Oposinet - Tema 54 - Los Teatros Nacionales de Inglaterra y Francia en El Barroco

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nacionales de Inglaterra y Oposinet | Tema 54 – Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en el Barroco.
Francia en el Barroco.
1. INTRODUCCIÓN.
El clasicismo imperante durante el Renacimiento determina, entre otras

consecuencias, que el teatro culto europeo siga estrictamente las
pretendidas normas escritas por Aristóteles en su Poética, de modo que los
diversos géneros literarios debían ser totalmente estancos, tanto en lo que
se refiere a sus temas, como a sus tratamientos, lenguaje y estilo.
El paulatino cambio en los modos de vida, no ajeno al progresivo auge de

las ciudades y del comercio, determina, entre otros factores, que el teatro
vea aumentando el número de sus espectadores, lo cual influye, a su vez,
sobre algunos dramaturgos (particularmente Lope de Vega, en España, y
Shakespeare, en Inglaterra) para que éstos se adapten a los gustos del
público que paga su entrada y vayan trasgrediendo paulatinamente las
normas establecidas, para poder gozar, en toda su intensidad, de su
libertad creativa y estética, siendo los primeros cultivadores de un teatro
moderno con el que se considera iniciados los respectivos teatros
nacionales de sus países.
Por consiguiente, en el siglo XVI y prácticamente de un modo sincrónico en

toda Europa, se asiste al tránsito desde las formas dramáticas religiosas y
profanas, originadas en el Medievo, hasta las manifestaciones teatrales
populares, más adaptadas a la sensibilidad del nuevo tipo de espectador, y
del nuevo teatro culto, cuya inspiración se debe a las tragedias y comedias
clásicas. A grandes rasgos, el espectáculo teatral europeo en la Edad Media
se manifiesta en tres grandes formas:
a) Teatro eclesiástico, compuesto por autos y misterios, que se

representan en fechas litúrgicas muy señaladas (Semana Santa, Navidad,
Epifanía, Corpus…), generalmente en el ámbito físico de las iglesias o de sus
pórticos y atrios. 
b) Teatro cortesano, representado en los salones de los reyes o de la

nobleza, principalmente de corte clásico y ambiente profano, muy al gusto
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de las cortes elegantes y dilapidadoras.
c) Teatro popular, escrito y, muchas veces, representado en plazas, ventas,

posadas, o corrales por los propios dramaturgos/ cómicos profesionales, de
carácter itinerante, se trata de un teatro de pasatiempo, novelesco y de
farsa, en ocasiones improvisado, alternante con espectáculos de tipo
diverso, pero que, progresivamente, y bajo el impulso de los mayores genios
del teatro, pronto se dignifica y alcanza las mas elevadas cotas del
prestigio.
A partir de estos mimbres comunes, se irán individualizando las

características propias de las dramaturgias nacionales de los diferentes
países que componen el mosaico político europeo.
En Inglaterra y España, asistimos a una mayor prevalencia de los temas y

las formas procedentes de las propias tradiciones populares, aunque
ennoblecidas por la valía de los dramaturgos de la época (particularmente,
Shakespeare y Lope), de modo que los géneros clásicos prácticamente no
arraigaron en su repertorio, ni se escribieron obras meritorias de los
mismos. En Francia, por el contrario, fueron las manifestaciones de tipo
clásico / cortesano (tragedia y comedia) las que llegaron a imperar, tras
unos escarceos de teatro popular que no llegaron nunca a fructificar
plenamente. En Alemania, en esta época, no se alcanzó ninguna cota de
relieve que significar, mientras que el teatro italiano tuvo grandes
influencias en el resto de los países.
En efecto, en Italia, junto a los espectáculos populares y a las

representaciones sacras, se hacen adaptaciones e imitaciones en latín de
los clásicos griegos y latinos (teatro humanístico) que, pronto, se escriben
también en lengua italiana por obra de los creadores del teatro culto
italiano: Ariosto y Maquiavelo. Junto a ellos prolifera una muchedumbre de
dramaturgos menores que cultivan la comedia de enredo. De ellos
obtuvieron temas o situaciones diversos autores españoles (Lope de Rueda,
Lope de Vega, etc.), el propio Shakespeare e, incluso, Moliére. De todas
formas, la aportación italiana más significativas al teatro universal fue la de 
la Comedia dellÁrte, espectáculo profundamente popular, de origen muy
remoto, sin texto previo ni fijo, apoyado simplemente en un corto guión
(scenario o canavaggio) que sirve de apoyatura sobre la que improvisar
situaciones y diálogos y cuyos actores representan personajes identificados

por las vestiduras y las máscaras con las que se cubren los rostros.
Obviamente, lo esquemático de la obra deja un enorme margen al arte y al
ingenio que sean capaces de manifestar los actores, así como a sus
facilidades de expresión corporal. Fue inmensa la difusión de la Commedia
dellÁrte y, desde mediados del siglo XVI, varias compañías italianas se
hicieron famosas y ejercieron su influencia. Las compañías italianas de
visita en España a finales del siglo XVI orientaban el teatro hacia un nuevo
tipo de público, el vulgo, compuesto principalmente por artesanos y
pequeños comerciantes, sin abandonar a los espectadores de siempre, la
aristocracia. Se hace entonces más estrecha la relación entre el teatro y la
Iglesia, resultado de lo cual es que la Cofradía de la Pasión, promueve los
corrales de comedia en España que fueron los embriones de los teatros
permanentes. El Estado y la Iglesia dieron el apoyo moral al teatro, del que
careció en la Edad Media, y, a cambio de dinero para obras de caridad,
permitieron el regocijo del pueblo aunque, eso sí, con la sujeción impuesta
a una censura, muchas veces tolerante.
2. EL TEATRO NACIONAL INGLES.
2.1. Generalidades:
El Renacimiento inglés se produce mucho más tarde que en el resto de

