ser transformado en la época más brillante de la cultura griega
y, sobre todo, romana en la que se mezclan los elementos orientales con las formas humanísticas del clasicismo.-El cristianismo tomaría de esas soluciones
compositivas la concepción de sus contenidos y funciones hasta formar un nuevo repertorio durante el Renacimiento.

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Para Biolostocki el concepto de tema de encuadre se plantea en el momento en que un artista se dispone a realizar nuevo tipo iconográfico, para lo cual
requiere un esquema compositivo determinado que guarde ciertas similitudes con otras imágenes de la tradición, en un proceso de asimilación y
adaptación.

Ejemplo:

Rinaldo y Armida de Nicolas Poussin, en que tomó prestados varios elementos de la leyenda de Selena y Endimión representada en sarcófagos romanos
clásicos

El concepto de temas de encuadre ofrece múltiples opciones de transferencia, aunque la mayor parte de las mismas procederían siempre ge los temas
paganos.

LA REINTERPRETACIÓN CRISTIANA DEL MITO: LOS OVIDIOS MORALIZADOS.

La asimilación de los temas y asuntos paganos grecolatinos que tuvo lugar en el proceso de expansión y consolidación del cristianismo provocó, al
margen de las apropiaciones de su imaginario, el nacimiento de una nueva lectura del mito clásico en la que prevalecía una intención alegórica-moral,
con la que se desarrolló un vehículo de transmisión doctrinal por el que se reclamaba la utilidad de la mitología clásica en la enseñanza de las virtudes.

En el ámbito de la iconografia la mejor prueba de estas nuevas relecturas en torno a la Antigüedad y el mito fueron los lIamados Ovidios moralizados,
versiones destinadas a reescribir y comentar las Metamorfosis del autor romano .de acuerdo a los principios y valores del mundo cristiano en las que se
incorporaron de forma gradual las primeras iluminaciones del texto para ilustrar las fábulas. En los códices de mayor calidad, el texto se acompañaba de
escenas destinadas a ilustrar el poema, acompañadas de otros detalles ornamentales.

Estos códices iluminados se caracterizaban por la función educativa que cumplían las imágenes, con las que se buscaba:

• Mostrar del modo más claro posible la identificación del tema, ubicando a los personajes en primer plano.
• Las figuras se acompañaban de cartelas y cintas que indicaban sus nombres, facilitando así el reconocimiento inequívoco de cada una.
• Todas las imágenes incorporaban un pie en la parte inferior donde se resumía, en dos o tres líneas, el asunto representado.
• Los artistas implicados en estas copias iluminadas no estaban familiarizados con los imaginarios visuales de la Antigüedad, pues la descripción de
las vestimentas o arquitecturas de fondo no sigue en modo alguno los motivos clásicos, sino que, se adaptan a las modas y escenarios propios de la
época.

Con el nacimiento de la imprenta y del grabado, las posibilidades de difusión del poema se multiplicaron. A principios del siglo XVI el libro impreso
comenzaba a desarrollar unas formas propias y autónomas del códice manuscrito, con la incorporación de motivos decorativos -orlas, viñetas o iniciales-
y de escenas más complejas que ilustraran sus contenidos. El medio más económico, rápido y eficaz de ilustrar los libros fue el grabado en madera o
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entalladura, ya que facilitaba estampar a la vez y en una misma página el texto del molde tipográfico y el taco de madera sobre el que se grababa la
imagen.

A mediados del siglo XVI aparecen nuevas maneras de concebir sus ilustraciones, con profusión de imágenes que se conciben como una traducción
pictórica paralela a la narrativa.

Frente a estas ediciones profusamente ilustradas impulsadas en el entorno de Francia, Países Bajos y Alemania, en Italia y España fue quizás más común
la tendencia de ilustrar las primeras traducciones a estas lenguas con una única imagen por cada uno de los quince libros en que se dividía el poema.

CONCLUSIONES.

El creciente interés experimentado hacia el estudio de las imágenes en nuestro tiempo ha obligado a reformular la concepción en torno a su valor
documental y los diferentes usos y fines que se les ha dado como testimonios históricos de un periodo determinado por lo que se hace igualmente
necesario conocer nuevas fórmulas de análisis que permitan comprender los procesos de cambio, asimilación y apropiación que experimentaron estos
materiales y los diversos escenarios en los que tuvieron lugar.

TEMA 2: ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA: HISTORIA, CIENCIA Y METODOLOGÍA.

1. Introducción.

Los términos iconografía e iconología aluden a la metodología destinada a desarrollar los procesos de identificación, clasificación, análisis e
interpretación de las imágenes y su significado, y aunque su procedencia etimológica sean distintas, ambas se consideran ramas de estudio que surgen a
la vez y que van evolucionando de forma independiente desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX, momento en el que empiezan a asentarse sus
bases conceptuales modernas.

1. Iconografía.

La voz iconografía deriva de los términos griegos eikón (imagen) y gràphein (escritura), por lo que su morfología sería la de la descripción de imágenes,
voz que fue registrada por primera vez en 1701 por Antoine de Furetiére, cuya definición sería “el conocimiento de imágenes vinculadas al mundo
antiguo”, la cual se ha mantenido casi invariable desde 1762. Posteriormente y desde un punto de vista científico, la iconografía se considera como un
campo de saber ligado al conocimiento de las bellas artes, resaltando un carácter más instrumental y metodológico.

Más allá de estos significados, el uso real del término en la historiografía y literatura se ha limitado a dos ámbitos principales: uno referido a la descripción
o colección de retratos, y otra a su concepción como una tipología de estudio que busca identificar, describir y clasificar un conjunto de imágenes y sus
significados, idea más próxima a su sentido actual.
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1.1. La iconografía como descripción de retratos.

La atención que empieza a tener el estudio del retrato deriva del interés arqueológico por investigar y dar a conocer a los personajes célebres de la historia
que aparecían en medallas, monedas, bustos, relieves y estatuas, confiriendo así a la iconografía un valor documental. Estas investigaciones se dieron a
conocer con la publicación de libros ilustrados con retratos, acompañados de reseñas biográficas.

La obra más temprana es de Giacomo Mazzochi, quien hizo grabar los retratos de su colección numismática en la obra Illustrium Imagines, acompañado
de los datos básicos de cada personaje. Esta fórmula daría pie a una nueva tipología de libro con gran aceptación en la Edad Moderna.

Junto al término Images, también fue frecuente emplear la voz icones, como en la obra de Johanes Sambucus, Icones veterum, donde reunía a todos los
profetas del Antiguo Testamento. Esta obra dio pie a colecciones de diferentes categorías en las que se clasificaban a sus personajes por periodos, lugares,
profesiones o religiones.

El éxito de estas colecciones durante la Edad Moderna se debió a su carácter educativo e histórico, ya que proponían modelos ejemplares de
comportamientos a la vez que fomentaba la gloria de las naciones.

En el caso español, debemos citar la Junta de Iconografía Nacional, de Francisco Queipo de Llanos, en la que se reunió e inventarió los retratos de
personajes ilustres a través de la localización de las distintas obras.

1.2. La iconografía como estudio y clasificación de imágenes.

Muchos especialistas sitúan los antecedentes de la iconografía tal y como la conocemos hoy en las imágenes procedentes del cristianismo, ya que las
razones que llevaron a su estudio y análisis no solo derivan de cuestiones históricas o arqueológicas, sino también de carácter religioso.

Una de las figuras más relevantes en el arte cristiano es Antonio Bosio, arqueólogo que dio a conocerlos descubrimientos de las catacumbas romanas,
recogidos en so obra Roma sotterranea, que ha acabado siendo un repertorio iconográfico de referencia para el estudio del arte paleocristiano. Su objetivo
fue proporcionar una descripción lo más fidedigna posible de sus expediciones a través de ricas estampas que a su vez están explicadas y analizadas al
pie.

La dimensión que alcanzó la iconografía como herramienta auxiliar de la arqueología determinó en gran medida el rumbo de estas publicaciones y los
proyectos editoriales abarcaron el estudio de otras civilizaciones y culturas, facilitando ya en el Siglo de las Luces una nueva forma de sistematizar el
conocimiento histórico-artístico. Su mejor referente son los siete volúmenes de Recueit d’Antiquités egyptiennes, étrusques, grecques, romaines et
gauloises, por el conde de Caylus, quien hizo dibujar casi tres mil objetos de su propia colección, con el fin de proporcionar un medio para conocer el
pasado. Otro precursor del estudio iconográfico fue Bernard de Montfaucon, cuyas obras están profundamente ilustradas y con explicaciones textuales.

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Para muchos especialistas el verdadero origen de los estudios de iconografía cristiana en la Edad Moderna se sitúa en la Contrarreforma, como
consecuencia del interés de la Iglesia por controlar el uso de las imágenes sagradas, a raíz del Concilio de Trento. Para comprender el cambio
experimentado en estas imágenes durante dicho periodo, hay que mencionar a Molanus, ya que toma como referencia las diferentes representaciones
comprendidas entre finales de la Edad Media y los inicios del Renacimiento. Su obra tuvo tanta relevancia que se llegó a publicar en varias ediciones
posteriores y sirvió de referencia para otros religiosos, intelectuales y artistas.

Y otro estudio que habría que considerar al revisar los antecedentes de la iconografía cristiana sería la hagiografía, que comprende la historia de la vida
de los santos, cuyo precursor fue Bollandus, quien en 1643 publicó el primer volumen de la colección Acta Sanctorum.

2. Iconología: la interpretación de las imágenes.

La palabra iconología deriva de la voz griega eikón (imagen) y logia (ciencia), por lo que se podría definir como la ciencia de las imágenes, y
comprendería todo cuanto se refiere a la explicación de sus significados. Antoine de Furetière se hacía eco de esta idea y la explicaba como la
interpretación de varias imágenes o monumentos antiguos y emblemas.

En el ámbito español, el término se recogió en la primera edición del Diccionario de Autoridades para desinar la “representación de las virtudes, vicios
u otras cosas morales o naturales con la apariencia de personas vivas”, definición que se mantuvo invariable en la RAE hasta las últimas ediciones
publicadas en el siglo XX.

2.1. La Iconología de Cesare Ripa.

Según Cesare Ripa, la Iconología está concebida como un tratado de alegorías destinado a transmitir conceptos abstractos a través de figuraciones en la
que existía una lección moral de fondo, teniendo la mayoría origen en el mundo antiguo. Así, el libro reunía un conjunto de personificaciones, casi
siempre femeninas, con el objetivo de representar las virtudes, emociones y pasiones humanas, así como los conceptos morales, filosóficos y estéticos.

En 1603 si publicó la primera edición ilustrada, cuyos textos se acompañaron con la ilustración de cada figura, con el fin de facilitar la comprensión al
lector y facilitar modelos a los artistas para crear nuevas composiciones. Un ejemplo de este tratado sería la alegoría de la Felicidad, donde destaca en
primer lugar la información que Ripa proporciona sobre su fuente de inspiración: una medalla con la efigie de Julia Mamea. El autor dedica las primeras
líneas a describir la imagen, en la que representa a la Felicidad como a una mujer coronada de flores, sentada en un trono y portando el caduceo en una
mano y una cornucopia con flores y frutas en la otra. Además, la descripción se acompañaba de una explicación concisa que explicaba el significado de
los símbolos empleados. Como se observa, Ripa define cada concepto a través de sencillas metáforas para evitar confusiones, tanto en el texto como en
las ilustraciones.

En lo que respecta a la cultura simbólica tampoco nos podemos olvidar del desarrollo de otras formas de representación como los jeroglíficos y los
emblemas, de gran éxito en el Renacimiento temprano.
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La ciencia de los jeroglíficos tenía como fin el servir como medio de transmisión de una sabiduría oculta. Por otra parte, el emblema trataba de una
composición pictórica y poética formada por una imagen enmarcada, acompañada de un lema y un epigrama con una lección humana. Esta imagen podía
representar cualquier composición, objeto o persona, mientras que el epigrama consistía en una breve descripción de la imagen seguida de una moraleja.
Así surgiría un nuevo género literario y un sistema simbólico de representación basado en la asociación de palabras y objetos.

Una de las pocas teorías filosóficas en torno a la imagen se la debemos a Claude François de Menestrier, quien distingue entre imagen pictórica, poética,
retórica, científica… Menestrier concebía la imagen como un medio universal para el conocimiento de las artes y las creencias, y a la iconología como
la pintura de las cosas puramente morales, como si fueran personas vivas.

2.2. La herencia de Ripa en los siglos XVII y XVIII.

La Iconología de Ripa se convirtió en una pieza clave para los artistas del periodo, publicándose nuevas ediciones ampliadas posteriormente, así como
traducciones a otras lenguas. También fue una clara inspiración para tratados y manuales de símbolos y alegorías publicados en Europa. Uno de los más
destacados fue obra de Jacques Baudoin, quien partirá del texto de Ripa para añadir nuevos pensamientos morales. Baudoin insiste en cómo las imágenes
no eran más que símbolos del propio pensamiento, que se debían interrelacionar para alumbrar nuevas concepciones más complejas. Al mismo tiempo,
al ser portadoras de un pensamiento, las imágenes permitían adentrarse en la mentalidad de la sociedad que las creó. Con esta visión, el autor fomentó el
gusto por los significados ocultos.

La profusión de este tipo de tratados hizo que fuera común asociar la idea de iconología con el significado de “representación alegórica”, y como muestra
de ello fue la definición que Juan Batista Boudand le dio a esta ciencia, concibiéndola como “el arte de personificar pasiones, virtudes, vicios y los demás
estados de la vida”. Entre sus nuevas aportaciones alegóricas el autor incluye la propia Iconología, vestida y peinada al estilo egipcio y sosteniendo en
una mano una pluma y en la otra un pincel, a la vez que se rodea de varios genios sobre cuyas cabezas se distinguen pequeñas llamas.

Durante el Siglo de las Luces el gusto por los significados ocultos acabó siendo combatido por los nuevos planteamientos filosóficos en torno a la razón.
Los manuales y tratados trataron de hacer comprensibles el significado oculto de las alegorías, además de cumplir una función educativa con los más
jóvenes. Para ello sus autores orientaron sus obras de una forma más concisa desde una actitud racionalista. A pesar de ello, muchos pensadores tenían
claro que cualquier lenguaje alegórico estaba determinado por la falta de lógica y razón, hecho que incidía negativamente en las bellas artes.

3. Hacia el nacimiento de una metodología contemporánea.

Fue a finales del siglo XIX y principios del XX cuando verdaderamente se forjaron los cimientos de la historia del arte y la arqueología como disciplinas
científicas.

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En el caso de la historia del arte, teóricos como Heinrich Wölfflin hicieron prevalecer el estudio de los valores formales de una obra desde una visión
cronológica, atendiendo a los fundamentos de sus formas, excluyendo todo lo referido con el contexto cultural y las posibles interpretaciones de sus
significados, que en su caso encontrarían su vía de estudio en la iconología y la iconografía.

Por su parte, G. J. Hoogewerf planteó la iconografía y la iconología como creencias con distintos fines a la hora de estudiar una imagen: mientras que la
primera cumplía una función descriptiva y analítica, la segunda se ocupaba de su significado y su interpretación, así como de su contexto histórico.

3.1. La renovación de la iconografía en torno al arte cristiano.

Para Louis Reau, los antecedentes modernos de la iconografía e iconología empezaron a perfilarse durante el siglo XIX en Francia, fruto del interés por
revisar y recuperar todo lo relacionado con el pasado medieval. Esto facilitó ir más allá de la tradición, entendiendo ya la iconografía como una disciplina
reguladora de la creación de imágenes para el culto.

Entre los primeros iconógrafos destaca Adolphe-Napoleon Didron, cuya obra estaba ilustrada con sencillas xilografías que dieron a conocer un gran
número de imágenes procedentes de fuentes poco accesibles. Su línea de trabajo fue continuada por otras figuras relevantes como Crosnier o Edmond
Le Blant.

Estas aportaciones fueron el inicio de una nueva generación de especialistas que marcaron el rumbo de estos estudios a comienzos del siglo XX. De entre
ellos destaca Émile Mâle, en cuyas obras se aprecia el intento por superar los límites de la iconografía como disciplina auxiliar. Mâle, convencido de la
necesidad de ver las obras medievales en su emplazamiento natural y no en museos, concibió las catedrales como testimonios de la cultura de la época.
En este sentido el autor considera las vidrieras o portadas escultóricas como documentos de gran transcendencia para comprender el universo de saberes,
creencias y concepciones. Esta obra supuso un salto en el avance de los estudios de la iconografía durante el siglo XX por dos razones; la primera es que
su investigación no era ya una colección de imágenes, sino una propuesta metodológica de análisis sobre el arte medieval, y la segunda razón reside en
formular una hipótesis de cómo la ideología de una época estaba íntimamente ligada a la producción de sus formas. Con ello Mâle elevó la iconografía
a la categoría de disciplina científica.

Fuera del ámbito francés, Charles Rufus Morey fundó el denominado Index of Christian Art, un proyecto basado originalmente en una catalogación
estructurada por temas, que reunía información de cada obra acompañada de su reproducción fotográfica. En una primera fase se incluyeron obras y
monumentos del arte paleocristiano hasta el año 700, ampliándose posteriormente con la incorporación del imaginario medieval hasta 1400 y continuando
con referencias desde el siglo XVI hasta aproximadamente el año 1550. Con el paso del tiempo, los objetivos iníciales del Index también han ido
evolucionando y su proceso de digitalización ha permitido nuevas incorporaciones, investigaciones y descubrimientos.

3.2. La iconología como historia cultural.

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La idea de la obra de arte como producto de un determinado contexto histórico fue asentándose progresivamente en la segunda mitad del siglo XIX. Una
figura clave en este avance fue el historiador Jacob Burkhardt, quien definió la cultura como la esencia de todo lo surgido espontáneamente para contribuir
al progreso de la vida material y como expresión de la vida intelectual y emotivo-moral. Desde su punto de vista el arte debía ser considerado como un
documento de la historia, a ser suficientemente elocuente como para hacer comprensible su contexto. En su libro sobre la cultura del Renacimiento
italiano, el arte tiene un papel fundamental: es uno de los canales más eficaces para transmitir las creencias de una sociedad, así como uno de los más
fiables en el plano histórico.

Tomando esto en consideración es cuando cobra sentido el trabajo del historiador del arte Aby Warburg, quien amplió el horizonte de los objetos de
estudio y sus métodos de investigación. En cuanto a los primeros, Warburg incorporó imágenes cuyo interés se centraba en su contenido y su significado,
y no en sus cualidades formales o estilísticas, lo que permitía abordar el estudio de obras excluidas de las bellas artes, como las manufacturas artesanales
o las artes populares. Respecto a los métodos de investigación, el autor partía del hecho de que el estudio de cualquier imagen no se podía concebir sin
la consulta a las fuentes escritas, dado que proporcionaban el conocimiento de su contexto. Todo este interés y su fortuna personal le llevaron a crear un
instituto propio de investigación en 1926, que con el tiempo sería una de las instituciones más influyentes de la historiografía artística del siglo XX,
atrayendo a figuras de alta relevancia de la literatura, el arte, la historia, la antropología y la filosofía.

A Warburg le debemos también la acepción con la que se empieza a conocer la iconología, dejando de ser la “ciencia de las imágenes” heredera del
tratado de Ripa, para designar un método de interpretación sobre el contenido de las obras de arte, asentando así nuevas vías de estudio en las que se
hacía esencial la investigación de las fuentes y los textos. Esto y su interés por los símbolos, así como su evolución y transformación, le llevó a promover
diferentes proyectos, como por ejemplo el Atlas Mnemosyne. Esta obra consistía en un conjunto de diferentes paneles donde el autor clasificó los temas
de sus investigaciones en torno a las ideas, conceptos y formas, partiendo de las relaciones entre imágenes. La enorme creatividad de su trabajo ha
despertado a día de hoy un renovado interés en los debates historiográficos sobre la disciplina, convirtiéndose en una figura de actualidad para los
especialistas contemporáneos de las imágenes.

TEMA 3: EL MÉTODO ICONOLÓGICO Y SUS APLICACIONES EN LA HISTORIA DEL ARTE.

1. Introducción.

La primera formulación de una metodología de investigación en torno a la iconografía se debe a Erwin Panofsky, quien colaboró con historiadores como
Saxl, con quien llevó a cabo una serie de estudios y publicaciones que le ayudaron a perfilar muchos aspectos de su método.

Una vez sentadas las bases de la iconografía y la iconología modernas, el método Panofsky fue clave para expandir estos estudios en el desarrollo posterior
de la historia del arte.

2. Erwin Panofsky y la sistematización del método.

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Panofsky fue el responsable de afrontar un método de carácter científico que sirvió para investigar el significado de las imágenes. En un artículo publicado
en la revista alemana Logos, el autor asentó las bases teóricas y metodológicas de la iconografía y la iconología desde una visitón práctica e instrumental,
aunque no fue hasta una versión posterior cuando Panofsky reorientara los conceptos, al situar el estudio de la obra de arte como nuevo eje de la reflexión
histórico-artística, lo que a su vez incluiría a la iconología como parte del proceso de conocimiento progresivo.

2.1. De la iconografía a la iconología: los tres niveles de significado.

Para Panofsky, el objeto de la interpretación de una obra de arte se divide en tres niveles, nivel preiconográfico, nivel iconográfico y nivel iconológico,
y cada uno se corresponde con un acto de interpretación que requiere operaciones intelectuales distintas, por lo que es necesario que el historiador del
arte reúna una serie de experiencias prácticas, saberes y habilidades para afrontar cada nivel. Y considerando que estas etapas dependen en gran modo
del bagaje intelectual, el autor propone una serie de principios correctivos de interpretación para cada nivel, lo que contribuye a dotar de un valor objetivo
y científico las investigaciones.

• Nivel preiconográfico.

En este primer nivel preiconográfico se reconoce el significado primario o natural de la obra y comprende, a su vez, dos categorías: el significado fáctico,
que consiste en identificar los diferentes objetos representados; y el significado expresivo, que se refiere a la percepción de ciertas actitudes psicológicas.
El bagaje necesario para este primer nivel sería la familiarización que se llega a tener con la descripción de los objetos y hechos representados.

Un ejemplo sería la obra de La Visitación de María a Santa Isabel, de Giotto. Según nuestra experiencia, el significado fático sería el abrazo entre dos
mujeres de diferente edad que se saludan en la calle ante la mirada de otras tres figuras femeninas, mientras que el significado expresivo vendría de
determinar por los gestos y expresiones que se trata de un encuentro feliz entre dos personas conocidas. El mismo mecanismo usamos con La Última
Cena, en la que el significado primario sería la presencia de trece hombres sentados alrededor de una mesa llena de alimentos (significado fático), donde
se podrían advertir ciertas expresiones y gestos de sorpresa entre los comensales (significado expresivo).

En ambos casos, al tratarse de dos obras procedentes de los siglos XIV y XV obliga a ir más allá de nuestra experiencia como espectadores, así pues, el
principio correctivo que Panofsky propone en este primer lugar sería la historia del estilo, esto es “el estudio sobre la manera en que, en distintas
condiciones históricas, los objetos y acontecimientos fueron expresados mediante formas”. Por ejemplo, en la obra de Giotto, el conocimiento del estilo
nos permite comprobar l hipótesis sobre el estado de ánimo que advertimos en las dos figuras principales, pues una de las cualidades del autor fue
precisamente la introducción de emociones y expresiones frente al hieratismo que prevalecía en la tradición medieval.

En esta primera fase el historiador realizaría una descripción superficial de la imagen en base a su familiaridad con las formas representadas. No obstante,
sus conclusiones deben argumentarse gracias al conocimiento de los estilos, que sería una acción intelectual que depende de nuestra capacidad de
observación y de descripción.

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• Nivel iconográfico.

La acción del segundo nivel se ocupa del significado secundario o convencional de la obra. Consiste en pasar a relacionar los motivos y acontecimientos
descritos en la etapa anterior con temas o conceptos particulares. Es decir, los motivos son considerados como portadores de un significado convencional
llamados imágenes, y la combinación de ellas determinará las historias o alegorías. El bagaje intelectual precisado en esta fase por parte del historiador
sería estar familiarizado con los asuntos representados a través de las fuentes literarias o imágenes similares.

Así pues, el motivo que habíamos descrito sobre el encuentro entre unas mujeres pintado por Giotto es portador de un tema más específico: la visitación
de la Virgen María a su prima Isabel al enterarse de que también estaba embarazada, relato del que existen diferentes fuentes escritas, como el Evangelio
de Lucas o el Protoevangelio de Santiago, en los que no se llega a detallar ninguno de los elementos que vemos en la escena de Giotto, como los
personajes que acompañan a las protagonistas o el lugar exacto donde se produjo el encuentro, ya que mientras que en el relato de Lucas se explica que
María entra a casa de Zacarías y saluda a Isabel, Santiago narra que María llamó a la puerta e Isabel le abrió. Estas contradicciones entre textos y obra
exigirían aplicar un principio correctivo de interpretación mediante la historia de los tipos, que vendría a explicar como un determinado tema o concepto
se codifican en la tradición de las imágenes adquiriendo un carácter más o menos convencional a lo largo del tiempo. Por ello se debe saber diferenciar
entre tema, que será un asunto conceptual y abstracto, y tipo, referido a la forma concreta en la que este asunto se visualiza artísticamente.

Como se puede comprobar, el segundo nivel corresponde principalmente al campo de estudio de la iconografía, aunque dotándola de un carácter
instrumental.

• Nivel iconológico.

El tercer nivel corresponde a la interpretación iconológica, que tiene como finalidad conocer el significado intrínseco de la obra de arte. Se trata de una
síntesis de los dos niveles anteriores, considerando todos los elementos que constituyen la obra artística en su conjunto. Este nivel se refiere a todo lo
que constituye el universo de los valores simbólicos, por lo que el bagaje requerido para este nivel consiste en una familiaridad con las tendencias
esenciales de la mente humana, condicionada a su vez por la propia psicología del historiador del arte como intérprete del pasado.

Uno de los ejemplos para comprender esta etapa sería la Natividad de Cristo. Panofsky recuerda cómo en los siglos XIV y XV el tipo iconográfico que
hasta entonces había mostrado a la Virgen María tendida en un lecho fue progresivamente sustituido por uno donde pasaba a estar arrodillada en actitud
de adoración. Si atendemos a las cuestiones compositivas, el cambio venía a ser una nueva ordenación de las figuras y formas. En lo que respecta a la
iconografía era consecuencia de las nuevas descripciones textuales que aportaron autores de la época. Y desde el significado intrínseco o de contenido,
el cambio de los tipos permite conocer las nuevas actitudes emocionales que caracterizaron el periodo final de la Edad Media.

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El principio correctivo de interpretación que Panofsky propone en este nivel es el que se refiere a la historia de los síntomas culturales o símbolos, o
cómo las tendencias generales y esenciales de la mente humana son expresadas por temas y conceptos específicos. Éstas afectan a los más diversos
aspectos del contexto del que procede la obra de arte, implicando el conocimiento de diferentes disciplinas humanísticas.

En conclusión, la metodología debe ser entendida como un proceso orgánico e indivisible, pese a que los niveles puedan parecer tres procedimientos
autónomos.

PRINCIPIO
CORRECTIVO DE
OBJETO DE ACTO DE BAGAJE PARA LA INTERPRETACIÓN
INTERPRETACIÓN INTERPRETACIÓN INTERPRETACIÓN (HISTORIA DE LA
TRADICIÓN)
I. Asunto primario o Descripción Experiencia práctica. Historia del estilo.
natural: a) fáctico y preiconográfica. Familiaridad con los Estudio sobre la
b) expresivo. objetos y manera en que, en
Constituye el universo acontecimientos. distintas condiciones
de los motivos históricas, los objetos
artísticos. y acontecimientos
fueron expresados
mediante formas.
II. Asunto secundario Análisis Conocimiento de las Historia de los tipos.
o convencional. Iconográfico. fuentes literarias. Estudio sobre la
Constituye el universo Familiaridad con manera en que, en
de las imágenes, temas y conceptos distintas condiciones
historias y alegorías. específicos. históricas, los temas y
conceptos fueron
expresados mediante
objetos y
acontecimientos.

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Historia de los síntomas
III. Significación Interpretación Intuición sintética.
culturales. Estudio sobre la
intrínseca o Iconológica. Familiaridad con las
manera en que, en distintas
contenido. Constituye tendencias esenciales
condiciones históricas, las
el universo de los de la mente humana,
tendencias esenciales de la mente
valores simbólicos. condicionada por la
humana fueron expresadas
psicología.
mediante temas y conceptos
específicos.

2.2. Problemáticas comunes del método.

Pese a que el método propuesto por Panofsky es un planteamiento global, muchos historiadores del arte no especializados en iconología e iconografía
hacen uso de estos de manera casi aislada. No obstante, desde un punto de vista práctico, los diferentes niveles de interpretación del método dependen
de acciones comunes a todo aquel que trabaja con imágenes, como sucede con la descripción.

Panofsky advierte sobre las confusiones en las que podemos llegar a caer incluso dentro del primer nivel, donde a priori solo reconocemos formas,
motivos y acontecimientos. Por ejemplo, el autor nos habla sobre La visión de los tres Reyes Magos, cuya descripción es aparentemente fácil: tres figuras
masculinas arrodilladas y ataviadas con ricas vestimentas, en un paisaje abierto con una ciudad al fondo. Esta descripción correspondería al significado
fático. Por otro lado, se puede advertir una actitud de adoración y alabanza en sus poses, que correspondería al significado expresivo. Sin embargo, en el
cielo se ve la aparición de un niño pequeño, por lo que deberíamos ser capaces de argumentar por qué deducimos que se trata de una aparición y no es
consecuencia de otra cosa. Un argumento válido podría ser que la figura está rodeada de un halo de rayos dorados, así como porque está gravitando sin
ningún tipo de apoyo. Sin embargo, no debemos olvidar que los rayos dorados también son frecuentes en representaciones de este mismo personaje
cuando figura acostado sobre el lecho, además de que también se estilaban las figuras flotando sin pretender ser apariciones, atendiendo únicamente a
los esquemas compositivos de la época. Por lo tanto, si nuestro bagaje intelectual en la materia no fuera suficiente para dar un sentido a esta aparición,
tendríamos que considerar las posibles opciones en el siguiente nivel de significado.

Atendiendo a la etapa del análisis iconográfico, los problemas que encontramos en la identificación de los temas suelen ser más habituales, como veremos
con el tema de Judith y Holofernes. El ejemplo que sirve de punto de partida es una pintura de Francesco Maffei, la cual había sido identificada
erróneamente como una imagen de Salomé con la cabeza de San Juan Bautista. Dado que debemos partir de la descripción preiconográfica, lo primero
que hay que referir es una figura femenina en primer plano que lleva una espada en su mano derecha y una bandeja con la cabeza de un hombre en la
izquierda, apreciándose al fondo otras dos figuras masculinas. Si revisamos la Biblia, no hay ningún pasaje que indique que fuera ella quien decapitó a
San Juan Bautista, simplemente ordenó que le hicieran llegar la cabeza en una bandeja, por lo que Panofsky recuerda otro suceso relacionado con la
decapitación de un hombre por una mujer: Judith, quien ejecutó personalmente a Holofernes con una espada. A pesar de ello, en ningún momento el
pasaje bíblico hace mención a la bandeja, sino que habla de cómo mete la cabeza en una bolsa, por lo que las dos fuentes fundamentales contradicen el
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posible significado de la obra. Llegados a este punto, debemos recurrir a la historia de los tipos para proceder a la identificación correcta, preguntándonos
si hubo antes alguna imagen de Judith en la que aparezca una bandeja u otra en la que aparezca Salomé con una espada. En este sentido, si se documentan
representaciones del primer caso, y no del segundo, como por ejemplo un cuadro de Girolamo Romanino, donde además de la bandeja, se reconocen
otros detalles de la historia como la doncella que acompaña a Judith, el soldado dormido que hace posible que se acometa el asesinato y el escenario
donde se desarrolla la historia, o la versión de Andrea Mantegna donde se ven a Judith y a su doncella a la entrada de la tienda de campaña de Holofernes,
del que solo vemos el pie. En esta escena Judith sostiene todavía la espada mientras deposita la cabeza del enemigo en la bolsa que abre su doncella.
Estas variaciones pueden producirse a causa de la reinterpretación de un mismo relato.

Por otra parte, cada tipo iconográfico de un mismo tema puede tener múltiples fuentes de inspiración, por lo que una de las problemáticas habituales es
cerrar por completo las posibles variantes de la historia. En este caso, el método panofskiano podría llevarnos a preguntarnos las razones que llevaron a
modificar en cada momento los tipos preexistentes de un determinado tema, algo que pertenecería ya al ámbito de la iconología.

3. Más allá de Panofsky: orientaciones para realizar un análisis iconográfico.

El impacto de la obra de Panofsky ha sido tan extenso que muchos entienden que la iconografía y la iconología están íntimamente ligadas a sus ideas,
pero no debemos olvidar que existen otras formulaciones posibles, como la descrita por González de Zárate, en la que considera que la iconografía es
una ciencia que estudia y describe las imágenes conforme a los temas que se desean representar, identificándolas y clasificándolas en el espacio y el
tiempo.

No obstante, el grueso de las críticas que ha recibido Panofsky deriva de las limitaciones que se le han asociado a la iconología como forma de
investigación. Por ejemplo, las tres recogidas por García Castiñeiras, en la que primeramente denuncia que el iconólogo no se preocupa por las cualidades
estéticas y la calidad de la obra, sino simplemente de su contenido, en segundo lugar, advierte del peligro que supone ver más simbolismo del que en
realidad quiso expresar el artista y tercero el hacer primar el estudio de estas intenciones por encima del valor de la obra en sí.

En la actualidad, se podría afirmar que los dos primeros niveles de significación siguen constituyendo una herramienta imprescindible en el análisis de
imágenes, ya que tanto la habilidad de describir como la identificar un determinado tema son labores básicas. Respecto a la iconología, sus parámetros
de estudio se han diluido al cabo de los años en metodologías que comparten preocupaciones parecidas, como la semiótica o los estudios visuales.

3.1. Estudio de caso teórico: El nacimiento de Venus, de Botticelli.

En este punto presentaremos un ejemplo de los usos y enfoques que podría tener el análisis de una obra procedente de la mitología clásica.

• Nivel preiconográfico (descripción).

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La escena del Nacimiento de Venus tiene lugar en una zona costera desde la que se aprecia la extensión del mar y una porción de tierra a la derecha,
sobre la que se alza un frondoso bosque. En el centro, una figura femenina desnuda que tapa su sexo con su larga cabellera aparece erguida sobre una
concha de gran tamaño cercana a la orilla. En el extremo superior izquierdo, dos figuras aladas abrazadas vuelan hacia la mujer desnuda mientras le
hacen llegar sus soplidos. A la derecha, otra figura femenina ataviada con un vestido blanco estampado de flores sale al recibimiento de la primera con
intención de taparla con un manto decorado del mismo modo.

