UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE TEORÍA DE LAS ARTES

TESIS PARA OPTAR A LA LICENCIATURA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE:

VLADIMIR MAIAKOVSKI: EL POETA COMO PRODUCTOR

AUTOR: FERNANDO GARCÍA MOGGIA

PROFESOR GUÍA: FEDERICO GALENDE

1
 ÍNDICE

1. Introducción al problema

2. Entrada en materia: poética y producción

2.1 Breve historia del concepto de poeisis
2.2 Hacia una definición materialista de la poética

3. La revolución formal de Maiakovski

3.1 Poética del montaje
3.2 Análisis del poema Pro Eto

4. El método constructivo y la necesidad del poema

4.1 Análisis del poema A Esenin

5. Hacia una poesía productivista

6. Conclusiones

2
 AGRADECIMIENTOS

A mi hermana Macarena y mi cuñado y amigo Bruno Cuneo, por su conversa, su apañe, sus
libros y, last but not least, por prestarme el departamento durante febrero para escribir en
retiro esta tesis.

A Federico Galende, curioso rusófilo autodidacta como yo, por las largas conversaciones
sostenidas estos años en los que fui su ayudante.

A Carlos Henrickson, tremendo poeta y traductor, por prestarme generosamente sus

traducciones de los documentos del LEF y del poema PRO ETO de Maiakovski, sin los
cuales esta tesis hubiera sido un casucha sin basamento. Y a Enrique Morales, editor de
aquellos textos, por facilitármelos.

A mi madre Paulina, por tantas cosas que sería absurdo enumerarlas.

3
 1. INTRODUCCIÓN AL PROBLEMA

La poesía de Maiakovski nos pone ante un caso en donde el producto (la obra) resulta del
todo fragmentario si no se lo toma por el revés: no por lo que es, sino por lo que hace.
Dicho de otro modo, considerando a la obra como el resultado y, por lo mismo, la puerta de
entrada hacia un proceso mucho más rico y complejo que, sin embargo, está presente de
modo inmanente en la obra misma. Habría que figurárselo así: si por un lado hay obras que
se exhiben como un producto acabado, limpio de las huellas y suciedades del proceso de
producción, y por otro, hay obras que se exhiben como un proceso en movimiento que
nunca acaba por obrarse más que en ese propio devenir, con Maiakovski entonces habría
que pensar un punto intermedio, o mejor: un punto que los abarque a ambos. Es lo que pasa
con los productores ambiciosos: como Henry Ford, quieren inventar y dar a conocer nuevos
procesos de fabricación, pero también quieren que sus productos sean buenos.

Mallarmé, Apollinaire, Eliot, Pound y unas larga lista de autores y autoras

contemporáneos… ciertamente Maiakovski no está solo en esta familia de poetas que
hicieron de sus poemas una forma de condensación que trasciende los límites de lo
puramente textual, empujándonos hacia una concepción activa de la forma y la técnica
literaria. El goce que se extrae de poesía como esta es siempre doble: el goce sensorial,
aquel que reporta un poema de gran factura material, con imágenes luminosas y ritmos
desconocidos, esa música rara que se le extrae a la piedra del lenguaje y sin la cual un
poema no es más que un conjunto de palabras bien o mal articuladas; y el goce intelectual,
aquel que reporta la propia actividad del lector al momento de escudriñar en el trasunto
discursivo, los mecanismos poéticos, las operaciones de lenguaje, la experimentación con
los soportes y las escalas, así como la interrogación respecto al lugar que el poema ocupa
en relación a la tradición y su contexto de recepción. Aunque no sea perceptible a simple
vista, hablamos de una escritura que está constantemente en tensión consigo misma,
probándose y superándose, en un ejercicio cuyos puntos terminales (los poemas), vistos en
panorámica, son los puntos de una parábola en movimiento. Se trata de poetas que
acompañan su trabajo con escritos de corte reflexivo y ensayístico en donde indagan,

4
cuestionan y ponen en relación su trabajo con elementos dispares y heteróclitos, casi
siempre con propósitos analíticos, sentando así las bases de un programa en marcha.

La presente tesis quisiera interrogar esta actividad en la obra de Maiakosvki a partir

de una idea señera que intentaremos desarrollar a la luz de algunos de sus escritos y otras
fuentes, varias de ellas de autoría de escritores y artistas contemporáneos al autor. Nuestra
pregunta puede plantearse así: si transformar la vida cotidiana a través del arte era un
propósito generalizado de la vanguardia rusa1, generando para ello no solo una nueva
sensibilidad y conciencia sino también las condiciones materiales para su desarrollo, ¿de
qué manera esto se resuelve en el plano de la actividad propiamente poética de
Maiakovski? ¿De qué manera, a través de qué mecanismos, resolviendo qué tipo de
problemas es que este autor fue capaz de intervenir la realidad con el medio que le era
propio: el lenguaje?