Europa, por lo que las manifestaciones del teatro religioso pervivieron
mucho más que en otras naciones, pero ello no fue óbice para que se
desarrolla allí también un teatro cortesano y otro popular que, a la fin y a la
postre, será el que alcance mayor relieve, debido, por un lado, a la
inspiración en la propia tradición histórica, rica en luchas por la corona y
guerras civiles, que atraía la simpatía de un pueblo que se sentía más
próximo e inmerso en las tramas, y, por otro, a la influencia italiana que
sirve, además, de variación temática.
De la conjunción de todos estos elementos, nace el llamado teatro

isabelino, que abarca el periodo entre 1580 y 1642, época durante la cual se
produjo la revolución teatral inglesa y se escribió lo mejor de la producción
nacional.
Por lo que se refiere al espacio público donde se realizan las

representaciones teatrales la situación inglesa es similar a la española con
representaciones teatrales, la situación inglesa es similar a la española, con
locales improvisados, patios de posadas y corrales de comedias. Sin
embargo, en 1575, el Ayuntamiento de Londres prohíbe las representaciones
dentro de la ciudad y James Burbage, al año siguiente, construye el primer
teatro estable (The Theatre) en la orilla del Támesis, donde la ciudad no
tenía jurisdicción. Posteriormente, y en las cercanías, se construyeron otros
recintos equivalentes, circulares o hexagonales, como The Swan, The Globe
y el Blackfriar, estos dos últimos regentados durante un tiempo por el propio
Shakespeare y sedes estables de su compañía de comedias.
Como en España, el público es heterogéneo, pero predomina el popular; se

trata del público nuevo, que no conoce reglas y que sólo busca
sensaciones, movimiento, acción, diversión. El público inglés prefiere las
tramas cómicas a las tragedias, ero no existe regla fija. Aparte de ofrecerse
obras de dramaturgos de prestigio como Christopher Marlowe, Ben Jonson
o Philip Sydney, muchos actores, incluido Shakespeare, son los autores de
las piezas y, además, algunos son capaces de inventarse los diálogos si se
les indica el argumento. A diferencia de lo que ocurre en España e Italia, en
Inglaterra no existe mucho respeto por la obra escrita ni por la propiedad
literaria, de modo que es frecuente que el autor utilice temas, fragmentos
de obras o haga refundiciones de comedias de otros dramaturgos.
El teatro nacional ingles tiene raíces netamente populares, lo que

condiciona que no se niega la separación de géneros, pudiendo coexistir lo
trágico y lo cómico (el clown, análogo al gracioso español, se encuentra
como pieza fundamental en muchas tragedias), ni se respeta la unidad de
tiempo ni de lugar (como se puede leer en el prologo de Enrique V), ni
tampoco la de acción, que se multiplica como una concesión mas al
enredo, ni siquiera la de estilo, ya que se mezcla la prosa con el verso, lo
sublime con lo obsceno, etc.
Los géneros más cultivados en el teatro isabelino son:
a) La comedia, con una rica gama de variaciones.
b) La tragedia, tambien con una amplia diversidad, cuya finalidad es

suscitar sentimientos elevados, como la compasión y otras emociones a un
público habituado a la violencia de los tiempos.
c) La tragicomedia, género siempre difícil de deslindar de los anteriores,

precisamente por el nulo respeto a las reglas y por la mezcla de elementos
de ambas procedencias.
d) Dramas históricos, generalmente escritos en clave de drama o de

tragicomedia, sobre temas turbulentos del pasado nacional, que tienen,
entre otras, la ventaja de suscitar el interés del publico y que, al consistir, en
el fondo, en una reflexión histórico-política, pueden ejercer una función
didáctica importante en los espectadores, no exenta de conductismo.
2.2. Autores:
Es evidente que, dada la gran demanda de obras por parte del público, la
nómina de autores dramáticos tiene que ser amplia y diversa; en ella
coexisten dramaturgos con una notable formación universitaria, como
Marlowe y Jonson, con otros autodidactas o con una cultura somera, como
el propio Shakespeare.
· Thomas Kyd (1558-1594), creador del teatro isabelino. A pesar de tener

firmada solamente una obra Pompeyo el Grande y Cornelia, es fruto seguro
de su pluma la Tragedia española de 1586. También se le atribuyen Solimán
y Perseda, Jerónimo y Fraticidio castigado, que es el prototipo, el origen y la
primera versión conocida del Hamlet.
· Ben Jonson (1572/73-1637) se estableció, en 1597, en Londres donde se

inició como comediante y autor teatral, sin lograr ningún éxito al principio.
Su primer triunfo como dramaturgo lo obtuvo en 1598 al ver representada
su comedia Cada cual según su humor. Al morir la reina, fue contratado por
Jacobo I (1603) para hacer mascaradas, al tiempo que estrenaba sus
mejores comedias de carácter (humour), renovadoras del género en
Inglaterra, que ejercieron una notable influencia en la época. Entre sus
obras, destacan Volpone o el Zorro (1605), retrato de la codicia, la lujuria y
la hipocresía, El alquimista (1614), la tragedia Catilina (1611), La feria de San
Bartolomé (1614), sátira del puritanismo, El diablo es un asno (1616) y La
dama magnética (1632). Además del teatro, cultivó la poesía con obras
como Epigramas, El bosque y La maleza.
· Christopher Marlowe (1564-1593) fue un soberbio dramaturgo,

