6ª.

CLASE – ESTRUCTURALISMO CHECO JEAN MUKAROVSKI

1.-DEL FORMALISMO AL ESTRUCTURALISMO

1.1- Críticas al Formalismo

Si bien el Formalismo fue criticado porque su análisis resultaba insuficiente, se lo consideró un
interesante punto de partida para la crítica. Entre los que sustentaron esta postura encontramos a
Trostki y a Bajtin.

En Literatura y Revolución, Trotsky califica al Formalismo como superficial y reaccionario,

inconsistente y pueril, pero reconoce que sus investigaciones pueden ser necesarias siempre que
se reconozca que son “parciales, fragmentarias, subsidiarias y preparatorias, inconsistentes y
pueriles. No obstante les reconoce un valor accesorio, instrumental y técnico.

Bajtin se sumó a esta crítica, diciendo que se trataba de un extremismo indeseable que
representaba la moda cientificista, pese a lo cual reconocía que se había hecho un gran avance.

Tanto Bajtin como Trostki, coinciden entonces, en la utilidad del método formalista, pero
reconocen también que es insuficiente.

Recordarán que los formalistas en su última etapa, hablan de sistema y dominante: la obra
literaria es un sistema de elementos jerarquizados en torno a la dominante .

El Círculo Lingüístico de Praga, toma estos elementos y comienza a dar pasos que conducen hacia
el estructuralismo

1.2. Estructuralismo Checo

1.3. Círculo Lingüístico de Praga

La transición del Formalismo al Estructuralismo está marcada por un breve manifiesto de Tinianov
y de Jackobson titulado Problemas de los estudios lingüísticos y literarios, publicado en 1928,
donde aparecen ocho tesis que plantean algunas de las siguientes cuestiones:

*Complementariedad del estudio sincrónico y diacrónico

*Se reconoce que la historia de la literatura está ligada a otras series históricas y que cada una de
estas leyes tiene sus propias series estructurales

*Se acepta que es posible introducir elementos extraliterarios si son considerados desde el punto
de vista funcional

*Se afirma que la evolución literaria está regida por leyes inmanentes, pero se advierte que es
necesario poner en relación la serie literaria con otras series sociales.
El método formal se conoció en Checoslovaquia, porque Roman Jakobson, ex presidente del
Círculo de Moscú, se exilió en Praga hacia 1920, y comenzó a aplicar los estudios formalistas a
algunos problemas de la prosodia checa, que generaron una fuerte polémica de la que nació el
Círculo Lingüístico de Praga. La primera reunión se celebró el 6 de octubre de 1926. Aún no había
cesado la actividad formalista y hasta aproximadamente 1930 convivieron ambas metodologías de
trabajo.

Los representantes del Estructuralismo checo unificaron ideas procedentes del Formalismo y de la
lingüística de Saussure. Plantearon, por ejemplo, que se debían considerar los poemas como
“estructuras funcionales” en las cuales los significantes y los significados se rigen por un solo
conjunto complejo de relaciones. Los signos han de ser estudiados por sí mismos y no como
reflejos de la realidad externa. Insistieron en la unidad estructural de la obra: sus funciones debían
ser aprehendidas como funciones de un todo dinámico en el cual un nivel particular del texto –
dominante- atrae a su campo de poder a los demás.

Según Jan Mukarovski la obra de arte se percibe como tal, sólo colocada frente a un fondo general
de significaciones, sólo como desviación sistemática de la norma lingüística. Al cambiar ese fondo
cambia en forma correlativa la interpretación y la evaluación de la obra, al punto que puede ser
percibida ya no como obra de arte. Mukarovski distingue entre artefacto material ( libro, pintura,
escultura) y objeto estético el cual sólo existe dentro de la interpretación humana.

Desde este círculo, se reflotaron las ideas expuestas por Jakobson en Lingüística y poética, donde
formuló la función poética del lenguaje, unida al principio de desautomatización enunciado por
Mukarovski e incorporado a las reglas de su poética por los Formalistas.

Las tesis de 1929 del Círculo Lingüístico de Praga trataban de explicar cómo se manifiesta la
función poética y señalaron como principales agentes capaces de atraer la atención sobre el
lenguaje a:

*La rima que produce extrañamiento respecto del uso cotidiano de las palabras

*El vocabulario que o bien puede desviarse de las selecciones habituales de la lengua cotidiana o
apartarse del vocabulario que habitualmente se emplea en la poesía ( Pensemos, por ejemplo en
la poesía argentina de la década del 60, que incorpora el vocabulario deportivo, el de la publicidad,
el lenguaje coloquial)

*Las construcciones sintácticas que pueden ser agramaticales

Está a la vista que se está trabajando la lengua poética como desvío o como desautomatización de
la lengua estándar, pero no se opone lengua poética – lengua estándar, sino que el par sería:
función comunicativa – función poética

Mukarovski afirma también que la estructura no es sólo la construcción de una obra aislada, sino
también las relaciones de la obra con todo lo que la rodea y con lo que entra en contacto. Para él
la estructura no es una realidad empírica, sino un modelo fenomenológico incrustado en la
conciencia social de una colectividad. Por eso atiende a dos puntos:

*análisis inmanente del objeto

*función social que desempeña el arte

Sintetizando diríamos que a Mukarovski le interesa respetar la autonomía del arte como
organización semiótica con un funcionamiento propio, pero también quiere estudiar las leyes
generales que permiten integrar el proceso del arte en un proceso histórico, general y evolutivo. El
contenido ideológico o emotivo de la obra literaria es objeto legítimo del análisis crítico, puesto
que es también un componente de la estructura estética. La idea clave es que la obra artística es
un sistema

Con la Escuela de Praga, el término estructuralismo más o menos llega a fundirse con el término
semiótica

El círculo estaba compuesto por estudiosos del arte, la cultura y la sociedad .