La descripción de formas, objetos y acontecimientos del primer nivel de significados obliga a diferenciar las formas de los contenidos con la intención
de identificar objetivamente los elementos primarios o naturales que conforman la imagen. Este es un procedimiento especialmente beneficioso pues
sirve para familiarizarse con otros aspectos como la terminología artística, además de ser una acción enormemente útil como herramienta de análisis,
aunque poco ventajosa en los contextos donde necesitamos señalar la identidad de los personajes o el suceso representado.

• Nivel iconográfico (análisis).

El tema del nacimiento de Venus de Botticelli responde al suceso narrado en las fuentes de procedencia griega, que explican cómo la diosa surgió de la
espuma formada en el mar cuando Crono castró a Urano y sus genitales cayeron al agua. Entre las referencias más antiguas del relato se encuentra el
relatado por Hesiodo en las Teogonías, o en los Himnos homéricos dedicados a Afrodita. Otros textos que también hacen referencia son los relatos de
autores como Anacreonte, Diodoro Sículo o Pausanias.

A la hora de abordar el análisis iconográfico desde el estudio de las fuentes literarias, el historiador debería abarcar el máximo número posible de textos
que puedan dar sentido a la imagen, aunque la realidad es que resultaría casi imposible conocer en profundidad todos los relatos de la mitología clásica.
También resulta imprescindible saber manejar obras de referencia, diccionarios especializados, bases de datos o bancos de imágenes para obtener la
información fundamental sobre nuestra obra desde un punto de vista estrictamente iconográfico.

En cuanto a las referencias visuales, Panofsky invita a revisar la historia de los tipos de nuestra obra en cuestión, lo cual permitiría analizar formalmente
las variaciones y modelos que se han ido consolidando desde la Antigüedad, como la Venus pudorosa tan habitual en la estatuaria clásica que pareció
servir de inspiración para Botticelli.

• Nivel iconológico (interpretación).

El carácter subjetivo que implica este nivel de interpretación hace que resulte complejo plantear una única posible vía de estudio para el Nacimiento de
Venus ya que los enfoques que se podrían plantear son tan variados como podamos imaginar.

Uno de los estudios más sugerentes lo llevó a cabo Gombrich, quien contextualizaba las obras de Botticelli en el entramado de ideas neoplatónicas que
determinó la vida intelectual florentina a finales del siglo XV, en la que converge el mundo antiguo y el cristianismo.

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En líneas generales, podríamos afirmar que todo lo que atañe hoy en día a la interpretación iconológica forma parte de los nuevos intereses de la historia
del arte. Así pues, su práctica en la actualidad se podría diluir en otras propuestas metodológicas más amplias, para las que no es posible determinar unas
pautas cerradas de actuación.

3.2. Estudio de caso práctico: La Sagrada Familia del pajarito, de Murillo.

NOTA DE VIRGI: Este apartado contiene el texto descriptivo que aparece junto a la obra en el Museo del Prado y a continuación una serie de preguntas
sin respuestas, cuyo fin es que nosotros las respondamos, por lo que creo que es imposible hacer una síntesis. Sería oportuno que cada uno nos
dirigiéramos al texto (página 97) y resolvamos las preguntas (página 99). ¡Suerte!

Tema 4. LOS DIOSES OLÍMPICOS Y SU ICONOGRAFÍA


1. Introducción.

Los dioses olímpicos o crónidas constituyeron la segunda generación divina. Derrotaron a su padre, Crono, y han pasado a la posteridad como las deidades
arquetípicas del panteón grecorromano. Zeus fue el dios supremo en torno al cual se distribuyeron el resto de deidades olímpicas, en su mayoría hijos y
hermanos de este, que conformaron el orden universal definitivo de la tradición clásica.

Los dioses olímpicos fueron los guardianes del universo y representaron la justicia y el buen gobierno. Eran deidades antropomórficas que disfrutaban
de la vida eterna en las proximidades del monte Olimpo. Sus sentimientos y comportamiento eran propios de los hombres.

2. Fuentes textuales.

En primer lugar, destacaron los dos poemas épicos de Homero, la Ilíada y la Odisea, en los cuales, a pesar de narrar acontecimientos acaecidos en el
mundo de los hombres, aludieron a la influencia ejercida por los dioses sobre las hazañas desarrolladas por los humanos. En la Ilíada se contó a través
de más de quince mil versos la guerra entre aqueos y troyanos, desencadenada como consecuencia del rapto de Helena por parte de Paris. La Odisea
narró las aventuras de Ulises tras finalizar dicha guerra y su tortuoso viaje de vuelta a su Ítaca natal, durante el cual estuvo a merced de los dioses. No
obstante, la obra fundamental para entender los inicios de la cosmología griega y la configuración del panteón olímpico fue la Teogonía de Hesiodo,
también fechada en el siglo VIII a.C.

En el siglo V a.C. destacaron autores trágicos como Sófocles, Esquilo y Eurípides, que narraron en sus obras la influencia directa de los dioses sobre las
hazañas y miserias de los héroes. Fueron los poetas romanos Virgilio y Ovidio quienes terminaron de modelar el panteón olímpico. Virgilio escribió la
Eneida en torno al año 29 a.C. por encargo de Augusto. Este poema se inspiró en la Ilíada de Homero, tomando como punto de partida el final de la
guerra de Troya y vinculando al príncipe troyano Eneas con el origen de Roma. Por su parte, Ovidio escribió las Metamorfosis en torno al 8 d.C., en las
que recogió unas doscientas cincuenta fábulas mitológicas, donde contó los principales sucesos que acaecieron a los dioses olímpicos, prestando especial
atención a los mitos de transformaciones de los dioses y héroes de la mitología clásica.
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3. Zeus, el dios supremo del Olimpo y sus amantes.

Zeus, el Júpiter latino, fue el más poderoso de entre todos los demás dioses. Era hijo de Rea y Crono. Rea consiguió salvar a Zeus de las fauces de su
padre engañando a este, al darle una piedra envuelta en pañales en lugar del dios recién nacido. Crono lo engulló sin darse cuenta del embuste. Zeus fue
criado en secreto por una ninfa en Creta, quien lo alimentó con néctar, ambrosía y leche de la cabra Amaltea, con cuya piel se fabricaría la égida del dios
supremo. Zeus fue el origen de buena parte del resto de dioses olímpicos y padre de los grandes héroes griegos engendrados por mortales con las que
mantuvo relaciones amorosas. Su dominio fue el cielo, siendo el dios de los fenómenos atmosféricos. Además se dedicó a administrar justicia entre
dioses y humanos. Su atributo más reconocido es el rayo y su principal animal simbólico es el águila.

Para asentar su poder, Zeus hubo de derrotar a su padre Crono y al resto de Titanes, hijos de la pareja primigenia Urano y Gea. A esta guerra se la
denomina Titanomaquia y duró diez años. Según una premonición, Zeus ganaría la guerra si contaba con la ayuda de los Cíclopes y los Hecatónquiros,
para lo cual tuvo que liberarlos de su encierro. Los Titanes fueron derrotados y quedaron bajo la custodia de los Hecatónquiros en el fondo del Tártaro.
A continuación, los dioses olímpicos hubieron que enfrentarse a los Gigantes en la llamada Gigantomaquia, al haber sido estos incitados por Gea para
vengar la derrota de los Titanes. Gracias a la intervención del propio Zeus, de Atenea y del héroe Heracles consiguieron derrotar a los Gigantes, tras lo
cual los dioses olímpicos se repartieron el Universo, encargándose Zeus del reino del Olimpo y del Cielo, Posidón de los mares y Hades del Infierno.

Zeus destacó por sus numerosas relaciones amorosas con diosas y mortales. Se casó en siete ocasiones, destacando como esposa principal la diosa Hera.
Sus relaciones más célebres fueron las que mantuvo con mortales, seduciéndolas con engaños y recurriendo frecuentemente a la metamorfosis. En primer
lugar, destacó la relación que mantuvo con el príncipe frigio Ganímedes, hijo del Rey troyano Tros. Zeus le raptó metamorfoseado en águila, y le llevó
al Olimpo, donde le convirtió en su amante y en copero de los dioses en sustitución de Hebe. Zeus también se enamoró de Leda, hija del rey etolio Testio
y esposa de Tindáreo. El dios se transformó en cisne, yaciendo con ella. Tras esto, la joven también mantuvo relaciones con su esposo, quedando encinta
de ambos. La diosa Hera hostigó durante un tiempo a Leda, pero finalmente esta pudo poner dos huevos, de donde nacieron los hijos de Tindáreo
Clitemnestra y Cástor, y los hijos de Zeus, Helena y Pólux. Por último, podemos destacar su idilio con Europa, hija del rey tirio Agénor y hermana de
Cadmo. Zeus se enamoró de ella cuando se divertía con otras jóvenes en la playa. Para seducirla se transformó en un manso toro blanco. La belleza del
animal provocó que Europa se montara en él, lo cual aprovechó Zeus para raptarla y llevarla a Creta, donde yació con ella. Europa es considerada la
primera reina cretense.

La imagen más famosa del dios fue el coloso crisoelefantino esculpido por Fidias para el templo de Zeus en Olimpia (450 a.C.), considerado una de las
siete maravillas del mundo antiguo y que conocemos gracias a descripciones como la de Pausanias y a monedas y gemas de época romana. Según estas
fuentes, Fidias representó a Zeus entronizado con el torso desnudo, portando un cetro coronado con un águila y una Niké.

A lo largo de la Edad Moderna interesó el tema de los amores de Zeus, gracias al éxito de las Metamorfosis de Ovidio. Destaca el conjunto efectuado
por Correggio en 1530 para Carlos V representando a Leda, Danae y Ganímedes. En el mundo contemporáneo destacamos Leda y el cisne de Gustav
Moreau (1865) o la Dánae de Gustav Klimt (1907).

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4. Hera, la reina del Olimpo.

Hera pertenecía a la generación de dioses hijos de Rea y Crono. Resultó devorada por su padre, aunque su hermano Zeus la liberó de las entrañas paternas.
Es considerada la esposa por excelencia de Zeus, pese que este previamente ya había desposado a las diosas Metis y Temis. Como consorte del dios
supremo concibió a divinidades como Hefesto, Ares, Ilitía y Hebe. Es la protectora de las mujeres casadas al considerarse un ejemplo de fidelidad
conyugal. Junto a Ilitía, es también protectora de las mujeres encintas. Sus principales atributos son la vaca y, sobre todo, el pavo real.

Su unión con Zeus vino precedida de una de las habituales metamorfosis del dios. Durante una tormenta Zeus se transformó en cuclillo, y cuando Hera
lo salvó del temporal, este recobró su forma y la raptó para yacer con ella. Hera le pidió que la respetara y Zeus prometió que se casaría con ella. El
solemne matrimonio (hierogamia) tuvo lugar en el Olimpo, al que accedieron en un carro nupcial junto a Eros. Una vez allí recibieron obsequios de todos
los dioses, destacando las manzanas de oro que les regaló Gea, plantadas posteriormente por Hera en el jardín de las Hespérides.

No obstante, Hera ha pasado a la posteridad por su carácter difícil y colérico, consecuencia de las continuas infidelidades de su esposo. La mayoría de
mitos sobre la diosa están relacionados con los celos, persecución y venganza de las amantes de Zeus, entre las que destacaron Leto, Sémele, Ío, Calisto
o Leda. Incluso fue enemiga de los hijos extramaritales de su esposo, destacando la aversión que sentía hacia Heracles, aunque terminó por reconciliarse
con él en el Olimpo.

Tuvo una difícil relación con su hijo Hefesto. Hera se deshizo de él nada más nacer a causa de su fealdad, arrojándolo desde el Olimpo. Hefesto, movido
por el rencor, envió a Hera un trono de oro con cuerdas invisibles que la ataron cuando se sentó. Dioniso convenció a Hefesto para que la liberara. Pese
a este incidente, Hefesto profesó gran devoción hacia su madre, ganándose la enemistad de Zeus al liberarla de la cadena de oro y los yunques con que
el dios supremo la había maniatado a causa de la persecución a la que sometía a Heracles.

A causa del juicio de Paris, en el que Hera y Atenea perdieron ante Afrodita, la diosa fue favorable a los griegos en la guerra de Troya, hostigando a los
troyanos en multitud de ocasiones.

En la Antigüedad grecolatina su efigie tuvo gran repercusión al tratarse de la diosa más poderosa del Olimpo. Fue objeto de culto en Creta, Samos y
Argos. Esta devoción tuvo continuidad en el mundo romano, ya que formó parte de la Tríada Capitolina junto a Júpiter y Minerva al asimilarse a la diosa
latina Juno. A partir del siglo VI a.C. se generalizó una imagen de la diosa con diadema real, portando cetro y vistiendo túnica con manto y, en ocasiones,
velo nupcial. Ejemplo de esto es la famosa Hera de Samos del Louvre (siglo VI a.C.).

Tanto en Grecia como en Roma tuvo gran relevancia la asociación visual entre Zeus y Hera, apareciendo juntos en muchas escenas, especialmente las
de hierogamia. Así sucede en una de las metopas del templo de Hera en Selinonte (siglo V a.C.) o en los frescos romanos de la Casa del poeta trágico
en Nápoles (siglo Ia.C.).

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El mito de Hera tuvo un resurgimiento en la Edad Moderna, como podemos apreciar en el ciclo de grabados que le dedicó Giulio Bonasone titulado
Amori sdegni et gielosie di Giunione, del segundo tercio del siglo XVI, o en El origen de la Vía Láctea de Tintoretto en 1575-1580.

5. Atenea, sabia y guerrera.

Atenea fue una diosa casta y la hija favorita de Zeus, fruto de la unión de este con la oceánide Metis. Estando Metis encinta de Atenea, a Zeus le
profetizaron que el hijo que tuviera sería más poderoso que él. Atemorizado por perder el trono del Olimpo, Zeus devoró a Metis. Tras un tiempo, Zeus
comenzó a tener unos terribles dolores de cabeza cuya causa desconocía. Con objeto de paliar esta dolencia, Hefesto le abrió con su hacha una brecha en
la cabeza, de la que surgió una impetuosa Atenea, ya adulta y portando casco, coraza y lanza, vociferando alaridos de guerra. Desde ese momento se
convirtió en la hija predilecta de Zeus, siendo la protectora de la guerra táctica y justa, además de ser una divinidad civilizadora, cuya cualidad
fundamental fue la inteligencia. Su atributo animal es la lechuza, que simbolizaba la sabiduría.

Fue la protectora y consejera de los héroes griegos más astutos. Protagonizó una disputa con Posidón por el patronazgo de la ciudad de Atenas. Este,
para conseguirlo, obsequió a la ciudad con un manantial de agua salada en la Acrópolis después de golpear el suelo con su tridente, mientras que Atenea
hizo florecer un olivo. Tras una ardua deliberación, los dioses y el rey ateniense Cécrope otorgaron la titularidad de la ciudad a Atenea. De ahí que se le
consagraran santuarios tan importantes como el Erecteion y el templo de Atenea Niké.

Asimismo, tuvo un papel muy destacado como patrona de los artesanos, especialmente de las tejedoras. En ese sentido, sobresalió su disputa con Aracné,
que fue una joven con grandes dotes para tejer. Tanto es así que retó a Atenea para ver quién tejía el tapiz más bello. La diosa confeccionó una tela donde
representó los doce dioses del Olimpo, mientras que Aracné tejió un tapiz con las infidelidades de los dioses olímpicos. La perfección en el bordado
unida al tema elegido por la mortal crispó tanto a Atenea que destruyó el tapiz de Aracné. Esta, avergonzada, se suicidó. Atenea, no satisfecha con su
venganza, transformó a Aracné en una araña para que tejiera eternamente, castigando así el exceso de soberbia de la mortal.

En la Edad Antigua el mito de Atenea gozó de gran éxito iconográfico. Una de las escenas más representadas en la pintura de los vasos áticos de figuras
negras de los siglos VII y VI a.C. fue la relativa a su prodigioso nacimiento, como apreciamos en el Trípode de figuras negras con el nacimiento de
Atenea armada de la cabeza de Zeus de El Louvre (570 a.C.) o en el frontón oriental del Partenón (432 a.C.), donde ya aparecía en la misma escala que
el resto de deidades. No obstante, los modelos arquetípicos de la efigie de Atenea quedaron establecidos en el siglo V a.C. gracias a tres esculturas de
Fidias: la Atenea Pártenos que portaba una lanza en la mano derecha y una Niké en la izquierda; la Atenea Prómaco en actitud belicosa; y la Atenea
Lemnia con un talante pensativo. Se la suele representar con semblante serio, vestida con una túnica sin mangas y armada con una lanza, la égida y el
escudo con la cabeza de Medusa en el centro.

Desde la Edad Media en adelante, la diosa Atenea se representó como un ejemplo de la sabiduría y la castidad en oposición a la lujuria y el pecado de
Afrodita. En Las hilanderas de Diego Velázquez (1655-1660) se representa en segundo plano a la diosa Atenea discutiendo con Aracné y el tapiz de El
rapto de Europa que pintó Tiziano para Felipe II, uno de los temas sobre las infidelidades divinas que la mortal había osado tejer.

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6. Posidón, dios de los mares.

También llamado Neptuno en el mundo latino, fue hijo de Crono y Rea y, por tanto, hermano de Zeus. Fue el soberano del mar tras el mítico reparto del
Universo entre los tres hijos varones de Crono. También tuvo potestad sobre las aguas fluviales y subterráneas, destacando por su carácter violento. Fue
temido por los humanos, ya que provocaba tempestades y terremotos. Su animal simbólico fue el caballo y su principal atributo el tridente. La infancia
de Posidón transcurrió en la isla de Rodas criado por los Telquines, y en su madurez habitó su palacio en las profundidades de la costa norte del
Peloponeso. Al margen de su conocida disputa con Atenea por el patronazgo de la ciudad de Atenas, también se enfrentó a Zeus, a quien con ayuda de
Atenea y Hera lograron encarcelar, pero el gigante de cien brazos, Briareo, liberó al dios supremo y Posidón fue castigado a servir al rey troyano
Laomedonte. Así, junto a Apolo y Éaco construyó las murallas troyanas, pero al acabar el trabajo Laomedonte se negó a pagarles el precio convenido.
En represalia, Posidón envió un monstruo marino que diezmó la población de la región, ante lo cual el rey de Troya tuvo que sacrificar a su propia hija
Hesíone, que fue salvada en el último instante por Heracles. Por ello, Posidón estuvo a favor de los griegos en la guerra de Troya.

Entre sus aventuras amorosas destacó la de Anfitrite, nereida de la que el dios se enamoró mientras esta bailaba junto a sus hermanas en la isla de Naxos.
Posidón la raptó, pero la nereida huyó a los confines del océano, donde fue descubierta por un delfín del séquito de Posidón, que la convenció para que
accediera a ser la esposa del dios y la reina de los mares. Anfitrite dio a luz a Tritón y Rode, y soportó innumerables infidelidades por parte de Posidón,
a excepción de la relacionada con la bella Escila, a la que convirtió en un monstruo marino. En general Anfitrite fue una esposa estable, encargada de
apaciguar la cólera del dios, siendo considerada por ello la protectora de los navegantes.

El séquito de Posidón estaba compuesto de multitud de personajes. Este thiasos marino lo integraron todo tipo de seres fantásticos que simbolizaron las
distintas fuerzas del mar. En primer lugar destacó Tritón, hijo del dios, que actuaba como mensajero de su padre. Los hipocampos, mitad caballo y mitad
animal marino, que conducían el carro de Posidón. Los ictiocentauros fueron seres concebidos como centauros, pero cuyas extremidades traseras son
propias de animales acuáticos. Por último, las bellas Nereidas, hijas de Nereo y Dóride, símbolo de la fertilidad del mar.

Iconográficamente hablando, Posidón respondió al estereotipo de hombre con barba, desnudo y musculado, coincidiendo así con su hermano Zeus, del
que solo lo diferencian sus atributos. En torno al siglo VI a.C. se estableció su iconografía tradicional, donde apareció portando su tridente, como en el
Posidón de Artemisión (470 a.C.). En la Edad Moderna se le representó sin apenas cambios significativos, gozando de un mediano éxito en la estatuaria
y la emblemática, destacando en ese sentido el Salero de Francisco I modelado por Benvenuto Cellini (1540), donde se le representa recostado y portando
el tridente frente a Tellus, diosa terrenal productora de la pimienta. En la pintura fue frecuente la representación de la pareja Posidón y Anfitrite en su
carro seguida de su séquito.

7. Hades, dios del Infierno.

Fue otro de los hijos de Rea y Crono, conocido en el mundo romano como Plutón. Tras el reparto del Universo se ocupó del mundo infernal, donde iban
a parar las almas de los difuntos, no permitiendo regresar al mundo de los vivos a los que habían ingresado en su reino. Hades reinó en el inframundo de
forma despótica, resultando conmovido solo en una ocasión a causa de las embaucadoras melodías de Orfeo. Se trató, pues, de una deidad aborrecida
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tanto por dioses como por humanos. Además, pese a ser un dios asociado con el mundo de la oscuridad, también se le vinculó con las minas de metales
y piedras preciosas que existen en el subsuelo, así como con el ciclo del crecimiento de la vegetación y la fertilidad de la tierra, de ahí que en su faceta
de Pluto tuviera como principal atributo la cornucopia.

Hades no entró en contacto con los humanos ni participó en las disputas de estos, dedicándose tan solo a administrar el mundo de los muertos. Por ello
escasean los mitos relacionados con este dios, excepto el conocido como rapto de Perséfone. Hades se enamoró de esta diosa, hija de Zeus y Deméter,
pero el dios supremo le prohibió que la desposara. Sin embargo, un día que la joven recogía flores en una pradera de Sicilia, la tierra se abrió y fue
raptada por Hades, que la llevó consigo a su palacio en el mundo de los muertos. Se desencadenó entonces la trágica peregrinación de Deméter, quien
en su desesperada búsqueda olvidó el cuidado de los campos, provocando así el hambre entre los humanos. Ante este hecho, Zeus envió a Hermes al
infierno para que convenciera a Hades y este liberara a Perséfone. El dios fingió aceptar la propuesta de Zeus, pero antes ofreció a Perséfone un grano
de granada y esta lo probó. A consecuencia de ello la diosa ya no podía permanecer todo el año fuera del inframundo. Por este motivo los dioses acordaron
que Perséfone podía volver junto a Deméter una vez al año, desde primavera hasta la época de la siembra, dando así explicación al ciclo de la agricultura.

En la Antigüedad Clásica Hades fue representado entronizado junto a su esposa, como en el Pínax de Locri conservado en Cleveland (470 a.C.). No
obstante, el grueso de las representaciones aludió al rapto de Perséfone, con el dios agarrando bruscamente a la deidad mientras esta intenta zafarse de
sus brazos. Esta iconografía gozó de gran éxito en la Edad Moderna, cuya muestra son las obras de Bernini (1621), Rembrandt (1635) o Rubens (1638).

8. Ares, señor de la guerra.

Ares, el Marte romano, hijo de Zeus y Hera, fue el dios de la guerra por excelencia, entendida en sus aspectos más negativos de destrucción, violencia y
crueldad. Se trató de una deidad con poco culto entre los griegos, siendo temido y odiado por gran parte de los dioses del panteón heleno, excepto por su
amante, Afrodita. En cambio, para los romanos constituyó uno de sus principales dioses, siendo considerado el padre de Rómulo y Remo. Se trata de un
dios guerrero, de gran valor y atrevimiento, al que acompañan sus dos hijos, Deimo y Fobo. Fue rechazado por el resto de deidades del Olimpo, por lo
que habitó Tracia, la zona más salvaje e incivilizada de Grecia. Sus atributos animales más característicos son el perro y el buitre, mientras que su arma
predilecta fue la lanza.

El único mito que aludió directamente a Ares fue el relativo a la lucha entre su hijo Cicno y Heracles. Cicno desencadenó la furia del dios Apolo por
interponerse en el camino de los peregrinos a Delfos, por lo que este convenció a Heracles para que se enfrentara a él y lo matara. Ares, enojado por la
muerte de su hijo, atacó a Heracles, pero gracias a la intervención de Atenea fue el dios el que resultó herido en lugar del héroe. La mayoría de las
representaciones de este mito aparecieron en vasos áticos de figuras negras del siglo VI a.C., donde se representa a Ares frente a Heracles en presencia
del cadáver de Cicno. Durante los siglos V y IV a.C. se definió el prototipo iconográfico de Ares, desnudo, con casco, escudo y portando espada o lanza,
con los modelos escultóricos del Ares Borghese de Alcámenes (siglo V a.C.) y el Ares Ludovisi de Scopas (siglo IV a.C.).

El mito de Ares fue retomado en la Edad Moderna, con el Marte de Velázquez pintado en 1638 que evoca el Ares Ludovisi, o el Venus y Marte de Sandro
Botticelli (1483).
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9. Deméter, diosa de la agricultura.

En Roma fue conocida como Ceres. Fue hija de Rea y Crono, al tiempo que hermana y cuarta esposa de Zeus, con quien tuvo a su hija Perséfone. Con
Posidón concibió al caballo Arión que podía hablar con los humanos y con Yasión engendró a Pluto, que se representó con forma de niño portando el
Cuerno de la Abundancia. Se trató de una deidad preindoeuropea cuyas raíces se hunden en el Neolítico, ya que tenemos constancia documental de su
culto desde el II milenio a.C. Fue considerada la diosa de la fertilidad y de los cultivos, sobre todo de los cereales y el trigo. Deméter fue quien enseñó
la agricultura a los humanos, de ahí que sus atributos sean la espiga y la hoz, teniendo un importante culto religioso en la ciudad de Eleusis, en las
cercanías de Atenas.

Deméter, indignada por el rapto de su hija Perséfone, abandonó el Olimpo y se transformó en una anciana, siendo acogida por las hijas del rey Céleo y
la reina Metanira en las cercanías de Eleusis. Allí fue nombrada institutriz del príncipe recién nacido Demofonte, a quien, en agradecimiento, Deméter
intentó conceder la inmortalidad. Para ello, todas las noches lo ponía al fuego ungido en ambrosía. Una noche, Metanira descubrió a la diosa ejecutando
esta acción y, horrorizada, gritó, sorprendiéndola de tal modo que el niño murió abrasado. Posteriormente Deméter ordenó que le consagraran un templo
en Eleusis y enseñó al príncipe Triptólemo, también hijo de Céleo y Metanira, los ritos sagrados de su culto en los Misterios de Eleusis y en las fiestas
de las Tesmoforias en Atenas, así como los secretos de la agricultura, obsequiándole con el primer grano de trigo y con un carro tirado por dragones para
que este difundiera el trabajo de la agricultura por el mundo.

Es frecuente encontrar en vasos áticos del siglo V a.C. la figura de Triptólemo acompañado por Deméter que le obsequia con la espiga de trigo y Perséfone
que porta una antorcha.

Durante la Edad Moderna perdió gran parte de su protagonismo, aunque cuando se representó fue en calidad de personificaciones de la Tierra y en temas
alegóricos sobre las cosechas y las estaciones, principalmente el verano. Ejemplo de ello es la obra de Jean Antoine Watteau para el comedor del palacio
de Pierre Crozat ejecutada en 1717, donde Deméter porta la hoz, atributo asociado a esta deidad desde el Medievo, y aparece acompañada de un león, un
cangrejo de río y unos gemelos, que personifican a los signos del zodiaco durante el verano. También gozó de cierta repercusión en la emblemática,
destacando su representación como imagen de la prosperidad en su carro tirado por serpientes en obras de artistas de la talla de Rafael, Pinturicchio o
Vasari.

10. Apolo, dios de las artes.

Apolo fue el hijo predilecto de Zeus y Leto, además de hermano gemelo de Ártemis. Apolo nació en la isla de Delos, donde fue cuidado por la diosa
Temis, siendo alimentado a base de ambrosía. Pronto abandonó la cuna y buscó un emplazamiento para su oráculo, que ubicó en Delfos. Fue el dios de
la belleza, pero también tuvo un carácter terrible y vengativo. Ser trató de una divinidad de origen solar, patrón de la poesía, la música, la medicina y la
profecía. Hay multitud de advocaciones de Apolo. Como dios del sol es Febo, Apotropaicos como divinidad sanadora, Boedromia deidad guerrera,
Moiragetas en compañía de las Moiras y Musagetas dirigiendo el coro de las Musas. Sus atributos más arquetípicos son el arco, el carcaj y las flechas,
así como la cítara, la corona de laurel y el trípode, siendo su animal simbólico el ciervo.
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Al poco de nacer, Apolo emprendió el viaje para fundar su santuario y, al llegar a Beocia, preguntó a la ninfa Telfusa sobre el lugar idóneo para fundar
su oráculo. La ninfa lo engañó y lo envió a las inmediaciones del monte Parnaso, donde habitaba una terrible serpiente llamada Pitón, a la que dio muerte
con sus flechas, instaurando desde entonces los Juegos Píticos para recordar esta hazaña. Asimismo, una prueba de su extrema crueldad queda de
manifiesto en la historia de Marsias. Este sileno encontró en el campo el aulós inventado por Atenea, que la diosa desechó porque la deformaba el rostro,
maldiciendo al que la descubriera. Marsias se convirtió en un virtuoso con este instrumento, hasta tal punto que retó a Apolo en un certamen musical. El
dios aceptó el desafío poniendo como condición que el vencedor pondría el castigo que quisiese al derrotado. Así, ambos contendientes midieron sus
dotes musicales ante un jurado compuesto por el rey Midas y las nueve Musas, que fallaron a favor de la deidad. El castigo de Apolo a Marsias por su
insolencia fue desollarlo vivo y colgarlo de un árbol hasta que pereciera.

Las aventuras amorosas de Apolo tuvieron un final un tanto desafortunado. Un ejemplo de ello es el de la ninfa Dafne, hija del dios-río Peneo. Esta
rehusó yacer con Apolo, lo cual inflamó aún más el deseo del dios, persiguiéndola sin descanso. Finalmente, Apolo consiguió dar alcance a Dafne, por
lo que la ninfa invocó la ayuda de su padre, que la convirtió en un laurel. En honor a su amada, en adelante Apolo coronó a los héroes y atletas con una
corona de hojas de dicho árbol. También fue desdichada su relación con el príncipe espartano Jacinto. De él se enamoraron tanto el dios Bóreas como el
propio Apolo, ganándose este último la confianza del joven. Pero la felicidad de la pareja duró poco, ya que, un día que Jacinto practicaba el lanzamiento
del disco junto a Apolo, Bóreas desvió la trayectoria del proyectil, que impactó en Jacinto y lo mató en el acto. Apolo, desconsolado por la muerte de su
amante, hizo brotar de la sangre de este una nueva flor de color púrpura, el jacinto.

En la Antigüedad Grecolatina la representación de Apolo gozó de mucho éxito. Desde el siglo VII a.C. contamos con representaciones del dios, el cual
suele llevar como atributo una cítara o una lira, apareciendo en compañía de Ártemis y Leto o de las Musas. También encontramos representaciones con
la faceta destructiva del dios, como la relacionada con Ticio, al que mata a flechazos por abusar de su madre. Apolo gozó de mucha popularidad entre
los escultores, destacando el Apolo de Olimpia en el siglo V a.C., el Apolo Saurótono modelado por Praxíteles en el siglo IV a.C., el Apolo Palatino de
Scopas del siglo IV a.C. o el Apolo Belvedere también del siglo IV a.C. También tuvo cierta repercusión el enfrentamiento entre Apolo y Heracles, ya
sea por la disputa que tuvieron por cazar un ciervo o por el intento de robo del trípode apolíneo por parte del héroe.

Durante la Edad Media, el dios perdió parte de sus atributos y solo se le consideró desde una perspectiva astrológica y también como una prefiguración
de Cristo. No obstante, el Renacimiento vio resurgir el mito de Apolo, sobre todo como patrón y garante de las artes, apareciendo acompañado por las
Musas, cuyo coro musical dirigía el propio Apolo. Asimismo, constituyó una deidad de suma importancia para la realeza europea, al vincularse los
monarcas a Zeus, Apolo o el héroe Heracles. Quizás el caso más famoso fue el de Luis XIV de Francia y su identificación con Apolo, personificando así
el sol que iluminaba Europa.

11. Ártemis, patrona de las fieras y la caza.

Ártemis, la Diana romana, fue hija de Zeus y Leto y hermana gemela de Apolo. Se trató de una diosa de carácter ambivalente. Por un lado, fue considerada
patrona de los alumbramientos por ayudar a su madre Leto en el nacimiento de Apolo. Por otro, era la más acérrima defensora de la castidad femenina,
de la que ella era el máximo exponente. Se identificó con la diosa lunar Selene. No obstante, dentro de su culto tuvo un apartado especial su patronazgo
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sobre las fieras y la naturaleza agreste, siendo considerada la diosa de la caza, de ahí que su principal atributo animal fuera la cierva y su vestimenta
habitual estuviera compuesta de túnica corta, calzado de cazadora y carcaj para portar las flechas.

Los pasajes asociados a su mito estuvieron vinculados con la caza y la castidad, destacando la historia de la ninfa Calisto, ágil cazadora del cortejo de
Ártemis, que fue engañada por Zeus. Este sedujo a la ninfa transformándose en la propia Ártemis. Al poco tiempo, la diosa de la caza sorprendió a Calisto
bañándose en un río y comprobó que estaba encinta. Ártemis le preguntó por el motivo de ello y Calisto respondió que la culpa era de ella. La diosa,
enojada por su respuesta, la expulsó de su cortejo. Finalmente entró en escena la celosa Hera que, al enterarse de la infidelidad de Zeus, transformó a la
ninfa en osa e hizo que Ártemis la matara con sus flechas.

Pero el episodio que gozó de mayor éxito fue el de Acteón, nieto de Cadmo. Los relatos de los antiguos escritores griegos indicaron que el joven fue
castigado por Ártemis debido a que se jactó de cazar mejor que ella. Sin embargo, el relato canónico lo narró Ovidio. En este relato Acteón recorría los
bosques cercanos al monte Citerón en compañía de sus perros. En su recorrido dio con un manantial en el que la diosa disfrutaba de un baño junto con
su cortejo después de una jornada de caza. Enojada al percatarse de la presencia del joven cazador, Ártemis transformó a este en un ciervo, siendo
devorado por sus fieles perros que ya no reconocían a su dueño.

Las primeras representaciones de Ártemis en la Antigüedad estuvieron relacionadas con su papel de protectora de los animales, pero su iconografía como
cazadora comenzó a configurarse en el siglo V a.C. con escultores como Scopas o Praxíteles, que conformaron la tipología de Ártemis desnuda o vestida
con túnica corta, cabellos recogidos, portando el carcaj con las flechas, el arco de caza y acompañada por una cierva. El mito de Acteón fue muy
representado en el siglo V a.C. en vasos de figuras rojas y en una de las metopas del templo E de Selinonte.