parangonable (en ocasiones con ventaja) con el propio Shakespeare. Sus
pa a go ab e (e ocas o es co e aja) co e p op o S a espea e. Sus
obras Tamburlaine el Grande, La masacre de Paris, El judío de Malta y
Eduardo II son prácticamente insuperables, aunque sea catalogada como
la mejor de todas ellas La trágica historia del doctor Fausto, primera versión
escénica de la conocida leyenda alemana. En las primeras, se destaca la
lucha entre el individuo y la sociedad, pero, en el Fausto, se enfrenta el
individuo consigo mismo al tiempo que se contraponen descarnadamente
las concepciones cristianas y las racionalistas. La vida de Marlowe (espía,
acusado de blasfemo, homosexual, etc.) y su valía intelectual, mucho
mayor de la que se le puede atribuir a Shakespeare, han condicionado que
se hayan postulado diversas teorías acerca de que fue Marlowe quien
escribió la obra de Shakespeare, ya que éste pasa de ser un mediocre actor
a un gran dramaturgo, justo tras la presunta muerte de Marlowe, lance que
bien pudo ser un engaño planeado por el mismo para evitar la acción de la
justicia. Otros pilares de la teoría son las coincidencias sorprendentes entre
Enrique IV, Ricardo II y Ricardo III de Shakespeare con el Eduardo II de
Marlowe, las semejanzas entre El mercader de Venecia y El judío de Malta, la
existencia de escenas y párrafos casi idénticos en Hamlet y en Fausto y la
utilización por Shakespeare del pentámetro yámbico sin rima, inventado
por Marlowe. A mayor abundamiento, el año de la muerte de Marlowe,
Shakespeare publica el poema Venus y Adonis, con una temática nueva en
sus escritos. Finalmente, el autor de Sonetos hace alusión a su propia cojera
y no hay que olvidar que un accidente de Marlowe le dejó esta minusvalía
para siempre.
2.3. Shakespeare (1564-1616).
Su producción primera abunda en comedias risueñas, alegres y optimistas,

entroncadas con la tradición optimista del Renacimiento, como La fierecilla
domada o El sueño de una noche de verano, con la salvedad de alguna
tragedia como Romeo y Julieta. Entre 1600 y 1609 escribe las llamadas
comedias sombrías (A buen fin no hay mal principio, Medida por medida,
etc.) y la mayor parte de sus tragedias y dramas históricos, empezando con
las obras más suaves (Julio Cesar o Hamlet) para progresar en intensidad
hasta las grandes tragedias (Otelo, El rey Lear, Macbeth, etc.), cambio de
tono y temática acorde con la incertidumbre que invadió Inglaterra a la
muerte de Isabel I, o bien con algún episodio grave de su vida o con la
evolución del gusto del público. Sus últimas obras reflejan ya una mayor
serenidad optimismo y una paz interior lo que resulta evidente en
serenidad, optimismo y una paz interior, lo que resulta evidente en
comedias como Cuento de invierno y alcanza su culminación en su última
obra La tempestad (1611).
Tanto en las de carácter fantástico como en las realistas, en las comedias

se encuentran los ejemplos mas patentes de la desbordante imaginación
de Shakespeare y de su tono juvenil, jovial, desenfadado y placentero.
Algunos de ellas son puras comedias de enredo a la italiana, mientras que
otras obedecen más al influjo de Plauto, pero, a pesar de que también
pintan los rasgos del estereotipo, logran personajes humanos, profundos,
individuales y reales, dotados de una rica y matizada psicología, que son
tratados con una gran hondura humana. La habilidad escénica de
Shakespeare y su desbordante imaginación revisten a sus comedias de
giros sorprendentes e inesperados, a la par que mezclan sabiamente la
realidad con la fantasía y los lenguajes más exquisitos con el sabroso léxico
popular.
De entre sus comedias, basadas en la fórmula del enredo y de comedia

novelesca, es pertinente ensalzar El sueño de una noche de verano, pieza
plena de fantasía y cuyos personajes pertenecen al mundo de lo irreal-
imaginario, sin duda una de las obras cimeras de la comedia fantástica; así
como Las alegres comadres de Windsor, La fierecilla domada y El mercader
de Venecia.
En los dramas históricos, la temática, basada fundamentalmente en temas

nacionales, como resulta característico en el teatro isabelino y en el
español de la época, es más próxima al autor y a los espectadores en el
espacio y en el tiempo, a diferencia de las tragedias, de asuntos
legendarios e intemporales, pero en ambos tipos de obras es donde se
encuentra lo mejor del dramaturgo y donde los personajes y las situaciones
adquieren una dimensión universal. Otra finalidad de los dramas históricos
es que permiten un ejercicio de crítica política a la Inglaterra de los tiempos
apenas aún transcurridos y, como en la más pura tradición del teatro
histórico, poder justificar al monarca actual gracias a una feroz crítica del
reinado de los anteriores. De todas formas, el interés de Shakespeare
excede el valor de lo histórico (si es que realmente le interesa), que sólo le
sirve para poner de manifiesto el componente humano del personaje, con
lo que consigue el alcance universal de sus dramas, llenos de la fuerza y la
violencia acordes con los temas tratados Entre los diez dramas históricos
violencia acordes con los temas tratados. Entre los diez dramas históricos
debidos a la pluma de Shakespeare, que abarcan los tiempos tumultuosos
de los siglos XIII y XIV cabe destacar: Enrique IV, Ricardo II, Ricardo III, Enrique
V y Enrique VIII. Podemos clasificar también en este epígrafe las piezas
romanas del autor, basadas en las obras de Plutarco, como Antonio y
Cleopatra y Julio César.
A pesar de las dificultades existentes para diferenciar las tragedias de los

dramas en el teatro de Shakespeare, las tragedias van más allá, puesto que
lo que el autor consigue con ellas es desentrañar los motivos que rigen la
conducta humana y que permiten explicar y, aún comprender, las pasiones
desatadas, sobre todo la de la venganza. Las tragedias de Shakespeare
evidencian que el mundo es un caos sin sentido, dominado por las
pasiones y los engaños, mundo en el que los humanos intentan ser felices
con todas sus fuerzas, anhelo que no logran conseguir, ya que no son más
que juguetes en manos de la naturaleza que exhibe contra ellos fuerzas
mucho más poderosas y sobre cogedoras. En ellas se sitúa al hombre en
situaciones límite, llenas de presión psicológica y escenificadas de modo
magistral, denotando una madurez literaria que solamente puede ser
interpretada como resultado de la experiencia y de una madurez moral. En
una primera época, las tragedias son, por decirlo de algún modo, más
ligeras, exponente de los cuales es Romeo y Julieta, para pasar, con el
intermedio de Hamlet, quizá la más famosa y más perfecta, a las grandes
obras de su madurez trágica, como Otelo, El rey Lear y Macbeth.
En sus piezas dramáticas los temas no son originales, ya que se basan en