Ordenaremos, para tal efecto, la exposición del siguiente modo:

a) Tal como hizo Walter Benjamin en “El autor como productor”, consideraremos al
autor ya no solo como quien trabaja con un medio específico sino como quien
interviene directamente en las condiciones de producción de ese medio, con el fin
de amplificar tanto sus modos de producción como de recepción, con miras a una
socialización de su saber-hacer. Para despejar conceptualmente este panorama,
recuperaremos el vínculo intrínseco entre técnica y producción que está a la base
del concepto griego de poiesis, sentando así las bases que permitan pensar una
posible praxis productivista en la poesía.

b) Una vez abierto este camino, tomaremos el trabajo de Maiakovski a la manera de

una antorcha para iluminar aspectos tanto de su obra como de la teoría poiética que
nos esforzamos por desarrollar. Para ello, nos centraremos en tres asuntos centrales:
1. La obra poética en tanto dispositivo formal; 2. El método de composición en su
vínculo con el método constructivo; 3. El trabajo de Maiakovski con los formatos

1
Peter Bürger, “Vanguardia como Autocrítica del arte en la sociedad burguesa” en Teoría de la Vanguardia.
Ediciones Península, Barcelona, 1987.P. 60-70

5
 del libro, el cartel, la publicidad y la radio como ejemplo de praxis productivista en
la poesía.

c) Finalmente, se discutirá acerca de la relevancia teórica de nuestro empeño, a la vez

que nos esforzaremos por iluminar, a través de estos presupuestos, algunos aspectos
de la práctica poética contemporánea con miras a una posible investigación futura.

6
 2. ENTRADA EN MATERIA: POÉTICA Y POIESIS

“En el proceso del trabajo, pues, la actividad humana, a través del medio del trabajo,
efectúa una modificación del objeto del trabajo (…) El proceso se termina en el
producto. Su producto es un valor de uso, un material de la naturaleza conformado a las
necesidades humanas mediante un cambio de forma. El trabajo se ha identificado a su
objeto. Se ha objetivado, y el objeto se ha trabajado. Lo que en el trabajador aparecía
bajo la forma de movimiento, aparece ahora en el producto como cualidad en reposo,
bajo la forma de ser.”
Karl Marx, El capital.

Una de las cosas que llaman rápidamente la atención en los escritos que nos legaron los
vanguardistas rusos es el enunciado de un giro epistemológico de grandes consecuencias
prácticas. Éste, a grandes rasgos, podría describirse como una condena consuetudinaria a la
estética en tanto disciplina filosófica ligada al gusto (y a su correspondiente jerga
categorial: lo bello, lo sublime, lo grotesco, etc.), y la proposición, por contraparte, de un
pensamiento técnico y material del arte y la literatura, reivindicando para ello el estudio de
la poética. Estética v/s Poética, podría decirse siguiendo el ánimo confrontacional de las
vanguardias. Boris Eichenbaum, en uno de los pocos intentos por historizar el desarrollo de
la escuela y el método formal de la OPOIAZ2, llegó a decir en su texto de 1925, La teoría
del ‘método formal’: “El renacimiento de la poética, que en ese momento se encontraba
totalmente en desuso, se hizo a través de una invasión a todos los estudios sobre el arte y no
limitándose a considerar algunos problemas en particular”3.

Proposiciones de este tipo pueden encontrarse recurrentemente en diversos escritos,

y aun cuando a veces no esté expresada en las mismas palabras, sí es posible percibir un
ánimo en común: la necesidad de una nueva comprensión del fenómeno artístico y del
hecho creativo. El desplazamiento consiste en derribar las entelequias idealistas de lo
artístico (en el sentido moderno de esa palabra), reconociendo en el artista a un productor y
en la obra a un producto, tal y como puede reconocerse cualquier otra actividad productiva

2
Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, fundada en 1915. Entre sus principales integrantes se
encuentra Viktor Shklovski, Yuri Tynianov y Boris Eichenbaum.
3
Boris Eichenbaum, “La teoría del ‘método formal’” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos
(antología preparada por Tzvetan Todorov), Siglo XXI, Ciudad de México, 1978. P. 24