El mito de Ártemis recobró popularidad en los siglos XV y XVI, cuando fue rescatado por los humanistas, que vieron en la diosa la personificación de
la virginidad. Ejemplo de ello es la serie de poesías pintada por Tiziano en 1556 sobre Diana y Acteón y Diana descubre la falta de Calisto, inspiradas
en la Metamorfosis de Ovidio. En otra versión efectuada por Hendrik de Clerck (1608) llama la atención la iconografía de Acteón, inspirada en el Apolo
del Belvedere.

12. Afrodita, diosa de la belleza y el amor.

Se la conoció en Roma por el nombre de Venus. Simbolizaba la belleza, la atracción amorosa, la pulsión sexual y la fertilidad. Se trata de una deidad
indoeuropea adaptada por la cultura prehelénica a partir del II milenio a.C. En lo referente a su nacimiento, Afrodita nació adulta de la espuma del mar
cuando fueron arrojados en él los genitales de Urano amputados por Crono. Poco después de nacer, el dios-viento Céfiro trasladó a la diosa a la isla de
Citera, para luego impulsarla hasta Chipre, donde fue recibida por las Horas, cuyos nombres eran Eunomía, Dike e Irene, que la engalanaron y
embellecieron, escoltándola desde allí hasta el Olimpo.

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El culto a Afrodita tuvo gran importancia en el mundo griego, contando con templos en polis tan destacadas como Cnido, Cos, Tebas o Atenas, así como
en calidad de genetrix y guerrera en la ciudad de Esparta. Afrodita fue la diosa del amor en sus vertientes sexual y sensual. Entre sus atributos, en el
mundo animal se la asoció con la ploma y, en ocasiones, con el cisne, mientras que su flor simbólica fue la rosa.

Su matrimonio con Hefesto estuvo trufado de infidelidades por parte de la diosa. Una de las más destacadas fue la que mantuvo con Ares, con quien
engendró a Eros, Fobo, Deimo, Harmonía y Anteros. Hefesto, informado por Helio de la infidelidad de su esposa, sorprendió a los amantes yaciendo y
los retuvo con una red mágica que solo él podía manipular, avergonzándolos en el Olimpo ante el resto de dioses. No obstante, el gran amor de Afrodita
fue Adonis, que nació fruto del amor incestuoso de la princesa Mirra con su padre Tías, rey de Siria. Este, al percatarse del engaño de su hija, la persiguió
para matarla, pero los dioses intercedieron en la disputa, transformando a Mirra en árbol. Afrodita, enternecida por la belleza del recién nacido de la
corteza del árbol, Adonis, decidió confiarle su educación a Perséfone, pero esta también quedó prendada del niño y se negó a devolvérselo a Afrodita.
Zeus intervino en la disputa, acordando que Adonis pasase un tercio del año con Perséfone, otro tercio con Afrodita y el resto con quien él quisiera. Con
el paso del tiempo Adonis se convirtió en cazador, y Afrodita lo acompañaba en sus cacerías, pero Ares sintió celos del joven y se transformó en jabalí,
hiriendo mortalmente a Adonis, de cuya sangre surgió la flor de la anémona.

La diosa tuvo un papel destacado en la guerra de Troya, al haber sido la elegida por Paris en el juicio para elegir a la deidad más bella. Por este motivo
Afrodita apoyó al bando troyano, ayudando a raptar a Helena y más tarde durante la contienda, llegando a ser herida por Diomedes, al que castigó
incitando a su esposa a serle infiel.

Una de las representaciones de esta diosa con más éxito fue en aquella en la que surge adulta de la espuma del mar como Afrodita Anadiómenas, como
quedó reflejado en el Trono Ludovisi del palacio Altemps en Roma (460 a.C.), donde dos de las Horas visten a Afrodita. Otra tipología muy difundida
fue la de Afrodita Púdica, disponiendo los brazos para ocultar sus senos y genitales.

Hubo que esperar al Renacimiento para apreciar un resurgimiento en la iconografía de Afrodita. La figura de la diosa fue la que tuvo mayor éxito en la
Edad Moderna, destacando obras como la versión neoplatónica del Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli (1482), Venus y Adonis de Tiziano de 1554
o la sensual alegoría de Venus recreándose con el Amor y la Música (1555), también de Tiziano.

13. Hermes, el heraldo del Olimpo.

Hermes, al que en Roma se conoció por el nombre de Mercurio, fue hijo de Zeus y la ninfa Maya. Fue el intermediario entre los dioses y los héroes,
destacando sobre todo en el cumplimiento de las directrices marcadas por Zeus. Hermes sobresalió por su astucia en los robos, por lo que se le considera
el patrón de los ladrones. Asimismo, por su elocuencia y facilidad para la traducción se le estimó como el dios de los oradores y los diplomáticos.
Constituyó también una deidad protectora de los viajeros por su conocimiento sobre los caminos, incluyendo el camino del Más Allá. Tuvo especial
culto entre los comerciantes, llegando a inventar las pesas y medidas. Por último, fue un dios pastoril, asociado con la protección de los ganados. Sus
atributos son las sandalias aladas, el pétaso o sombrero alado, la clámide y el caduceo.

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El mismo día de su nacimiento en Arcadia, Hermes inventó la lira, fabricada con un caparazón de tortuga, la piel de un buey y siete cuerdas fabricadas
con las tripas de una oveja. Ese mismo día, aún tuvo tiempo para trasladarse a Tesalia y robarle cincuenta vacas al dios Apolo. Para despistar a este dios
hizo caminar al ganado hacia atrás sobre sus huellas. Acto seguido, sacrificó varias vacas a los dioses del Olimpo, inventando así los sacrificios. Sin
embargo, Apolo, gracias a sus cualidades adivinatorias, se percató de lo acaecido y llevó a Hermes ante Zeus. Pero el pequeño Hermes lo negaba,
provocando la risa de Zeus, el cual le obligó a devolver las vacas a Apolo. Pero este indultó a Hermes a cambio de que este le regalase su lira. Por último,
también cambió con Apolo otro de sus instrumentos, la flauta, a cambio del caduceo, vara de oro que tenía el poder de apaciguar a hombres y animales.

Hermes intervino en gran cantidad de mitos que afectaron a dioses y héroes. Uno de ellos es el referido al gigante Argos, vigilante de cien ojos que
dispuso Hera para proteger a Ío, amante de Zeus, metamorfoseada en vaca. Para liberarla, Zeus envió a Hermes, que disfrazado de pastor logró adormecer
al gigante con el sonido de su flauta para después decapitarlo y liberar a Ío. Hera hizo conservar los ojos del gigante para colocarlos en la cola de los
pavos reales.

Tuvo una especial relación con Dioniso, a quien cuidó desde niño. Con Afrodita tuvo una relación amorosa de la que nació Hermafrodito, que tenía una
doble naturaleza, masculina y femenina. Se le atribuye la paternidad de Pan tras yacer con la ninfa Dríope, la cual abandonó a su hijo debido a su terrible
aspecto, mitad hombre y mitad cabra. Por ello, Hermes llevó a Pan al Olimpo, donde alegró a todos los dioses, especialmente a Dioniso, que lo acogió
en su séquito.

En los vasos áticos de figuras negras del siglo VI a.C. fue muy representado el mito del robo de las reses. También destacó la tipología de Hermes
Crióforo, es decir, Hermes transportando un carnero al hombro, iconografía pagana que antecedió a la imagen del Buen Pastor.

A partir del Medievo, se difundió la tipología del Hermes Trimegisto (tres veces grande), vinculada al esoterismo.

14. Hefesto, el orfebre del Olimpo.

Según Hesíodo en la Teogonía, Hefesto, el Vulcano romano, fue engendrado por Hera sin necesidad de que interviniera un dios varón. En cambio,
Homero afirma en la Ilíada que fue hijo de Zeus y Hera. De cualquier modo, a consecuencia de su aspecto deforme Hera lo tiró desde el Olimpo. Pero
Hefesto fue recogido por la oceánide Eurínome y la nereida Tetis, que lo criaron en una cueva bajo el océano durante nueve años. Hefesto fue un dios
civilizador y benefactor con la Humanidad, siendo considerado el señor del fuego. También fue el único de los dioses olímpicos que trabajaba,
dedicándose a la construcción de todo tipo de artilugios metálicos en su fragua. Entre otras míticas armas forjó el cetro y el rayo de Zeus, el tridente de
Posidón, el arco de Eros, el escudo de Aquiles y el cinturón de Afrodita. Sus atributos fueron el yunque, el martillo y las tenazas.

A pesar de su aspecto deforme y su cojera, Hefesto consiguió desposar a Afrodita, lo cual le supuso innumerables disgustos por las infidelidades de la
diosa. También consiguió yacer con la más bella de las Cárites, Aglaya, y fruto de sus deseos sexuales por Atenea nació el héroe Erictonio, al entrar en
contacto el semen del dios con la tierra, siendo este mítico rey ateniense criado por Atenea.

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Durante la Antigüedad Clásica su mito tuvo una moderada popularidad, siendo su escena más reproducida la referente a su regreso en mula al Olimpo
acompañado de Dioniso para liberar a Hera.

En la Edad Moderna lo habitual es que se le representara en su fragua forjando algún tipo de arma, como sucede en La fragua de Vulcano de Velázquez
(1630), que muestra el instante en el que Helios-Apolo le da la noticia de la infidelidad de Afrodita.

15. Dioniso, el dios de la embriaguez y la lascivia.

Dioniso, el Baco romano, fue hijo de Zeus y la mortal Sémele, hija de Cadmo y princesa de Tebas. Sémele, tras yacer con Zeus, dudaba que este fuera
una divinidad. Hera, al percatarse de esta nueva infidelidad, incitó a Sémele disfrazada de una de las mujeres de su séquito para que pidiera pruebas a su
amante de su naturaleza divina. Una noche, Zeus se mostró ante Sémele como realmente era a causa de la insistencia de esta, muriendo calcinada por el
rayo divino. Sin embargo, Zeus pudo rescatar del vientre de la mortal al hijo de ambos e insertarlo en su muslo para que terminase de gestar en su cuerpo.
Desde su niñez, Dioniso sufrió el acoso de Hera, por ese motivo Zeus lo envió a la corte de Atamante, rey de Orcómeno, que junto a su esposa Ino lo
criaron durante un tiempo, disfrazándolo de niña para ocultarlo a Hera. Pero la diosa lo descubrió e hizo enloquecer a la pareja, que a consecuencia de
ello mataron a algunos de sus hijos. Zeus, en su afán por proteger a Dioniso, lo transformó en cabrito y lo mandó a la región de Nisa, donde fue educado
por las ninfas y Sileno, que le enseñó los secretos del cultivo de la vid.

El culto a Dioniso procedía de Frigia y Tracia, donde fue ensalzado como divinidad de la vegetación, sobre todo de la vid y de la hiedra, asociándose
con este dios todo tipo de rituales orgiásticos y catárticos que se caracterizaban por su brutalidad, ya que sus fieles, en estado de éxtasis, perseguían
animales, los descuartizaban y se los comían crudos. En este sentido, fue considerado el dios de la enajenación. Asimismo, se erigió en divinidad
protectora de la fecundidad asociada al deseo sexual. En todo momento estuvo acompañado de un nutrido séquito compuesto de silenos, sátiros, ninfas,
ménades y coribantes, cuyas danzas y cantos fueron el precedente directo del teatro. Entre sus atributos estuvieron el vino y las uvas, el tirso, vara
recubierta de hiedra y rematada por una piña, la corona de pámpanos y la piel de leopardo. Sus animales simbólicos fueron la pantera y el tigre.

Una vez que alcanzó la edad adulta y enloquecido por Hera, Dioniso se dedicó a recorrer el mundo acompañado por su thiasos, conquistando las regiones
con el vino y la danza, al tiempo que enseñó el cultivo de la vid a todas las civilizaciones que aceptaron su culto. Posteriormente, en la región de Frigia,
Dioniso fue purificado por la diosa Rea-Cibeles, que lo adentró en la religión de los Misterios. Engendró a Príapo junto a Afrodita y fue famosa su
devoción por Ariadna. Mientras esta se encontraba en la isla de Naxos después de ser abandonada por Teseo, Dioniso quedó prendado de la joven y la
rescató, casándose con ella ante el resto de dioses olímpicos. Finalmente, Dioniso bajó al infierno, donde liberó a su madre Sémele y terminó sus días en
el Olimpo tras su previa apoteosis.

En el arte antiguo griego el mito de Dioniso tuvo gran éxito, apareciendo con mucha frecuencia en vasos áticos desde el siglo VI a.C. hasta el siglo IV
a.C., en escenas sin un contenido narrativo específico, donde se distinguió al dios por portar un cuerno con vino y una corona de hiedra, siendo usual que
apareciera acompañado por un cortejo de ménades. Mientras, en la zona sur de Italia se popularizó en torno al siglo IV a.C. la imagen de un Dioniso

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imberbe acompañado de Ariadna. Asimismo, en la cultura romana fue un dios fundamental y fue reproducida la iconografía clásica de Dioniso,
destacando la profusión de escenas relacionadas con el triunfo del dios, sobre todo en los mosaicos.

Durante la Edad Moderna resurgió el mito de Baco, como podemos comprobar en el Baco de Miguel Ángel (1496). Ya en el siglo XVI interesó la
representación de un Dioniso triunfante en compañía de Ariadna y su exótico séquito, destacando obras de Annibale Carracci (1597). Finalmente, en el
siglo XVII interesaron los aspectos enfermizos y caricaturescos del dios, constituyendo El pequeño Baco de Guido Reni (1637) o La monstrua desnuda
de Carreño (1680) buenos ejemplos de ello.

TEMA 5: LAS HAZAÑAS DE LOS HÉROES DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA

Los héroes son los humanos nacidos de la unión entre un dios y una mortal, convirtiéndose en semidioses. Según relató Hesíodo en Los Trabajos y los
Días al explicar el mito de las Edades, la raza humana tuvo una estirpe primitiva, superior en fuerza y valor: los héroes (que vivieron en la sociedad
micénica entre la Edad de Bronce y la Edad de Hierro).

Estos guerreros destacan por su nobleza y se sacrifican en pos de ideales sociales alcanzando la fama eterna con su muerte en la guerra. El héroe fue un
muerto con un pasado glorioso, constituyéndose la tumba, heeron, el centro neurálgico de la devoción hacia estos semidioses.

FUENTES TEXTUALES

La Ilíada y la Odisea de Homero están plagados de referencias a los héroes, pero hay fuentes más concretas en cada uno de los casos.

Prometeo y los orígenes de la humanidad -Teogonía, Hesíodo (s VIII a.C)

-Prometeo encadenado . Esquilo (460 a.C)

-Protágoras . Platón ( 385 a.C)

-Prometeo. Luciano de Samósata ( 150


d.C) fija la cualidad del héroe como
benefactor de la Humanidad.

Los Doce Trabajos de Heracles -Heraclea. Pisandro (s.VII a.C) fija los
atributos arquetípicos del héroe.

-Ovidio, Apolodoro, Pausanias

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Jasón -Argonáuticas. Apolonio de Rodas(s.III
a.C)

-Medea. Eurípides (431 a.C)

Perseo -Biblioteca Mitológica. Apolodoro, lo


describe en detalle.

-Descripción de Grecia. Pausanias


(encuentro del héroe con la terrible
Gorgona)

-Metamorfosis. Ovidio

Edipo -Edipo Rey y Edipo en Colono. Sófocles

Teseo -Vidas paralelas. Plutarco (s.Id.C)

Ulises -la Odisea. Homero (s.VIII a.C)

Orfeo -Argonáuticas Órficas (s.VI a.C)

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PROMETEO Y LA CREACIÓN DEL HOMBRE

Prometeo se vincula con los orígenes míticos y posterior desarrollo de la civilización humana. En Grecia pasó de ser el
benefactor de la humanidad en la época arcaica al creador de los seres humanos en el período clásico.

Hijo del titán Japeto y la oceánide Clímene, hermano de Atlas, Menecio y Epimeteo.

Compite con Zeus en base a su astucia y se rebela contra el orden establecido por las divinidades. Modeló al primer
hombre con arcilla y agua, siendo Atenea la que le insufló la vida. Sin embargo, la tradición más extendida del mito de
Prometeo presenta a éste como un traidor a Zeus (y por tanto, a todos los dioses olímpicos) en beneficio de los hombres.
Prometeo engañó a Zeus cuando los hombres debían sacrificar un buey en su honor, partiendo éste en dos lotes y
escondiendo la carne bajo las vísceras en uno y el otro bajo los huesos untados en grasa. El dios escogió el segundo lote
y al descubrir el engaño, castigó a los hombres quitándoles el fuego. Este hecho supuso la llegada de la incivilización
a la Tierra: quedan expuestos a una vida de sufrimiento (vida salvaje, frío, vuelta a las cavernas). Por este motivo,
Prometeo viajó hasta la isla de Lemnos para robar una parte del fuego divino de la fragua de Hefesto (otra versión: roba
el fuego del carro de Helio) , transportándolo en un haz de cañas y donándoselo de nuevo a la humanidad.

Ante esta nueva insolencia, Zeus se vengó de Prometeo: ordena a Hefestos que cree a la primera mujer, Pandora (“regalo de todos los dioses”, entre los
que destaca el don que le da Hermes, el engaño). Hermes regalaría a Pandora al hermano de Prometeo, Epimeteo, que la desposó por su belleza a pesar
de que Prometeo le aconsejó rechazar cualquier dádiva procedente de Zeus. En este momento, la humanidad era ajena a enfermedades y padecimientos,
hasta que Pandora, que no pudo resistir su curiosidad, abrió la jarra donde se encontraban todos los males del mundo.

Así mismo, Zeus decidió asestar el castigo definitivo a Prometeo debido a sus reiteradas irreverencias: lo encadenó a unas rocas en una montaña del
Cáucaso donde un águila le devoraba el hígado cada día, que se le regeneraba por la noche, causándole un enorme dolor. tras un largo tiempo sufriendo
este suplicio, Prometeo, poseedor del don de la profecía, ayudó a Zeus al profetizar que no debía casarse con Tetis, ya que concebiría un hijo que lo
destronaría. Por ello, mandó a Hércules al Cáucaso para que exterminara al águila con sus flechas y lo liberara de su condena. Como agradecimiento,
Prometeo le dice que Atlas es el único que puede conseguir las manzanas de oro del jardín de las Hespérides (uno de sus doce trabajos).

Un episodio destacado de la historia de Prometeo y sus descendientes como fundadores de la estirpe humana: mito del diluvio. En plena Edad de Bronce,
Zeus quiso destruir a los hombres por su maldad y les mandó el diluvio para exterminarlos. Tan sólo sobrevivieron Deucalión, hijo de Prometeo y su
esposa Pirra (hija de Epimeteo y Pandora), gracias a que el titán les aconsejó que construyeran un arca. Zeus se apiadó de la soledad de la pareja y les
concedió un deseo: Deucalión solicitó más compañeros. Zeus accedió: les pidió que arrojaran tras ellos los huesos de sus madres (lo cual consternó a
Pirra). Deucalión entendió la metáfora: Zeus se refería a la madre Tierra, por lo que los huesos en realidad eran piedras. Así, Deucalión y Pirra repoblaron
el mundo, naciendo hombres y mujeres de la estela de piedras que fueron arrojando tras ellos.

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Iconográficamente el mito de Prometeo aparece en varios momentos de la historia, sobre todo los episodios relacionados con Prometeo y los orígenes de
la humanidad.

➔ Castigo a Prometeo:
◆ en marfiles y joyas del s. VII de Esparta y Creta
◆ en cerámicas áticas negras de s VI a.C.
◆ Copa Laconia de los Museos Vaticanos: Prometeo imberbe atado a una columna, mientras el águila le devora el hígado, acompañado de
Atlas sosteniendo la bóveda celeste.
➔ Diversificación de las representaciones:
◆ Cerámicas rojas del s. V. (tradición que recoge la cultura romana): creación y entrega de Pandora a Epimeteo, en presencia de Hermes,
Zeus y Eros.
◆ Relieve sepulcral del M del P: Prometeo y Atenea crean al primer hombre (acompañados de Psique, una náyade y una ninfa).
➔ EDAD MODERNA: resurgimiento del mito en autores humanistas (se entiende como símbolo del progreso humano). Panofsky hace un estudio
de ello en dos tablas de Piero di Cosimo: modelando al primer hombre en presencia de Epimeteo y en presencia de Atenea señala al primer
hombre ya finalizado sobre un pedestal. En el ángulo superior derecho Prometeo vuela transportado por Atenea, anticipando el robo del fuego
divino. En la otra tabla, el héroe roba el fuego del carro del Sol, sufriendo su terrible castigo.
◆ Durante el Renacimiento y el Barroco se trata el asunto de Deucalión y Pirra (lanzando las piedras). Se impone el modelo del italiano
Antonio Tempesta para Las Metamorfosis de Ovidio, en las que se basó Rubens en la decoración de la Torre de la Parada (1636). Deucalión
y Pirra (tras acudir al templo de Temis) lanzan las piedras a sus espaldas, de las que nacen niños.
HERACLES Y LOS DOCE TRABAJOS

Es el más popular de los héroes griegos, el último de los hijos de Zeus con una mortal, Alcmena, esposa de Anfitrión. Zeus, aprovechando que Anfitrión
estaba en la guerra contra los Teléboas, engaña a ésta metamorfoseado en la forma de su esposo, yaciendo con ella toda la noche (cuya duración prolongó
el triple de lo habitual). Al día siguiente, llegó el verdadero Anfitrión, que también se acostó con su mujer. Alcmena quedó embarazada de los dos y
concibe dos hijos, uno de Zeus y otro de su esposo Anfitrión (que entiende como un honor la aventura de su esposa con Zeus). La diosa Hera, para
vengarse de esta nueva infidelidad de su esposo, retrasó el parto de Heracles (ya que Zeus había jurado que el primer retoño en nacer descendiente de
Perseo sería rey de la Argólide). Así, tras 10 meses de gestación nació Heracles, hijo de Zeus, y su mellizo Ificles, hijo de Anfitrión.

De las hazañas de la infancia de Heracles, destacan dos relacionadas con la hostilidad de Hera:

1) Cuando Heracles tenía 8 meses y jugaba con Ificles, Hera les envió dos enormes serpientes que Heracles estranguló con sus manos.

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2) Para lograr la inmortalidad de Heracles, Hermes logró colocarlo en el pecho de Hera mientras dormía. Mamó con tanta fuerza que la despertó,
retirándolo bruscamente. Las gotas de leche que se escaparon formaron la Vía Láctea.
A los dieciocho años ya había realizado dos grandes hazañas:

1) Había derrotado al león que habitaba el monte Citerón que diezmaba los rebaños del rey Tesbias.
2) Venció al rey Ergino, liberando a la ciudad de Tebas de pagarle un tributo. Creonte, rey de Tebas, en agradecimiento le ofreció la mano de su
hija Megara con la que tendrá varios hijos. Hera seguirá hostigándolo hasta volverlo loco, y Heracles enajenado matará a sus hijos. Al recuperar
la sensatez, acudió al oráculo de Delfos, cuyo consejo para expiar este pecado fue ponerse al servicio de su primo Euristeo, rey de Micenas.
En la corte de su primo, se comienza a gestar el ciclo mítico por el que será recordado en la posteridad: los doce trabajos que realizó para Euristeo (quien
detestaba al héroe):

1. Matar al león de Nemea: que asolaba


esta región. Lo venció estrangulándolo con
sus propias manos. Uno de los atributos de
Hércules será precisamente la piel del león de
Nemea.
2. Matar a la Hidra de Lerna: terrible
serpiente con 7 cabezas que nacían de nuevo
al ser amputadas, una de las cuales era
inmortal. Gracias a la ayuda de su sobrino
Yolao (que cauterizaba las heridas de la
serpiente), logró cercenar la cabeza inmortal, que enterró bajo una roca. Heracles mojó sus flechas en la sangre de la Hidra, haciendo que las
heridas que causaran fueran incurables.
3. Capturar vivo al jabalí del monte Erimanto y llevarlo al palacio de Euristeo: lo hizo salir de su guarida mediante gritos y lo persiguió hasta
que lo apresó. Euristeo, ante la fiereza del animal, se escondió en una vasija. Tras esta hazaña, Heracles se enroló en la expedición de los
Argonautas.
4. Capturar con vida a la cierva de Cerinia: enorme criatura con patas de bronce y cuernos de oro, consagrada a la diosa Ártemis, por lo que
estaba prohibido matarla. Era tan veloz que Heracles la persiguió durante un año, hasta que la acorraló en un templo dedicado a Ártemis, quien
entendió el propósito del héroe, permitiéndole concluir su tarea.

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5. Matar a las aves del lago Estínfalo, Arcadia: asolaban las cosechas y devoraban humanos. Atenea le proporcionó unas castañuelas de bronce
fabricadas por Hefesto que producían un gran zumbido. Los pájaros, espantados por el sonido, emprendieron el vuelo, momento en el que Heracles
los mató a flechazos.
6. Limpiar los establos de Augías, rey de la Élide, en un día: estas cuadras eran célebres en toda Grecia por su número de caballos y su suciedad
(nunca se habían limpiado). Euristeo le mandó este trabajo porque pensaba que era irrealizable. El héroe, gracias a su fuerza sobrenatural, desvió
los cauces de los ríos Alfeo y Peneo, cuyas corrientes limpiaron de una sola vez toda la porquería.
7. Capturar el toro de Creta con vida: asolaba los campos cretenses como castigo de Posidón al rey Minos (que incumplió el castigo de sacrificarlo
y lo incorporó a sus rebaños como semental). Posidón hizo enloquecer al toro. Heracles llegó a Creta y pidió permiso a Minos para capturarlo,
cosa que hizo. En la corte de Eristeo decidieron sacrificarlo en honor a Hera, que rehusó el obsequio, dejando el toro en libertad en Maratón,
donde causó estragos hasta que lo mató Teseo.
8. Robar las yeguas antropófagas del rey Diomedes, hijo de Ares: con la ayuda de Abdero, mató a Diomedes e hizo que las yeguas devoraran su
cuerpo. Éstas también se comieron a su amigo, en cuyo nombre fundó la ciudad de Abdera. De vuelta al palacio de Euristeo, soltó a las yeguas
en el Olimpo, donde fueron devoradas por otras fieras.
9. Robar el cinturón de Hipólita, reina de las Amazonas: la hija de Euristeo ansiaba portar dicho cinturón, regalo de Ares. Las amazonas eran
mujeres guerreras que vivían fuera de los confines del mundo (en la zona del mar Muerto). Heracles viajó hasta allí y convenció a Hipólita para
que le diera su cinturón hasta que Hera la convenció de lo contrario. Hipólita luchó contra Heracles, cayendo derrotada.
10. Robar el ganado del gigante Gerión en Eriteya: este monstruo de 3 cuerpos poseía una manada de vacas. En su viaje hasta allí, Heracles se
enervó a causa del sol, a quien disparó con su arco. Impresionado, Helio le obsequió con la vasija de oro que le permitió navegar por el mar. Para
arrebatarle las vacas al gigante, tuvo que abatir a Gerión, el gigante, Ortro, el perro guardián de dos cabezas y a Euritión, el pastor del rebaño.
Heracles condujo a los animales a pie hacia Grecia, pero un tábano enviado por Hera, las dispersó. Heracles recuperó muchas de ellas, sacrificadas
en honor a Hera por Euristeo. En esta tarea, el héroe abrió el estrecho de Gibraltar (donde puso las columnas que llevan su nombre).
11. Descender al Infierno, catábasis, y capturar con vida al perro guardián Cerbero: Hades accedió si conseguía capturarlo sin ayuda de sus
armas, y así sucedió. Euristeo lo devolvió al mundo de los muertos. Durante esta hazaña, Heracles se topó con Meleagro, a quien prometió que
se casaría con su hermana Deyanira. También tuvo tiempo de liberar a Teseo.

12. Localizar y robar las manzanas de oro del jardín de las Hespérides: acudió al dios marino Nereo, que le dio la ubicación exacta. En su viaje,
además de matar al gigante Anteo, liberó a Prometeo, que le aconsejó sobre cómo conseguir las manzanas: debía convencer a Atlas (padre de las
Hespérides) para que cogiera 3 manzanas de oro en el jardín. Heracles le sustituyó en la sujeción del mundo. Atlas se ofreció a llevárselas a
Euristeo, pero Heracles le pidió que lo reemplazara con el pretexto de colocarse un almohadón en la nuca que aminorara las molestias causadas
por el peso del orbe, huyendo con las manzanas.
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Tras superar los doce trabajos, Heracles consiguió su libertad y continuó participando en hazañas sobrehumanas hasta su muerte y posterior apoteosis.
El mito de Heracles fue el más representado entre los héroes:

➔ INFANCIA: escena de Heracles niño estrangulando a las serpientes enviadas por Hera. La iconografía de este tema se establece en la 1º mitad
del s. V a.C. (período clásico) y gozó de mucho éxito en monedas, joyas, cerámica, pintura y escultura.
➔ JUVENTUD: lo más destacado fue su locura. Ejemplo más relevante: Crátera de figuras rojas del Museo Arqueológico de Madrid (firmada por
Asteas, del 340 a. C.). En ella, Heracles está a punto de arrojar a uno de sus hijos a una pira, mientras su mujer Megara aporta dramatismo a la
escena, huyendo con la mano en la cabeza.
➔ CICLO DE LOS 12 TRABAJOS: es el tema con más éxito en el mundo antiguo. Se representan todos de forma conjunta o por separado.
◆ A partir de la 2ª mitad del s. VI a. C. aparecen en conjunto -Dodecathlos- siendo el más famoso el de las metopas del templo de Zeus en
Olimpia (s. V a. C.). Será un referente para obras posteriores, sobre todo en la cultura romana (gran difusión en sarcófagos y mosaicos).
◆ Separadamente: ejemplos desde la 2ª mitad del s. VIII a. C. en época arcaica. La más exitosa fue la referida al león de Nemea (s. VII y VI
a. C.) en vasos de figuras negras.
➔ ATRIBUTOS ARQUETÍPICOS: aparecen a partir del s. VI a.C.: la piel del león de Nemea y la maza, acompañado de sus dioses protectores:
Atenea y Hermes.
➔ EDAD MEDIA: iconografía con gran vigencia, aunque matizada por las doctrinas cristianas. Especial relevancia en el Imperio Carolingio (s. XI
y XII) en entornos cortesanos, donde comienza a adquirir nuevos significados: constelación en los tratados de astrología; metáfora de la fuerza y
resistencia cristianas; figura asociada al linaje de los monarcas. Ejemplo: marfil de Heracles y las yeguas de Diomedes (Museo Metropolitano de
Arte de NY, s. XII): Heracles sostiene a Diomedes que es devorado por los caballos (con caras de perro y crines de león), con clara influencia de
los Bestiarios medievales.
➔ EDAD MODERNA: se asocia a Heracles con la genealogía real, nobiliaria y urbana. Los Doce Trabajos de Hércules del Marqués de Villena
(1483) lo popularizaron con sus atributos específicos. En los relieves renacentistas del Ayuntamiento de Sevilla se legitima a Carlos V como en
nuevo Heracles (1540). Francisco de Zurbarán confecciona una serie en 1634 para el Salón de los Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid.
Otro ejemplo es la portada del palacio del I conde de Morata (Zaragoza), de G. Brimbez (1552) que muestra las figuras enfrentadas de Heracles
(con su piel de león) y el gigante Gerión (tirano de Hispania), metáfora del origen del Reino de España y de Carlos V.
➔ EDAD CONTEMPORÁNEA: se mantiene, pero con menos éxito.

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JASÓN Y EL VELLOCINO DE ORO

Jasón es un héroe tesalio que repite el tópico del viaje del héroe superando una serie de obstáculos que le darán fama
inmortal.

Hijo de Esón (rey de Yolco) y Alcímeda. Cuando Pelias, hermanastro de su padre, lo destronó, su madre le encargó
al centauro Quirón la educación de Jasón. Al cumplir veinte años, Jasón se presenta en Yolco para reclamar el
trono, que le correspondía por herencia. Al llegar allí tiene que ayudar a una anciana a vadear un río -en realidad era
la diosa Hera, que se había disfrazado-. Jasón la auxilió, pero perdió la sandalia izquierda al hacerlo, contando desde
entonces con el favor de la esposa de Zeus. Ya en Yolco, compareció ante su tío Pelias, aturdido por la profecía que le
prevenía de aquel con una sola sandalia. Así, le juró engañosamente que le cedería su trono si iba a la Cólquide
(una tierra inhóspita y lejana, situada en el confín del mundo) y conseguía el Vellocino de Oro (la piel de un mágico
carnero de oro que antaño salvó de la muerte a los hermanos Frixo y Hele). Accedió Jasón a esta misión y reunió 50
héroes de toda Grecia (Heracles, Orfeo, Teseo, …) para ir hacia allí en la nave Argo, por eso este episodio mitológico
se conoce, también, como Jasón y los Argonautas. Tras consultar el oráculo de Delfos, la Argo partió del puerto de
Yolco e inició una azarosa travesía, llena de obstáculos:

1) Hilas, al desembarcar en la costa de Misia, se separó del grupo para buscar una fuente sagrada. Una ninfa se enamoró de él y lo absorbió la
corriente, por lo que Heracles abandonó la expedición para buscar a su amado.
2) Los Argonautas llegaron a la costa de Mármara donde ayudaron al rey tracio Fineo, que sacrificó su vista para vaticinar el futuro, enfadando a
Helio (al preferir la premonición a la luz). Éste le envió las Harpías (híbridos de mujer y ave rapaz): Aelo, Celeno y Ocípete. Le quitaban la
comida a Fineo y ensuciaban su palacio. Fineo, a cambio de que lo libraran de ellas, accedió a explicarles la forma de cruzar el temido Bósforo.
Así, los Boréadas Zetes y Cálais (hijos alados del viento) persiguieron a las Harpías y las hicieron jurar que no molestarían más a Fineo a cambio
de conservar sus vidas. Así, Jasón pudo cruzar el Bósforo sin ser destrozados por las rocas Simplégades (que colisionaban despedazando las
embarcaciones) soltando una paloma justo antes de atravesarlas y cruzando a toda velocidad al separarse. Los Argonautas llegaron a la Cólquide
y Jasón habló con el rey Eetes para conseguir el Vellocino. Eetes no quiso entregárselo y decide hacerle unas pruebas, de las que difícilmente
podría salir vivo: domar y uncir a dos toros salvajes que exhalaban fuego y tenían pezuñas de bronce; y sembrar unos dientes del dragón Cadmo
que custodiaba la piel de oro, de los que nacerían unos guerreros que habría que aniquilar. Para ello, Jasón cuenta con la ayuda de Hera, Atenea
y Afrodita, quienes deciden que lo mejor es que Medea, hija del rey Eetes ayude a Jasón a cambio de que éste la lleve consigo a Yolco: le entregó
un ungüento mágico que lo hacía invulnerable al fuego de los toros y predijo que si lanzaba piedras los guerreros de los dientes del dragón se
acusarían entre sí, destruyéndose. Con la ayuda de Medea, Jasón supera todas las pruebas que le puso el rey, pero éste se muestra reticente: se
niega a entregarles el Vellocino e intenta matarlos. Al final, Medea ayuda a dormir al dragón que guardaba el Vellocino de oro y así Jasón

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consigue su premio, apoderándose del toisón que estaba colgado de la rama de un árbol. Consiguen regresar a Yolcos con el tesoro que le había
encargado Pelias a Jasón, pero éste se niega a cederle el trono. Entonces, Medea logró engañar a todas las hijas de Pelias (las pelíades), excepto
Alcestis, diciéndoles que así rejuvenecerían, y consiguió que hirvieran a su padre en un caldero y le dieran muerte. Jasón renunció al trono y se
lo cedió a su primo Acasto, marchando a Corinto, donde vivió feliz con Medea y sus dos hijos. Sin embargo, Jasón se enamoró de la hija del rey
Creonte, Glauce y repudió a Medea que fingió aceptar la situación. Ésta en venganza, obsequió a la novia con un peplo impregnado en veneno
que abrasó a Glauce al probárselo y a su padre al intentar ayudarla. Acto seguido, Medea mató a sus dos hijos y huyó a Atenas en un carro de
caballos alados, regalo de Helio, donde se casó con el rey Egeo.
El final de Jasón es confuso: una versión dice que se suicidó y otros textos narran que murió aplastado años después por el mástil podrido de la nave
Argo (final no glorioso).