cuentos italianos, crónicas historicas o tradiciones populares, su máximo
valor reside en el estudio profundo de la naturaleza humana. Shakespeare
acomodó la escena a los gustos del público, introduciendo la técnica del
teatro dentro del teatro y ciertos elementos de decorado, como la aparición
de espectros (Hamlet), ignorando las reglas aristotélicas y la separación de
lo trágico y lo cómico (en sus tragedias aparece siempre la figura del bufón
o clown o la del loco o fool, cuyas gracias solían encerrar sentencias y
concepciones filosóficas de gran enjundia acerca de la vida). Aunque este
sistema dramático particular de Shakespeare le valió la crítica de
pensadores como Voltaire y Tolstoi, otros críticos, como Victor Hugo y, sobre
todo, el tiempo parecen haberle dado la razón puesto que sus obras se
interpretan en la actualidad con el mismo éxito que en su momento en que
fueron escritas.
Sin duda alguna, se suele considerar a Shakespeare como el autor más

importante de la literatura inglesa. Al igual que Lope en nuestro país, al
margen de la preceptiva, le cupo la tarea de la reforma del teatro inglés de
su tiempo, iniciada ya por Kyd y Marlowe, a la que añadió la diversidad de
estilos y mezcla de la prosa y del verso de la misma pieza, aunque mantuvo
la división de las obras en los cinco actos tradicionales, a diferencia de lo
que sucedió en la mayor parte del teatro, dividido en tres jornadas.
3. EL TEATRO NACIONAL FRANCES.
3.1. Generalidades.
Durante la primera mitad del XVI, en Francia se siguen produciendo con

fuerza los géneros medievales pero, a partir de 1548, se prohíbe la
representación de los misterios y otras obras sacras para no propiciar las
crecientes profanaciones e irreverencias que ocurrían durante los
espectáculos. A mediados de siglo se instalan en Francia algunas
compañías italianas, y, bajo su influencia las autóctonas empiezan a
interpretar comedias de embrollo, adaptadas del italiano. Al mismo tiempo,
comienza a evidenciarse un cierto interés por la obra de los antiguos y
Scaligero, en su Poética (1561), propaga en Francia las leyes de la tragedia
clásica y difunde los ideales del clasicismo. No obstante, este teatro tardará
en llegar a ser preponderante.
El ámbito físico donde se desarrolla este tipo de teatro, se anticipa al

español y al inglés, puesto que, si bien los actores ambulantes interpretan
en todo tipo de lugares de fortuna, a finales del siglo XVI existen ya
bastantes teatros fijos, fundamentalmente, en París, donde la mayor parte
del público paga su localidad y no se trata de los grandes señores
mundanos y cortesanos con privilegios. Caben destacar el Hotel de
Bourgogne, los teatros reales instalados en los palacios del Louvre, el Palais
Royal o el Petit Bourbon, donde el rey brinda una protección especial a los
comediantes de talla y valía.
Hasta 1599, las Cofradías de la Pasión habían patrocinado espectáculos

burlescos y de farsa, que atraían a las multitudes y encolerizaban al clero, al
Parlamento y a la Universidad pero eran acogidas con fervor por los
aldeanos del lugar. Gracias a ello, hasta finales del primer tercio del XVII
impera en Francia, como en España e Inglaterra, una comedia popular de
rasgos muy similares a la de ambos teatros nacionales, es decir, con una
manifiesta y clara trasgresión de las reglas canónicas, una mezcolanza de
géneros y estilos y todas las demás notas conceptuales a las que ya se ha
aludido, basada fundamentalmente en la comedia italiana y en las
antiguas farsas del Medievo. Como en el caso típicamente español, se
prefiere la tragicomedia a la tragedia, y para captar el interés del
espectador y provocar en el la piedad, el sentimiento, se utiliza toda una
serie de recursos dramáticos como el empleo de lo sobrenatural, de lo
inverosímil, de lo fantástico y de lo patético. Como cultivadores de ese tipo
de comedias, se puede hacer mención de Quinault, Scarron y Thomas
Corneille, mientras que, como autores de tragicomedias (en ocasiones, de
verdaderas tragedias), a Routrou y Hardy. Este último se burla de los
clásicos griegos y latinos, tiene escasa consideración por la forma y copia
los argumentos de donde le conviene, aunque con escasa consideración
por la forma y copia los argumentos de donde le conviene, aunque con
preferencia de Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina y Shakespeare.
Sus obras (Dido sacrificándose, La muerte de Aquiles, Coriolano, Meleagro y
Marianne) son relatos compuestos de modo dialogado, a los que imprimir
una dinámica tal que, a través de la palabra y el gesto de los actores,
entusiasma al público llano. En estos espectáculos, desarrollados en
tiempos y espacios míticos, se es capaz de narrar una vida entera, pletórica
de episodios y personajes.
Posteriormente, a diferencia de lo que sucede con el teatro español de la