7
de una sociedad, sea la construcción de una casa o la confección de un zapato. Hablamos de
una analítica ingenieril, un desplazamiento epistemológico que se puede percibir no solo a
nivel práctico, sino también –y sobre todo– a nivel discursivo, especialmente en los escritos
de los vanguardistas que acabaron agrupándose en 1923 bajo la bandera del LEF4. Es
cuestión de detenerse en fragmentos como éste, extraído del conocido artículo “¡A la
producción!” de Osip Brik escrito en 1920: “Hay un consumidor al que no le hacen falta ni
cuadritos ni ornamentos, que no teme ni al hierro ni al acero. Este consumidor es el
proletariado. Con su victoria vencerá también el constructivismo”5

No puede sino llamarnos la atención el hecho de que ahí donde debería estar la
palabra más propiamente estética de espectador aparece en cambio la de consumidor.
Consumidor en lugar de espectador, producción en lugar de creación, construcción en lugar
de composición, objeto en lugar de obra, técnica en lugar de inspiración, productor en lugar
de artista: el desarrollo de esta concepción poética del arte y la literatura tendió a analogar
la especificidad formal de la práctica artística con la generalidad de las prácticas
productivas de la sociedad, y no de cualquier sociedad, sino la comunista e industrial que
estaba en desarrollo. Desde esa perspectiva, lo específico del arte y la literatura entraba en
contacto con la totalidad de la producción material de la vida. Cabe preguntarse entonces,
¿qué puede entenderse por poética en este contexto? ¿De qué manera la poética puede
caracterizarse como un pensamiento ligado ya no solo a la producción de textos poéticos
sino a la actividad productiva en general? ¿De qué manera pueden dialogar las nociones de
poesía y producción? En lo que viene intentaremos despejar un poco este camino.

4
Frente de Izquierda de las Artes, creado en 1923 con el propósito de aunar a los diversos artistas de
izquierda de la época que no tuvieran filiación directa con el partido. Maiakovski fue editor general de la
revista que publicaban, hasta 1925, con el mismo nombre LEF.
5
Osip Brik, “¡A la producción!”. Traducción de Carlos Henrickson. Material inédito.

8
 2.1 Breve historia del concepto de poiesis

Es curiosa la recurrencia y la soltura con la que se suele ocupar actualmente el término

poética. Los entendidos en el “fenómeno literario” suelen mencionar esta palabra a la hora
de comentar y analizar cualquier texto o conjunto que se presente como poesía, y en
nombre de ella hacer abstracción de sus componentes propiamente verbales para entonces,
situados desde aquella altura donde la globalidad difumina los detalles, desprender del texto
su núcleo discursivo. Algunos, más sagaces, son capaces de ir un paso más allá y de
articular en su juicio aquellos elementos abstractos pertenecientes a la órbita del discurso
con aquellos más concretos pertenecientes a la órbita formal. Otros no reconocen una
distinción tajante entre lo discursivo y lo formal y son capaces de ver en cada una el indicio
de la otra. Aun cuando hayan diferencias, estas posiciones tienen algo en común: todas se
proponen hablar de la poética.

Como sucede con aquellas palabras que se ocupan con demasiada recurrencia y que
peligrosamente intentan abarcar grandes parcelas de significado, deberíamos al menos
reclamar el derecho a la duda. No porque no sea útil, sino para esclarecer mínimamente a
qué nos referimos cuando hablamos de algo que damos por entendido. Tal vez unos
amantes no tengan por qué detenerse a pensar qué quieren decir cuando se dicen “te amo”,
ni interrogar el sentido último de la palabra “amor”; sería raro, asimismo, que unos amigos
se sentaran a conversar acerca de qué quiere decir uno cuando le dice “amigo” al otro. Pero
si acaso al comentar un texto un compañero poeta le dice a otro que su “poética está basada
en la euforia de los cuerpos expropiados por el capital”, siendo que sus textos no son
mucho más que el producto de noches de insomnio y mal vino luego de extenuantes
jornadas de trabajo, habría al menos que preguntarse a qué se refiere con esa palabrita con
la que comenzó su contundente frase.