En cuanto a la iconografía del mito:

➔ PRIMERAS REFERENCIAS DEL MITO: en Delfos en una metopa del tesoro de los Sicinios (560a.C).
➔ PERIODO ARCAICO Y CLÁSICO: gozaron de éxito iconográfico los episodios de:
◆ Zetes y Calais (las Boréadas) persiguiendo a las Harpías en presencia de un famélico rey Fineo.
◆ La obtención del Vellocino de Oro: sobre el que existen fuentes que dan más protagonismo a Jasón que a Medea en el período arcaico.
Fue usual el tema del héroe obteniendo la piel de oro y derrotando al dragón sin la ayuda de Medea como se observa en la copa ática de
figuras rojas que representa al dragón expulsando a Jasón en presencia de Atenea, mientras que el Vellocino de Oro cuelga en un árbol
que hay detrás (470a.C).
◆ Muerte de los hijos de Medea y Jasón: la hechicera vuela en un carro que sobrevuela el altar donde yacen sus cuerpos inertes en varias
cerámicas rojas (400a.C).
➔ EDAD MEDIA: tema de la muerte de los hijos en sarcófagos romanos y miniatura.
➔ EDAD MODERNA: gran protagonismo de este mito por la fundación de la Orden del Toisón de Oro en 1429, con especial importancia dentro
del repertorio de imágenes alegóricas de los Habsburgo en España. Resulta interesante la Galera Real de don Juan de Austria (que intervino en la
batalla de Lepanto de 1571) decorada con motivos del mito sobre los Argonautas (se presenta así don Juan como el nuevo Jasón que iba a Oriente
a enfrentarse a los turcos).
➔ EDAD CONTEMPORÁNEA: el motivo representado son Jasón y Medea, buscando su captación psicológica. Ejemplos: escultura de Jasón
portando el Vellocino de Thorvaldsen (1803) y el lienzo de Gustav Moreau que retrata a ambos con la cabeza del carnero de oro al fondo, en una
estética simbolista.

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PERSEO Y MEDUSA

Perseo es uno de los héroes más carismáticos de la Antigüedad Clásica y se inserta en el contexto geográfico de la Argólide.
Sus inicios estuvieron vinculados al fatal hado de su abuelo, el rey Acrisio: el oráculo predijo que su nieto lo asesinaría.
Acrisio encarceló a su hija Dánae en una cámara subterránea de bronce para mantenerla casta. Zeus se enamoró de la joven
y se las ingenió para llegar a ella en forma de lluvia de oro, filtrándose por las rendijas del techo, consumando la unión con
Danae. Cuando Acrisio descubrió que Dánae había dado a luz a Perseo, hizo que tiraran a la madre y al hijo al mar en un
cofre de madera. Así llegaron a la isla de Sérifos, donde los rescató el pescador Dictis que los llevó a la corte del rey
Polidectes. Este rey se enamoró de Dánae, pero Perseo suponía un estorbo para sus pretensiones. Durante un banquete, interpeló a sus comensales sobre
el mejor regalo que podrían hacerle, a lo que todos respondieron que un caballo, a excepción de Perseo, que se jactó de poder llevarle la cabeza de
Medusa, la única de las tres hermanas Górgonas que era mortal. Así, Perseo inició su periplo bajo la protección de Hermes y Atenea.

➔ Acudió primero a donde las Grayas: viejas que tenían entre las 3 un solo diente y un solo ojo que iban intercambiando. Se los quitó y se negó a
dárselos si no le indicaban cómo encontrar a las ninfas que guardaban el casco de invisibilidad de Hades, las sandalias aladas y el zurrón (kíbisis)
para guardar la cabeza de Medusa. Además, Hermes le entregó una hoz (harpe) y Atenea un escudo tan pulido como un espejo, para no tener que
mirar de frente a Medusa, evitando ser petrificado.
➔ Así, acudió a donde las Górgonas, logrando cortar la cabeza de Medusa mientras dormía, naciendo de su cabeza Pegaso (el caballo alado) y
Crisaor (un gigante). Perseguido por las otras dos Gorgonas (Esteno y Euríale) escapó gracias al casco de invisibilidad.
➔ En el camino de vuelta a Sérifos, solicitó hospitalidad al titán Atlas, que le negó el alojamiento (un oráculo le había advertido que un hijo de Zeus
le despojaría de las manzanas de oro del jardín de las Hespérides, sus hijas). Como venganza, Perseo lo petrificó mostrándole la cabeza de Medusa.
➔ Siguiendo su ruta por el país de los etíopes, se topó con Andrómeda encadenada a una roca y quedó prendado de la joven, hija del rey Cefeo. La
mujer de Cefeo, Casiopea, se había vanagloriado de ser la más bella de las Nereidas por lo que Posidón la castigó con un monstruo marino que
asolaba la región. La única forma de solucionarlo, según el oráculo consultado por Cefeo, era ofrecer a su hija Andrómeda en sacrificio al
monstruo. Perseo petrificó al monstruo y la liberó, casándose después con ella.
➔ Ya en Sérifos, encontró a su madre Dánae refugiada en un templo para evitar el acoso del rey Polidectes. Perseo lo petrificó y dejó el trono de la
isla a Dictis.
➔ Inició después su retorno a Argos junto a su esposa y su madre. Antes de llegar, se inscribió en unos juegos funerarios en Larisa, donde mató
involuntariamente a su abuelo Acrisio. Por este motivo, tributó unos juegos fúnebres en honor a su abuelo y rechazó el trono legítimo de Argos,
intercambiando el reino con su primo Megapentes, rey de Tirinto.
Las representaciones de Perseo han sido muy prolijas desde la Antigüedad.
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★ ÉPOCA CLÁSICA:
○ El episodio más estable se centra en su prodigiosa concepción por Zeus: Dánae recostada en un sillón mientras recibe la lluvia de oro:
múltiples vasos áticos de figuras rojas, joyas, monedas en los s. V y VI aC.
○ También vasos áticos del s. V con Dánae y Perseo en el cofre fabricado por Acrisio antes de ser arrojados al mar.
○ La iconografía más difundida: junto a Medusa cuya apariencia espeluznante se debe a una maldición de Atenea, con la que intentó rivalizar
en belleza. La diosa la castigó convirtiendo sus cabellos en serpientes. En el s. VII ya había convencionalismos sobre cómo representar a
Medusa: de cuerpo entero o solo su cabeza (Gorgoneion): cara redondeada con ojos saltones,
boca grande y sonriente, con colmillos de jabalí, lengua fuera, cabellos rizados serpentiformes.
Ocasionalmente lleva barba. Cuerpo: híbrido de centauro con patas de león, cola de dragón y
alas de ave. A partir del s. IV aC. su fisonomía fue la de una joven bella, conservando las alas
como símbolo sobrehumano. El ejemplo más antiguo de Perseo + Medusa: s. VII aC, ánfora de
relieve protoática (Louvre): Perseo lleva sombrero, botas y zurrón y degolla a una Medusa con
cuerpo de centauro.
○ Perseo liberando a Andrómeda (vestimenta oriental+sujeta a unas estacas) de las
fauces del monstruo marino (ketos) tirándole piedras o atacándole con su hoz. [Sófocles y Eurípides trataron este mito en sus obras].
★ EDAD MEDIA: el mito pervive por la difusión de la obra de Ovidio, moralizada por el Cristianismo: constituye el precedente iconográfico de
San Jorge y el dragón (Andrómeda es sustituida por la princesa Sabra).
★ EDAD MODERNA: En el s XVI resurge el mito en el imaginario occidental personificando al soberano que salva al estado del enemigo.
Ejemplos: la estatua Perseo con la cabeza de Medusa de B. Cellini (1554), en la plaza de la Signoria de Florencia o la pintura Dánae recibiendo
la lluvia de oro, de Tiziano (pintada para el Alcázar de Felipe II y actualmente en la Colección Wellington, Londres). En España, ciclo específico
sobre Perseo por el pintor renacentista Gaspar Becerra (torre suroeste del palacio El Pardo, s XVI): representó 9 escenas en el techo de la estancia
(el resto de la historia estaba en los frescos de los muros laterales, hoy desaparecidos y entre los que, según las fuentes, sobresalía La liberación
de Andrómeda).

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EDIPO Y LA ESFINGE

Era hijo de Layo y Yocasta, reyes de Tebas. Cuando éstos iban a contraer matrimonio, el oráculo de
Delfos les advirtió de que el hijo que tuvieran llegaría a ser el asesino de su padre y más tarde se casaría
con su madre (maldición echada por el rey Pélope, porque Layo secuestró y violó a su hijo Crisipo,
quien avergonzado se suicidó). Cuando nació su primogénito, Layo encargó a un conocido suyo que
matase al niño para que no se cumpliera el funesto futuro que les había augurado el oráculo. Esta
persona se fue hasta el monte Citerón, perforó los pies del niño y le colgó de un árbol para que muriera
devorado por las fieras (los padres contaban con 7 días para reconocer a sus retoños por lo que el
pecado de Layo no fue abandonarlo así sino engendrarlo contra la voluntad de los dioses).

Sin embargo, pasaba por allí un pastor, Euforbo, que escuchó el lamento del bebé y lo salvó. Se lo entregó a Pólibo y a su esposa, Mérope, reyes de
Corinto. Juntos lo criaron y le pusieron por nombre Edipo -pies hinchados. Lo criaron como a un hijo y le ocultaron su origen. Ya adulto consultó al
oráculo de Delfos, que profetizó que mataría a su padre y desposaría a su madre. Conmocionado, huyó de Corinto para no lastimar a sus padres adoptivos,
que él creía auténticos. En el camino, cerca de Tebas, se produjo una disputa sobre la preferencia de paso en una encrucijada con un viajero y su séquito,
matando a Layo sin saber que era su padre. Creonte regentará la ciudad de Tebas, ofreciendo la mano de su hermana Yocasta y el reino a quien matase
a la Esfinge (ser híbrido con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas de ave), enviada a Tebas como castigo a Layo por el rapto de Crisipo. La Esfinge
impedía el paso a los viandantes cerca del monte Ficio: proponía un acertijo y devoraba a los que no lo acertasen (‘cuál es el animal que, provisto de voz,
camina sobre 4 patas, 2 y 3’). Edipo resolvió el enigma que le planteaba (‘es el ser humano: de niño gatea, de adulto camina sobre sus pies y de anciano
usa bastón’). La Esfinge se suicida tirándose por un precipicio, tras lo cual Edipo es coronado rey de Tebas y desposado con Yocasta, sin saber que es su
madre, con la que tiene 4 hijos: Eteocles, Polinices, Antígona e Ismene.

Poco después, Tebas es asolada por la peste y Edipo consultó al oráculo para acabar con la epidemia: desaparecería cuando desterrasen al asesino de
Layo. Indagando sobre el crimen, le respondió el adivino Tiresias, confirmándole que ha matado a su padre y está casado con su madre. Edipo dejó el

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trono de Tebas, se arrancó los ojos con una fíbula y partió al destierro, mientras que Yocasta se suicidó. Edipo terminó sus días junto a su hija Antígona
en Colono, acogidos por el rey Teseo.

➔ ANTIGÜEDAD: testimonios visuales a partir del s VI aC. sobre su encuentro con la Esfinge (figura masculina de la cultura egipcia que se
introduce como femenina en el mundo griego en la época arcaica). Destaca la copa ática de figuras rojas de
los Museos Vaticanos (470 aC): Edipo con sombrero y capa de viajero (clámide) sobre una roca, pensando
sobre el acertijo de la Esfinge, sobre una columna jónica. También, ánforas de figuras rojas mediados s V
aC, sobre la infancia de Edipo: en brazos del pastor Euforbo, en presencia de su padre adoptivo
(Pólibo).
➔ CONTEMPORANEIDAD: vuelve a tener gran relevancia en pintores simbolistas 2ª mitad s XIX, vinculando
la Esfinge con la femme fatale: mujer como perdición y destrucción para el varón: destacan las versiones de
Odilon Redon (1894) y Gustav Moreau, para el Salón de 1864 (escena de gran carga sexual, con los restos de
en la zona inferior del lienzo de los que no completaron el acertijo).

TESEO Y EL MINOTAURO

Fue el héroe ateniense por excelencia, recibiendo culto en la región del Ática
(Heracles fue Panhelénico). Su nacimiento está ligado a una doble paternidad. Su padre fue Egeo, rey de Atenas, que no
lograba tener descendencia, por lo que fue a consultar al oráculo. De vuelta, paró en Trecén donde Piteo (rey de Trecén)
lo embriagó para que se uniera a su hija Etra. Esa misma noche, Posidón también yació con Etra. Antes de marchar a
Atenas, Egeo dejó su espada y sandalias escondidas debajo de una gran roca, de manera que, si su hijo era varón, Etra
debía educarlo sin aclararle sus orígenes. Cuando tuviera fuerza suficiente, debería levantar la roca, coger las armas y
marchar a Atenas para reclamar su herencia, aunque desconociera quién era su padre.

Cuando Teseo llegó a la edad adulta, siguiendo las indicaciones de su madre, levantó la roca y recogió las pertenencias
que le legó Egeo. A partir de aquí se inicia su viaje iniciático a Atenas en el que debió llevar a cabo los siguientes retos,
hazañas por las que se le considera uno de los inventores de la lucha:

➔ Enfrentamiento con Perifetes (hijo de Hefesto) que, cerca de Epidauro, aplastaba a los viajeros con su maza. Teseo
lo mató de la misma manera y adquirió la maza como uno de sus atributos.
➔ Enfrentamiento en Corinto con Sinis, que ataba a los viajeros a dos pinos que doblaba hasta el suelo, descuartizándolos. Lo mató de la misma
manera.
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➔ En Cromión derrotó a una Cerda Salvaje (hija de Tifón y Equidna).
➔ En Megara encontró a Escirón (hijo de Pélope) que mataba a los viajeros tras pedirles que le lavaran los pies empujándolos al océano. Lo mató
de esta misma manera.
➔ En Erineo localizó a Procusto que ofrecía morada a los viandantes, cortándoles o alargándoles los miembros para adaptarlos a las dos camas que
poseía. Lo mató siguiendo el mismo procedimiento.
Ya en Atenas, Egeo (incitado por la hechicera Medea, su esposa, que había reconocido al hijo de Egeo) le encargó que capturara el toro de Maratón,
apresado muchos años antes por Heracles en Creta. Teseo lo apresó y lo llevó a la carte, donde lo sacrificó en honor a Apolo. Frustrada, Medea convenció
a su marido para que lo envenenara durante el banquete, pero Egeo reconoció la espada de Teseo como suya y repudió a Medea, nombrando a Teseo
como su heredero. Teseo afianzó el poder de su padre matando a los 50 Palántidas (hijos de Palas, hermano de Egeo). Para expiar el crimen, Teseo tuvo
que exiliarse durante un año.

De vuelta a Atenas, se enroló dentro del tributo de 7 parejas de jóvenes atenienses que se entregaban al rey Minos de Creta en compensación por la
guerra: servirían de alimento al Minotauro (cabeza y torso de toro+cuerpo de hombre, hijo de Pasifae -esposa de Minos- y el toro de Creta), encerrado
en el laberinto diseñado por Dédalo. Una vez en Creta, con la ayuda de Ariadna (instruida por Dédalo + hija de Minos y enamorada de Teseo+ayuda a
cambio de casarse con ella) venció al Minotauro y salió del laberinto gracias a la hebra de hilo que ató a la puerta de la entrada, para poder volver sobre
sus pasos.

Teseo partió a Atenas, parando en Naxos donde abandonó a Ariadna mientras dormía. Sin embargo, olvidó la promesa hecha a su padre: izar velas
blancas en su nave si había triunfado, de manera que Egeo, al ver las velas negras, se suicidó al créelo muerto (de ahí viene el nombre del Mar Egeo).
Teseo asumió el trono de Atenas, instauró las fiestas Panateneas en honor a su padre y sentando las bases del poder ateniense en Grecia, pasando a ser
considerado un héroe nacional.

No obstante, continuó participando en diversas aventuras con su amigo Pirítoo:

● Boda de Pirítoo e Hipodamia, donde mataron a los Centauros, que, embriagados, intentaron violar a la novia: Centauromaquia.
● De lo anterior se sigue el juramento de casarse con unas hijas de Zeus: Teseo raptó a Helena de Esparta, aún niña, mientras que para Pirítoo
decidieron raptar a Perséfone, para lo cual bajaron al dominio de Hades, que los apresó. Teseo fue rescatado por Heracles cuando intentaba
capturar a Cerbero.
● La muerte de Teseo tuvo lugar en Esciros, donde Licomedes, envidioso de su fama, lo arrojó al mar desde un acantilado.
ICONOGRAFÍA:

➔ ANTIGÜEDAD: el mito de Teseo está ampliamente difundido en la región de Ática:

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◆ Gnorismata (descubrimiento de la espada y las sandalias) que aparece en múltiples vasos áticos del s. V a.C. llegando hasta el mundo
romano (estela labrada en terracota del British Museum, Londres: Teseo, en presencia de su madre Etra levanta la roca donde están las
pertenencias de su padre).
◆ Hazañas de juventud (juntas a modo de friso en vasos y copas áticas de figuras rojas época clásica), incluso confrontadas a los dos trabajos
de Heracles (metopas del Tesoro de los Atenienses en Delfos, año 490 a.C.).
◆ La iconografía más representativa es la lucha con el Minotauro:
● Primeras representaciones en el s. VII a.C: cuerpo de toro y cabeza humana con cuernos de toro.
● A finales s. VII aC: aspecto más usual con cuerpo humano y cabeza de toro. Multitud de vasos áticos de figuras negras (Teseo
clava su espada en el torso o cabeza del Minotauro en presencia de jóvenes atenienses, tributo al rey Minos). Se trata de manera
muy estable, con alguna variación en la forma en que mata al Minotauro.
◆ En Roma se representó ampliamente el abandono de Ariadna en Naxos. Gran difusión en la pintura del s. I a.C. por la influencia de autores
latinos (Catulo): Ariadna llorando en una playa+al fondo: embarcación de Teseo.
➔ EDAD MODERNA Y CONTEMPORÁNEA: no se trató mucho este mito, aunque se efectuaron variantes más complejas de la iconografía
prototípica (obras de Antonio Canova: Teseo y el Minotauro -a sus pies, ya derrotado- y Teseo contra el Centauro -a punto de ser batido por la
maza del héroe, su atributo típico).
ULISES Y EL REGRESO A ÍTACA

Se trata del viaje de retorno por antonomasia de un héroe a su patria. La historia de Ulises se trató como un apéndice temático de la Guerra de Troya y
sus consecuencias, consolidándose después como un ciclo literario e iconográfico propio. Hijo de Laertes y Anticlea (reyes de Ítaca) fue educado por el
centauro Quirón. Al poco de casarse con Penélope, Paris raptó a Helena, por lo que tiene que enrolarse en la expedición de los griegos a Troya
(inicialmente, finge estar desequilibrado arando incesantemente un campo que sembraba con sal, pero es descubierto cuando pusieron delante del arado
a Telémaco, su hijo) donde tiene una influencia directa al ser el responsable del reclutamiento de Aquiles, principal héroe griego que descubrió en la isla
de Esciros, disfrazado como una de las hijas de Licomedes. Ya en la guerra de Troya tiene un papel muy activo gracias a sus dotes de persuasión
(convence a Aquiles para que vuelva a la batalla, devolviéndole a Briseida, esclava arrebatada por Agamenón) y el ingenio (es el responsable del diseño

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y fabricación del Caballo de Troya, un “obsequio” para los troyanos hecho de madera y en cuyo interior iban destacados guerreros griegos, que
supuestamente habían abandonado la guerra).

Acabada la guerra, Ulises y sus leales guerreros iniciaron un viaje de vuelta a Ítaca
largo y penoso lleno de peripecias:

➔ Isla de los Cíclopes (gigantes incivilizados de un solo ojo en mitad de la frente):


Se adentra en la cueva de Polifemo con doce de sus compañeros. Polifemo cierra
la gruta con una gran piedra y devora a seis de los intrusos. Para escapar, Ulises
emborracha a Polifemo, lo ciega con una enorme estaca de olivo. Ulises se ata a la
parte inferior de un enorme cordero y el resto a algunas ovejas para salir de la
cueva. Posidón, padre de Polifemo, lo perjudicará en el resto del viaje.
➔ Isla de Eea: la maga Circe engaña a los guerreros de Ulises con una falsa
hospitalidad y los transforma en cerdos. Ulises, con un antídoto que le da Hermes,
amenaza a Circe con una espada y la convence de devolver a los guerreros a su
forma humana. Circe aceptó la propuesta y yació con él, quien junto a sus hombres
habitan la isla durante un año.
➔ Isla de las Sirenas (monstruos con cuerpo de ave rapaz y cabeza de mujer cuyos cantos hechizaban a los hombres): Siguiendo las instrucciones
de Circe, los hombres de Ulises se ponen tapones de cera en los oídos para no escuchar a las Sirenas y él se ata al mástil para escuchar los cantos
sin agredirse a sí mismo.
Tras ausentarse veinte años de Ítaca y consultar a Tiresias en el Hades, llega a su tierra solo, disfrazado de mendigo. Allí, le seguía esperando Penélope
(ejemplo de fiel esposa), que ha evitado a sus pretendientes urdiendo la estratagema de retrasar la elección del prometido hasta terminar la tela que
deshilachaba cada noche. Ulises revela su identidad a su hijo Telémaco y urden un plan para vencer a los pretendientes de Penélope, que había anunciado
que se casaría con quien venciera en la prueba del arco de su esposo, imposible para ellos. Ulises fue capaz de hacerlo y mató a pretendientes y criados
a flechazos, recuperando familia y trono.

➔ ANTIGÜEDAD GRIEGA:
◆ Hazaña con el Cíclope Polifemo: Desde comienzos del s VII aC. ejemplos como el ánfora protoática de figuras negras del Museo de
Eleusis (dos guerreros ayudan a Ulises a cegar a Polifemo, que aún sostiene la copa con el vino que lo ha embriagado). Esta escena irá
ganando complejidad (crátera de cáliz lucana de figuras rojas del British Museum, 410 aC con 2 partes: 1) cíclope dormido+copa de vino
y 2) Ulises con gorro, pilos, sosteniendo la estaca justo antes de cegarlo. Los sátiros a la derecha inspirados en Los Cíclopes, de Eurípides).
En los s. VII, VI y V: Ulises asido al carnero escapando de la gruta de Polifemo.
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◆ Hazaña de las Sirenas: inicialmente representadas mitad mujer mitad águilas (influencia de Oriente s VIII a.C) representaban los peligros
del mar, contrarrestados por la inteligencia. Tema con muchas variantes: durante los s. VI, V y IV a.C. Ulises atado al mástil mientras 3
sirenas los acechan desde el cielo con/sin instrumentos musicales. Ej. stamnos de figuras rojas del British Museum (s. VI a.C, una de las
sirenas cae desplomada).
➔ EDAD MEDIA: el episodio de las Sirenas fue fundamental porque gozaron de gran popularidad. San Isidoro de Sevilla la evidencia en el s. VII,
época en la que hay un cambio iconográfico: se representan mitad mujer mitad cola de pez (influencia de la tradición nórdica), pasando a
simbolizar la lujuria y los peligros de la sexualidad.
➔ EDAD MODERNA: se retoma el ciclo de Ulises con un carácter moralizador ligado al cristianismo (publicación del auto sacramental de La
navegación de Ulises de Juan Ruiz del Alceo de 1621, donde el héroe prefigura a Cristo como ejemplo de la salvación del hombre). No hay
cambios, pero sí matices: se da mayor preeminencia a Polifemo en las escenas de este episodio (El Gigante Polifemo, boceto de Rubens de 1636,
en el que lanza una roca a la embarcación de Ulises). Este tema también interesó a William Turner (1829) o Arnold Böcklin (1896). En esta
época también se retoma el tema de Penélope y sus pretendientes (El Regreso de Ulises de Pinturicchio de 1508: Telémaco se dirige a Penélope,
mientras los pretendientes entran por la puerta. Al fondo, 2 episodios de la Odisea: canto de las sirenas + llegada a la isla de la maga Circe).
➔ EDAD CONTEMPORÁNEA: se reduce el interés por el mito, pero obras relevantes como Los Pretendientes, de Gustav Moreau (1852): muestra
una bacanal de cuerpos muertos en el suelo de un palacio o Ulises y las Sirenas, del prerrafaelita Waterhouse (1891).
ORFEO Y EURÍDICE

Orfeo se aleja del arquetipo de héroe ya que su razón de ser no es la lucha en el campo de batalla: es un héroe civilizador que
destacó por su capacidad de persuasión gracias a sus dotes para la música y la poesía. Es hijo del dios Eagro (aunque también
se dice que es hijo de Apolo) y de la musa Calíope. Se caracterizó por el uso de la música para conmover y hechizar a
humanos, animales y a la naturaleza. Inventó la cítara añadiendo dos cuerdas a la lira de Apolo le regaló, en honor a las 9
Musas.

Sus hazañas como héroe épico se relacionan con Jasón y los Argonautas ayudando a superar diversos desafíos para obtener
el Vellocino de Oro, apaciguando las tormentas con su canto, impulsando la embarcación con la música o
contrarrestando el canto de las Sirenas. Sin embargo, su popularidad estuvo ligada a su esposa Eurídice y su desdichado
amor, ejemplo del amor incondicional que trascendió los límites de la muerte.

Orfeo y Eurídice empezaron con malos augurios en sus desposorios, en los que el humo de la antorcha del dios del
matrimonio Himeneo provocó lágrimas en los asistentes. Al poco de casarse, Eurídice murió envenenada por la mordedura de una serpiente. Orfeo bajó
al Hades para rescatarla donde, gracias a su música, llegó hasta Hades y Perséfone a los que pidió la devolución de su esposa. Estos accedieron con la

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condición de que no podría mirar atrás hasta que no saliese del infierno. Orfeo se giró cuando estaba en las puertas antes de salir y, debido a ello, Eurídice
desapareció. Como consecuencia, Orfeo renunció a las mujeres para mantenerse siempre fiel a Eurídice.

Iconográficamente:

➔ ANTIGÜEDAD GRECOLATINA: a Orfeo se lo representó en vasos áticos del s. V a.C., con su lira o cítara y rodeado de personajes o animales
hechizados por su música. Este icono perdurará hasta la época romana.
➔ EDAD MEDIA: Orfeo prefigurará a Cristo como Buen Pastor a partir del s. IV. También es importante la representación de Orfeo en el ámbito
funerario, en la escena en que entrega a su amada a Hermes Psicopompos para volver al Hades (relieve de la época augustea, Museo Arqueológico
Nacional de Nápoles).
➔ EDAD MODERNA: su mito se divulgó a través de la Metamorfosis de Ovidio en su faceta como músico (símbolo de la elocuencia y del buen
gobernante) y su relación amorosa. A partir del s. XV, se trata a Orfeo amansando a las criaturas del Inframundo (Andrea Mantegna, 1473, Orfeo
aparece amasando a Cerbero), así como su encuentro con Hades y Perséfone, aunque la escena más representada es la del retorno de Orfeo y
Eurídice del infierno (Orfeo y Eurídice de Rubens para la Torre de la Parada, de 1636).
➔ EDAD CONTEMPORÁNEA: 2ª mitad del s. XVIII se escribieron 29 óperas en torno a Orfeo (Haendel, Telemann, Gluck, Hayden). Desde la
ópera de Gluck, se suscitó en los artistas un interés por la representación de Orfeo frente a la tumba de Eurídice: Guérin (1802) o G. Moreau
(1891). Continúan los modelos iconográficos tradicionales del mito: catábasis y regreso a la vida y 2ª muerte de Eurídice (Corot, 1861; Leighton,
1864; Feuerbach, 1869 y Rodin, 1887).

RESUMEN TEMA 6

EL OCASO DE LOS HÉROES. ¿ICONOGRAFÍAS DE UNA MUERTE HEROICA?

1. INTRODUCCIÓN

En la cultura grecolatina y en el mundo griego de la Antigüedad, la literatura y la iconografía de los héroes mitológicos giró en torno a la explicación
pormenorizada de sus hazañas, alcanzando gloria y fama, lo que les permitió distinguirse de los simples mortales.

Los héroes trascendieron a la propia muerte, perdurando su recuerdo y fama a través de la literatura y el arte.

Mucho menos recorrido tuvo, a nivel literario e iconográfico, la representación de la muerte de los héroes. En la mayoría de las ocasiones, nada tuvo de
heroico, evidenciando así su condición humana.

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2. FUENTES TEXTUALES

Las célebres hazañas de los héroes fueron ensalzadas por la poesía épica de Grecia antigua, donde se relataron algunas muertes de héroes de gran fama
que perecieron en el campo de batalla. Por ejemplo, en la Ilíada y Odisea de Homero, se describen las muertes de Patroclo o Héctor y Áyax,
respectivamente, pero omitió el porqué de las mismas. Lo mismo ocurre con la muerte de Aquiles en la Etiópida o la de Edipo en la Edipodia.

Pero, el género por excelencia donde se narró el sufrimiento, y la desesperación y la muerte de los héroes fue la tragedia clásica del siglo V a.C. Esquilo,
Sófocles y Eurípides ofrecieron una imagen del héroe como ejemplo de una humanidad superior sometido a un trágico destino.

3. HERACLES

Los últimos años de Heracles estuvieron marcados por su trágica unión con la princesa Deyanira, hija del rey Eneo. Deyanira era pretendida por el dios
fluvial Aqueloo, pero Eneo se negó a concederle la mano de su hija. En represalia, Aqueloo asoló la región de Etolia transformado en toro. Heracles
derrotó a Aqueloo partiéndole un cuerno.

Una vez casados Heracles y Deyanira, se establecieron en Calidón, con su hijo Hilo. Tuvieron que exiliarse a Tirinto tras matar Heracles a un copero de
Eneo. En el transcurso del viaje, al llegar al río Eveno, se encontraron con el centauro Neso (que ayudaba a los viajeros a cruzarlo), intentó violar a
Deyanira y Heracles lo mató. Pero antes de morir Neso le dio a Deyanira un ungüento amoroso (a partir de gotas de su sangre), que le aseguraría el amor
de su marido.

Pasados los años, Heracles participó en un concurso de arco convocado por el rey Éurito de Ecalia, quien ofrecía al ganador la mano de su hija Yole.
Heracles fue el vencedor, pero Éurito se negó a entregarle a su hija. Heracles lo mato y regresó a Tirinto llevando a Yole como amante. Deyanira,
angustiada por los celos, decidió utilizar el remedio amoroso que le había dado el centauro Neso y roció la capa de Heracles y éste al ponerse la capa se
abrasó, pues el ungüento era un veneno. Deyanira al enterase se suicidó. Heracles moribundo ordenó encender una pira funeraria en el monte Eta para
acabar con su agonía. Sólo Filoctetes se atrevió a prender fuego a la pira y en recompensa recibió el arco y las flechas.

Sofocles relató en Las Traquinias que el fuego purificador consumió la parte mortal de Heracles y Zeus rescataba a su hijo y le concedía la inmortalidad,
pasando a ser uno más entre los dioses del Olimpo.

A nivel iconográfico, hay que destacar que ya desde el siglo VI a.C., los artistas se centraron en representar el ascenso triunfal de Heracles al Olimpo, en
una cuadriga y acompañado por Atenea.

Esta primera iconografía tuvo diversas variantes, se dio en los vasos áticos de los siglos IV y V a.C., donde la cuadriga del héroe asciende al Olimpo
volando sobre la pira funeraria.

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Posteriormente, esta iconografía tuvo éxito en la Edad Moderna, en el ambiente cortesano europeo.

Finalmente, ya en el Olimpo, Se caso con Hebe, hija de Hera. La escena de la boda tuvo cierta repercusión en la pintura griega de figuras rojas de
mediados del siglo V a.C.

4. BELEROFONTE

Hijo de Eurínome y Posidón. En su juventud mató involuntariamente a su hermano Bélero, por lo que se exilió a Tirinto, donde fue acogido por el rey
Preto, cuya esposa se enamoró del héroe y al no ser correspondida, convenció a su marido de que había intentado seducirla. El rey lo mandó con su
suegro Yóvates, rey de Licia, encargándole que lo matara. Para ello, le propuso tres pruebas peligrosas que acabaran con su vida.

Primera, matar a la quimera, monstruo con cuerpo de león y dragón. Lo consiguió matar gracias a la ayuda del caballo alado Pegaso, al que había domado
con unas bridas de oro que le proporcionó Atenea.

Segunda, derrotó al pueblo guerrero de Sólimos.

Tercera, venció a las Amazonas.

El rey Yóbates, convencido de su origen divino le ofreció la mano de su hija y el gobierno de Licia.

El final de Belerofonte fue trágico, dada su arrogancia tras haber salido victorioso de tantas batallas, decidió llegar al Olimpo montado en Pegaso para
obtener la inmortalidad. Zeus lo castigó fulminándolo con un rayo.

En la Antigüedad grecolatina no hay constancia de que se representara el trágico final, pero si durante la Edad Moderna:

- Grabado de Matthäus Merian, La caída de Belerofonte, 1624

- Fresco de Tiépolo en el palacio Labia de Venecia, 1746.