2.- JEAN MUKAROVSKI

Tomaremos ahora, aspectos fundamentales de la teoría de Mukarovski y trataremos de aplicarlos
al análisis de las obras que hemos trabajado

Mukarovski afirma que “una obra de arte es al mismo tiempo un signo, una estructura y un valor”
y resalta la idea de que “al lado de su función de signo autónomo, la obra artística tiene una
función más, la función de signo comunicativo”. En El arte como hecho semiológico, escribe:

“ …el estudio objetivo del fenómeno artístico tiene que juzgar la obra de arte como un signo que está constituido por el
símbolo sensorial, creado por el artista, por la significación (objeto estético) que se encuentra en la conciencia colectiva
y por la relación respecto a la cosa designada, relación que se refiere al contexto general de fenómenos sociales”

Pensemos en A un olmo seco de Antonio Machado. Reconocemos los recursos poéticos, pero los
relacionamos con el contexto social , histórico e inclusive biográfico del autor, ya que la mayor
parte de los recursos nos llevaban a la idea de destrucción que contrasta con una única imagen
que dispara la sensación de esperanza.

En Función, norma y valor estético como hechos sociales, dice Mukarovski:

“Ante todo, la obra artística misma no es, de ninguna manera, un ente permanente: con cada cambio en el tiempo, en el
espacio o en el medio social, varía la tradición artística…, a través de cuyo prisma está percibida la obra; y bajo la
influencia de estas variaciones cambia también el objeto estético que corresponde, en la conciencia de los miembros de
una colectividad determinada, al artefacto material, es decir la comunidad del artista. En consecuencia, aunque una obra
determinada esté valorada positivamente en dos épocas diferentes, el objeto de la valoración resulta ser cada vez otro
objeto estético, es decir, en cierto sentido otra obra de arte”
Si bien podríamos trabajar esta idea en todas las obras, pensemos en Drácula. Cuando la obra se
escribe, en la conciencia colectiva está la imagen del vampiro como una realidad. La virginidad de
las mujeres jóvenes y solteras como un valor y esto contribuye a hacer más repudiable la imagen
del vampiro. Hoy, con otra óptica, nosotros hacemos el pacto de creer la imagen del vampiro, pero
miramos otros aspectos: la situación de Rumania en el contexto de Europa y de Europa del este. El
viaje del conde rumano a Inglaterra y la proliferación de vampiros que logra en ese territorio. Éste
es un enfoque y podríamos hacer otros. Fíjense cómo cambia el objeto artístico. Lo mismo ocurre
si en el poema de Machado, focalizamos la imagen de ese mínimo brote que asoma en el troco
podrido. No son las mismas sensaciones las que esta imagen despierta en nosotros, que las que sin
duda ha despertado en quienes estaban viviendo un contexto de guerra.

También Mukarovski propone que la obra sea concebida como un signo estético y por lo tanto,
algo que puede ser abordado tanto en su dimensión autónoma como en su dimensión
comunicativa. No hay que olvidar, lo que dicen los integrantes de la escuela de Praga, que “escribir
es una actividad que requiere lectores que debe presuponerlos”. Al privilegiar el papel de la
recepción en la constitución del significado del texto, se hace depender el significado de la
actividad receptora que está sujeta a cambios contextuales de carácter social o cultural. Señala
también que la sujeción a la norma no garantiza el valor estético, porque los valores estéticos fijan
la norma. Si tomamos como ejemplo la poesía vanguardista argentina, en una primera etapa se
propone la creación de imágenes surrealistas, la ruptura de la sintaxis y de la lógica, oscureciendo
la expresión. Hacia los 60 y buscando atraer nuevos lectores de poesía, se marca la tendencia de
emplear lenguaje coloquial, insertando el vocabulario propio del área deportiva o de la publicidad
y la ruptura poética consiste en que los poemas parezcan narraciones de hechos cotidianos en las
que se insertan los recursos propios del género, clarificando lo más posible la expresión.

De esto se deduce que la estructura literaria está sometida a procesos de cambio y para saber qué
factores determinan estos cambios, Mukarovski sigue las tesis de Tinianov – Jakobson que plantea
que hay que analizar la relación entre la serie literaria y las series extraliterarias ( históricas,
sociales, biográficas, religiosas).

Hacia 1945 la fuerza de este estructuralismo nacido en Checoslovaquia disminuyó, ya que

Jakobson se fue a E. E. U. U. y la presión marxista se hizo muy fuerte, al punto que Mukarovski
renegó de su posición y asimiló el Marxismo oficial

BIBLIOGRAFÍA:

EGLETON, Terry: Una introducción a la teoría literaria. III, “Estructuralismo y semiótica”. p.p. 123-
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de LUJÁN CAMPOS, María Luisa: “Palabra y antipalabra: La mística de la verdad y lo absoluto en

“La hora de la estrella de Clarice Lispector” en Salem, Diana Narratología y mundos de ficción pp
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LISPECTOR, Clarice: La hora de la estrella, Corregidor. Bs. As. 2013

VIÑAS PIQUER, David: Historia de la crítica literaria. Cap. VI. 2, 2.1 , 2.2 p.p. 378 -384 Ariel .
Literatura y crítica. Barcelona, 2002