No descubrimos nada nuevo cuando decimos que el sustantivo “poesía” proviene

del verbo griego poiesis (ποίησις): producir, crear, construir, componer. Poiesis: se trata
ciertamente de una palabra ambigua, al menos jabonosa, que Aristóteles primeramente
distinguió de praxis (en tanto acción orientada a la resolución de problemas prácticos) y de

9
theoría (en tanto acción orientada a la búsqueda de la verdad). La poiesis, en cambio, se
trataría de un tipo de actividad humana orientada a la creación, es decir, una acción cuyo fin
está más allá de sí y que busca crear algo que la trascienda: una obra6. Dice Giorgio
Agamben:

Los griegos (…) distinguían claramente entre ‘poiesis’ (poien, pro-ducir, en el

sentido de llevar a ser) y ‘praxis’ (prattein, hacer, en el sentido de realizar).
Mientras que en el centro de la praxis estaba, como veremos, la idea de voluntad
que se expresa inmediatamente en acción, la experiencia que estaba en el centro
de la poiesis era la producción hacia la presencia, es decir, el hecho de que, en
ella, algo pasase del no-ser al ser, de la ocultación a la plena luz de la obra. El
carácter esencial de la poiesis no estaba en su aspecto de proceso práctico,
voluntario, sino en su ser una forma de la verdad7

Si seguimos la lectura de Agamben habría, dentro del pensamiento clásico, una diferencia
sustancial entre la poiesis como forma del ser y la praxis como forma del hacer. Aun más,
habría que preguntarse si acaso sería correcto entonces hablar de poiesis como una
actividad propiamente dicha, como una acción realizada por algún agente. En tal caso,
¿quién o qué sería lo que movilizaría la poiesis en tanto forma del ser? ¿Quién o qué sería
lo que efectivamente produciría esa presencia de la que habla Agamben? ¿Puede hablarse
de una actividad poiética, de una actividad productiva propiamente tal, o acaso actividad y
producción son términos antinómicos?

Hanna Arendt, en La condición humana8, nos da algunas pistas al respecto. Con

miras hacia una distinción operativa entre labor y trabajo, lee el subtexto que está a la base
de la distinción Aristotélica entre praxis y poiesis, reconociendo que, en rigor, ésta tiene
estricta relación con la división entre esclavos y libres en el seno de la sociedad griega,
siendo los primeros (los esclavos) los agentes de la praxis y los segundos los agentes de la
poeisis. Nada hay de extraño en ello, pues según Aristóteles la praxis es una actividad
orientada a la resolución de problemas prácticos, es decir, no al planteamiento de esos
problemas ni a la superación de estos, sino a la resolución de la actividad que exigen para

6
Cfr. Hans Robert Jauss, “POIESIS”. En: Revista Eco 249, Bogotá, 1982.
7
Giorgio Agamben, “Poiesis y praxis” en El hombre sin contenido, Ediciones Áltera, Barcelona, 2005. Pp. 111-
112
8
Cfr. Hanna Arendt, La condición humana, Seix Barral, Barcelona, 1974.

10
ser solventados. Dicho de otro modo: la praxis no plantea ni resuelve problemas, solo opera
al nivel de las soluciones. Es una actividad que se consuma y consume en sí misma. Al
esclavo se le dice que haga tal cosa y la hace, así libera a quien da la orden de tener que
ensuciarse las manos con la acción práctica. Lo libera, es decir, es libre de la labor. Esa
libertad lo hace un ciudadano, pues le permite dedicar su tiempo a otras actividades que son
capaces de trascender la inmediatez y facticidad de la praxis. Entre esas otras actividades
libres se encuentra la poiesis, que por cierto es también una actividad, una acción, sin
embargo libre del desempeño puramente práctico; es libre en tanto es una actividad que
produce algo y no una que solo hace algo, aun cuando para lo primero se necesita de lo
segundo, es decir, para que haya trabajo libre debe haber antes trabajo esclavo. Dice H.R.
Jauss:

La subordinación de la ‘poiesis’ a la ‘praxis’ correspondía, según la concepción

de Aristóteles, a una jerarquía del saber: la actividad del artesano o del artista,
únicamente podía ser realizada en función de un saber (techne) que se
diferencia del trabajo inferior, el del esclavo, trabajo que no puede consistir más
que en la ejecución de las órdenes impartidos9

En efecto, el concepto de techne (saber-hacer) es de particular relevancia a la hora de

comprender la poiesis. Pensémoslo así: el artista o artesano domina cierta técnica, lo cual
implica no solo el dominio de procedimientos sino también de un método para plantear y
resolver problemas en su desempeño; ello le permite ejercer una actividad sobre alguna
materia con miras a darle una forma que esta materia no tendría sin esa actividad. Esa
forma es poiética, en tanto para alcanzarla el artista o artesano tuvo que dominar un saber-
hacer, una técnica, la cual –en términos platónicos– hace de puente entre la perfección del
modelo (la verdad de la naturaleza) y la perfección de la imitación (la verdad de la
apariencia). Ahora bien, es precisamente el concepto de techne el que serviría a la estética
moderna para dividir las aguas entre el arte y el artesanía, agentes ambos, en el mundo
clásico, de una misma unidad indistinta del saber-hacer poiético. De hecho, con la estética
se impone la idea, primero confusamente, de que el arte es una actividad de producción
específica, y más tarde, de modo más sistemático, situándola en oposición a la actividad de

9
Hans Robert Jauss, op. cit, p. 248

11
producción técnica. De este modo, mientras la artesanía sería relegada al mundo del
“hacer” (facere), el arte conquista el terreno privilegiado del “obrar” (agere).