5. ORFEO

Fue ante todo músico y poeta. Sobre su muerte existieron diversas versiones, coincidiendo todas ellas en que fue salvaje y brutal, lo que contrastó con el
carácter pacífico de Orfeo. La mayoría de los relatos cuentan cómo fue destrozado por un grupo de mujeres tracias armadas con armas e instrumentos
musicales al despreciarlas por fidelidad a Eurídice. Otras versiones establecen que murió a manos de unas bacantes (las bacantes (Βάκχαι) eran mujeres
griegas adoradoras del dios Baco, conocido también como Dioniso o Bromio. A veces se las confunde con las ménades, que eran las ninfas que le servían)
por enfurecer a Dionisio, tras bajar al Hades y seguir los preceptos de Apolo.
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El tema más representado en Grecia fue el de su muerte a manos de las mujeres tracias. En la pintura griega del siglo V a.C. fue un tema muy popular.
Lo refirió el historiador griego Menecmo en siglo IV a.C., Virgilio y Ovidio en el siglo I a.C. A nivel iconográfico no tuvo mucha repercusión.

En la Edad Moderna, los artistas se interesaron por mostrar el ataque de las mujeres tracias, por ejemplo, las versiones de Mantegna, Durero o Peruzzi a
finales del siglo XV.

Pausanias en el siglo II a.C., relató que una vez despedazado el cuerpo de Orfeo, sus despojos fueron enterrados en la ciudad macedonia de Libetra, pero
la cabeza sobrevivió y conservó sus habilidades poéticas y musicales, siendo arrojada al río Hebro junto a su lira. Llego a la isla de Lesbos donde tuvo
una gran acogida entre sus habitantes.

Según Filóstrato, siglos II y III a.C., La cabeza llegó a Lesbos y se estableció en un agujero en la tierra y desde ahí emitía oráculos.

En el siglo XIX, los pintores simbolistas representaron esta versión del mito, sobre todo la cabeza parlante, ejemplos, Moreau, Redon, Waterhouse
(Ninfas con la cabeza de Orfeo, 1900).

6. PENTEO

El mito del rey tebano Penteo estuvo ligado a su trágica muerte, relacionada con el desencuentro que tuvo con su primo Dionisio, el cual había revelado
a las mujeres tebanas el secreto de los ritos báquicos en su honor. Penteo se opuso al culto a Dionisio y lo encarceló, éste se liberó y convenció a Penteo
de que fuera al monte Citeron a presenciar el rito de las ménades. Las mujeres lo descubrieron, lo confundieron con un león y lo descuartizaron, siendo
su propia madre, Ágave, quien le cortó la cabeza.

Este tema tuvo bastante éxito en la pintura griega de figuras rojas, sobre todo, las mujeres que portaban el cuerpo desmembrado de Panteo. Desde la
época romana a la Edad Moderna, interesó más el proceso de descuartizamiento, por ejemplo, el fresco Penteo descuartizado por las bacantes (Casa de
los Vetti en Pompeya).

7. MEMNON

La muerte del rey etíope Memnón estuvo ligada a la dramática vida de su madre, la diosa Eos, deidad que intervenía en la transición entre la vida y la
muerte. La tragedia de Eos comenzó cuando Afrodita, tras encontrarla en el lecho de Ares, la condenó a enamorarse eternamente de jóvenes mortales, a
los que comenzó a raptar.

Memnón acudió a la guerra de Troya en ayuda de su tío Príamo, donde destacó su batalla contra Ayax. En venganza por la muerte de Antíloco Aquiles
se batió con Memnón. Zeus favoreció a Aquiles y éste mato a Memnón.

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A nivel iconográfico fue un mito muy interesante. En la época arcaica se desarrolló el tema del combate entre Memnón y Aquiles. También destacó la
representación de la diosa Eos alada transportando en brazos a su hijo hasta Tebas para su enterramiento.

8. AQUILES

El gran tema ausente de la Ilíada fue la muerte de Aquiles. Está implícita en todo el poema y junto al saqueo de Troya constituyeron los asuntos más
importantes del texto de Homero que quedaron sin resolver. Hubo que esperar a escritores de la época romana como Higinio, Estacio o Quinto de Esmirna
para que establecieran el relato de la muerte de Aquiles. Falleció en el asedio a Troya a causa de un flechazo en el talón por parte de Paris, al que Apolo
ayudó dirigiendo la flecha. Fue una muerte a traición e innoble que no se adapta al ideal guerrero de la Antigüedad Clásica, por esto, no tuvo mucho
éxito la representación de este hecho entre griegos y romanos.

Desde el punto de vista iconográfico, durante la época arcaica y clásica griega los artistas centraron su atención en el culto al cadáver de Aquiles.

En la Edad Moderna, Aquiles fue asesinado en una trampa, recibió la falsa promesa de que se casaría con Polixena, hija de Príamo, quien buscaba vengar
la muerte de sus hijos Héctor y Troilo. Al llegar Aquiles al templo de Apolo, Paris le hiere mortalmente en el talón.

Ejemplo, La muerte de Aquiles por Rubens.

9. HÉCTOR

Fue el héroe más honorable entre los que combatieron en Troya. Mostró una gran dignidad a lo largo de la Ilíada, censurando el comportamiento cobarde
de su hermano Paris. Tras retirase Aquiles de la batalla, Héctor dirigió los ataques troyanos contra los griegos derrotando a Patroclo. Esto encolerizó a
Aquiles que se dirigió a las puertas de Troya donde le esperaba Héctor. Durante el combate, Héctor huyó, hostigado por Aquiles que finalmente lo
derrotó, ayudado por Atenea que se hizo pasar por Deífobo, hermano de Héctor. A punto de morir, Héctor pidió a Aquiles que entregara su cuerpo a la
familia, pero Aquiles ultrajó el cadáver arrastrándolo en su carro. El rey de Troya, Príamo, invocó la piedad de Aquiles y este le entregó el cadáver.

La lucha entre estos dos héroes tuvo repercusión en algunos vasos áticos de figuras rojas de comienzos del siglo V a.C. Pero tuvo más relevancia
iconográfica la venganza de Aquiles al intentar ultrajar el cadáver de Héctor, hay decenas de vaso áticos de figuras negras del 500 a.C. Generalmente, el
cadáver se presenta intacto ya que los dioses lo protegieron para que no quedara desgarrado.

En la Antigüedad grecolatina, interesó la escena en la que Príamo le pide a Aquiles el cuerpo de su hijo.

10. AGAMENÓN

Fue el rey de Micenas y jefe militar de expedición contra Troya. La primera referencia sobre su muerte se narró en La Odisea, donde fue el propio rey,
que se hallaba en Hades, el que contó a Ulises que fue asesinado por su esposa Clitemnestra y su amante Egisto.
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Siglos más tarde, Esquilo presentó un final diferente, Clitemnestra echó una red sobre Agamenón y lo mató con un hacha, asesinando después a Casandra
con la ayuda de Egisto.

Se conservan múltiples ejemplos de esta iconografía. De la época arcaica destaca el cáliz ático de figuras rojas del Museo de Bellas Artes de Bostón.

En el siglo XVIII, destacó la versión de Jhon Flaxman para las ilustraciones de la Orestíada de Esquilo en 1793.

11. CONCLUSIONES

En el mundo de la Antigüedad griega lo más valioso fue la vida, aunque no se debe obviar que en torno al culto funerario de los héroes existió un enorme
interés desde el punto de vista literario e iconográfico. Pero el tema concreto de la muerte se consideraba tabú por lo que se eludió su narración y su
representación. Fueron pocos los héroes que merecieron una bella muerte, al contrario, sus finales fueron trágicos y muy alejados del ideal heroico.

RESUMEN TEMA 7

1. INTRODUCCIÓN.

En torno al I milenio a.C. la cosmovisión griega de la muerte se basa en la existencia de otro mundo de vida ultraterrena. En el momento de la muerte,
la psiqué se separa del cuerpo e inicia un viaje hacia el Más Allá. La existencia ultraterrena se desarrolla en los dominios de HADES.

2. FUENTES TEXTUALES.

Las primeras referencias llegan a través de Homero en el siglo VIII a.C. Homero nos explica en la Ilíada como es la entrada al Hades de los héroes
muertos (detalle de los rituales funerarios de Héctor y Patroclo), especificando que una buena muerte garantiza la entrada en el Hades y una
muerte indecorosa y/o profanación del cadáver condena a las almas a errar a las puertas del infierno. En la Odisea se incluye la descripción más
antigua del inframundo de la mano de Ulises y Circe, en lo que conocemos como el HADES ARISTOCRÁTICO. Concretamente distinguió por
un lado un espacio oscuro y tenebroso donde vagan las almas en contraposición de los Campos Elíseos y por otro lado estableció la catábasis
(visita guiada e iniciática de un héroe acompañado de otro personaje que ya conoce el Hades).

A finales del s. VIII a.C. Hesíodo en Los Trabajos y los Días complementa la visión del Hades de Homero.

Con el paso de los siglos, el Más Allá evoluciona para ser más democrático y se pasa al HADES POPULAR. En el 476 a.C. Píndaro en Olímpica II habla
por primera vez de la llegada a las Islas Bienaventuradas (o Campos Elíseos) de almas de los que han sido justos en la vida. La descripción más

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paradigmática la tenemos a través de Las Ranas (405 a.C) de Aristófanes. Este Hades Popular se intensificó durante el s. IV a.C. gracias a Platón
(Gorgias, Fedón y La República) y continuó vigente hasta la época imperial romana.

En el s. I a.C. el emperador Augusto encarga a Virgilio La Eneida que supuso la reescritura de los poemas homéricos con el fin de legitimar los orígenes
místicos de Roma y del Imperio. Virgilio nos explica la topografía del infierno en el libro VI convirtiéndose en el referente directo de versiones
posteriores, sobre todo desde la Edad Media en adelante (especialmente en Dante Alighieri y la Divina Comedia a. 1310)

3. EL HADES Y SU TOPOGRAFÍA.

Las primeras referencias de la geografía del infierno las encontramos en los poemas épicos de los s. VIII y VII a.C. y lo sitúan en el extremo occidental
del orbe conocido, tras pasar los océanos, en el PAIS DE LOS CIMERIOS.
En cuanto a su topografía, únicamente sabemos que la entrada está precedida de una playa estrecha y unos bosques consagrados a Perséfone. Su orografía
se estructuró en torno a una red fluvial formada por el PIROFLEGETONTE (río de fuego), el COCITO (río de los llantos), el AQUERONTE (río
del dolor) y la laguna ESTIGIA. La Ilíada nos detalla que se encuentra a una profunda sima, pero por encime del Tártaro.

A nivel iconográfico, el Hades Aristocrático apenas tuvo repercusión y sólo nos ha llegado la Odisea del Esquilino, una serie de escenas pictóricas del s.
I a.C. en época romana. Si encontramos en ciertas tumbas etruscas la idea de que el acceso a los Campos Elíseos se hacía sumergiéndose en el
océano, de ahí que encontremos representaciones de personajes zambulléndose (Tumba del nadador 470 a.C).

La iconografía del Hades Popular es mucho más rica. En el s. V a.C. se realizaron pinturas del pasaje de Polignoto de Taso en Delfos y posteriormente
se hicieron representaciones de los principales personajes del infierno presididos por Hades y Perséfone (Pintor de Inframundo Crátera de volutas
de figuras rojas). No contamos con sectores topográficos del Hades, pero si con escenas de episodios específicos de algunos personajes relevantes.
Por fuentes literarias se sabe que la imagen generalizada es la de un Hades subterráneo y compartimentado en sectores espaciales muy polarizados
(idílicos para los virtuosos y horribles para los condenados):
- Erebo: zona de tinieblas donde las almas se convierten en sombras y esperan a las puertas del Hades.
- Valle de los Lamentos que da acceso al palacio de Hades y Perséfone.
- Lago Estigia: Donde está Caronte custodiado por Cerbero que cruza las almas hasta los tres jueces (Minos, Radamantis y Éaco) que
deciden el destino de las almas.
- Llanuras de los Asfódelos: donde residen las almas de las personas comunes.
- Campos Elíseos: donde llegan los héroes reputados y los linajes aristocráticos. A partir del s. V a.C. también es el espacio de salvación
de las almas de los justos y el lugar de reencarnación de los espíritus.
- Tártaro: la gran prisión destinada al suplicio eterno de las almas de los malvados, los grandes condenados y los Titanes.

53
Las imágenes que nos han llegado de la Antigüedad Clásica son escasas (Tumba del Juicio de Lefkadia finales del IV a.C.) pero en la Edad Media
empieza a proliferar imágenes del Hades pagano bajo la influencia de la moral cristiana (dibujos de Sandro Botticelli para Divina Comedia, El Paso de
la Laguna Estigia de Patinir o Theatrum Plutonis de Mario Cartaro). Finalmente, en el s. XIX hay un repunte de esta iconografía en obras literarias
(Flaxman, Blake Doré) y en pintura (La Barca de Dante de Delacroix o La Ísla de los Muertos de Böcklin).

4. EL MATRIMONIO INFERNAL: HADES Y PERSÉFONE.

La iconografía que ha tenido más éxito de Hades y Perséfone es la de ellos sentados en el trono de su palacio, rodeados de los seres más arquetípicos del
Hades o bien aislados, pero usualmente celebrando un banquete.

5. PSICOPOMPOS: LOS GUÍAS DEL MÁS ALLÁ.

Los psicopompos son los conductores de las almas, guías sobrenaturales que indicaban a las almas el camino a seguir.

Nombre Características Representación Función


Hipnos Es el Sueño, hijo de Nyx Imberbe, con casco y Velar por el cumplimiento
y Hermano de alado. de las honras
Tánato, de fúnebres y
carácter afable. acompañar a las
Tánato Es la Muerte, hijo de Nyx Con barba, con casco y almas hasta Hermes.
y hermano de alado.
Hipnos, de
carácter
implacable.
Hermes Dios mensajero. Caduceo, pétaso alado Guiar a los fallecidos hasta el
y clámide. A Hades y pesar las
veces, balanza. almas.
Caronte Anciano con barba, Conduce a las almas hasta la
remos. entrada al Hades
previo pago de dos
óbolos.

54
Edad .Media: Ser
monstruoso
con remo.

6. LOS JUECES DEL INFIERNO.

Nombre Características Función


Minos Hijo de Zeus y Europa. Rey de Ant: Papel secundario.
Creta y fue considerado Dante: Encargado de asignar un lugar en los
un legislador sabio. círculos del infierno a las almas
Radamantis Hermano de Minos. Gobernó Sentenciaba a las almas que provenían de
Creta y redactó un código Oriente.
legal.
Éaco Hijo de Zeus y la ninfa Egina. Se encargaba de juzgar a las almas de los
difuntos europeos.

A nivel iconográfico tuvieron un papel secundario, siendo el más importante Minos a partir de la Edad Media. Aparecen en cerámica y pinturas murales
de carácter funerario y en la acuarela de William Blake de 1827.

55
7. LOS MONSTRUOS DEL MÁS ALLÁ.

Los monstruos del infierno habitaron en un tiempo mítico el mundo de los vivos, pero, al morir, fueron ocupando diferentes zonas del inframundo.

Nombre Historia Función Representación


Las Moiras o Parcas: Hijas de Zeus y Temis. Cloto: hebraba la vida en un Roma: Asimiladas como las Parcas
Cloto (Nona) Eran tejedoras del hilo de lino. aparecían en contexto funerario.
Láquesis (Décima) destino. Láquesis: medía la vida con su E. Moderna: Formaron parte de las
Átropo (Morta) vara. vánitas. (Rubens 1623)
Átropo: cortada la vida con sus
tijeras en el momento de
la muerte.
Cerbero Hijo de Tifón y Equipna. Guardián de las puertas del Hesiodo: Perro de 50 cabezas.
Era un perro feroz y Hades. E. Clásica: Perro de 3 cabezas con
de gran tamaño. serpientes que nacen de su cuerpo
y acompañado de Heracles.
Las Erinias: Nacieron cuando la sangre Diosas preolímpicas que se Mujeres de cabellera de serpiente (o
Alecto de Urano entró en encargan de hostigar y serpientes surgiendo de su cuerpo)
Meguera contacto con Gea. torturar a los con antorchas y atuendo de
Tisífone condenados, cazadoras.
especialmente a los que
cometieron crímenes
familiares.

8. LOS GRANDES CASTIGADOS.

Nombre Historia Representación

56
TICIO Hijo mortal de Élara y Zeus. Intentó Zeus lo condenó extendiéndolo con brazos y Ed. Moderna: Lo representó Tiziano
violar a Leto y sus hijos lo piernas sujeros a la tierra para que no como advertencia moral al
mataron. pudiera evitar que águilas, buitres y desafío al poder imperial.
serpientes devoraran su hígado.
España: Emblemas morales de
Covarrubia.

TÁNTALO Monarca frigio, hijo de Zeus y Pluto. Estar atado y sumergido en un estanque con Renacimiento y Barroco: obras de su
Divulgó secretos de los dioses agua hasta el cuello, sufriendo sed y cabeza sobresaliendo del
entre los humanos, robó hambre eternamente. agua. También se representa
ambrosía y néctar y dio carne de de cuerpo entero intentando
su hijo a los dioses. alcanzar un fruto.

SÍSIFO Fundador de Corinto, hijo de Eolo y Empujar una roca hasta la cima de una S. VI a.C.: vasos áticos con la
Enárete. Le contó a Asopo que montaña escarpada para toda la representación de Sísifo bajo
Zeus raptó a Egina. Encadenó a eternidad. la supervisión de Perséfone.
Tánatos, engañó a Hades.
Finalmente, Hermes le obligó a
bajar al infierno.

9. CONCLUSIONES.

El infierno clásico regido por Hades y Perséfone quedó enriquecido con la cultura romana, fijando una serie de tópicos y motivos iconográficos
que fueron reactualizados por el Occidente medieval y pasaron a formar parte de la tradición cristiana del Infierno.

PREFACIO
LA LICITUD DE LAS IMÁGENES Y LOS ORÍGENES DE LA ICONOGRAFÍA RELIGIOSA
TEMA 8
57
1. INTRODUCCIÓN
Algunas reflexiones sobre cómo surgieron las primeras representaciones visuales de distintos asuntos que posteriormente fueron desarrollados y
modificados con el paso de los siglos.

Cómo surgieron y qué valor se les dio a las primeras obras de arte vinculadas al cristianismo, y plantear los problemas a los que se enfrentaron los
primeros artistas y teólogos a la hora de elegir los modelos y si éstos serían problemáticos, ya que la tradición judía, de la que deriva el cristianismo,
estaba en contra de las imágenes.

2. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL ARTE CRISTIANO


Como expusiera Grabar las primeras imágenes cristianas aparecieron hacia el año 200 d.C., principalmente en sarcófagos de la zona de Roma y la
Provenza, así como en las pinturas murales de la capilla de Dura-Europos, en el Éufrates Medio.
Muestran imágenes de un carácter abstracto, las denominadas “imagen-signo”, ya que sugieren más que muestran. Son pequeños motivos o
imágenes triviales que con su repetición en un determinado contexto hace comprender el sentido que se les confiere y que les da valor de ilustración.

Hasta el Edicto de Milán del año 313 no se dio libertad de culto a los habitantes del Imperio Romano, por lo que los cristianos tenían que ocultar
sus símbolos o reutilizar otros para no ser descubiertos, debido a las persecuciones a las que estaban sometidos.

Tras el año 392, año en el que Teodosio determinó que el cristianismo sería religión oficial del Imperio, hubo un desarrollo mayor de la iconografía
y del uso de las imágenes para plasmar sus dogmas.

Un ejemplo de estas imágenes-signo sería la del pez entre los panes que aparece en las Catacumbas de san Calixto en Roma, cuya simbología está
ligada al sacramento de la Eucaristía. El uso del pez, cuyo nombre griego es ictus, estaría vinculado a que dichas letras servirían de acrónimo de
la idea de “Jesucristo, Hijo de dios, Salvador”. La idea de Jesucristo como pescador de almas está implícita también en su uso, así como su
combinación con el pan, elemento clave en la consagración de la Última Cena, donde el Salvador transforma el vino en su sangre y el pan en su
cuerpo. La combinación de los panes y los peces sirve para ilustrar a la perfección uno de los dogmas de la religión cristiana: la transubstanciación.

Dependiendo del contexto, el pez y el pan, también podrá estar vinculado con el milagro de la multiplicación de los panes y de los peces que
realizará Cristo para dar de comer a un gran número de fieles hambrientos, donde se puede encontrar una vinculación con algunas de las parábolas
atribuidas a distintos momentos de su vida, donde se relaciona el pan con su cuerpo.

58
Hay más ejemplos en el uso de animales como significado moral, como es la aparición de la figura del pavo real, vinculado con la Resurrección
de Cristo, pues cambia su plumaje por otro nuevo justo en el periodo de la Pascua. O el cordero, que desde los primeros tiempos del cristianismo
se asimiló a la muerte del profeta con el sacrificio del cordero de la Pascua judía, en diversos momentos del Nuevo Testamento el propio Cristo se
autodefine como el Cordero de Dios (Agnus Dei), que quita el pecado del mundo. Su representación con dicha simbología fue habitual durante
siglos, bien en las portadas románicas y góticas de modo individual o acompañado de otros santos.

Otro de los símbolos más utilizados fue el del crismón, el monograma que representa el nombre de Cristo en griego, que entrelaza la X(ji) y la
P(ro) y que, se convierte en una alusión directa al Salvador. A veces puede aparecer con la primera y la última letra del alfabeto griego, pues en
el Apocalipsis se le relaciona con el primero y el último.

Estas manifestaciones de animales y de objetos simbólicos se combinaban con otras manifestaciones antropomórficas, como las imágenes de
orantes en los cubículos de las catacumbas, o las escenas vinculadas con la Resurrección del Antiguo Testamento, que sirven para ratificar que
con la venida de Cristo se renueva la Alianza que se había formado con Dios en el Sinaí.

Un ejemplo es la parábola del Buen Pastor, Cristo se convierte a través de esta idea en el Buen Pastor que devuelve a los pecadores extraviados al
seno de la Iglesia, gran parte de estas imágenes se basaron en la propia tradición griega, al no poseer el cristianismo referentes hebraicos en los
que inspirarse. Un ejemplo es el Moscóforo, exvoto que representaba a un joven llevando al sacrificio un ternero sobre los hombros, tomando
como modelo esta imagen nos encontraríamos a un Cristo con los rasgos de un adolescente imberbe, que viste una túnica sin mangas portando al
cordero sobre sus hombros, significado del pastor que guía a sus ovejas.

3. LAS DISPUTAS SOBRE LA LICITUD DE LA REPRESNETACIÓN DE ASUNTOS CRISTIANOS EN EL ARTE.


El surgimiento de una iconografía cristiana en el siglo III comportó una serie de problemas que se solventaron a través de airadas disputas entre
los teólogos cristianos.

Si aceptamos que la nueva religión asume como propias las enseñanzas del Antiguo Testamento, en dichas escrituras se niega la licitud de las
representaciones visuales con fines religiosos (en el Deuteronomio y en el libro del Éxodo). En ambas se nos representa un Dios celoso y violento
contra aquellos que osan incumplir el mandato que negaba la adoración de las imágenes, tildando a quienes caían en este error de idólatras.

En el Antiguo Testamento encontramos más citas conde critica a los ídolos, como en el Libro de la Sabiduría en el que se critica incluso al artista
que hace visible la divinidad como algo prohibido comparándolo con los ídolos de madera.

Por todo ello se produjo cierta negatividad frente a las representaciones, y una gran controversia entre los que criticaban las imágenes y las réplicas
de algunos teólogos a favor de las mismas.
59
El primer Concilio donde se trató el asunto de las imágenes fue el de Elvira (305-311d.C.), también conocido como Ilibertano, donde en su canon
36 se legisló que no se hicieran pinturas en la iglesia, fragmento que fue utilizado por los reformadores en contra de las imágenes, no solo durante
el medievo, sino posteriormente, pues Calvino (1509-1564) lo citó en su obra “Institución de la religión cristiana”, para defender la eliminación
de las imágenes de las iglesias “depurando” con ello los espacios sacros y “liberando” al cristianismo del pecado de idolatría.

Eusebio de Cesarea (siglo IV) sería uno de los primeros en clamar contra las representaciones y el lujo. En una carta enviada a Constanza, hermana
del emperador Constantino, se niega a enviarle ninguna imagen.

Esta corriente se intensificó en el siglo VIII, con el Concilio de Hieria (754), también conocido como el primer Concilio Iconoclasta, donde se
describió “el ilícito arte de pintar es injurioso para la crucial doctrina de nuestra salvación, esto es, “la Encarnación de Cristo”, sancionando estas
representaciones y tildándolas de heréticas y paganas. Criticando también a los iconódulos (consideran lícitas las pinturas y esculturas en los
templos).

Esta posición fue criticada por otros teólogos con san Juan Damasceno (675-749), quien reprende la actitud del Emperador de Constantinopla
defendiendo la práctica de la veneración, que no adoración, de las imágenes religiosas contra los iconoclastas. Para él las imágenes tenían un fin
pedagógico, ayudaban a comprender mejor los dogmas de la fe.

Con ello se ratifica el valor pedagógico del arte, así como la relación de la pintura con la oratoria, algo que ya sucedió en el mundo de los gentiles,
cuando Horacio, en su “Ars Poetica” expuso que la poesía es como la pintura.

Esta idea fue reutilizada más tarde en el II Concilio de Nicea (787) y en gran parte de la teología medieval, que entendía el arte como el mejor
modo de hacer llegar a los iletrados las complejas ideas e historias expuestas no sólo en los textos bíblicos sino en las vinculadas a la historia de
la Iglesia en general. El arte tiene la capacidad de enseñar y por ello debe ser correcto, basado en textos canónicos, pues no de ser así incurriría en
falsos dogmas e incluso en herejías. Esta defensa del arte con fin pedagógico se mantiene hasta nuestros días, por lo que se entiende el interés de
la iglesia por el control de la iconografía para evitar desviaciones, redactando también diversos tratados que explicaran de modo detenido el mejor
modo de hacer comprensibles las imágenes de las historias bíblicas a los feligreses. Estos textos nacen en momentos de crisis interna del
cristianismo.

Diversos teólogos incidieron en cómo el Éxodo y el Deuteronomio son libros del Antiguo Testamento, y que con la venida de Cristo se actualizó
la alianza con Dios, es decir, Dios se hizo hombre a través de su Hijo, y por tanto es lícita su representación.

Además, algunos teólogos acuden a distintos pasajes en los que Cristo plasma su efigie en alguna tela como sucedió en la historia del Santo
Madylion o con la de Verónica.

60
En la primera, recogida por Eusebio de Cesarea, el rey Abgaro V de Edesa escribió a Cristo pidiéndole que fuera a curarle a los que Él le respondió
que enviaría a un discípulo a su palacio para tal fin. El elegido fue Tadeo, y acudió portando un lienzo milagroso de la faz del Salvador mediante
el cual se produjo la sanación del monarca. Esta historia fue ilustrada en diversas ocasiones y tomada como ejemplo del poder de las imágenes
sacras y la permisión de Cristo de las mismas.

En la parábola de la Verónica la faz del Salvador quedó plasmada en un lienzo, en este caso se produjo cuando éste, camino del Calvario, se detiene
y limpia su rostro sudoroso y ensangrentado en el paño de esta santa mujer, quien asombrada comprueba que su faz queda impresa en la tela.

Como último ejemplo podríamos citar el del Santo Sudario, conservado hoy en día en Milán, donde Cristo, tras resucitar, dejó allí, supuestamente,
las marcas de su cuerpo.

Así pues, Jesús, y con ello Dios hecho hombre, se hizo visible y todo ello licita su representación visual.

Un último ejemplo que sirvió para avalar la licitud de las imágenes fue el de san Lucas que pintó a la Virgen, atribuyéndole el primer retrato de la
Madre de Dios.

El debate surgido durante los primeros años del cristianismo, no se refiere a la posibilidad de crear o no imágenes, sino también a qué culto se le
debía dar, pues en la Antigüedad, los gentiles (romanos) fueron tildados de idolatrar por adorar esculturas de sus dioses. Lo que llevó a los
principales teólogos a hacerse algunas preguntas para regular el uso de las imágenes, tales como ¿qué distinguía a los cristianos de los gentiles en
su relación con las imágenes sacras?, ¿qué culto se le debía rendir a una representación visual de la divinidad o de los destinos personajes sagrados
que ilustraron las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento? En torno a este concepto se desarrollaron diversos argumentos teológicos y surgieron
dos términos fundamentales: dulía y latría.

Ambos nacieron en la Iglesia Oriental donde se utilizaron por primera vez, podríamos definir latría como la adoración a dicha imagen y dulía
como la veneración de la misma. La adoración estaría prohibida siendo por tanto la dulía el acto adecuado, principalmente en lo referido a los
santos.

San Agustín (siglo V), en su Ciudad de Dios intentó distinguir el culto que se debía de dar a Dios frente a otros objetos de la creación. En el II
Concilio de Nicea se legislará que la adoración sólo estaba reservada a Dios, mientras que las imágenes eran merecedoras de la proskynesis (acto
de culto consistente en arrodillarse delante de ellas hasta besar el suelo). Estas imágenes no tenían ningún valor por sí mismas, su valor sería el de
hacer visible un concepto intangible recordando al fiel algún pasaje de la propia historia de la religión cumpliendo así el fin didáctico de las
imágenes.

A partir de entonces se abrió un debate dentro del cristianismo, que influyó en la iconografía del arte cristiano y en la concepción del arte y sus
funciones.
61
Lutero, por ejemplo, revitalizó esta diatriba con sus críticas a la Iglesia como idólatra, por el alto valor supersticioso que se otorgaba a cada imagen,
esto provocó que los protestantes más radicales cometieran actos iconoclastas o de destrucción de aquellas manifestaciones sacras que se entendía
como ídolos, ya que apartaban al feligrés de la verdadera religión.

La Iglesia a través de sus tratados intentó controlar el culto a las imágenes y defenderse de los ataques iconoclastas.

El tratado escrito por el cardenal Gabrielle Paleotti (1522-1597), define qué es una imagen frente a una “imagen sacra”, con el intento de hacer
más comprensible el valor que estas representaciones tuvieron. Insistió en el valor pedagógico del arte, y recordó la diferencia entre “latría” y
“dulía”. Para él a una imagen se la venera por lo que representa, no por esperar algo de ella, hecho que contrastaba con la piedad popular llena de
supersticiones

Esta polémica sobre el papel de las imágenes y su defensa como elementos en la educación y el conocimiento de la religión cristiana o católica
siguió produciéndose tal y como se pone de manifiesto en el tratado de fray Interían de Ayala en el siglo XVIII, su texto provocó una revisión de
los modos de representación de las historias bíblicas y de los santos, que fue de gran importancia en la evolución de la historia del arte europeo.

TEMA 8. PRINCIPALES FUENTES TEXTUALES DEL ARTE CRISTIANO.

1. INTRODUCCIÓN.

El capítulo 8 está dedicado a conocer los textos necesarios para identificar las escenas de la iconografía del arte cristiano occidental, conocer dónde
encontrar las historias que aparecen en pinturas y esculturas y comprender su significado.

2. LA BIBLIA como fuente iconográfica.

La Biblia está dividida en 2 partes: El Antiguo Testamento (Origen del mundo y alianza entre el pueblo judío y Dios) y el Nuevo Testamento
(Nacimiento, vida, muerte y resurrección de Cristo, que se completa con cartas de los apóstoles, la expansión del cristianismo y la llegada de la Apocalipsis con
el Juicio Final).

Hay vínculos temáticos entre el AT y NT, como puede ser la llegada del Mesías en el AT y su llegada en el NT (Nacimiento de Cristo). Estos vínculos
se llaman “prefiguraciones” y fueron representadas de modo habitual usando una narrativa en paralelo de escenas de ambos textos, con finalidad didáctica del
arte. El objetivo era instruir al fiel. Por ello, será habitual el juego de las comparaciones: a Cristo como el nuevo Adán; a la Virgen como la contraposición de
Eva; o a los Profetas del AT frente a los Apóstoles del NT. Esto permite legitimar el cristianismo frente al culto hebraico, que no reconocía la llegada de Cristo
como Salvador. Ejemplo: Catedral de Valencia. Decoración del trascoro, hoy en la Capilla del Santo Cáliz de la seo valentina. Presenta 12 escenas, 6 en la
parte baja como prefiguraciones cristológicas de las 6 superiores, ya novotestamentarias. (Amplia explicación del trascoro e imagen en página 274 del Libro).
62
2.1. ANTIGUO TESTAMENTO.

Partes:

Pentateuco: 5 libros: Génesis, Éxodo, Levítico, Nombres y Deuteronomio.

Asuntos iconológicos principales en la historia del arte: el ciclo de la Creación, El Pecado Original y la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, el Éxodo
del pueblo judío en busca de la tierra prometida, entrega de las Tablas de la Ley a Moisés en el Sinaí, el Sacrificio de Isaac, diluvio universal…es la base de la
cultura judía y cristiana.

Libros Históricos: Libro de Josúe, Jueces, Rut, Samuel, Reyes, Tobias, Judit, …

Asuntos iconológicos principales en la historia del arte: Los Reyes Salomón y David como ejemplos de buen gobierno para legitimar los reyes cristianos
su propio gobierno, a través de representar a David venciendo a Goliat (Renacimiento); David como músico, representando la sabiduría; el juicio de Salomón,
ejemplo de justicia, con el pasaje donde cortaba a un hijo por la mitad en la disputa de dos mujeres descubriendo quien era su madre al renunciar la real a su
hijo para salvarlo. Ejemplo: Patio de los Reyes de la Basílica del Escorial de Felipe II. Seis grandes esculturas de David y Salomón, con Ezequiel, Josafat, Josías
y Manasés. Felipe II quería legitimar su poder aludiendo a que su gobierno sigue el mismo patrón de los personajes del AT. Estudios afirman que Felipe II
quería construir un nuevo templo de Salomón. (Explicación detallada y fotos en la página 280 del Libro).

Libros Sapienciales: Textos de Job, Los Salmos, Proverbios, el Eclesiastés, el Cantar de los Cantares, la Sabiduría y el Eclesiástico.

Asuntos iconológicos principales en la historia del arte: Los Salmos, fuente de inspiración, escritos en parte por el Rey David y usados en la imagen
regia y del buen gobierno durante la época medieval y moderna. El Cantar de los Cantares, importante en la creación de la imagen de la “Inmaculada
Concepción” ya que es una mezcla del concepto de perfecta esposa en este Libro con la mujer apocalíptica del Juicio Final. Cuando se representa la Inmaculada
Concepción se quiere representar que la Virgen nació sin mancha (mácula), sin pecado original. Esto dio lugar a imágenes que rodean la “iconografía mariana
inmaculista”, que después, Francisco Pacheco codificó en las adicciones al Arte de la Pintura, y plasmaron después Joan de Joanes, Murillo o Zurbarán. De
ellos, también es causa que sean atributos de la virgen, el sol y la luna, la rosa sin espinas, estrella de mar, la rama del olivo (como símbolo de paz en las
primeras representaciones de la Anunciación del Ángel San Gabriel). La “Inmaculada Concepción” no fue dogma hasta 1854. Solo era “verdad de fe” y por eso
las representaciones fueron extensas, sobre todo en España durante el siglo XVII. El Renacimiento y el Barroco marcan un antes y un después en la
representación de la Virgen. La Inmaculada concepción es una representación moderna de la Virgen, y la tradicional era representar a la Virgen con la
Anunciación del Ángel San Gabriel o el Abrazo en la Puerta Dorada con santa Ana y san Joaquín (padres de la Virgen).