época, el teatro francés se hace considerablemente elitista y requiere una
preparación cultural en el público al que va dirigido, preparación que atañe
a la comprensión del léxico y al interés por los temas, alejados de la vida
cotidiana y más propicios a personas eruditas. Al ser un teatro que sigue los
cánones de los preceptistas, resulta más frío, cartesiano, distante y menos
creativo que el isabelino y el español. La existencia de estos conocimientos
determina que no pueda hablarse de un teatro nacional francés, salvo en lo
que se refiere a Molière que, en sus comedias, supo sintonizar con un
público más popular, lo que le condujo a sobrepasar con su éxito las
fronteras nacionales y ejercer su influencia en el resto de las literaturas
europeas.
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El clasicismo francés triunfo aproximadamente hacia 1630, como una

reacción frente al anterior teatro barroco popular. En este resurgimiento de
lo clásico confluyen factores entre los cuales cabe destacar:
a) La protección real que si bien determina el mecenazgo que hace posible

la difusión teatral, condiciona también que las creaciones dramáticas se
orienten hacia gustos netamente aristocráticos que significan la
solemnidad, el orden y la disciplina del arte.
b) El triunfo de los criterios de los preceptistas, que esgrimen y exageran

hasta lo patético las reglas o cánones aristotélicos, al tiempo que difunden
los modelos clásicos griegos y romanos.
c) El desarrollo del pensamiento científico-filosófico de la época, basado en

el cartesianismo, la filosofía francesa por excelencia, que propugna el
imperio de la voluntad y de la razón frente a la imaginación y que
representa la afición por lo diáfano, lo riguroso, lo ordenado, etc.
En este ambiente cultural, se realiza en 1636 el estreno de Le Cid, de

Corneille, quién, despreocupado por los cánones clásicos, no ha respetado
en toda su integridad las reglas de los preceptistas, lo que termina por
provocar grandes polémicas que el autor prefiere evitar en lo sucesivo
acatándolas plenamente, lo que se suele considerar como el triunfo del
clasicismo francés, cuyas características son las siguientes:
§ La separación rigurosa de los géneros y estilos. La tragedia debe

escribirse siempre en verso, con estilo grave y solemne, lenguaje
grandilocuente y los personajes deben ser dioses, reyes, héroes o
pertenecer a las más altas estirpes. La comedia puede escribirse en verso,
pero también en prosa, su lenguaje debe ser más común, pero, en ningún
caso, caer en la vulgaridad, y los personajes deben pertenecer a la
burguesía o al pueblo llano.
§ La arquitectura de las obras basada en los cinco actos del modelo

atribuido a Horacio.
§ El acatamiento total a las tres reglas: unidad de acción, de lugar y de

tiempo, favoreciendo la concentración, la interiorización y la intensidad de
los conflictos humanos planteados reduciendo la acción a una crisis
los conflictos humanos planteados, reduciendo la acción a una crisis
enmarcada en unos límites muy definidos. Sin embargo, para lograr una
mayor verosimilitud, se utiliza la convención y el artificio, con lo que se corre
el riesgo de lograr obras menos verosímiles que sin utilizar regla alguna.
§ El predomino de los caracteres y los problemas humanos sobre la acción

dramática.
§ La prohibición de escenas sangrientas, patéticas, con muertes violentas,

todo ello en aras del buen gusto y del comedimiento.
§ La inspiración de temas foráneos y no coetáneos.
3.2. La Tragedia: Cornielle Y Racine.
· Pierre Corneille (1606-1684) fue uno de los seguidores de la comedia

barroca hasta el ya mencionado polémico suceso del estreno de Le Cid, a
partir del cual, es considerado como el padre del teatro clásico francés.
Como consecuencia de este suceso, Corneille se dedica a la creación de

grandes tragedias, principalmente de ambiente romano (Horace, Cinna),
fundamentalmente entre los años 1640 y 1645. A partir de 1652, su
producción decae de forma considerable hasta su última obra Suréna
(1674), que fue un éxito a medias. En total, escribió treinta y dos piezas,
creando la primera (Mélite) a los veintidós años de edad fruto de un amor
apasionado que le condujo a los terrenos de la poesía. Desde 1627 hasta
1636, estrenó obras de éxito creciente. En 1637, sucedió la polémico con Le
Cid, a la que siguió su desquite a fuerza de obras maestras (las ya aludidas
Horace, Cinna y Polyeucte, más La muerte de Pompeyo y las comedias El
mentiroso y la Continuación del mentiroso). Desde 1645 a 1651, se asiste a
una lucha del autor para mantener su nivel con obras desiguales, entre las
que destacan Don Sancho de Aragón y Nicomedes. En 1652, estrena
Pheritharite que constituye un fracaso tan estrepitoso que Corneille decide
abandonar el teatro, dedicándose a traducir obras y a preparar la edición
de su corpus dramático anterior. Desde 1659 a 1672 retorna al teatro con
éxitos mediocres.
El teatro de Corneille se sitúa en un modo encerrado en sí mismo y al

margen de la sociedad, porque a pesar de ser un burgués, coincide con el
pueblo en su idea de libertad La libertad y los valores son los que en su
pueblo en su idea de libertad. La libertad y los valores son los que en su
obra se subliman hacia lo inenarrable. El amor queda en un lugar
secundario de su obra, dedicada al estudio en profundidad de las pasiones
viriles y a la presentación de personajes perdidos por un itinerario de
búsqueda de la libertad y la gloria. En este camino es en el que surge el
conflicto, de insalvable contradicción, entre seguir los impulsos de la
voluntad o acatar los imperativos de un deber superior. Como gran
conocedor del teatro español, muchos de sus temas proceden del mismo
(como Le Cid, basada en Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro)
aunque, como ya se ha dicho, otras se inspiran directamente en el mundo
clásico.
También escribió comedias entre las que cabe destacar la ya citada El

mentiroso basada en La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón.
Fue el primer escritor en imponer a los empresarios los derechos de autor,

exigiendo la mitad de la recaudación.
· Jean Racine (1639-1699) es un autor impregnado de un profundo