La diferencia entre praxis y poiesis, que operaría al interior de esta diferencia entre
hacer y obrar, sobrevivió al interior de la filosofía europea hasta que Marx hizo una síntesis
conceptual entre ambas a partir de su propia noción de trabajo. En efecto, Marx mismo
denunció, y muy tempranamente, que “La principal falta del materialismo hasta hoy
(incluyendo el de Feuerbach) es la de haber concebido al objeto real y sensible solo bajo la
forma de objeto intuido, y no como actividad humana sensible”10. La denuncia de Marx,
fundamental para el posterior desarrollo de su pensamiento, remite al hecho de que la
filosofía hasta entonces se había relacionado con lo real en tanto algo ya dado, como algo
acabado que el pensamiento puede concebir, pero no anticipar ni transformar. De ahí su
famosa condena a la filosofía de su época, que hasta entonces se había dedicado a
interpretar la realidad, cuando de lo que se trata es de transformarla. La crítica de Marx
arranca de una posición poiética, pues concibe lo real como un proceso del cual el propio
observador es un agente productor. De este modo, prefigura una nueva fase de la historia de
la poiesis en donde se supera la oposición entre saber-hacer poiético y saber-hacer práctico,
entre el trabajo productivo y el trabajo reproductor, y donde “lo que se denomina la historia
del mundo en su conjunto” es comprendida “como la producción del hombre por el trabajo
humano”11

De qué manera esto implica una revolución en el pensamiento estético (en su doble
sentido: en tanto filosofía abocada a la sensibilidad y filosofía abocada a las obras de arte)
es una pregunta que nos excede aquí por mucho. Se trata de una interrogación de largo
aliento que tendría que seguir las pistas entregadas por Jauss:

Al tratar de la experiencia estética como actividad de producción, sería

necesario estudiar la forma como la praxis del ‘homo faber’, al evolucionar, se
libera de la dependencia respecto al ‘eidos’ platónico, o de la naturaleza,
creación divina, y llega sucesivamente a concebir la invención técnica, la obra

10
Karl Marx, Tesis sobre Feuerbach. En: Enrique Dussel, Filosofía de la poiesis, p.71. Consultar en:
http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/otros/20120227031650/2cap1.pdf
11
Karl Marx, Manuscritos económico-filosóficos (1844). En: Hans Robert Jauss, op. cit. P. 260

12
 de arte, la matemática y, para terminar, toda la historia en general, como la
creación del hombre12

Citamos un fragmento como este solo para dar cuenta de la envergadura del
problema. Pero nuestros propósitos son más limitados y por ello damos por sentado algunas
cuestiones que sin duda valdría la pena revisar.

Retomemos: si con Marx podemos decir que toda poeisis es una forma de praxis, es
decir, una actividad humana sensible que en su hacer produce lo real y que, por tanto, la
poiesis es el fundamento filosófico y antropológico de la vida humana en tanto especie o
género que trabaja, cabe preguntarse ahora de qué manera las nociones de técnica (techne,
saber-hacer) y producción (poiesis) son claves para cualquier pensamiento materialista
ligado a lo que en un comienzo llamamos Poética.

2.2 Hacia una definición materialista de la poética

Es erróneo, o al menos parcial, concebir la poética como una forma de auto-conciencia de

la producción artística o literaria. La tradición de esta palabra, cuyo origen se remite a los
poetas latinos, quienes la concebían como un pensamiento del verso sobre sí mismo, podría
conducirnos a equívoco. La poética, en su relación con la poiesis, no es una forma
contemplativa del pensamiento, no es un pensamiento sobre lo ya obrado a partir de lo cual
se pueden abstraer principios generales. Más bien se trata de un saber sobre el obrar que se
da y desarrolla en la actividad misma de ese obrar. Dice Jauss: “… ‘construir’ [una de las
acepciones de la palabras poiesis] presupone un saber que es más que un simple volverse
contemplativamente hacia alguna verdad pre-existente: un ‘saber’ que depende del ‘poder’;
de un ‘poder’ que se experimenta a sí mismo en el ‘obrar’, de tal manera que comprender y
producir no son más que una sola y la misma operación”13.