Libros Proféticos: 2 Subdivisiones:

• Libros de los profetas mayores: Isaías, Jeremías, Baruc, Ezequiel y Daniel.


• Libros de los profetas menores: Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahum, Habacuc, Sofonías, Hageo, Zacarías y Malaquías.

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Asuntos iconológicos principales en la historia del arte: Historia de Elías y Eliseo, las lamentaciones de Jeremías, las visiones de Ezequiel, el ciclo de Daniel
y el de Jonás. La historia de Jonás es una de las más usadas en el primer cristianismo, ya que se asocia a la muerte y resurrección de Cristo. Se representa a
Jonás arrojado al mar y tragado por la ballena. Se ilustra después vomitándolo por ella, y al tercer día de encontrarse en su seno, la llegada a la playa donde el
orante da gracias a Dios. La relación temporal de los 3 días se ha relacionado con la muerte y resurrección de Cristo (“prefiguración”). La ballena suele
representarse con monstruos marinos, porque los artistas nunca las habían visto. Jonás también se representa a la sombra de una enredadera o apoyado en un
árbol en actitud contemplativa.

2.2. EL NUEVO TESTAMENTO.

La estructura fue debate en el siglo IV. Se eliminaron una serie de libros, conocidos como “apócrifos”. La estructura actual fue publicada por Atanasio
de Alejandría en el año 370 y ratificado canónicamente en el III Concilio de Cartago en el 397, cuestionada posteriormente en distintas etapas de la historia.
Sus libros los podemos dividir:

- Libros Históricos: Evangelios de Mateo, Marcos, Lucas, Juan y Hechos de los Apóstoles.
- Epístolas Paulinas: Romanos, 1ª Corintios, 2ª Corintios, Gálatas, Efesios, Filipenses, Colosenses, 1ª Tesalonicenses, 2ª Tesalonicenses, 1ª Timoteo, 2ª
Timoteo, y Filemón.
- Epístolas no Paulinas: Hebreos, Santiago, 1ª Pedro, 2ª Pedro, 1ª Juan, 2ª Juan, 3ª Juan, y Judas, y el texto del Apocalipsis.

Asuntos iconológicos principales en la historia del arte: De todos estos textos los que generaron mayor número de representaciones fueron los
Evangelios: preparativos de la llegada de Jesús, a través de la Anunciación del Ángel Gabriel y la Visitación de María a su Prima Santa Isabel; nacimiento e
infancia de Jesús, aunque los textos apócrifos son los que más hablan de esta etapa; su vida pública, milagros, pasión y muerte. El resto de libros cuentan una
serie de historias de la confirmación de su Ascensión a los cielos (Es importante no confundir la Ascensión de Jesús con la Asunción de la Virgen). Las Epístolas
relatan las tareas de la Evangelización de los discípulos, los problemas políticos y religiosos de los primeros cristianos; y al final, El Apocalipsis, la epístola
atribuida a San Juan con el Juicio Final.

Dentro de los Evangelios canónicos debemos dividirlos en dos subgrupos: Los evangelios sinópticos (Mateo, Marcos y Lucas) con mismo esqueleto y
tradición común y el texto no sinóptico, el Evangelio de Juan, de cronología posterior, y que contiene mayores referencias místicas de los cuatro. De ahí, la
importancia a la hora de buscar las fuentes textuales de las escenas que se analizan, pues no son coincidentes en los cuatro textos. Los historiadores del arte
deben realizar un estudio comparativo con el fin de indicar cuáles fueron realmente las fuentes textuales en las que se basó la escena bíblica narrada.

Figura del Tetramorfos. Se remonta al AT en el Libro de Ezequiel cuando describió en sus visiones la existencia de 4 criaturas fantásticas, y Juan en el
Apocalipsis describe a 4 ángeles zoomorfos rodeando al Pantocrátor. La tradición teológica y artística ha intentado emparentar ambas visiones con las figuras
de los Evangelistas.

Mateo se asocia más con el hombre, porque se centra más en Jesús como Mesías o Rey de los Judíos. Marcos se asocia con el león, emblema de la
ciudad de Jerusalén, porque su evangelio comienza hablando de Juan el Bautista “Voz que clama en el desierto”, identificando dicha voz con la del león. Los
bestiarios difundirán esa asociación. Lucas se asocia con el toro porque su evangelio comienza relatando el sacrificio de un toro por Zacarías, padre de Juan
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Bautista, a Dios. A veces, el evangelista aparece junto a un cuadro de la Virgen con el Niño de formato reducido porque fue el primero que plasmó
figurativamente la Madre de Dios en la historia de la Humanidad. De aquí que sea el patrón de los artistas y en el Medievo los gremios se consagren a él. Juan
se asocia con el águila, ya que su Evangelio es el más abstracto y teológico de los cuatro, y por ello, el que se eleva sobre los demás.

3. LOS EVANGELIOS APÓCRIFOS.

“Apócrifo” deriva de la palabra griega apokrypto, y significa esconder o poder aparte. Los Evangelios Apócrifos son un conjunto de textos que no
cumplían los cánones de la Iglesias porque no servían para defender la doctrina cristiana. Entre otros motivos, se excluyeron por su fantasía, sus contradicciones
con los Evangelios canónicos, las enseñanzas misteriosas reservadas a unos pocos o la autoría desconocida, aunque a posteriori se intentaron atribuir al Apóstol
Santiago o a María Magdalena. Su exclusión no impidió que fueran fuente de inspiración para los artistas, ya que les proporcionaban datos indispensables
en la creación de los tipos iconográficos.

Son más de 50. Los últimos hallados en papiro son de la zona de Siria y Egipto. Se agrupan por temática. El grupo más destacado son los “Evangelios
de la Natividad y de la Infancia de Cristo”, donde se incluyen, entre otros, el Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo-Mateo, los Evangelios de
la Infancia de Tomás, el Evangelio árabe de la infancia, la Historia de José el Carpintero o el Evangelio armenio de la infancia.

Aportaciones de los Apócrifos en la historia del arte. Ejemplos:

- Nacimiento de Jesús: en una cueva donde había una mula y un buey.


- Vida de la Virgen: El motivo de la elección de María como madre de Jesús por Dios. Habla de sus primeros años, formación y virtudes. Se aprecia
en la mayor parte de los ciclos marianos sin ser canónicos.
- La Presentación de la Virgen en el Templo. Es necesario analizar el Protoevangelio de Santiago y al del Pseudo Mateo. El Pseudo Mateo, cita que
María subió al templo corriendo “las 15 gradas”. La mayor parte de las pinturas hacen hincapié en los15 escalones, por la proeza que era siendo tan
pequeña, y por tanto denotaba que era una virtuosa y elegida por Dios. En las obras aparecen siempre 15 escalones.
- Nombres de Dimas y Gestas, son los ladrones que crucificaron con Cristo (Evangelios de la Pasión y Resurrección).
- Nombre de Longino o Longinos de Cesárea, soldado que le clavó la lanza a Cristo antes de morir sufriendo menos.

Los artistas mezclaron datos de ambas fuentes y la labor del historiador es desentrañar cuales fueron y, con ello, intentar averiguar las razones
por las que se realiza dicha mixtura, pues, en ciertas ocasiones puede estar vinculado con alguna intención del patrón o cliente en exaltar una idea
sobre otra que diera un nuevo significado a la composición.

4. HAGIOGRAFRIA: Fuentes para el estudio de la iconografía de los santos.

Son muchas las fuentes. Se van a dividir en dos: Las actas Martiriales (origen en el inicio del cristianismo) y los Flos sanctorum (desarrollados en el
Medievo y que tuvieron un segundo renacer durante la reforma católica). A través de estas fuentes, se irán analizando cómo se “fabrica” la santidad (término
de Burke, 1987) a través de la literatura y cómo es fundamental para analizar las representaciones visuales.

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4.1. Las Actas Martiriales y el estudio de las representaciones hagiográficas.

Concepto: Las Actas Martiriales o Acta Martyrum, son los textos narrativos biográficos de los principales mártires del cristianismo que hace hincapié
en su proceso de tortura o muerte. En su origen eran textos moralizantes y fuentes legales de los tribunales proconsulares que mandaron ejecutarlos.

Origen: antiguas comunidades cristianas que tuvieron un alto interés en conservar el recuerdo de los muertos por defender su fe.

Redacción: Se desconoce cómo fueron redactadas y su verdadera relación con las actas consulares.

Diocleciano fue uno de los emperadores más cruentos y destruyó los libros sagrados en muchas iglesias por lo que se perdió mucha documentación.

El principal compilador fue EUSEBIO de CESAREA (s. IV), uno de los primeros cronistas de la Iglesia. Su libro se ha perdido, pero se sabe que se
llamaba “Historia Eclesiástica”. En el siglo VI San Gregorio Magno lo tomó como modelo a seguir.

Conclusión: los compendios de vidas de mártires que hoy en día conservamos son en parte copias de actas originales y reelaboraciones de otras perdidas,
pero son igualmente útiles para poder identificar los personales representados.

Un elemento que representan la mayor parte de las biografías de los mártires es relacionar su sufrimiento y vida ejemplar con la vida y Pasión de
Cristo. Además, su origen vinculado con textos legales permite conocer los políticos y gobernadores relacionados con el martirio y las fases del procedimiento
de arresto, la sentencia, torturas, cristianos que intentaron defender al mártir: realizándose una confrontación entre paganismo y cristianismo.

4.2. Los Flos Sanctorum: La Leyenda Dorada, los textos postridentinos y las recopilaciones de vidas de santos.

Los Flos Sanctorum son un género literario vinculado con la vida de los santos y otros personajes ilustres del Cristianismo. Se popularizan en la Baja
Edad Media y resurgen con el Concilio de Trento, cuando es necesario su valor moralizante, propagandístico y moralizante de los santos, que el protestantismo
cuestionaba. Según la época cronológica o geográfica pueden ir variando el contenido. Una de las primeras manifestaciones escritas del género fue la conocida
como Leyenda Dorada (Legenda aurea o Legenda Sanctorum).

La Leyenda Dorada es imprescindible para estudiar la iconografía de los santos y mártires hasta el siglo XIII (cuando se redactó la obra). Se relata la
vida de casi 200 personajes y los diversos pasajes de la historia de esta religión.

Autor: Santiago de la Vorágine (Jacobus de Vorágine o Jacopo de Varazze), dominico arzobispo de Génova. Fue un bestseller del mundo medieval y
moderno, del que hay muchas copias. El Arte no fue ajeno a este auge, y es consulta obligatoria en cuanto a la iconografía de los santos anteriores al siglo XIII.

Finalidad: didáctica, eligiendo, obviando y modificando pasajes que no le interesaban.

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Críticos: Erasmus de Róterdam o Juan Luis Vives, advirtieron de la falta de veracidad de sus textos y recomendaron su uso con cautela.

Defensores: historiadores, filólogos y teólogos han determinado que para su redacción utiliza fuentes cristianas.

Estructura: muy similar en todos los santos. Estudio etimológico del santo, que muchas veces lo relaciona con valor o significado alegórico de sus
milagros; hitos fundamentales de la vida del santo; martirio y fallecimiento para engrandecer su figura, enumeración de reliquias, creando resortes para captar
fieles y mostrar su poder mediador ante dios. Esto guarda relación con las técnicas de homilética (predicación pública) bajomedieval y la búsqueda del impacto
emocional, escapando del relato lineal y repetitivo, basado en el rechazo de dioses paganos, la afirmación de la fe, las torturas y la aceptación serena de la
muerte.

Historia del arte: Los artistas gracias a esto, construyeron los ciclos hagiográficos, creando un corpus de escenas y programas que fueron repetidos
durante siglos dándose pequeñas variaciones dependiendo de las propias tradiciones locales, las exigencias del cliente o la propia inventiva del artista.

Ejemplo de un santo cuya representación de basa en el libro de Santiago Vorágine:

Martirio de Santa Catalina de Alejandría.

Es una de las santas más comunes de la iconografía hispánica. Su nombre proviene de la unión de catha –universo- y ruina –desmoronamiento-,
arguyendo que su onomástica significa “destrucción total”, ya que “santa Catalina arrasó la soberbia con su acendrada humildad, la concupiscencia de la
carne con la virginidad de su vida, y las ambiciones mundanas con el menosprecio de las cosas temporales”. Tras ello narra su vida, donde detalla los
sacrificios que mandaba realizar el Emperador a ídolos paganos, contra lo que debían luchar los cristianos, y que les costó la muerte a muchos. El autor reproduce
los parlamentos de la santa vilipendiando este hecho y cómo el emperador critica su ideología y se enzarzan en un debate dialéctico. En estas disputas intervienen
los sabios oradores y se tratan otros temas de Cristo. El debate sube de violencia hasta que el emperador decide martirizar a la santa. Vorágine expone el
martirio a azotes, con cadenas de hierros acabadas en afilados garfios y su encierro sin alimento durante doce días, donde recibió la ayuda de la emperatriz, a
espaldas de su esposo, que admiraba su tesón (Su marido más tarde la castigaría). El autor reitera la belleza de la santa, a pesar de las tribulaciones, hecho que
es plasmado en las representaciones de los artistas, con rostros idealizados y sin sufrimiento, aspecto que aprovechaban los predicadores. Continúa con su
martirio. Ante el aguante, los romanos crean cuatro ruedas de agudísimos clavos y de pequeñas sierras dentadas como instrumento de tortura, que se debía
aplicar sobre el cuerpo de la doncella, cortándolo. Catalina pidió ayuda al Señor para el tormento, y cuando este artefacto comenzó a rodar, un ángel comenzó
a despedazarlo y no tuvo el efecto esperado. Finalmente, es decapitada. Es por ello que la santa tiene como atributos, además la palma símbolo marital, la rueda
dentada (a veces aparece a sus pies o en un lateral, e incluso dos, ya que el texto habla de una máquina combinada) y también algunas veces porta una corona
vinculada a su origen regio.

Conclusión: la narración hagiográfica ayuda a comprender las escenas religiosas de la historia del arte, pero, muchas veces los artistas o clientes realizan alguna
modificación. Cuando esto sucede debemos estar al tanto, por si es insignificante o le da un nuevo significado a las figuras modificadas.

Ejemplo de un santo cuya representación es basada en los textos con cambios iconográficos por el artista: Santa Dorotea.

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Fue en las Campañas de Diocleciano, por defender su religión y su virginidad ante los intentos de los romanos de hacerla sucumbir a los placeres de la
carne. Suele aparecer representada con unas flores en la mano, una manzana, y una palma, símbolo de martirio. La selección de atributos está basada en la
Leyenda Dorada: cuando subía al patíbulo un notario romano, llamado Teófilo, le dijo burlescamente, que le enviase rosas y manzanas del huerto de su esposo.
Ella le respondió que se las enviaría. Según el texto, el día que Dorotea fue martirizada, un niño se acercó a Teófilo en el palacio de la prefectura y le dio rosas
y manzanas (en pleno mes de febrero que no los hay). Teófilo se convirtió al cristianismo. Las flores se vinculan a la pureza y virginidad y la manzana al milagro
que obró la conversión del romano. Pero Joan de Joanes, en su obra Los desposorios místicos del Venerable Agnesio, cambia las manzanas por una granada.
¿Cómo analizamos esto? Según el Cantar de los Cantares podemos relacionar la granada con la castidad y explica la situación convulsa de Valencia (época de
confrontación con el Islam en España) y la diversidad de pueblos que había en el momento de la creación de la obra. Este fruto se vinculará a la concordia y la
unidad en el cristianismo. Cesare Ripa menciona en sus textos este fruto y este significado de la granada, pero la obra de Joanes es anterior. Según Piero
Valeriano, teniendo en cuenta las opiniones de los Padres de la Iglesia la granada es una representación de la Iglesia cristiana. La fruta encierra gran número de
granos, y la institución une en una única creencia diversos pueblos.

Conclusión: Aquí vemos la importancia del estudio simbólico y de la hagiografía, y por otro el cambio de un atributo en una pintura u obra de arte con
nuevo significado. Como historiadores de arte no debemos conformarnos con la mera identificación de las escenas, sino también con el significado de los
cambios iconográficos.

****

El Concilio de Trento legisló sobre cómo debían ser representadas las vidas de los santos y ello provocó la redacción de numerosas obras donde salía la
representación a colación:

- De Picturis et Imaginibus Sacris, pro vero earum usu contra abusus (Tratado de las Santas Imágenes), escrito en latín por Jan van del Meulen,
conocido como Molanus, publicado en 1570, y ampliado y reeditado en 1594.
- Tratados de los cardenales Gabrielle Paleotti o Carlo Borromeo. Con finalidad didáctica. Los santos ayudaban a entender valores cristianos, el
padecer cristiano… Sus textos no suponen un compendio de santos como tal como el de Vorágine, sino que ayuda a entender los temas más
importantes del barroco europeo y su significado.

Los Textos postridentinos en España. Autores.

- El valenciano Jaime Prades (1596),


- Francisco Pacheco (finalizada en 1639 y publicada en 1649). Libro dedicado a los procedimientos pictóricos y extenso repertorio de
observaciones sobre iconografía sagrada, que fue el elegido por la mayoría de los artistas barrocos. Obra obligatoria para entender las
representaciones religiosas del Siglo de Oro español, ya que codifica por ejemplo la representación canónica de la Inmaculada Concepción o la
imagen de Cristo crucificado con cuatro clavos frente a la tradición anteriores que representaba 3.
- Fray Juan Interián de Ayala y su Pintor Christiano erudito (1730-1782). Retomó el espíritu reformista y tiene un talante más teológico. Resalta
la necesidad de crear una iconografía regulada, sin desviaciones ni errores teológicos, para evitar falsos dogmas. Su contenido demuestra la
necesidad en aquella época de unificar criterios y erradicar aspectos falsos. Ejemplo de cómo debía ser representado San Pedo Pascual, que influyó
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después en Zurbarán: matiza que se debe pintar un viejo anciano, vestido con las insignias pontificales, traspasada su garganta con una espada, pues
estas y otras cosas que por vía de adorno añaden los pintores, significan el mérito de su sabiduría y excelencia en el martirio. Y como a menudo lo
representan conversando con un niño de belleza divina permite añadírselo
- Flos sanctorum, e historia general, en que se escribe la vida de la Virgen Sacratissima y de los Santos Antiguos, de Alonso Villegas, publicado
en dos partes en 1578 y 1580.
- Flos sanctorum o libro de las vidas de los Santos, del jesuita Pedro de Ribadeneyra, publicado en 1599, con las vidas de Cristo, de la Virgen y
los santos de los seis primeros meses del año; la segunda parte en 1601, y la tercera y definitiva, dedicada a los santos extravagantes –los que no
figuran en el breviario romano- en 1604. Ambos textos son capitales para el estudio de la piedad del momento y fueron reeditados con adicciones
realizadas por ilustres literarios y teólogos como Eusebio Nieremberg, Francisco García y Andrés López Guerrero. Se incluyen las figuras de
Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, identificable por vestir de riguroso negro y portar en la mano una cruz y el anagrama de su
orden. De modo similar se representará san Francisco de Borja, duque de Gandía y patrón de la nobleza española, quien portará un cráneo coronado
con alusión a la cabeza de Isabel de Portugal, de quien fue fiel consejero antes de su conversión a jesuita.

Fuentes en los Países Bajos: movimiento similar, pero a mayor escala.

- El jesuita Jean Bolland, publica en 1643 sus Acta Sanctorum. La idea inicial partió del padre Heribert Rosweyde, sin haber acabado su obra, la
retomó Jean Bolland. Tuvo mucho éxito la obra y años más tarde ya había 17 ejemplares
- La escuela Bolandista se crea para difundir la vida de los santos, que a día de hoy ha publicado más de 100 volúmenes. Siguen el rigor de las
universidades jesuísticas.
- Autores como Reau, y otros han publicado diccionarios en base a las actas bolandistas, pero hay que ser cautelosos y rigorosos.
-
5. OTRAS FUENTES SOBRE SIMBOLISMO CRISTIANO: LOS FISIÓLOGOS Y BESTIARIOS.

En la Edad Media el interés por los animales y las especiales vegetales fue importante. Desde temprano se escribieron libros o se recuperaron de la
Antigüedad (con una cristalización de sus escrituras) para ilustrar animales, motivos orgánicos de la naturaleza, algunos fantásticos (sirenas, centauros,
basiliscos, unicornios…) para darles un significado moral que provenía de la tradición oral o visual anterior. Su fin último era dar una interpretación metafísica,
moralizante, con significados místicos y trascendentes del mundo natural. No debemos incluirlas en las conocidas Historias Naturales como la de Plinio El
Viejo, aunque estén basados en estas y en otras fuentes clásicas (Herodoto, Aristóteles…).
En el grupo de textos debemos hablar de los bestiarios (del latín bestiarium):
Fisiólogo o Physiologus es el más conocido. Es un manuscrito de autor desconocido, pero de origen griego (período entre el siglo II y IV, tal vez de
Alejandría) y traducido varias veces al latín hacía el año 400 y otros idiomas.
En cada una de sus traducciones se iban añadiendo o eliminando especies, según la zona geográfica. Isidoro de Sevilla fue un autor que las destacó en
sus conocidas Etimologías (S.VI), especialmente en su libro XII.
El Bestiario de Austria es la versión más conocida en España y su autor es Martín Villaverde, hacía 1570, que está en el Monasterio de Santa María la
Vid de Burgos. No hay vegetales y ni plantas. Tiene 7 capítulos: 1. Peces, 2. Aves, 3. Animales, 4. Monstruos, 5. Consejos morales a Don Juan de Austria, 6.
Ensalzamiento de la Conquista de Granada y 7. Anatomía del Hombre. La propia historia del momento entrelaza con la redacción del bestiario, al realizarse

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alusiones directas a la política militar del hijo bastardo de Carlos V, quien capitaneará las tropas en la Batalla de Lepanto o en la Segunda Guerra de las
Alpujarras, también mediante el análisis detenido de la propia estructura se evidencia el acto contenido moral.

Ejemplos:

Pelícano:

- AT: Ya aparecía en los Salmos del Rey David, los textos de Elías.
- NT: Lo podríamos vincular con la sangre de Cristo, quien, gracias a la consagración de la Última Cena, sirve para representar el sacrificio que hace
por la humanidad por designio de Dios.
- Libros fisiológicos: es uno de los animales más importantes, por su alto significado religioso vinculado a la figura de Cristo. Se representa solo o
en pareja abriéndosele el pecho con el pico y dando su sangre a sus crías para que no fallezcan.
- En la historia del arte cuando aparece representado no representa confusión tanto en su identificación como en el simbolismo que tiene. Cuando
aparece está vinculado al sacrificio de Cristo. Renacimiento y Barroco: aparece el pelicano en las Beatificaciones donde se recoge el aspecto
pasional del santo que se homenajea.

Fénix: Es un ave mítica de origen egipcio, cuya presencia en las pinturas o esculturas sepulcrales está vinculada con la inmortalidad del alma del difunto, ya
que al consumirse en su hoguera resurgía de sus cenizas.

- Antigüedad: Herodoto, Plinio El Viejo, Lactancio, Claudiano, Séneca u Ovidio le dieron valor inmortal.
- Cristianismo: representa la resurrección de Cristo. Tiene mucho auge en las primeras etapas del cristianismo. Se mantuvo en las decoraciones
funerarias hasta bien entrado el siglo XVIII. Ej, Cenotafio efímero de Carlos II en la catedral de Barcelona.
- En los bestiarios franceses aparece a veces como cisne y otras como pavo real, y en la mayor parte de las veces saliendo del fuego.

Cuando analizamos los animales de origen mítico podemos comprar la importancia de las teorías de Warburg (véase El Renacimiento del Paganismo.
Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento Europeo), la pseudomorfosis citada por Panofsky en Estudios sobre iconología (1994, pág. 94 y ss.) o
incluso las referencias de Saxl en La Vida de las Imágenes, que defienden la pervivencia de un pasado clásico en la iconografía cristiana con un nuevo fin
moralizante que no surgió de la nada en el Renacimiento si no que está relacionado con un fuerte sustrato medieval que lo mantiene e incluso reelabora.

Tema 9 : Aproximación a la iconografía de la creación en el mundo cristiano


1. Introducción:
En este capítulo estudiaremos las principales fuentes en las que se basa la conformación de la iconografía cristiana de la Creación del mundo según sus fuentes,
explicando las principales tipologías de narración iconográfica a las que dichas fuentes dieron pie.

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Por último, se realizará un estudio de los principales episodios que conformaron los ciclos artísticos sobre dicho tema.

2. Fuentes en el estudio de la iconografía de la Creación.


El problema al que se enfrenta cualquier historiador del arte o cualquier persona que se acerque al asunto de la Creación y a la lectura del Génesis, es la existencia
de dos narraciones diversas distintamente expuestas en los capítulos Gn1 y Gn2 que, aunque presenten números consecutivos, yuxtaponen diferentes versiones
del origen del mundo.

A ambos relatos se deberían añadir las constantes alusiones a la Creación en los diferentes libros bíblicos donde no existe unanimidad sobre su autoría,
refiriéndose a ella algunas veces como obra exclusiva de Dios padre, otras del Padre y el Hijo e incluso del Espíritu Santo.

En el Gn1 es solamente la palabra de Dios la que crea, el verbo, el logos, mientras que en Gn2 vemos a un Yavhé hacedor, que participa de modo más activo
en todo el proceso.

Además, esta identificación del Creador con el Logos-Cristo también la presentan otros escritos de significativos teólogos medievales, como los de Santo
Tomás de Aquino.

Tampoco en ambas fuentes se narran en el mismo orden la creación de las distintas partes del universo:

En el primer relato surgen las plantas antes que el ser humano siendo al contrario en el segundo de ellos, hecho significativo para los artistas a la hora de plasmar
toda esta serie de acontecimientos. A esto hay que sumarle que muchos de éstos se vieron influenciados también por interpretaciones neotestamentarias del
mismo hecho, así como por la exégesis (interpretación) de los Padres de la Iglesia o de teólogos cristianos.

Por último, hay que tener en cuenta que el libro del Génesis está inspirado en numerosas tradiciones cosmogónicas y mitos de los orígenes del mundo no
sólo de cultura hebraica si no también egipcia, babilónica o siria, que contaminaron su visualización en los procesos iconográficos, si bien adaptándolos
al monoteísmo propio de la nueva fe, en la que se reconoce la existencia de un único Dios.

3. Tipología formal de las representaciones.


Según Irene González (2010), en el mundo medieval existían tres maneras de representar la Creación:

1- Primero, como secuencia, recogiéndolos distintos días y sus diferencias, si bien es difícil encontrar uno de estos ciclos hasta la Alta Edad media, de modo
que las primeras representaciones seriadas no parecen datarse antes del XI-XII.

2- Una segunda tipología sería la que sintetice el proceso creador en algunas escenas unidas a la representación del Cosmocreator.

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3- Por último, aquellas que se centran simplemente en el momento culmen, en el sexto día con la creación de adán y Eva. (éste fue el que mayor difusión tuvo
en la Edad Moderna a causa del antropocentrismo y el valor del ser humano).

Una variante de la segunda tipología sería la que Vidal y Horcajada (2015) denominaron “representación panorámica”.

Utilizan este término para describir aquellas imágenes que unen todas las escenas narradas por el génesis en una sola, produciéndose un importante cambio a lo
que la temporalidad se refiere, desapareciendo aquí la secuencia narrativa, como si el mundo y sus habitantes hubiesen sido creados por Yavhé al mismo tiempo.

La interpretación que dan estas investigadoras es que la concreción y la condensación de todas las escenas en una puede obedecer al hecho de que se quiera
mostrar o destacar el resultado de la obra de Dios en su conjunto, utilizando la economía narrativa como recurso.

Por otro lado, no siempre las escenas tienen que estar puestas una al lado de otra de modo continuo y lineal, si no que en diversas ocasiones de hace en forma
circular como el Tapiz de Girona.

El Tapiz de Girona, está organizado a través de un sistema de círculos concéntricos, cuadrados y triángulos estando en el centro la figura de Dios como eje y
motor del programa iconográfico. Se trata de un bordado realizado con la técnica llamada pintura a la aguja. Se encuentra en el museo de la catedral de Girona
y es una de las obras culmen del románico catalán. Sirvió de ejemplo a muchas otras, aunque no llegaron a sobrepasarla en complejidad compositiva.

Así pues, a pesar de que en la Biblia las historias se narren en un orden, rara vez en las secuencias visuales se sigue con fidelidad dicho orden, produciéndose
variaciones según espacio, necesidades del patrono o artista o incluso la habilidad de este.

4. La figura del Cosmocreator.


Uno de los tipos iconográficos más importantes que genera la lectura de las distintas versiones del Génesis es la del Cosmocreator o Dios como Arquitecto del
Universo.

Dios como origen y motor del mundo, derivando del binomio orden-caos de las primeras líneas del Génesis.

La geometría, se convertirá en una metáfora visual debido a la idea de visualizar al Creador con un compás en la mano desde el medioevo durante varios siglos.

Cuando se estaba construyendo el Monasterio del Escorial, para su justificación mística, se alude en múltiples ocasiones a la figura del Dios arquitecto y
geómetra que construyó el mundo, al igual que Felipe II, construía tan importante monumento. (Ramírez, 1995).

Además, en esta misma construcción se aludía al monarca como un nuevo Salomón y David glorificando así la figura del monarca.

Otras referencias a la idea de dios como arquitecto las podemos encontrar en Salmos, donde se le relaciona con la edificación de la ciudad de Jerusalem “asentada
sobre cimientos eternos de la que Dios es arquitecto y constructor”.
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El esquema formal de este tipo iconográfico es muy similar al de la imagen de Cristo en Majestad o Pantócrator pero sin el Tetramorfos, presentado en
ocasiones en edad más avanzada “anciano de los días”, “Dios hacedor descansando” tras concluir su obra del mundo.

Otras veces se le representa como pintor, el llamado Deus Pictor, confeccionando su creación con un pincel.

5. El inicio de la creación.
Nos remontamos a lo que existía antes de que se produjera el primer acto creador.

Esto se ha conocido como in principio o “en el principio”, momento en el que tan solo existía la confusión y la oscuridad (caos) y tuvo Dios que poner orden
en él, convirtiéndolo en un espacio estructurado dotado de luz y belleza (Cosmos).

Para tal fin cuenta el Génesis que el espíritu del señor comenzó a aletear sobre las aguas, dándose inicio, el origen de todas las cosas.

Para representar este pasaje los artistas normalmente utilizaron una estructura bipartita, por una parte, mostraban el mar como marejada, por la acción del viento
de las alas del creador (representado como Espíritu Santo) y encima un espacio oscuro que simboliza el caos, como observamos por ejemplo en la decoración
musivaria de la Cúpula de la creación de San Marcos de Venecia del siglo XIII.

Tras esta imagen, que otras veces se sintetiza simplemente como el Cosmocreator entronizado, comenzará la representación de la primera jornada. En ella se
produce la separación de la luz y las tinieblas, donde dios llamo “día” a la luz y “noche” a la oscuridad.

Es necesario indicar que dicha luz parte de la propia divinidad, pues el sol como astro, no se crea hasta la cuarta jornada, así que es el mismo Dios quien ilumina
al mundo.

Según González (2012) esta acción también puede entenderse de forma simbólica, como sinónimo de la creación de los ángeles ya que éstos son seres luminosos
y de hecho así sucede en los mosaicos de la catedral de Montreal (siglo XII).

Además, este acto puede plasmarse de otros dos modos distintos:

1- Como hizo Miguel Ángel en la capilla Sixtina, representando el esfuerzo físico de Dios (en un complicado escorzo) para separar luz (que él mismo emana)
de las tinieblas.

2- O insertando una especie de esfera con dos mitades, una con colores amarillentos y otra oscura para explicar la expansión de la luz hacia el territorio oscuro
y caótico.

6.El resto de jornadas de la creación.


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El segundo día supone la separación del firmamento y las aguas terrestres.

Este hecho de que la acción suponga la separación de dos elementos produce que la estructura de la mayor parte de las composiciones sea bipartita, en dos
planos, uno superior y otro inferior, estando el segundo de ellos caracterizado por las olas que sirven para identificar el mar.

En ocasiones y de forma más excepcional puede representarse con una estructura de círculos concéntricos, como sucede en el Liber Cronicarum de Hartmann
Schedel (Nurenberg, 1493). En la parte central se localizará la tierra y sucesivamente la esfera del aire, del fuego, de las aguas superiores y por último las
tinieblas.

Por último, también son interesantes las representaciones en las que son alegorías de los ríos y de la tierra las que conforman la acción como sucede en los
grabados de Golztius.

La tercera jornada comprende la creación de la tierra seca y las plantas. Habitualmente se suele representar la tierra como una isla con brotes verdes
simbolizando la vegetación.

En otras ocasiones se complica el programa con la inclusión de alegorías masculinas y femeninas que simbolizan cada uno de los elementos de la creación
tomando la forma y el contenido de la iconografía clásica grecorromana. (Golztius).

El cuarto día se creó el sol y la luna, donde encontramos también múltiples formas de representación.

En algunos casos simplemente aparece el sol y la luna de modo más o menos naturalista mientras el propio Dios las coloca.

Otras mucho más Taif son aquellas donde aparecen humanizados los astros dotados de ojos, nariz y boca.

Se recurre también a las personificaciones de ambos astros, como sucede en la escena intermedia de la derecha del tapiz de Gerona, siguiendo los patrones
extraídos del mundo clásico.

Las aves y los peces fueron los siguientes en ser creados en la quinta jornada.

Hay que hacer notar que no es hasta el sexto día cuando los cuadrúpedos son creados, de ahí que los artistas tengan mucho cuidado a la hora de distinguir unos
de otros.

De las primeras representaciones medievales donde incluso son necesarias las inscripciones para comprender lo que sucede, se pasará en el mundo moderno a
todo un muestrario de seres vivos. Este interés por la biología se dio principalmente en Los Países Bajos (flamencos con su realismo) y en Italia, llegando a su
auge en el XVII gracias a la labor de la Academia Dei Lincei en Roma.

El sexto día creó al resto de los animales y a Adán y Eva. La creación del ser humano también varía según la narración.
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Irene González, distingue diversas tipologías:

1- Dios modelando al hombre en arcilla, parecido a Prometeo en la mitología clásica.


2- Dios insufla vida al ser humano, a través de un haz de luz que va del creador a su criatura.
3- Realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, a través de los dedos índices del Padre y Adán.

Lo mismo sucede con la creación de Eva. Unas veces sucederá estando Adán dormido siendo extraída de su costilla (Biblia de San Pedro de Rodas XI) o, lo
más frecuente del costado de Adán.