pesimismo, quizás debido a que fue educado en la estricta moral de Port-
Royal. La obra dramática completa de Racine se reduce a once tragedias y
una comedia (Los pleiteantes, de 1668, que alude a un tema tan raro como
la afición por las trampas ilegales comunes en la época). Las tragedias son
La Tebaida (1664), Alejandro (1665), Andromaque (1667), Britannicus (1669),
Berenice (1670), Bayaceto (1672), Mitridates (1673), Iphigenie (1674), Phedre
(1677), Esther (1689) y Athalie (1691). Destaca Andromaque, basada en la
tragedia de Eurípides.
Suele ser citado como el mejor representante del teatro clásico francés. Las
tragedias de Racine son la más perfecta expresión de la doctrina clásica:
en él, las reglas no parecen un obstáculo que hay que superar, sino unas
condiciones naturales del teatro, entre las que se mueve como si hubiesen
sido diseñadas expresamente para él. Se puede decir que sus únicas
“reglas” son el agradar y conmover.
El universo de Racine es superior al de Corneille, desde todos los puntos de

vista posibles, al tiempo que le supera también en perfección artística. En
sus obras, situadas en las más altas cimas de la literatura europea, de
coherencia psicológica insuperable, es posible encontrar un rigor de
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| Tema 54 – Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en
construcción rayano en la perfección. Se limita la acción a una sola crisis

que, desde su planteamiento, se dirige con fatalidad al tráfico desenlace. Su
estilo es cuidado, pero sobrio, lleno de intensidad dramática pero provisto a
la vez de bellísimas imágenes.
Sus protagonistas son figuras nobles que sufren, afectados y perturbados

por un amor imposible o prohibido, o bien marcados por un hado adverso o
por una maldición hereditaria, de modo que están impregnados por un
aura de fatalidad y un sentimiento de imposibilidad de seguir viviendo.
3.3. MOLIERE.
Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), quien tomó el seudónimo de Molière,

se integra dentro de la actitud moralizadora del teatro clásico francés
desde la perspectiva satírica, siendo considerado por ello como el creador
de la nueva comedia francesa. Su indudable vis cómica, basada en las
situaciones ridículas a que somete a sus personajes y en los ilimitados
efectos expresivos de su lenguaje, y su dominio de la parodia y de la farsa le
hacen particularmente eficaz a la hora de reflejar los defectos humanos y,
así, poder contribuir a su corrección. Tuvo la virtud de ridiculizar los excesos
de la sociedad de su tiempo (de pedantería, desfachatez, moralidad, etc.).
La obra de Moliere se compone de una treintena de comedias que se

pueden dividir en farsas y altas comedias. Con el nombre de altas
comedias, se intenta reflejar la elevación que el autor confiere a la
comedia, extrayéndola de la comicidad fácil y conversacional, para dejar
un cuadro completo de la sociedad de su siglo. En la Escuela de las mujeres
(1662), muestra el efecto pernicioso de una educación gazmoña (ñoña) y
de los matrimonios impuestos; en Don Juan (1665), adapta al ambiente
francés el personaje de Tirso, convirtiéndolo en un descreído cortesano sin
escrúpulos; en El misántropo (1666), trata de un hombre íntegro (Alcestes),
completamente al margen del ambiente mundano y superficial de los
salones y en su Tartufo (1664) desarrolla las mañas de un intrigante que,
fingiéndose un santo y aprovechándose de la beatería e inocencia de
Orgón, pretende apoderarse de su fortuna.
Una de las características del teatro de Molière consiste en que es

extraordinariamente cicatero con la acción, tanto que, incluso, ésta puede
llegar a desaparecer. Es un escritor de caracteres y de psicologías, al estilo

de Shakespeare, con la diferencia de que éste es creador de figuras
trágicas, mientras que Molière lo es de cómicas. Sus personajes, a pesar de
una fuerte tipificación, no son simples abstracciones de los vicios y defectos
humanos, sino que parecen poseer vida propia y una poderosa
personalidad.
Su profesión de actor y el hecho de haber aprendido el teatro de la

Commedia dellÁrte, le confirió un dominio perfecto de la escena, que supo
combinar con su formación humanística a cargo de los jesuitas y con sus
fuentes clásicas, particularmente las de Plauto y Terencio. Lo
verdaderamente distintivo en él es su certero sentido de la observación y su
superior ingenio que le permite escenificar lo que ocurre en la realidad
cotidiana, lo que él mismo llamaba pintar al natural. Desde el punto de vista
técnico, maneja con singular maestría los procedimientos para caracterizar
a un personaje, a través de lo que dice, de lo que hace y de lo que dicen de
él otros personajes.
Aunque conoció a fondo los autores latinos y las comedias italiana y

española, solamente aprovechó de estas fuentes algunos elementos
dispersos, mientras que el grueso de su obra es totalmente original y
entroncada, a diferencia de lo que sucede con otros dramaturgos clásicos
franceses, con la tradición popular de las representaciones medievales y
los temas de raíces autóctonas, sabiendo elevar con maestría sus tipos a la
categoría de universales. En efecto, su profundo conocimiento de los
ambientes más variados le permitió retratar a la sociedad de cualquier
época y lugar; de la observación minuciosa de la realidad particular se alzó
Molière a lo universal.
A pesar de ello, coincide con Corneille y Racine en la aceptación de las

reglas clásicas. Para las obras menores, en tres actos prefiere la prosa; para
sus grandes comedias en cinco actos, elige generalmente el verso. A
excepción de sus comedias musicales, la métrica utilizada son los
pareados alejandrinos que no son obstáculo para la naturalidad; su prosa
es expresiva y sabrosa, natural, fruto de la adecuación del lenguaje al
personaje que habla, lo que los dramaturgos españoles denominaban el
decoro.
4 - RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAÑOL

4.- RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAÑOL
4.1.- Relaciones del teatro inglés con el español
En Inglaterra el teatro The Globe y en España el corral de comedias,

suponen una organización sistemática en la que participan los estamentos
más diversos. Unas condiciones de puesta en escena que hacen que lo
más importante y casi lo único durante la representación sean el actor y su
palabra, aunque la forma del teatro inglés era algo más complicada que la
de los escenarios españoles.
Las semejanzas entre el teatro español y el inglés de la segunda mitad del

siglo XVI parten del paralelismo en las circunstancias que favorecen la
aparición de un teatro nacional en uno y otro país:
– Lope y Shakespeare coinciden temporalmente con el establecimiento de

teatros, es decir, de un espacio estable y determinado en que tienen lugar
las obras.
– Ambos levantan una forma de hacer teatro, fundan una estética.
– El actor y la palabra son la base fundamental de la representación.
Respecto a la temática, puede afirmarse que es más influyente la realidad

española en la escena inglesa que al revés. El teatro de Shakespeare mira
siempre hacia fuera de su país, excepto cuando se propone escenificar una
crónica sobre un reinado. Italia y la antigüedad clásica son sus escenarios
preferidos; pero también elige una acción de cuño hispánico en Trabajos
de amor perdido, con la creación incluso de un personaje quijotesco.
Astrana Marín afirma que las últimas obras de Shakespeare tienen como
fuente la literatura española, como por ejemplo La tempestad inspirada en
Las noches de invierno de Antonio Eslava. Otros autores de la época
también toman como fuente lo español, así Middleton escribe La gitana
española refundiendo la novela ejemplar de Cervantes La fuerza de la
sangre.
No ocurre lo mismo con las comedias españolas, que salvo hacia Italia, no
miran hacia otro escenario que la propia nación. Se hacen evidentes las
relaciones temáticas entre una y otra literatura, pero son así mismo
y ,p
evidentes las diferencias si se coteja el desarrollo de los motivos que dan
origen al drama.
Otro gran tema de coincidencia entre ambos teatros (en especial el de

Calderón) es el que se podría describir como “el teatro dentro del teatro”.
Shakespeare lo emplea en obras como La fierecilla domada o El sueño de
una noche de verano, mientras que Calderón lo emplea como motivo en La
vida es sueño o El gran teatro del mundo, donde desarrolla el tópico de que
todo en el mundo es teatro.
Una de las diferencias entre ambos teatros es la que tiene que ver con su
forma expresiva. Ambos teatros se caracterizan porque se erigen como
arquitecturas verbales, sin aditamento escénico significativo. Pero en la
forma de tratamiento de la materia verbal reside una diferencia
importante: Lope no prescinde del verso rimado nunca, cuando
Shakespeare usó el verso blanco, y en ocasiones, la prosa. Lope descubre
una fórmula fértil y eficaz, pero sus obras, comparadas con las de
Shakespeare, se resienten de superficialidad. La fórmula de Lope anula en
gran medida las posibilidades del dramaturgo para dotar al personaje de
hondura; es un actante, representa una función en la trama, no es una
visión del mundo. Los personajes que predominan en la comedia española
son tipos: el galán, el gracioso, el rey, la dama, el villano, el poderoso y el
caballero. Las figuras de Shakespeare se escapan a veces del drama, su
personalidad llena la obra de tal modo que, a veces la trama queda en un
segundo plano. Sólo alguno de los personajes de nuestro teatro puede
situarse a la altura de las grandes creaciones de Shakespeare.
4.2. El teatro francés en relación con el español
El teatro francés, al comienzo de esta época presenta grandes similitudes

con la dramaturgia española, ya que ambas continúan con la tradición
popular que viene del siglo anterior. Pero, con la prohibición en Francia de
este tipo de teatro, empiezan a observarse las diferencias entre ambas
dramaturgias, ya que en España se continúa con esa línea, mientras que en
Francia se tiende hacia un teatro de corte neoclásico, con respeto de las
unidades, ausencia de lo popular y lo vulgar, diferenciación clara de
géneros, sin mezcla de lo trágico y lo cómico.
Menéndez Pelayo ha formulado la posible influencia del teatro español en el

francés, considerando que dicha influencia es una más de las muchas que
recibe en ese tiempo la literatura francesa. La influencia se hace extensible
a la prosa y la poesía.
Molière estrena Tartufo tomando fuentes diversas, pero cabe destacar la de

la obra de Tirso de Molina Marta la Piadosa. Hasta esa obra el dramaturgo
se había ejercitado en la comedia intrascendente, puro juego dramático. En
1665 obtiene un gran éxito con la adaptación de El convidado de piedra en
su particular visión del Don Juan, pero Molière transforma el héroe de Tirso y
lo convierten un libertino del París del siglo XVII.

Además de las relaciones y las diferencias que se han ido apuntando
destacan:
· Inglaterra y España: triunfan las formas y temas populares.// Francia: las

formas del Clasicismo.
· Inglaterra y España: se mezcla lo trágico y lo cómico y no se respetan las

unidades de Aristóteles.
· Inglaterra y España: se mezclan los estilos y la prosa y el verso sin tener en

cuenta el decoro poético.// Francia: no hay mezcla (teatro elitista).
· Inglaterra y Francia: calado de los personajes.// España: los personajes son

casi tipos.
· Inglaterra y Francia: empresa individual, producto de la genialidad de un

individuo.// España: obra de una colectividad.
5. CONCLUSIÓN
La primera característica que desorienta a los lectores no españoles de

nuestra comedia es su naturaleza de empresa colectiva. Así, los que
consideran grandes valores literarios el ideal clásico y francés de la forma,
no valoran la comedia española de la época por su falta de unidad o
armonía; los que valoran la rapidez de acción, la brillantez de las imágenes,
los elementos líricos cultos y populares, la gran productividad y el nivel de
los autores, se inclinan fervorosamente por ella y postulas las grandes
influencias que ha ejercido sobre otros teatros nacionales, incluido el
francés. Según Susane K. Langer, la comedia española es la forma para
simbolizar el sentimiento comunitario. Al decir de Américo Castro, la
comedia del siglo XVII aparece ante nosotros como una roca maciza y
compacta, a pesar de la diferencia entre los distintos dramaturgos y a las
etiquetas que e pueda poner a cada uno de ellos. La comedia española,
pues, es un empeño colectivo, la forma creada (singularmente por Lope de
Vega) para expresar, no los sentimientos de un dramaturgo particular, sino
los anhelos de todo un pueblo. Por ello es el teatro nacional que más
requiere que el espectador o el lector penetre en la cultura del momento.
Por otro lado, Shakespeare, Corneille y Racine, presentan conflictos
diferentes en cada una de sus obras, mientras que el teatro nacional
español muy pocos en un gigantesco número de piezas, de modo que la
variedad se alcanza en la habilidad en presentarlos al público ya que, en
último extremo, solamente se puede hablar de un protagonista: el pueblo
español.
El teatro inglés es otro teatro nacional independiente de las formas clásicas,