En efecto, lo que tratamos de apuntar aquí es la duplicidad inherente a la cual toda

definición materialista del concepto de poiesis debiera acercarse: la cualidad que tiene para

12
Hans Robert Jauss, Op.cit. P. 254
13
Ibíd. P. 257

13
desempeñarse, al mismo tiempo y a través de un saber específico, como una forma del ser y
del hacer. En ese sentido, al momento de pensar la poética de alguna obra no podríamos
recortar el producto de aquel proceso de producción más amplio que le dio lugar, pues el
ser de una obra es también lo que se hizo para que sea, aun cuando esa actividad pueda
estar objetivada en la forma de la obra. Una poética que no da lugar a la actividad real,
concreta, situada, que antecede y sucede a una obra apenas podrá entenderla más que como
una cosa, pero raramente como un organismo vivo.

Curiosamente, no es un pensador propiamente materialista quien nos puede ayudar

aquí para esclarecer este camino. Hablamos de Paul Valery, quien en una conferencia tardía
titulada “Introducción a la Poética” ya vislumbraba las deficiencias en torno a los usos del
concepto de poética y comentaba, no sin pesar, que si el estudio de la poesía se remitía
solamente al texto como centro de operaciones, en desdén del acto mismo de crear o
producir, más temprano que tarde acabaremos concibiendo la poesía como un conjunto de
poemas mejor o peor hechos. Así, comenta:

El nombre de Poética nos parecía convenirle, entendiendo esa palabra según su

etimología, es decir, como nombre de todo lo que tiene analogía con la creación
o la composición de obras en las que el lenguaje es a la vez la sustancia y el
medio –y para nada en el sentido restrictivo de colección de reglas o de
preceptos estéticos referentes a la poesía (…) la parte esencial de una poética
debería consistir en el análisis comparado del mecanismo (es decir, de lo que se
puede, por metáfora llamar así) del acto del escritor, y de las otras condiciones
menos definidas que ese acto parece exigir (‘inspiración’, ‘sensibilidad’, etc.)14

Se trata entonces de poner el énfasis en la acción que hace por sobre la cosa hecha. En esa
línea, Valery echa mano de ciertos conceptos que toma prestado de la economía (en tanto
disciplina), y que resultan del todo esclarecedores para nuestro propósito. En efecto, Valery
utilizará el término de productor ahí donde hay autor, de producción donde hay creación,
de valor donde hay lectura y de consumidor donde hay lector, aun cuando explique que se
trate de una cómoda aunque útil analogía. Sin embargo, solo es una analogía si
consideramos que la actividad artística es una actividad cualitativamente distinta de las
actividades productivas en general. Y es justamente aquella diferencia la que queremos

14
Paul Valery, Introducción a la Poética, Alción Editora, Córdoba, 2011. Pp. 19-20

14
impugnar, no para negarla –pues es evidente que hay una diferencia de medios y fines– sino
para comprender aquello que hace de la poesía –y de cualquier práctica artística– una
actividad humana más dentro de cualquier formación social.

Ahora bien, ¿qué es lo que haría de la poesía una actividad comparable a cualquier
otra actividad productiva? ¿Cuál es el vínculo intrínseco entre la poesía y la producción?
Sospechamos que el concepto que es capaz de hacer de puente entre ambos elementos no es
otro que el de técnica, entendido éste de un modo amplio, esto es, tanto como un saber-
hacer específico (técnica literaria en este caso) como un medio de producción particular
(tecnologías y recursos materiales de escritura). Tal y como cualquier otra actividad
productiva, entonces, la poesía se desempeñaría socialmente a través de una técnica, cuyo
dinámica y desarrollo, aun siéndole específico, está siempre –querámoslo o no– en relación
al desarrollo general de la técnica social y de las relaciones sociales que le dan lugar.

Un ejemplo que bien podría iluminar esto mismo es el actual desarrollo de la

computación y de Internet. Cierto es que la creación de Internet y la masificación creciente
de computadores ha implicado una revolución técnica para la escritura, la cual no solo ha
accedido a nuevos soportes como el Word (que ofrece muchas más herramientas que un
papel o una máquina de escribir), sino que además ha accedido a nuevos formas de
divulgación y distribución; ello, no obstante, es posible gracias a una paralela
transformación de la relaciones sociales que le dan lugar: nos referimos, por dar un
ejemplo, a las redes sociales, las cuales generan instancias de recepción que muchas veces
son simultáneas a las de producción, haciendo que la diferencia entre productores y
consumidores parezca difusa a consecuencia de su simultaneidad.