En la mayor parte de los casos ambos aparecerán desnudos o con algunos elementos vegetales que tapen sus órganos genitales por cuestiones de decoro cristiano,
ya que el pudor por su desnudez se producirá solo tras comer del árbol de la ciencia.

Por último, el séptimo día está relacionado con la figura del Cosmocreator, en la que Dios padre aparece descansando tras todo el trabajo realizado.

7. Conclusiones.
En esta compleja variación de la iconografía de la Creación, es habitual la reiteración de esquemas de origen clásico, cristianizándolo, lo que denota, como
demostrarán los estudios de Saxo, Warburg o Panofsky, que la Edad Media no es un periodo oscuro donde se esconde lo pagano, si no que se reutiliza para
expresar algunas ideas que no tenían forma en el imaginario cristiano.

Estas formas clásicas además se vieron afectadas por la contaminación de elementos de las mitologías egipcias o mesopotámicas.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO.

Lectura de apoyo: «La creación» (González Hernando, 2010).

Atributos y formas de representación.

Podemos encontrar al menos tres formas diferentes de representar la creación. Primero, como ciclo o secuencia, recogiendo los distintos días y sus
diferencias (ej. Biblia de San Pedro de Rodas, s. XI; mosaicos de la Catedral de Monreale, s. XII, Tapiz de la Creación de Gerona, s. XII). Segundo,
sintetizando todo el proceso en la actividad ordenadora de Dios, de modo que éste aparece como un geómetra o matemático modelando el mundo
con un compás (ej. Biblia de San Luis, Catedral de Toledo, s. XIII). Y tercero, reduciendo la creación al momento más importante, el sexto día, y
más concretamente a las figuras de Adán y Eva, los primeros padres (ej. pinturas murales de Saint-Savin-sur-Gartempe, ca. 1100; Bestiario de
Aberdeen, ca. 1200).

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La iconografía del Cosmocrator, es decir el Dios ordenador y matemático, deriva del binomio orden-caos que se plantea en las primeras líneas del
Génesis. Además, está unida a la noción cristiana del orden como sinónimo de belleza, bondad, perfección y divinidad1. Alain de Lille (s. XII)
sostenía que la idea divina modela la figura del mundo sirviéndose del número. Sin duda afirmaciones de este tipo impulsarían la creación de la
imagen de Dios geómetra, que ayudado de un compás traza una esfera (un círculo, sin principio ni fin, por tanto, forma matemática perfecta) en la
que se distingue un fondo acuoso y caótico del que empieza a emerger su creación. Como ejemplos podemos citar la Biblia de San Luis de la
Catedral de Toledo, s. XIII y el Retablo del Espíritu Santo en la iglesia de Santa María de Manresa, de Pere Serra, 1394.

Si el artista y el mecenas optan por un ciclo más o menos seriado, suelen seguir estas pautas de representación. El creador, generalmente bajo
apariencia de Cristo siríaco, bendice su creación, que se desarrolla en fases sucesivas. El día primero, en que se separan la luz de las tinieblas,
puede entenderse de forma simbólica, como sinónimo de la creación de los ángeles, ya que éstos son seres luminosos; y de hecho así sucede en
los mosaicos de la catedral de Monreale, s. XII y en la Biblia moralizada de La Haya, s. XV. También se puede hacer una interpretación más fiel
al Génesis 1, 1-5 en que se afirma que, al principio, la tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abismo, pero el espíritu de
Dios se cernía sobre la superficie de las aguas, de modo que ese espíritu pasa a ser el Espíritu Santo, representado bajo aspecto de paloma, que
emerge del abismo, flanqueado por sendos ángeles que personifican la luz y las tinieblas, tal como se observa en la escena central superior del
tapiz de Gerona, s. XII.

El día segundo supone la separación del firmamento y las aguas terrestres, lo que suele sugerirse dividiendo la escena en dos planos, superior e
inferior, de distinto color, aunque con trazos ondulantes que evocan el movimiento de las aguas (ej. mosaicos de Monreale, s. XII; escena intermedia
de la izquierda del tapiz de Gerona, s. XII). El tercer día se representa también de forma literal, con un paisaje en el que se distingue claramente el
mar, la tierra firme y la vegetación, inclusive señalando estas diferencias a través de inscripciones (ej. mosaicos de Monreale, s. XII). Para indicar
la creación de los astros que tiene lugar el cuarto día suele optarse por la personificación del sol y la luna (ej. figuras laterales superiores de la
Biblia de San Pedro de Rodas, s. XI; escena intermedia de la derecha del tapiz de Gerona, s. XII), aunque también podemos hallar a Dios colocando
los astros en el firmamento (ej. mosaicos de la capilla palatina de Palermo, s. XII). Generalmente se hace una clara diferencia entre la creación de
aves y peces que tiene lugar el quinto día (ej. escena inferior del tapiz de Gerona, s. XII; mosaicos de la capilla palatina de Palermo y de la catedral
de Monreale, s. XII) y la de los cuadrúpedos o animales terrestres que acontece en el sexto. Si se sigue el Génesis 1, los cuadrúpedos están ya
creados cuando Dios insufla vida al hombre (ej. Monreale y Palermo, s. XII); pero si se sigue el Génesis 2, es Adán el que va dando nombre a los
animales, señalando así la superioridad del ser humano sobre el conjunto de especies animales (ej. escena intermedia de la derecha del tapiz de
Gerona, s. XII; pinturas de Agios Nikolaos Anapafsas, s. XVI).

El sexto día suele acaparar la atención del artista y/o mecenas, incluyendo un buen número de detalles que proceden del segundo capítulo del
Génesis, mucho más minucioso que el primero. Así podremos hallar a Dios modelando al hombre en arcilla (ej. Biblia de San Pedro de Rodas, s.

1
El pensamiento cristiano no es absolutamente original en este campo. De hecho, la importancia conferida a los números en el mundo medieval es una herencia la filosofía
pitagórica de la Antigüedad. Para los pitagóricos los números son el principio de todas las cosas, y por supuesto también de las artes plásticas y de la música.
76
XI) o insuflándole vida, lo que se indica a través de un haz de luz que va del creador a su criatura (ej. Palermo y Monreale, s. XII) o, como en la
genial creación de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina (último tercio s. XV), a través de la unión de los dedos índices del Padre y Adán. Después
encontraremos a Adán dormido (ej. frescos de Saint Savin sur Gartempe, ca. 1100), al Creador con una costilla en su mano de la que sacará a Eva
(ej. Biblia de San Pedro de Rodas, s. XI) o, lo más frecuente, a Eva saliendo del costado de Adán (ej. fachada de la catedral de Orvieto, Lorenzo
Maitani, primer tercio s. XIV). También hallaremos al Creador enseñándole al hombre su recién plantado Edén y a éste tomando de sus frutos (ej.
Monreale, s. XII), o presentándole a su compañera Eva y bendiciendo su unión (ej. Tríptico del Jardín de las Delicias, El Bosco, 1500-1510, Museo
del Prado). Inclusive en algún ejemplo, esta presentación de Adán y Eva se convertirá en una ocasión para introducir detalles extra-bíblicos, como
el de las barbas de Adán, que parece sugerirse en los frescos de Saint Savin sur Gartempe, ca. 11002. Tanto el hombre como la mujer serán
representados desnudos y a edad adulta, ya que el pudor por su desnudez se producirá sólo tras comer del árbol de la ciencia.

El séptimo día es mucho más sencillo que el sexto. En él, con una gran familiaridad, Dios suele aparecer simplemente sentado y descansando,
contemplando su recién creado mundo (ej. Monreale, s. XII).

Fuentes escritas

A nivel iconográfico el texto más influyente es el Génesis 1-2. Otras fuentes escritas se ocuparon de la Creación del mundo y el ser humano, dando
explicaciones complementarias o alternativas a las ofrecidas por el pasaje bíblico, aunque su repercusión iconográfica fue mucho menor. A la hora
de abordar este tema podríamos considerar, por tanto, las siguientes fuentes:

- Génesis 1-2, según la edición castellana de la Biblia, de la Biblioteca de Autores Cristianos (BAC), Madrid, 1986.

- El Nacimiento y las Compañeras de Adán, textos hebreos recopilados por GRAVES, Robert; PATAI, Raphael (2000): Los mitos hebreos.
Alianza Editorial, Madrid (1ª traducción al castellano de 1969, Losada, Buenos Aires), pp. 70-85.

- Juana de la Cruz (1481-1534), Libro del Conorte, capítulo LXXII “Que trata de la creaçion de los çielos e la tierra e de todas las cosas que
en ellos son e del hombre a imagen e semajança de Dios”, editado por GARCÍA ANDRÉS, Inocente (ed.) (1999): El conhorte: sermones de una
mujer. La Santa Juana (1481-1534). Fundación Universitaria Española, Madrid, vol. I-II, pp. 143-145.

2
La barba tiene una connotación de autoridad, de modo que algunos autores consideraron que Dios dotaba a Adán de barba para infundirle autoridad sobre Eva. Uno de los
textos a este respecto es el que aparece en el capítulo LXXII (“Que trata de la creaçion de los çielos e la tierra e de todas las cosas que en ellos son e del hombre a imagen e
semajança de Dios”) del Libro del Conorte de Juana de la Cruz, 1481-1534 (véase epígrafe sobre fuentes escritas). Si bien los frescos de Saint Savin son de inicios del siglo
XII, varios siglos antes de la escritura del texto de sor Juana de la Cruz, esta idea podría estar subyacente, de modo que Dios indica o agarra la barba de Adán para reforzar esta
simbología. En cualquier caso, es sólo una primera hipótesis interpretativa.
77
Extensión geográfica y cronológica

Es difícil encontrar el ciclo completo de la Creación en la Alta Edad Media, de modo que las primeras representaciones seriadas no parecen datarse
antes de los siglos XI-XII. Si que es posible, en cambio, hallar imágenes de la creación del hombre y la mujer anteriores a esta fecha, como la que
contiene la Biblia carolingia de Carlos el Calvo (s. IX).

Los artistas y teólogos le dieron más importancia al acontecimiento inmediatamente posterior, el pecado original y la pérdida de la gracia, ya que
éste justificaba la necesidad de la redención, de ahí que éste si lo hallemos desde el mundo paleocristiano (ej. Catacumba de los santos Pedro y
Marcelino, Roma, s. III).

En cambio, las imágenes del Cosmócrator, de la creación del ser humano, y de los días primero al quinto se harán mucho más frecuentes entre los
siglos XI-XV, repartidas por toda la geografía de la Europa Occidental: Francia (Saint-Savin-sur-Gartempe, ca. 1100), Italia (Monreale y Palermo,
s. XII), Península Ibérica (tapiz de la Creación de Gerona, s. XII; arco triunfal de la iglesia de San Justo de Segovia, inicio s. XIII), etc.

Soportes y técnicas

Ningún soporte o técnica parece ser una limitación al tema de la Creación, contando con ejemplos que van desde la pintura mural (Saint-Savin-
sur-Gartempe o San Justo de Segovia) al mosaico (Palermo y Monreale), pasando por el textil (tapiz de Gerona), el libro ilustrado (Biblia de Carlos
el Calvo o el Bestiario de Aberdeen), la escultura monumental (Orvieto) o la pintura sobre tabla (Jardín de las Delicias).

Precedentes, transformaciones y proyección

Son muchos los precedentes con que cuenta este tema entre las civilizaciones próximo-orientales de la Antigüedad, al menos en cuanto a su
formulación literaria, tal como señalaron Robert Graves y Raphael Patai en 1969.

Así pues, “el relato del Génesis I se parece a las cosmogonías babilónicas, que comienzan con la emergencia de la tierra de un caos acuoso
primitivo, y todas [ellas] son metafóricas de cómo la tierra seca emerge anualmente de las inundaciones invernales del Tigris y el Eúfrates. Así se
representa a la Creación como la primera aparición del mundo después del caos acuoso primitivo: una estación primaveral en la que se aparean las
aves y los animales”. Por otra parte, la presencia o revoloteo del Espíritu de Dios sobre las aguas primitivas del Génesis 1 podría tener conexión
con un mito fenicio citado por Filón de Biblos, según el cual en el caos primitivo influyó el Viento, que se enamoró de sus propios elementos.

Además, la creación del hombre con barro, tierra o polvo es un lugar común entre los egipcios (el dios Ptah crea al hombre con una rueda de
alfarero), los babilonios (el dios Ea amasa al hombre con arcilla) y los griegos (Prometeo usa arcilla para modelar a los hombres).

78
En relación a la aparición del ser humano, también podría hablarse de una cierta influencia del poema babilónico Enuma Elish (s. VII a.C.), que
narra la lucha de los primeros dioses y la creación del hombre, explicando que ésta se realiza amasando sangre y huesos, lo que presenta una cierta
similitud con la generación de Eva a partir de la costilla de Adán3. Cercano resulta también el paralelismo con la mitología griega, más
concretamente la similitud entre Eva saliendo del costado de Adán y Atenea saliendo de la frente de su padre Zeus.

Graves y Patai (1969) llegaron a afirmar que la necesidad de dotar a Adán de una compañera que fuese semejante a él, frente al resto de especies
animales, con las que sentía una gran distancia, podría haber sido reminiscencia de una primitiva zoofilia, lo que conectaría a su vez con el mito
acadio de Enkidu y Aruru recogido en el Poema de Gilgamesh4.

A partir de estos precedentes se genera en el pensamiento medieval cristiano el ciclo de la Creación, que no acusa grandes variaciones, salvo las
ya señaladas en el apartado atributos y formas de representación. Faltaría añadir una evolución que puede apreciarse en la imagen del Creador.
Como se señaló antes, lo más frecuente es que éste se muestre bajo la apariencia del Hijo, del Cristo siríaco. Sin embargo, desde el siglo XIV
podemos hallarlo también representado como anciano, tocado con tiara, es decir más cercano a la imagen de Dios Padre, que sería la que está más
presente en el Antiguo Testamento (ej. Postilla in Bibliam de Nicolaus de Lyra, Bibliothèque Municipale de Troyes, ms. 129, fol. 35, ca. 1480).
Ésta será la que imagen que triunfe y que se proyecte en la Edad Moderna, como puede observarse en la Capilla Sixtina.

Prefiguras y temas afines

En principio, el ciclo de la Creación no forma parte del sistema de prefiguras cristiano que compara Antiguo y Nuevo Testamento. Sin embargo,
algunos teólogos medievales insistieron en el paralelismo existente entre Eva saliendo del costado de Adán y la Iglesia saliendo de la llaga abierta
en el costado de Cristo.

Selección de obras:

3
El pasaje concreto dice textualmente: “Cuando oye Marduk las palabras de los dioses, su corazón le impulsa a realizar obras estupendas. Abre su boca y se dirige a Ea, para
comunicar sus planes habla a Ea, para comunicar el plan que ha concebido en su corazón: Amasaré la sangre y haré que haya huesos. Crearé una criatura salvaje, 'hombre' se
llamará. Cierto, crearé un hombre salvaje. Tendrá que estar al servicio de los dioses, para que ellos vivan sin cuidado. Con maña cambiaré la vida de los dioses. Venerados por
igual, en dos grupos estarán divididos”. El texto completo del Enuma Elish puede consultarse en http://www.cervantesvirtual.com/historia/TH/cosmogonia_mesopotamia.shtml
(último acceso 17/6/2010).
4
Dice literalmente: “La tradición de que el primer trato sexual del hombre fue con animales y no con mujeres puede deberse a la práctica de bestialidad muy difundida entre
los pastores del Medio Oriente, la que todavía es perdonada por la costumbre, aunque figura tres veces en el Pentateuco como un pecado mortal. En el Poema de Gilgamesh
akkadio se dice que Enkidu vivió con gacelas y se codeaba con otros animales salvajes en el abrevadero hasta que lo civilizó la sacerdotisa Aruru. Después de gozar de sus
abrazos durante seis días y siete noches, quiso volver a unirse con los animales salvajes, pero, con sorpresa suya, huyeron de él. Enkidu supo entonces que había adquirido
inteligencia y la sacerdotisa le dijo: Eres sabio, Enkidu, semejante inclusive a un Dios”. GRAVES, Robert; PATAI, Raphael (2000) (1ª ed. 1969): p. 75.
79
- Ciclo de la creación. Biblia de San Pedro Rodas (España), siglo XI. París, BnF, Ms. Lat. 6 (1), fol. 6.

- Ciclo de la creación. Tapiz de la Creación, Catedral de Gerona (España), c. 1095-1100.

- Creación de Adán y presentación de Adán y Eva. Pinturas murales de la bóveda de Saint- Savin-sur-Gartempe (Francia), finales del siglo
XI.

- Ciclo de la creación. Mosaicos de la Catedral de Monreale, Sicilia (Italia), siglo XII.

- Dios geómetra. Biblia de San Luis, París, siglo XIII. Catedral de Toledo (España), fol. 1.

- Creación de Eva. Lorenzo Maitani, Fachada de la catedral de Orvieto (Italia), primer tercio del siglo XIV.

- Creación de Eva. Nicolaus de Lyra, Postilla in Bibliam, Troyes (Francia), c. 1480. Troyes, Bibliothèque Municipale, ms. 129, fol. 35.

- Adán nombrando a los animales. Pintura mural del katholikon del monasterio Agios Nikolaos Anapafsas de Meteora (Grecia), siglo XVI.

- Presentación de Adán y Eva. El Bosco, detalle del ala izquierda del tríptico del Jardín de las Delicias, c. 1500-1505. Madrid (Espala),
Museo Nacional del Prado.

Bibliografía:

BEIGBEDER, Olivier (1989): Léxico de los símbolos. Encuentro, Madrid [Traducción de BEIGBEDER, Olivier (1979): Lexique des Symboles.
Zodiaque, St. Léger Vauban].

GARCÍA ANDRÉS, Inocente (ed.) (1999): El conhorte: sermones de una mujer. La Santa Juana (1481-1534). Fundación Universitaria Española,
Madrid, vol. I-II.

GONZÁLEZ ZYMLA, Herbert (2008-2010): “Prometeo: perfil mitológico”, Olympos: repertorio iconográfico de mitología clásica, PIMCD 2008-
2010 dirigido por la profesora Isabel Rodríguez López, disponible en
http://www.ucm.es/centros/webs/fghis/index.php?tp=Investigaci%F3n&a=invest&d=7861.php

GRAVES, Robert; PATAI, Raphael (2000): Los mitos hebreos, Alianza Editorial, Madrid, 1ª traducción al castellano de 1969, Losada, Buenos
Aires, pp. 70-85.

80
RÉAU, Louis (1955-1959): Iconographie de l’art chrétien. Presses Universitaires de France, París, vol. II- parte I.

VILLASEÑOR, Fernando (2006): Introducción a la iconografía del Antiguo Testamento y sus grandes ciclos en la Edad Media de Occidente.
Liceus.

Ciclo de la creación Biblia de San Pedro de Rodas (España), siglo XI. BnF, Ms. Latin 6 (1), fol. 6. Ciclo de la creación. Tapiz de la Creación, Catedral de Gerona, c. 1095-1100.

http://www.xtec.cat/~fchorda/ee6/18/in dex.htm [captura 31/05/2010] http://visualiseur.bnf.fr/CadresFenetre?O=COM P-1&I=8&M=imageseule [captura 31/05/2010]

81
Creación de Adán y presentación de Adán y Eva.

Pinturas murales de la bóveda de Saint-Savin-sur-Gartempe (Francia), finales del s. XI.

82
▲ Ciclo de la creación. Mosaicos de la Catedral de Monreale, Sicilia (Italia), s. XII. ▲Creación de Eva.Lorenzo Maitani, fachada de la Catedral de
Orvieto (Italia), primer tercio del s. XIV.

http://it.wikipedia.org/wiki/File:Dettaglio_duomo_Orvieto2.jpg

83
▼ Dios geómetra. Biblia de San Luis, París, s. XIII, Catedral de Toledo, fol. 1. ► Presentación de Adán y Eva.

El Bosco, detalle del ala izquierda del tríptico del Jardín de las Delicias,
c. 1500- 1505. Madrid (España), Museo Nacional del Prado.

http://en.wikipedia.org/wiki/File:J._Bosch_The_Garden_
of_Earthly_Delights_%28detail_3%29.jpg

[captura 31/05/2010]

84
Creación de Eva. Nicolaus de Lyra,Postilla in Bibliam, Troyes, c. 1480. Troyes,
Bibliothèque Municipale, ms. 129, fol. 35.

http://www.enluminures.culture.f r/documentation/enlumine/fr/BM

/troyes_110-01.htm [captura 31/05/2010]

85
▲Adán nombrando a los animales.

Pintura mural del katholikon del monasterio de Agios Nikolaos Anapafsas de Meteora (Grecia), s. XVI.

http://odysseus.culture.gr/h/2/eh2562.jsp?obj_id=5301& mm_id=1348 [captura 31/05/2010]

TEMA 10

LA NATIVIDAD DE CRISTO EN EL ARTE.

1.INTRODUCCIÓN.

En la iconografía cristiana son muy importantes los Evangelios Apócrifos en la creación de los modos de representar a pesar de estar prohibidos
por la Iglesia. Son esenciales para la escena de la Natividad que se nutre de los textos no permitidos. La Biblia tiene parcas descripciones.

Estudiando la Natividad se comprueba la cronología y geografía de las obras de arte. Existen momentos donde la representación se realiza de un
modo diferente a otro.

2.FUENTES TEXTUALES.
86
Diversas son las fuentes de inspiración para los artistas.

1. Evangelios.
En especial Lucas. Las referencias son ínfimas.
2. Textos apócrifos. Ayudaron a ampliar referencias.
● Protoevangelio Santiago.
● Evangelio del Pseudo Mateo.
● El Libro de la Infancia del Salvador. Mucho más detallista. Amplia repercusión en la iconografía tradicional del Nacimiento.
3. La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. Monje que elaboro un relato muy extenso sobre la Natividad aunando lo canónico con lo
prohibido. Los Evangelios Apócrifos tuvieron gran difusión con él.
4. Comentarios de los teólogos sobre los textos bíblicos.
A. Meditaciones de San Bernardo de Claraval (s. XII).
B. Revelaciones de Santa Brígida (finales del s. XIII y XIV).
Una de las más importantes con el paso de los años gracias a la labor de los tratadistas postridentinos. Molanus centra su discurso en
las Revelaciones, ejemplo para intelectuales del momento.
Significativa influencia hispánica tanto para Pacheco en su Arte de la Pintura como para fray Interián de Ayala. Compartieron versión
del pasaje de Molanus. La mayor parte de las obras del barroco español están relacionadas con Brígida y las apreciaciones de Pacheco.
C. Las Meditaciones del Pseudo Buenaventura (s. XIII y XIV).
Estas influyeron a otros teólogos que ilustraron escenas de los Evangelios. El más conocido es el de Jerónimo Nadal (jesuita del s.
XVI), publico el manual de meditaciones sobre los Evangelios ilustrado por los mejores grabadores del momento. La Compañía de
Jesús y otras órdenes religiosas o laicas tomaron los esquemas compositivos de Nadal.

Los artistas tomaron elementos de una y otra fuente mezclando según intereses compositivos o ideológicos.

Irene González creo un cuadro en el que se cruzan 32 los distintos elementos iconográficos que describen los textos apócrifos indicando su
procedencia.

3.EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACION DEL LUGAR.

No hay unanimidad sobre el espacio físico de donde nació el Salvador. Numerosas variantes iconográficas a lo largo de los siglos.

El único dato objetivo fue Belén según los Evangelios Canónicos donde por decreto del emperador Augusto, José viajo para empadronarse con
María embarazada, descendiente de la casa de David. Se cumplía así la profecía de Miqueas que escribió que el profeta nacería en Belén.

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Es difícil saber si nació en un establo, cobertizo, gruta o ruina.

Según el Evangelio de Lucas se decía que al no existir posada nació en un establo. Hipótesis repetida por Santiago de la Vorágine y por los
escritos del Pseudo Buenaventura y Santa Brígida. Se recalca la pobreza de la Sagrada Familia. Esta tradición es habitual en la pintura tardogótica
y renacentista sobre todo de los Países Bajos.

La segunda tipología seria en una cueva. Basándose en los apócrifos del Protoevangelio de Santiago o el Libro de la Infancia del Salvador. Fue
muy habitual en las representaciones bizantinas influyendo en las representaciones románicas.

Pacheco indico que se representara en una cueva cavada en la muralla que servía de establo.

El texto de Pseudo Mateo unifica ambos aspectos “tres días después de nacer salió María de la gruta y se aposento en un establo realizándose allí
la adoración de los pastores. Separación visual entre el nacimiento y la adoración. Secuencia narrativa.

Otra tipología seria dentro de unas ruinas dejando de lado fuentes oficiales o no canónicas. Tienen su auge en el Renacimiento flamenco e italiano.
Se pretende recuperar el pasado clásico incluyendo las ruinas que estaban de moda y dar simbolismo a la idea de las ruinas de la Sinagoga símbolo
del Antiguo Testamento o Credo superado por la llegada de Cristo (nace la Iglesia). De las ruinas nace el Salvador. Este aspecto ruinoso provoca
que en algunas pinturas el Niño aparezca en un cubo como si fuera una roca tallada con alto contenido simbólico. Cristo, piedra angular de la
religión y que según Ramon Llull vincula las proporciones matemáticas con la sabiduría y el bien.

Es poco habitual el nacimiento de Cristo en una casa. No está basada en ninguna fuente textual. Es una contaminación de la representación del
nacimiento. Esta tipología crea una similitud entre la vida de los nobles-burgueses que nacieron en hogares ricos y el alumbramiento del Salvador.
Vinculado a círculos cortesanos.

4.LOS PERSONAJES Y SU ESQUEMA COMPOSITIVO.

Cada obra se centra en unas personas u otros según la fuente. Puede ser por modas o concomitancias que permiten analizar la creación de los tipos
iconográficos.

La primera representación de la Natividad se dio en las catacumbas romanas. La Adoración de los Magos de la Capilla Griega de la Catacumba de
Priscila (s. III). aunque la escena de la Epifanía es varios días posterior a la Natividad. Aparece la Virgen con el Niño en su regazo rodeado por
personajes de difícil identificación.

El foco de la composición suele ser Jesús. De cómo representarlo también creo polémica. Los pintores lo visualizaron desnudo, pero esto contradice
a los Evangelios según San Lucas pues dice que lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre. Por ello, Pacheco recomienda se pinte vestido,
88
fiel a las escrituras. Esta defensa viene de las críticas de los protestantes al catolicismo por no seguir las fuentes canónicas al pie de la letra
produciendo desviaciones doctrinales y las teorías del decoro que critican el desnudo que se dio en el periodo de la Reforma Católica. Por ello
lo correcto doctrinalmente era pintarlo en pañales.

Otro aspecto es la colocación del cuerpo. Los textos bíblicos dicen que es la luz del mundo que lo salvará a la humanidad de las tinieblas por ello
los autores se esforzaran en dar iluminación al cuerpo de donde irradiaran haces de luz que iluminara el pesebre. Campo de experimentación
lumínica en el tardorrenacimiento o barroco. Según Reau es una idea del mundo bizantino y exportado a Europa.

La cuna o camastro donde se dejó a Cristo tampoco estaba clara la idea. Sobre una piedra con contenido simbólico o sobre un nido de paja según
narraciones apócrifas o por darle mayor dignidad sobre una cuna. Es la idea menos canónica, aunque tuvo una gran difusión entre los cortesanos.

Como representar a la Virgen María dependía de si era tradición bizantina u occidental sumado a las apreciaciones de los teólogos sobre el
sufrimiento en el parto. Esta puede aparecer en varias posturas: de pie, de rodillas, sentada o sobre una cama con actitud melancólica. Esta última
es la más repetida en los primeros siglos del cristianismo en Oriente, perdiendo importancia después.

La postura en genuflexión (de rodillas) con las manos juntas en oración fue potenciada por los textos de santa Brígida, el Pseudo Buenaventura
y Santiago de la Vorágine. Se reafirma el parto sin dolor. Mujer elegida. Diversas teologías afirman que era fuerte gracias al espíritu santo
insuflado por Dios. Pacheco basándose en el texto de la santa medieval y de las reflexiones de San Bernardo afirmo que la Virgen no sintió dolor
y si suma alegría y gozo. Molanus insistió en dicha idea.

La representación sentada con el Niño en brazos suele ser con momentos posteriores al parto, con las escenas de la adoración de los Reyes y los
pastores.

José tuvo un rol cambiante durante la historia. En los primeros años del cristianismo, como la virginidad de María era difícil de defender este
personaje asume un papel secundario apartado de la escena, en un plano lejano. Más tarde, los teólogos defienden su papel y exaltan su sacrificio
por aceptar la tarea que Dios le encomendó ganando interés y participando activamente en la Natividad. El Evangelio de San Mateo lo presenta
dubitativo o el Libro de la infancia del Salvador lo coloca fuera de la gruta. Esta fuente contrasta con otras como los textos del Pseudo
Buenaventura o la Leyenda Dorada donde recoge el interés de José por encontrar un lugar para que María diera a luz. Durante finales de la Edad
Media y el Renacimiento tienen el mismo protagonismo que María. Aparición simétrica en las composiciones orante o en genuflexión.

Las figuras del buey y la mula están estandarizadas en las pinturas de la Natividad, aunque estos solo aparecen en los textos apócrifos (Pseudo
Mateo) y posteriores (Santa Brígida o Santiago de la Vorágine). Su función es variada. Podría representarse como que el mundo animal se postra
ante el Salvador. En otros casos según comentaristas y exegetas bíblicos estos animales podían ser elementos de localización dentro del establo
como calefactores para que el Niño no enfermara.

89
Según Réau en la exégesis simbólica, el buey y el asno son la prefiguración de los dos ladrones entre los que fue crucificado Cristo, así como los
judíos y los gentiles, basándose en las palabras de Gregorio de Niza. En cualquier caso, estos dos animales son iconos inseparables de la
representación de la Natividad desde la Edad Media.

Muy polémicas son las figuras de las matronas, la tradición de representarlas se basa en el Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo
Mateo, el Evangelio Armenio de la Infancia y en la visión de Santiago de la Vorágine en La Leyenda Dorada. Su inclusión depende de la búsqueda
de José para que ayudara a María en el parto y de la necesidad de justificar la virginidad de María. Se presenta un debate entre la partera crédula
y la incrédula. Se cuestiona si fue concebido Cristo sin pecado original. Una de las escenas más curiosas de estos personajes (Salomé y Maia en
Oriente, Salomé y Zelomi en Occidente) es el castigo de la comadrona incrédula que se representa en el mosaico de Santa María la Mayor de
Roma. No son personajes que aparezcan en la mayor parte de las representaciones. Tuvieron cierta difusión y durante los siglos XIV y XV se
representan orantes, claudicando ante la verdad de la fe y la inmaculada concepción.

Suelen aparecer vinculadas con la Natividad. El lavado del Niño. Una probara el agua con las manos y la otra asiste en el trabajo. Nace esta idea
en el s. IX y copia el nacimiento de Baco. Fue discutido y criticado y desaparición en el s. XV. Su inclusión en el nacimiento se justifica como
prefiguración del Bautismo. Perdió su importancia al obligar a representar al niño dos veces una, vestido y otra, desnudo para bañar.

5.CONCLUSIONES.

Se citan los principales personajes de tipo iconográfico. Dependen de mostrar la pericia del artista para incluir a unos u otros.

No existe un esquema compositivo fijo que se repita en todas las obras. Las diferentes localizaciones como los roles de los personajes han
provocado una gran disparidad de composiciones. Es necesario individualizar cada caso de estudio por qué el artista prefirió una composición
determinada y si se motivó por un orden social o simbólico.

Tema 11. La Epifanía en el Arte: La Adoración de los Pastores y los Reyes Magos.

1. Introducción.

“Epifanía” proviene del griego y significa “manifestación”. En el ámbito religioso se ha venido usando para definir los momentos en los que
Jesucristo se manifiesta al mundo: Adoración de los pastores y Reyes, pero también su Bautismo (ya que se produce la venida del Espíritu Santo
que lo indica como el elegido) o las Bodas de Caná (cuando se produce el primer milagro significativo donde multiplica el vino ante sus Discípulos).

El primer acto de Epifanía fue la Adoración de los pastores y de los Reyes. Tradicionalmente la Epifanía de los Reyes absorbió a la de los pastores
por su importancia. Los Reyes Magos se convirtieron en un trasunto de la nobleza y la burguesía rica. A través del arte mostraban su postración
90
ante Cristo, y como buenos cristianos humildes al igual que los Reyes lo hacían ante el Salvador. Los Pastores tuvieron menos repercusión por
este motivo y su auge se dio en el Medievo cuando las órdenes religiosas intentaban reivindicar la dignidad de la pobreza. Se defendía que los
seres más humildes fueron los primeros en contemplar a Jesús. Pastores y Reyes representan polos opuestos y en la Historia se van turnando o
completando según la época.

2. Fuentes textuales.

Adoración de los pastores:

* En la Biblia solo lo trata el Evangelio de Lucas (2: 8:15). Relata como un ángel anuncia la Buena Nueva mientras velaban sus rebaños, en
medio de la noche, sorprendiéndoles y diciéndoles: “No temáis; porque he aquí os doy nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo: que os
ha nacido hoy, en la ciudad de David, un Salvador, que es Cristo el Señor”. Este ángel fue rodeado por otros que cantaron la llegada del Mesías y
los pastores emprendieron camino hacia Belén para conocer al Niño Jesús.

* En los Evangelios Apócrifos: El Protoevangelio de Santiago (cap XVII), El Pseudo-Mateo (cap XVI), El Evangelio Árabe de la Infancia
(cap VII), El Evangelio de Taciano (cap VII) y el Evangelio Armenio de la Infancia (cap IX). Éste último cita más detalles.

Adoración de los Reyes Magos:

*En la Biblia: Solo la mencionan el Evangelio de Mateo (2: 1-12), que nos cuenta lo siguiente: Los Reyes Magos procedentes de Oriente se
reunieron con Herodes en Jerusalén, le preguntan por el lugar de nacimiento del rey de los judíos. Herodes, turbado convocó a los sacerdotes y
escribas del pueblo para analizar la pregunta. Éstos indicaron que las escrituras hablaban del nacimiento del Mesías en Belén. Herodes inquirió a
los Magos de sus conocimientos y les indicó que encontrado el Mesías se lo hicieran saber. Los Reyes Magos fueron advertidos en sueños y tras
entregar oro, incienso y mirra no volvieron al palacio del monarca, continuando su camino.

Es remarcable que habla de Magos y no se Reyes. Esta denominación comienza a usarse en el siglo IV siguiendo los escritos de Tertuliano o
Cesareo de Arlés, al entender que era mucho más digno para la adoración del Salvador. En el mundo antiguo, los magos eran personas altamente
instruidas que se dedicaban a la astronomía y a la astrología, y no poseía un significado tan peyorativo como en la actualidad.