aunque de menor duración que el español. Sin embargo, se asemeja más
al teatro griego en que presenta el ahombre solo en el Universo (Otelo,
Hamlet), sujeto a la destrucción por fuerzas que proceden de él mismo
(Macbeth, Ricardo III), al igual que en la tragedia griega, enfrentando a
fuerzas inexorables sobrenaturales (Edipo), políticas y sociales (Antífona) o
emocionales (Fedra). Nuestra sociedad actual, individualista, escéptica y
antiautoritaria puede identificarse mejor con la tragedia griega o inglesa,
que con el teatro de un pueblo que compartía unitariamente la visión del
universo y de la vida. Según Arnold Reinchenberger, la obra dramática
española sigue una pauta que va desde el orden conculcado al orden
restablecido y todo termina bien cuando le ha sido reintegrada la honra a
todo aquél que la ha perdido o cuando el alma del pecador es arrebatada
d l d l di bl d l d
de las manos del diablo y puede ser salvada.
Tags: tema 54 lengua castellana y literatura

Oposinet - Tema 54 - Los Teatros Nacionales de Inglaterra y Francia en El Barroco

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Oposinet - Tema 54 - Los Teatros Nacionales de Inglaterra y Francia en El Barroco

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9/1/23, 11:56

El clasicismo imperante durante el Renacimiento determina, entre otras

El paulatino cambio en los modos de vida, no ajeno al progresivo auge de

Por consiguiente, en el siglo XVI y prácticamente de un modo sincrónico en

a) Teatro eclesiástico, compuesto por autos y misterios, que se

b) Teatro cortesano, representado en los salones de los reyes o de la

c) Teatro popular, escrito y, muchas veces, representado en plazas, ventas,

A partir de estos mimbres comunes, se irán individualizando las

En Inglaterra y España, asistimos a una mayor prevalencia de los temas y

En efecto, en Italia, junto a los espectáculos populares y a las

situaciones y diálogos y cuyos actores representan personajes identificados

2. EL TEATRO NACIONAL INGLES.

El Renacimiento inglés se produce mucho más tarde que en el resto de

De la conjunción de todos estos elementos, nace el llamado teatro

Por lo que se refiere al espacio público donde se realizan las

Como en España, el público es heterogéneo, pero predomina el popular; se

El teatro nacional ingles tiene raíces netamente populares, lo que

Los géneros más cultivados en el teatro isabelino son:

a) La comedia, con una rica gama de variaciones.

b) La tragedia, tambien con una amplia diversidad, cuya finalidad es

c) La tragicomedia, género siempre difícil de deslindar de los anteriores,

d) Dramas históricos, generalmente escritos en clave de drama o de

· Thomas Kyd (1558-1594), creador del teatro isabelino. A pesar de tener

· Ben Jonson (1572/73-1637) se estableció, en 1597, en Londres donde se

· Christopher Marlowe (1564-1593) fue un soberbio dramaturgo,

2.3. Shakespeare (1564-1616).

Su producción primera abunda en comedias risueñas, alegres y optimistas,

Tanto en las de carácter fantástico como en las realistas, en las comedias

De entre sus comedias, basadas en la fórmula del enredo y de comedia

En los dramas históricos, la temática, basada fundamentalmente en temas

A pesar de las dificultades existentes para diferenciar las tragedias de los

En sus piezas dramáticas los temas no son originales, ya que se basan en

Sin duda alguna, se suele considerar a Shakespeare como el autor más

3. EL TEATRO NACIONAL FRANCES.

Durante la primera mitad del XVI, en Francia se siguen produciendo con

El ámbito físico donde se desarrolla este tipo de teatro, se anticipa al

Hasta 1599, las Cofradías de la Pasión habían patrocinado espectáculos

Posteriormente, a diferencia de lo que sucede con el teatro español de la

El clasicismo francés triunfo aproximadamente hacia 1630, como una

a) La protección real que si bien determina el mecenazgo que hace posible

b) El triunfo de los criterios de los preceptistas, que esgrimen y exageran

c) El desarrollo del pensamiento científico-filosófico de la época, basado en

En este ambiente cultural, se realiza en 1636 el estreno de Le Cid, de

§ La separación rigurosa de los géneros y estilos. La tragedia debe

§ La arquitectura de las obras basada en los cinco actos del modelo

§ El acatamiento total a las tres reglas: unidad de acción, de lugar y de

§ El predomino de los caracteres y los problemas humanos sobre la acción

§ La prohibición de escenas sangrientas, patéticas, con muertes violentas,

§ La inspiración de temas foráneos y no coetáneos.

3.2. La Tragedia: Cornielle Y Racine.

· Pierre Corneille (1606-1684) fue uno de los seguidores de la comedia

Como consecuencia de este suceso, Corneille se dedica a la creación de

El teatro de Corneille se sitúa en un modo encerrado en sí mismo y al

También escribió comedias entre las que cabe destacar la ya citada El

Fue el primer escritor en imponer a los empresarios los derechos de autor,

· Jean Racine (1639-1699) es un autor impregnado de un profundo

El universo de Racine es superior al de Corneille, desde todos los puntos de

construcción rayano en la perfección. Se limita la acción a una sola crisis

Sus protagonistas son figuras nobles que sufren, afectados y perturbados

Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), quien tomó el seudónimo de Molière,

La obra de Moliere se compone de una treintena de comedias que se

Una de las características del teatro de Molière consiste en que es

llegar a desaparecer. Es un escritor de caracteres y de psicologías, al estilo