Una comprensión poiética no tendría por qué desdeñar estos asuntos. Es más,
juzgamos que sin ellos cualquier concepción de la poética resulta jibarizada, reducida a
concepciones idealizadas del fenómeno creativo. Así, tal como hizo Benjamin, nos
planteamos el problema del siguiente modo:

Antes de preguntar qué relación guarda cierta obra con las relaciones de
producción propias de su época, quiero preguntar cómo está en ellas. Esta
pregunta se refiere de inmediato a la función de esa obra dentro de las

15
 relaciones de producción literaria de una época. O, en otras palabras: se refiere
inmediatamente a la técnica literaria de las obras.15

Tomamos prestado el concepto clave de técnica literaria, el cual, tal como Benjamin
dilucida en su conferencia, permite superar la dicotomía entre forma y contenido y entre
tendencia y calidad, para así preguntarnos por la técnica literaria no como un puro
procedimiento aplicado a la escritura (aunque también), sino como una forma en que esa
escritura se despliega sobre las condiciones de producción que la posibilita: de qué manera
está en ella y de qué manera las conserva o las transforma. Lo que nos proponemos hacer
en lo que viene es someter a interrogación la poesía de Maiakovski y su actividad en tanto
productor de aquella, ejercitando para tal fin algunas de las nociones que hemos agrupado
aquí en la parcela de la poética.

Nuestro propósito es entonces doble: dilucidar, por una parte, cuál es el trabajo que
subyace a la obra de Maiakovski, es decir, cuál fue la actividad que le dio lugar y de qué
manera puede comprenderse como una praxis productivista; y, a su vez, nos interesa
someter nuestra propia definición de poética a los avatares del análisis concreto para poder
juzgar, finalmente, cuáles son sus alcances.

Pasemos, entonces, a hablar de poesía.

15
Walter Benjamin, “El autor como productor” en Escritos Políticos, Abada Editores, Madrid, 2012. P. 92

16
 3. LA REVOLUCIÓN FORMAL DE MAIAKOVSKI

“… el goce del manejo del sonido, del dominio sobre el material, es un goce que bien conocen todos
los trabajadores, que dominan el material en el trabajo, así como todos los niños, que dominan el
material en el juego”

El LEF que domina a la palabra y las palabras que dominan al LEF

Por contradictorio que parezca, no podemos aplicar nuestra noción de poética, aquella que
prioriza la acción que hace por sobre la cosa hecha, sin antes detenernos en la obra misma,
sin antes detenernos en lo que la obra hace con el lenguaje. Esto, claro, con el ánimo de
utilizar la obra como una puerta de entrada hacia aquella actividad que nos esmeramos por
escudriñar. Así entonces nos vemos ante la necesidad de tener que ensayar una lectura de
los componentes estéticos de la poesía de Maiakovski, los cuales, objetivados formalmente
en el poema, puedan considerarse como indicios que iluminan la actividad poética de su
autor-productor.

Uno de los elementos clave para comprender su poesía es sin duda el Futurismo.
Como sabemos, el Futurismo fue un movimiento de vanguardia que se originó en Milán y
que tuvo, a través de su adalid Filippo Marinetti, una gran difusión tanto en Europa como
en América, sobre todo en países emergentes como Brasil o la misma Rusia. Con el
Futurismo se inicia una nueva época en el arte, una signada por un espíritu rebelde,
iconoclasta y anti-melancólico, amante del progreso técnico, de la belleza de la máquina y
las grandes ciudades modernas agitadas por las masas y las luminarias. Escribe Marinetti en
su Manifiesto Futurista de 1909:

Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza

nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado
de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso... un
automóvil que parece correr sobre metralla es más hermoso que la Victoria de
Samotracia.16

16
Filippo Marinetti, Manifiesto Futurista. Consultar en:
https://previa.uclm.es/artesonoro/ftmarineti/html/manifiesto.html