Los teólogos van completando la historia: - Los escritos del Pseudo-Beda el Venerable (VII)

-Liber de Infantia Salvatoris (siglos VII-IX) -La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine (Cap XIV). Y más tarde, las llamadas meditaciones
de la vida de Cristo: Vitae Christi, van refundiendo estas leyendas con tradiciones locales de cada una de ellas, para acercarlas a la piedad popular,

91
teniendo repercusión en el teatro medieval. Entre las Vitae Christi más conocidas están las de Ludolfo de Saxonia o la de la Valenciana Sor Isabel
de Villena.

El hecho de que Herodes mandase matar a los niños menores de dos años debe hacernos pensar que entre el nacimiento y la Epifanía debió
transcurrir un tiempo considerable, que incluiría el largo viaje de los Magos. De hecho, Santiago de la Vorágine dice que las Epifanías (pastores y
Magos) tienen lugar el mismo día, pero en distinto año en un 6 de enero.

3. Problemas compositivos y de representación.

Adoración de los pastores:

Este tipo iconográfico está compuesto de dos sucesos que se dieron de modo correlativo y no siempre son representados consecutivamente: El
anuncio del ángel a los pastores y, consecuencia de éste, la adoración de Cristo en el pesebre. Se pueden representar de modo independiente o
consecutivo en la misma obra, siendo la segunda la que más se da desde el siglo XIV. En cuanto al número de pastores, las fuentes no indican
cuántos fueron, pero suelen aparecer representados tres para crear un paralelismo con los Magos. Otras veces, son dos por cuestiones compositivas,
ya que María y José son dos, y la mula y el buey también son dos. Respecto a los regalos de los pastores, no hay uniformidad, pero suele aparecer
un cordero por su oficio de pastores, pero sobre todo por la idea de Cristo como cordero de Dios.

Adoración de los Magos:

La representación es más compleja y problemática. Sobre el número de sabios de oriente las fuentes se contradicen entre sí. Los factores que
determinaron que fueran tres son elementos simbólicos. Teológicamente, el número tres hace referencia a la Trinidad, cifra que permite
relacionarlos con las edades de la vida o considerarlos, más tarde, delegados de las tres partes del mundo conocido. Otras razones: Según Tertuliano
(principios del siglo III) encontró en el Salmo 72 una justificación del número de Reyes con los regalos y tributos: “Y los reyes de Tarsis y las
islas le pagarán tributo, los reyes de Saba, los de Arabia le traerán presentes”. Este Salmo habla de tres tipologías de regalo y de sendas procedencias
geográficas. En las Catacumbas podemos encontrar imágenes de 2 o 4 reyes, pues permitían una distribución más racional de dichos personajes.
En otros casos se habla de 12, como otro número simbólico que encaja con el número de tribus de Israel o los Apóstoles.

Nombre de los Sabios: En el Evangelio Armenio de la Infancia de Cristo, se habla de un tal Melkon, rey de los persas (después llamado Melchor);
el segundo Gaspar, rey de los indios; y el tercero, Baltasar, rey de los árabes. Santiago de la Vorágine fue quien tradujo estos nombres al griego
(Damascus, Apellius y Amerius) y al hebrero (Sarachim, Galgalat y Malgalat).

Regalos: Se dice en el Evangelio Armenio de la Infancia de Cristo que Gaspar es el rey de la India y que llegó portando un nardo, cinamomo,
canela, incienso y otras esencias olorosas y aromáticas, que esparcieron por la gruta. En segundo lugar, se narra cómo Baltasar, entregó sus
92
opulentos tesoros: oro, plata, piedras preciosas, perlas finas y zafiros de gran precio, y Melkon, presentó mirra, aloe, muselina, púrpura y cintas de
lino. Los regalos son simplificados y estandarizados en la Excerptiones patrumm, collectanea et floresm atribuida falsamente a Beda el Venerable.
Aquí se habla por primera vez del color oscuro de piel de Baltasar, al definirlo como “foscus” y se eliminan presentes accesorios popularizando el
oro, el incienso y la mirra. Todos ellos son materias preciosas, ya que el incienso y la mirra eran elemento fundamental en el comercio marítimo
durante la Edad Media y la Edad Moderna.

Según Grau-Dieckmann (2002), simboliza el tributo de la realeza de Jesús; el incienso tiene papel importante en los rituales religiosos y en las
ofrendas a las deidades, era un tributo a la divinidad del Niño; y la mirra, usada en los embalsamientos, en la unción de cadáveres y en los ritos
funerario, era emblema de la muerte y sufrimiento de ahí que prefigurara la pasión y la muerte de Cristo. Según Vorágine el oro simboliza el amor,
el incienso la plegaria y la mirra la mortificación de la carne. En cuanto a la forma de representar de los regalos, los artistas los representaban
con una tela desde muy pronto, en señal de respeto, sin ser tocados directamente por las manos de los Magos. Más tarde, los artistas recrearán la
riqueza con cofres y recipientes contenedores.

Evolución en la representación de la Adoración: los primeros modelos siguieron la iconografía imperial (procesión tributaria, que era cómo los
romanos imponían a los pueblos vencidos): el mundo entero se pone a los pies de Cristo que vencerá la muerte. Los más ricos y poderosos reyes
de oriente se postran a Cristo, de ahí que a partir del período romántico de la Epifanía se convirtió en una manifestación visual de la política feudal,
como exaltación del poder temporal y de la generosidad de los donantes. Baxandall (2000) traslada esto a los inicios del Renacimiento con su
estudio de la obra Gentile de Fabriano, donde expone el Quattrocento este tipo de representaciones. La finalidad era mostrar su piedad y humillación
ante el Salvador y expiar sus penas ante la sociedad que podía tildarlos de avaros o engreídos. Además de Italia, también en España. Ejemplo:
Epifanía del Convento de santa Clara de Gandía, fundado por María Enríquez, duquesa de la ciudad y abuela de san Francisco de Borja. La obra
es firmada por Paolo da San Leocadio: la Virgen es un retrato de la propia noble y su marido aparece en el rostro de Melchor, sirviendo. Esta
pintura es para dignificar la familia y exponer la humillación del duque ante Cristo.

Resumiendo, estos aspectos compositivos: se representa habitualmente a la Virgen sedente con el Niño en brazos recibiendo el cortejo, basado
en la tradición grecorromana. A veces uno de los Magos señala con un dedo a Cristo, creando comunicación entre los personajes. La estrella puede
aparecer sobre María, el bebé o sobre el establo, incluso, personificada en forma de ángel. Otro modelo paralelo sería el de la visita de la reina de
Saba a Salomón en Jerusalén, donde el número de personajes pudo servir de prefiguración del pasaje de la Epifanía.

Moda. Cómo vestían los Magos:

- Las Catacumbas ofrecen pocos elementos decorativos.

- En las primeras obras musivarias en Rávena visten con túnica corta, pantalones (shawar) ajustados a las piernas y tocados con el gorro
frigio, por su procedencia oriental. Ejemplo: Apolinar el Nuevo.
93
- Posteriormente, se representa la moda cortesana para crear vinculación entre la nobleza o burguesía.

- Baltasar permite la creación de artificios visuales, de exaltación de la riqueza, con indumentarias exóticas por su procedencia africana. Por
ello, portará los turbantes más vistosos de los reyes, sobre todo de las zonas que tenían contacto con Oriente, como sucede en Venecia.

Edad y raza de los Magos. Al principio todos son pintados de un modo estereotipado. Más tarde, el Cathalogus Sanctorum (siglo XV) determinó
que sus edades eran 60, 40 y 20. Dicha elección quería simbolizar cómo toda la humanidad se postra ante el Salvador (juventud, madurez y vejez).
A finales del Medievo (hacia siglo XIV), se volvieron a unificar las edades, pero se incluyó un rey, el negro. Se puede encontrar ahí una vinculación
con los continentes, en concreto, con los descendientes de los hijos de Noé: Sem habría partido a Asia, Cam a África y Jafet a Europa. Así todas
las razas se postran ante el Salvador. Según Gómez Segade (1988) la inclusión de la raza negra se hizo antes porque en la Edad Media era una raza
condenada y degenerada como descencientes de Cam, el hijo de Noé que se burló de su desnudez. Rodríguez Peinado opina que una de las primeras
obras donde aparece es en la Adoración de los Reyes de Altichiero de Zevio (Padua, 1384) y en la tabla del altar Wurzach de Hans Multscher
(1437, Berlin). El descubrimiento de América supuso un serio problema, pero finalmente no supuso cambios en la iconografía., y se mantuvo esta
representación hasta mediados del siglo XIV.

4. Conclusiones.

Los tipos iconográficos de la Epifanía estuvieron vinculados a los Apócrifos porque eran más explícitos que la Biblia, y a los comentaristas
medievales que ampliaron y matizaron su visualización y concepción. La evolución de los tipos iconográficos estuvo marcada por la simbología
de la sociedad que hizo cada obra de arte: el alegato de la dignidad de la pobreza por las órdenes religiosas, o por el contrario, la humildad de los
nobles y burgueses enriquecidos. Las modificaciones que fueron dando en la denominación, número, regalos o profesión de los Mayos-Reyes,
fueron tan asumidas por la sociedad que ha quedado olvidada en el imaginario popular, y no se plantean las contradicciones sobre si eran 3, y solo
3, los Reyes que llegaron a Belén en camellos (otro elemento que no aparece en las fuentes primigenias). Por ello, es evidente la importancia de la
tradición en la percepción y comprensión de las imágenes ( Walburg, Saxl y Panofsky, entre otros, lo remarcaron en sus estudios).

TEMA 12. EL APOCALIPSIS.

1. INTRODUCCIÓN.

El Apocalipsis es:
- último libro de la Biblia
- el que mayor número de representaciones ha inspirado
- un ciclo escatológico vinculado con la segunda Parusía o venida de Cristo en el día del Juicio Final.
94
Es imposible trabajar cada uno de los ciclos pictóricos, escultóricos o miniados que han plasmado los pasajes escritos (supuestamente por san Juan
en Patmos), así como profundizar en todos los tipos iconográficos que derivaron del conjunto de la narración: “Mientras intentamos poner orden
en esta pesadilla, no debemos olvidar que corremos el riesgo de desnaturalizarla, igual que ocurre cuando intentamos reconstruir un sueño después
de despertar”, Réau (1996).
➔ Las primeras representaciones de este libro se dieron en Roma y Rávena en el siglo V.
➔ Posteriormente, existen ejemplos de la Alta Edad Media (pinturas murales e ilustraciones que acompañaron al texto bíblico).
➔ Primeros momentos de auge en territorio hispánico:
◆ siglos VIII-XI
◆ gracias a los Beatos (códices ilustrados: copias más o menos
elaboradas de los comentarios del libro del Apocalipsis que realizó
Beato de Liébana en el siglo VIII) [IMAGEN: Ilustración de la
copia del Beato de Liébana conservada en la Biblioteca de El
Escorial].
◆ La abundancia de tales textos se debe a la importancia del libro del
Apocalipsis en la “liturgia hispana” (mal conocida como
“liturgia mozárabe”) que insistía en su lectura solemne durante la
semana de Pascua.

95
◆ Esta necesidad cultual favorecerá su difusión en ambientes monásticos en el mundo hispano y su presencia en bibliotecas
europeas.
◆ Repercusión de las imágenes de los Beatos en el arte monumental ocasional.
➔ Importancia posterior de las ilustraciones del Apocalipsis:
◆ En períodos de crisis se relacionan los problemas económicos, políticos y sociales con el
fin del mundo y las representaciones de tal suceso tienen un alto contenido macabro.
No debemos relacionar esta ideología:
Sólo con el mundo medieval: s. XIX y XX este texto se utiliza
➔ Como excusa para representar danzas macabras alrededor de representaciones en ruinas, como
imagen de la decadencia de la sociedad.
➔ Como manifestación visual de la irracionalidad del mundo onírico: p.e. Pinturas de Giorgio de
Chirico [IMAGEN: L’APOCALISSE]
Tampoco exclusivamente con momentos de crisis:
➔ Como experimentación para el estudio de expresiones: destaca el trabajo seriado de Durero en
1498, un antes y un después en su iconografía, por las modificaciones que realiza del texto
original y por su destreza para resolver los problemas conceptuales de este texto bíblico.

96
[PROSTITUTA DE BABILONIA, CICLO DEL APOCALIPSIS. ALBERTO DURERO, 1497]

2. FUENTES:
Las representaciones que estudiaremos se basan en el libro Revelaciones o Apocalipsis de san Juan:
★ “Revelación”: señala que no es un texto “histórico” o “catequético” sino “profético”: recoge las ideas inspiradas por el Espíritu Santo a
Juan en su destierro en Patmos por defender en territorio gentil en la doctrina cristiana.
★ Libro polémico por:
○ sus contenidos
○ su autoría:
97
■ se cuestiona que fuera el mismo Evangelista quien redactara este texto desde bien temprano.
■ Se atribuye a Juan porque escribió su nombre en un fragmento del libro (Ap 1 : 9) aunque él no se autoproclama como
“profeta”.
■ Redactado en griego y con sintaxis diferente al texto evangélico de Juan, aumentando las dudas.
■ Finalmente, se ratifica la autoría del Apocalipsis por Juan Evangelista en el año 633 (IV Concilio de Toledo): debe tenerse
por obra divina y canónica (se amenaza con excomunión a quienes lo negasen).
○ Se trata de manifestaciones visuales no directamente dependientes del arte bizantino: no se admite oficialmente por la Iglesia de
Oriente hasta el siglo XIV.
★ Las fuentes que sirvieron para componer este libro son una suma de toda la literatura apocalíptica anterior (con referencias a los escritos
de Daniel, Moisés, Isaías, Ezequiel o Zacarías). Ejemplos:
○ Los cuatro jinetes del Apocalipsis se pueden relacionar con los caballos de cuatro colores que representan los cuatro vientos del
texto de Zacarías (1:8).
○ Los cuatro animales fantásticos que simbolizan los cuatro reinos [hidra de 7 cabezas (Roma), leopardo (Persia), león alado
(Babilonia) o el oso (Media)] son una reelaboración de las escrituras de Daniel.

98
[CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS, BEATO DEL S. IX, BIBLIOTECA DE LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID]

★ Estructura altamente simbólica:


➔ Los libros o fragmentos se pueden agrupar en grupos de 7: cifra más repetida y relacionada con los dones del Espíritu Santo, los
planetas, o con la suma de 3 (Trinidad) con 4 (mar, fuego, tierra, aire).
➔ Los comentarios a los libros apocalípticos por teólogos o por los propios Beatos matizaron aspectos descritos en el texto de Juan,
siendo modelos desde el punto de vista visual y, principalmente, escrito.

3. PRINCIPALES TIPOS ICONOGRÁFICOS EXTRAÍDOS DEL APOCALIPSIS:


1. Primera teofanía
2. Segunda teofanía
3. Tercera teofanía

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4. Primer cataclismo: apertura de los siete sellos y los jinetes del Apocalipsis
5. Segundo cataclismo: sobre la mujer vestida de Sol y san Miguel luchando contra el dragón
6. Tercer cataclismo y Ramera de Babilonia
7. Jerusalén Celestial

1. PRIMERA TEOFANÍA:
“Teofanía” significa “aparición o manifestación de Dios al ser humano”. Suceden en los primeros fragmentos del texto bíblico,
cuando la divinidad se hace visible a través de los siete candelabros y las siete maravillas (Ap 1:9-16):

“Yo estaba en el Espíritu en el día del Señor, y oí detrás de mí una gran voz como de trompeta, que decía: Yo soy el Alfa y el
Omega, el primero y el último. Escribe en un libro lo que ves,y envíalo a las siete iglesias que están en Asia [...] Y me volví para
ver la voz que hablaba conmigo; y vuelto, vi siete candeleros de oro y en medio de los siete candeleros, a uno semejante al Hijo del
Hombre, vestido de una ropa que llegaba hasta los pies, y ceñido por el pecho con un cinto de oro. Su cabeza y sus cabellos eran
blancos como blanca lana, como nieve; sus ojos como llama de fuego; y sus pies semejantes al bronce bruñido, refulgente como en
un horno; y su voz como estruendo de muchas aguas. Tenía en su diestra siete estrellas; de su boca salía una espada aguda de dos
filos; y su rostro era como el sol cuando resplandece en su fuerza”.

Simbología muy rica que combina tipos iconográficos diversos mezclados en uno para sintetizar los modos en que el Salvador se
puede hacer visible a la humanidad:
★ Letras Alfa y Omega que representan al Salvador como el anciano de los días: al ser la primera y última letra del alfabeto,
indican el principio y el fin (idea expresada también por Daniel 7:22 que recuerda a algunas representaciones de Júpiter
entronizado). Acompañarán a la figura del Pantocrator en numerosas pinturas medievales.
★ Siete estrellas y lanza de dos filos que sale de su boca, junto a la idea de que es la luz del mundo (Sol):
○ La espada de doble filo procede del Antiguo Testamento (Isaías): representa el poder de la
palabra, la predicación de Cristo para anunciar la salvación del mundo (logos con el que Dios
Padre creó el mundo).
★ Siete candelabros: también vinculada con la teología hebrea (candelabro de siete brazos del Templo de
Salomón, que Cristo destruyó y rehizo en 3 días, en alusión a su muerte y resurrección).

100
PRIMERA TEOFANÍA, TÍMPANO DE LA IGLESIA DE SAINT-PIERRE
LA LANDE-DE-FRONSAC
C. 1110-1130

2. SEGUNDA TEOFANÍA:
Segunda visión de Cristo en majestad, entre los 4 vivientes y los 24 ancianos (Ap 4: 5-11):
“Y al instante yo estaba en el Espíritu; y he aquí, un trono establecido en el cielo, y en el trono, uno sentado. Y el aspecto del que estaba
sentado era semejante a piedra de jaspe y cornalina; y había alrededor del trono un arco-iris, [...] Y alrededor del trono había veinticuatro
tronos; y vi sentados en los tronos a veinticuatro ancianos, vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas. [...] Y delante
del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal; y junto al trono, y alrededor del trono, cuatro seres vivientes llenos de ojos

101
delante y detrás.
El primer ser viviente era semejante a un león; el segundo era semejante a un becerro; el tercero
tenía rostro como de hombre; y el cuarto era semejante a un águila volando. Y los cuatro seres
vivientes tenían cada uno seis alas, y alrededor y por dentro estaban llenos de ojos [...]
los veinticuatro ancianos se postran delante del que está sentado en el trono, y adoran al que vive por los
siglos de los siglos, y echan sus coronas delante del trono, diciendo”.

★ La representación de Cristo sobre un trono de arco iris se hizo muy popular en la pintura de los
Países Bajos: el Apocalipsis se convierte en uno de los mejores modelos para representar la
divinidad (tipo iconográfico que también repercutió en otros pasajes bíblicos, como las
imágenes del Dios Creador).

CRISTO SOBRE EL ARCOÍRIS, de la tabla central del Políptico del Juicio Final del Hospital de
Beaune
Rogier Van der Weyden, 1444-1450

★ Tetramorfos: cuatro seres (animales y personas): representan a los evangelistas. Aquí aparecen alados y con ojos en dichas alas
(iconografía extensible a las figuras angélicas desde el medioevo: “todo lo ven”). Estos animales ya aparecen en Ezequiel (1: 5-
14): el AT sigue siendo fundamental en el texto apocalíptico.

DETALLE DE LOS FRESCOS DEL ALTAR MAYOR DE SAN CLEMENTE DE TAÜLL, c. 1123
Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

102
★ Ancianos: aparecen en numerosas portadas góticas y en manuscritos o vidrieras.
○ Habitualmente se visualizan con un arpa o con una copa llena de perfumes cantando alabanzas divinas.
○ Se identifican con las divinidades con las divinidades estelares babilónicas o con los 12 profetas del AT y los 12
apóstoles del NT.
○ Estos ancianos no se plasman siempre igual (en el Evangelario de Saint Médard de Soissons de la Biblioteca Nacional de
París algunos de ellos son jóvenes imberbes).
○ Son personajes muy repetidos e identificables de la iconografía apocalíptica (su trascendencia llega al mundo
contemporáneo: ilustraciones de William
Blake)

103
VEINTICUATRO ANCIANOS DEL APOCALIPSIS:
IZQ (W. BLAKE, 1806) + DCHA (PORTADA DEL JUICIO FINAL CATEDRAL SAINT DENIS, PARÍS (1230)

3. TERCERA TEOFANÍA:
Es la que menos trascendencia tiene desde el punto de vista iconográfico (Ap 5):
★ Juan ve en la mano derecha de Dios un rollo escrito por ambas caras, sellado con 7 sellos que
simbolizan el secreto de la revelación divina (sólo descifrable por Cristo).
★ El Salvador aparece en forma de cordero (a veces con 7 cuernos): esto se ha
relacionado con el signo zodiacal Aries. A veces, también se puede representar con diversos
ojos.
○ Estos cuernos y ojos: relacionados con la omnipotencia y omnipresencia divinas.
★ Este tipo de representaciones de Cristo sirvió para ilustrarlo en otros momentos de su vida, no
sólo apocalípticas.

CORDERO APOCALÍPTICO DE SIETE OJOS, SAN CLEMENTE DE TAÜLL, BARCELONA.

4. PRIMER CATACLISMO: APERTURA DE LOS SIETE SELLOS Y JINETES DEL APOCALIPSIS


Los cuatro jinetes del Apocalipsis es una de las iconografías más exitosas de la Historia del Arte (se ha plasmado incluso en cine).
★ Su aparición se narra en el capítulo sexto (Ap 6: 1-9)

104
★ Condicionada por la apertura de los sellos: produce la llegada escalonada de cuatro
corceles:
1º JINETE: de color blanco, montado por un caballero con un arco, coronado
por un ángel: “Entonces vi el cielo abierto, y he aquí un caballo blanco, y el que lo
montaba se llamaba Fiel y Verdadero, y con justicia juzga y pelea. Sus ojos
eran como llama de fuego, y había en su cabeza muchas diademas; y tenía un nombre
escrito que ninguno conocía sino él mismo. Estaba vestido de una ropa teñida de
sangre; y su nombre es: EL VERBO DE DIOS”.
Significado sin unanimidad:
- San Ireneo o san Juan Crisóstomo: es el Evangelio y su propagación.
- Habitualmente: victoria del cristianismo ante la muerte. Los principales
santos caballeros (Santiago Matamoros, san Jorge, el propio Cristo)
siempre montan caballos blancos, el color de la pureza, la mácula. Que
sea coronado por un ángel da más fuerza a esta interpretación.
- Muchas de sus representaciones en los relieves romanos, con
los emperadores representados de modo ecuestre coronados por
una victoria alada (modelo más exitoso en la Historia del Arte).

105
SANTIAGO MATAMOROS EN LA BATALLA DE CLAVIJO,
José Casado del Alisal, 1885.
Basílica de San Francisco el Grande, Madrid.
SAN JORGE Y EL DRAGÓN
Peter Paul Rubens, 1605, Museo del Prado.
2º JINETE: corcel de color rojizo (vinculado con el fuego y la sangre). Su caballero porta una espada (se ha relacionado con la Guerra:
su ferocidad y efectos en el pueblo).
3º JINETE: caballo negro (relacionado con el hambre). Caballo negro, montado por un jinete con una balanza: símbolo de la justicia
y de la hambruna provocada por la guerra (la balanza se utilizaba para pesar el pan y estipular su precio), de ahí que persiga al anterior
jinete.
4º JINETE: “Muerte”. El más terrorífico. Sale de la boca del infierno. De color amarillento o “bayo” (color del cuerpo tras el
fallecimiento). Aunque en las escrituras no se indica que porte ningún arma, se suele representar con una guadaña, en clara relación
con el fin de la vida (analogía con Cronos y el paso del tiempo).
Se trata de una cabalgata macabra: la victoria del cristianismo aparece asediada por la guerra, que produce hambre y, ésta, la
muerte. Contra todos estos hechos ha de luchar todo cristiano para su salvación. Estos caballos se relacionan con el texto de Zacarías
(6: 1-8), que habla de cuatro jinetes portadores del aliento destructor de Dios.
Aunque no existe unanimidad, hasta el s. XV su representación suele hacerse de modo separado, consecutivo. Más tarde, se unificarán
en una escena mostrando más ferocidad.

106
Alberto Durero, 1497 Facundus, s XI

107
Viktor Vasnetsov, 1887

5. SEGUNDO CATACLISMO: SOBRE LA MUJER VESTIDA DE SOL Y SAN MIGUEL LUCHANDO CONTRA EL DRAGÓN
Tras la apertura del 7º sello: los 7 ángeles que rodean el altar reciben las trompetas que anuncian una segunda serie de cataclismos.
★ TROMPETAS: se relacionan con las del AT (utilizadas para el derribo de las murallas de Jericó, preludio de la caída de Babilonia).
Aparecen tb en el Juicio Final: anuncio de la llegada de Cristo.

108
★ MULIER AMICTA SOLE: elemento fundamental en la iconografía de la Inmaculada Concepción.
★ SAN MIGUEL LUCHANDO CONTRA EL DRAGÓN: “El dragón se detuvo delante de la mujer que iba a dar a luz para devorar
a su hijo en cuanto naciera. Y la mujer dio a luz un hijo varón, que ha de gobernar a todas las naciones con vara de hierro; peri
hijo fue arrebatado y llevado ante Dios y su trono, mientras la mujer huyó al desierto, donde tiene un lugar que Dios le ha
preparado. Allí la alimentarán durante mil doscientos sesenta días. Entonces se desató una batalla en el cielo: Miguel y sus
ángeles combatieron contra el dragón. Lucharon el dragón y sus ángeles, pero no pudieron vencer, y ya no hubo lugar para ellos
en el cielo” (Ap 12: 3-8). Esta escena representa la lucha del bien contra el mal.
○ DRAGÓN: Satanás (ángel caído) o Anticristo. Siempre representa a los enemigos del cristianismo. P.e. en las entradas
triunfales de los monarcas españoles en la Edad Moderna representaba al Turco (contra el que libraron las principales
batallas marítimas en defensa del Mediterráneo) o a los protestantes.
○ Frente a él suele aparecer un CABALLERO LUCHANDO (imagen de la milicia de Cristo, Miles Christi): puede ser el
propio Salvador luchando contra el mal o San Miguel como capitán de las tropas celestiales. Esta lucha ya aparecía en el
AT, Daniel (12:1). Iconografía típica de San Miguel inspirada en el mundo clásico:
■ TRAJE MILITAR DE GALA: coraza anatómica+túnica+paludamento (capa).
■ En el escudo puede llevar como adorno el SOL, la LUNA y las ESTRELLAS (en relación a la mujer encinta que
lucha contra el dragón). Se suele entender este santo como el que gobierna el universo.
■ ALAS DE GRAN TAMAÑO: inspiradas en las de las águilas (iconografía popular en el Barroco en territorios
americanos, donde las devociones angélicas se difunden desde la conquista).

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DE IZQUIERDA A DERECHA:
(1) Detalle del Juicio Final, Miguel Ángel (1537-1541), Capilla Sixtina, Roma.
(2) Mulier Amicta Sole, Peter Paul Rubens (1625), The J. Paul Getty Museum, L.A.
(3) Virgen apocalíptica y san Miguel, Miguel Cabrera (1760), Museo Nacional del Arte, México.
(4) San Miguel, Guido Reni (1636), Santa María de la Concepción

110
6. TERCER CATACLISMO Y RAMERA DE BABILONIA:
Se produjo tras la apertura de los siete sellos y el toque de las trompetas. De todo el conjunto
de calamidades, trasciende la de la gran ramera de Babilonia (Ap. 17): “Y me llevó en el Espíritu
al desierto; y vi a una mujer sentada sobre una bestia escarlata, llena de nombres de blasfemia,
que tenía siete cabezas y diez cuernos. Y la mujer estaba vestida de púrpura y de escarlata, y
adornada con oro, y de piedras preciosas y de perlas, y tenía en la mano un cáliz de oro lleno de
abominaciones y de la inmundicia de su fornicación; y en su frente había un nombre escrito:
Misterio, Babilonia la grande, la madre de las rameras y de las abominaciones de la tierra. Y vi
a la mujer ebria de la sangre de los santos, y de la sangre de los mártires de Jesús; y cuando la
vi, quedé asombrado con gran asombro.”
Este fragmento explica cómo debe ser representada la prostituta de Babilonia (IMAGEN: Prostituta
de Babilonia, Beato de Gerona, 973, Catedral de Gerona):
★ SENTADA SOBRE UN DRAGÓN con siete cabezas y diez cuernos (se suele tomar
como modelo la Hidra de Lerna, por el nº de cabezas)
★ VESTIDA DE PÚRPURA o ESCARLATA, ADORNADA CON PERLAS (similar al
atuendo del Sumo Sacerdote del Templo de Jerusalén, cuya ostentación será criticada por
Cristo).
★ CON UNA COPA DE ORO (para embriagar con el vino del burdel): atributo tomado de Jeremías (51:7)
★ BABILONIA: esta ciudad ejemplifica la perversión en el judaísmo, la sumisión al poder extranjero, el pecado de idolatría, cuya
caída se celebra en el Apocalipsis: “Después vi que otro Ángel descendía del cielo con gran poder, mientras la tierra se
iluminaba con su resplandor. Y gritó con voz potente: ¡Ha caído, ha caído Babilonia, la grande!” (Ap 18: 1-13).
○ Isaías (13-14) fue uno de los profetas que más criticó esta ciudad, comparándola con Sodoma y Gomorra (otra
ejemplificación en el AT de la perversión y el mal sexual).
○ El modo en que describe esta ciudad y la prostituta alude tb a Roma (de actualidad en el momento), entendida como la
nueva Babilonia por el cristianismo (“Las siete cabezas son siete montes, sobre los cuales se sienta la mujer” Ap 19:9-
se refiere a las 7 colinas de la ciudad del Tíber, considerada cuna de la perversión por las excentricidades de los Césares
y sus fiestas, sin olvidar que Roma fue el origen de las más cruentas persecuciones contra los cristianos).

111
Caída de Babilonia
Tapiz del Apocalipsis, fin.s. XV, Angers.

○ Esta crítica velada se retoma durante la reforma protestante de Lutero, que vilipendia a la Iglesia Católica por la compra
de indulgencias y el concubinato de los sacerdotes: esta iconografía abundará en las prensas de Alemania y los Países
Bajos (el Papa como la nueva prostituta).
○ Tb se interpreta Babilonia como un trasunto de Jerusalén en manos de los judíos (representa la Antigua Alianza,
superada por el cristianismo), Esta ciudad tb posee siete colinas.
○ Durante el s XX diversos escritores utilizan la metáfora de la prostituta de Babilonia para aludir a situaciones o ciudades
identificadas con el vicio y la perversión (por eso es importante estudiar cada imagen en su contexto, analizando los
posibles cambios iconográficos y de significado).

7. JERUSALÉN CELESTIAL:
Tras las 21 plagas que cuenta el Apocalipsis renacerá la Nueva Jerusalén Celestial, donde renacerá Cristo como Palabra de Dios (Logos).

112
Este término aparece dos veces en el NT: versículos 3:12 y 21:2 del libro del Apocalipsis.
★ Nueva ciudad con características similares a la de Jerusalén en los días de David y Salomón
(opuesta a Babilonia).
★ Descripción de la Biblia: “Tenía un muro grande y alto con doce puertas, y en las puertas
doce ángeles; y nombres inscritos, que son los de las doce tribus de los hijos de Israel. Al
oriente, tres puertas; al norte, tres puertas; al sur, tres puertas; al occidente, tres
puertas. Y el muro de la ciudad tenía doce cimientos, y sobre ellos estaban los doce nombres
de los doce apóstoles del Cordero. El que hablaba conmigo tenía una caña de medir de
oro, para medir la ciudad, sus puertas y su muro. La ciudad se hallaba establecida en
cuadro, y su longitud es igual a su anchura; y él midió la ciudad con la caña, doce mil
estadios: la longitud, la anchura, y altura son iguales.Y el material de su muro era de
jaspe; pero la ciudad era de oro puro, semejante al vidrio limpio; y los cimientos del
muro de la ciudad estaban adornados de toda piedra preciosa” (Ap 21: 12-19).
[IMAGEN: Jerusalén Celestial, Facundus, s. XI, Biblioteca Nacional de España].
★ Todos los detalles tienen simbología:
○ CUADRADO: forma perfecta, símbolo de Dios (muchos claustros medievales se convierten en reproducciones de esta
ciudad ideal celestial, intentando imitarla)
○ DOCE PUERTAS DE LA MURALLA: 12 tribus de Israel y 12 apóstoles, siguiendo la visión de Ezequiel (Ez 48: 31-
34), donde en cada puerta está el nombre de una de las doce tribus de Israel. Las teorías de Mateo actualizan dicha idea,
refiriéndose a los nombres de los apóstoles (Mt 10:2).
○ PIEDRAS PRECIOSAS: símbolos de riqueza que tb reflejan la luz solar (gloria de Dios), de ahí el uso de las vidrieras
en el gótico para crear una Jerusalén celestial en cada Iglesia o capilla (teoría de Pseudo Dionisio Areopagita). Esta
decoración aparece en el AT: Tobías (13:17). El Apocalipsis nace como cumplimiento de las promesas bíblicas del AT,

113
anhelo de los profetas que se realizan mediante la irrupción de la nueva Jerusalén, que desciende del cielo.
○ ESTRUCTURA EXTERNA DE LA CIUDAD: su representación varía dependiendo del período: más esquemático en el
mundo medieval→elaborado en Renacimiento y Barroco, cuidando los detalles del texto bíblico.
○ INTERIOR: menos información. Destaca la existencia de unos ríos de agua
purificadora, resplandeciente como el cristal (Ap 22:2) que parten del trono de Dios:
un nuevo paraíso. Dicho tabernáculo y los ríos serán fundamentales en las
representaciones de la Jerusalén Celeste, así como en los claustros de monasterios o
patios de palacios, ocupando el lugar central. Otras veces el cordero de Dios
ocupará el espacio dedicado a tal tabernáculo: representación de la victoria
contra el mal.
IMAGEN: PATIO DE LOS EVANGELISTAS,
REAL MONASTERIO DE SAN LORENZO DEL ESCORIAL, JUAN DE HERRERA, 1570.

CONCLUSIONES.

Es un texto capital en la cultura visual de la Historia del Arte:


➔ Con este libro se cierra el ciclo iniciado en el AT (muchas ideas expuestas son tomadas de fuentes judaicas): algunas figuras del Apocalipsis
pueden servir para representar ideas o fragmentos de los profetas del AT.
➔ En este texto Dios (Padre e Hijo) se hace visible en varias ocasiones: sus descripciones sirvieron para ilustrar otros momentos bíblicos (p.e.
Creación o incluso Juicio Final).
➔ Es una iconografía que sirvió como modelo para construcciones arquitectónicas (patios y claustros + capillas y oratorios que quieren
recordar al Jerusalén Celestial).

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