17
Aun cuando no podamos determinar con certeza cuándo surge el Futurismo en Rusia, o si
acaso el Futurismo no fue más que un nombre retrospectivo que se le dio a un conjunto de
prácticas disímiles desarrolladas durante la década del ’20, lo cierto es que Marinetti visitó
Moscú en 1912 y, aun cuando fue abucheado por su incitación a la guerra y el patriotismo,
la fuerza de su propuesta –totalmente renovadora para un país semi-agrario cuya tradición
artística seguía anclada a los parámetros del realismo decimonónico– caló hondo en la
conciencia de algunos jóvenes artistas rusos. Entre esos jóvenes artistas se encontraba
Maiakovski, quien para entonces no tenía más de 18 años y era alumno de la Escuela de
Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú. El mismo Maiakovski firmaría junto a
Klebnikov, Burliuk y Kruchenij el manifiesto Una bofetada al gusto del público, publicado
en 1912, en donde declaran, aun sin denominarse a sí mismos como futuristas:

Exigimos que se respeten los siguientes derechos de los poetas:

1. Ampliar el volumen de su vocabulario con palabras arbitrarias y derivadas.

2. Rechazar el odio invencible al idioma que existía antes de ellos.
3. Arrancar con horror de sus orgullosas frentes la corona de gloria de a centavo tejida con
varas de abedul propias de los baños
4. Sostenerse de pie en la roca de la palabra “nosotros” en medio del mar de silbidos y
ultrajes17

Siguiendo la estela de la consigna italiana de “Parole in libertá”, la recepción rusa del

Futurismo, si bien siguió varios caminos y no pocos grupos actuaron bajo su bandera,
concitó ante todo una revolución formal en el ámbito de la plástica y la poesía. Aun cuando
el elemento polémico del Futurismo (su gusto por la diatriba, la acción poética y el
escándalo) tuvo no poca influencia, lo que acabaría perdurando y madurando sería su
demanda de una renovación formal del arte. Vladimir Markov, en su monumental
investigación Futurismo ruso: una historia, a propósito de la diversidad de caminos
tomados por los futuristas de entonces, concluye que:

… en todo este aparente desorden había una dirección, de la que la mayoría de

los participantes eran poco conscientes. El impresionismo había sido
gradualmente superado, y la poesía lentamente se encaminaba hacia la ‘palabra

17
VVAA, En: Vladimir Maiakovski, Una bofetada al gusto del público, Mono azul editora, Sevilla, 2009.

18
 pura’. Este movimiento a tientas hacia el ‘ideal’ pude reconocerse en todos los
grupos futuristas, pero solo Khlebnikov y Kruchenykh junto a sus amigos
lograron, y solo a ratos, acercársele18.

En efecto, el futurismo ruso produjo una renovación formal en el ámbito de la poesía,

dándole categoría y régimen al idioma ruso, libre ahora de la versificación francesa e
inglesa que tanto habían influenciado la poesía anterior, desde Pushkin hasta los poetas
simbolistas como Blok. Conocido es, por ejemplo, el intento de Khlebnikov por crear un
“lenguaje transmental” (ZAUM), un lenguaje puramente material en donde las palabras
transformadas en partículas sonoras pudiesen expresar el mundo a través de onomatopeyas
y neologismo, y que en la práctica implicó una poesía repleta de arcaísmos.

Maiakovski, parado en la misma vereda aunque siguiendo otros callejones, rechaza

tajantemente el empleo de arcaísmos y palabras propias del eslavo antiguo. De hecho, en su
auto-biografía llegó a contar la siguiente anécdota de cuando era niño:

Nos mudamos. De Bagdadu a Koutaissi. Exámenes de ingreso en el liceo.

Aprobado. Me preguntaron primero sobre el ancla (de mi manga) y contesté
bien. Pero el cura me preguntó después qué quería decir “oko”. Contesté “tres
libras” (así es en georgiano). Mis examinadores me explicaron amablemente
que “oko” quería decir “ojo” en el antiguo eslavo eclesiástico. Estuve a punto
de suspender. Fue así como empecé a detestar todo lo antiguo, todo lo eslavo,
todo lo eclesiástico. Posiblemente éste sea el origen de mi futurismo, de mi
ateísmo, de mi internacionalismo.19

A diferencia de Khlebnikov y Kruchenyk, entonces, Maiakovski inició una senda propia de

innovación, integrando dentro del verso elementos propios del habla rusa moderna, así
como formas retóricas cercanas a la oratoria política. Es mucho lo que se puede decir de las
innovaciones formales y retóricas de la poesía de Maiakovski respecto de la poesía rusa
anterior:

18
Vladimir Markov, Russian Futurism: a history, University of California Press, 1968. P. 384-385. La
traducción es nuestra.
19
Vladimir Maiakovski, Yo mismo / Cómo hacer versos, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1971. Pp. 17-18

19
 - acaba con la versificación tónico-silábica e introduce un verso que si bien no puede
considerarse del todo verso libre (en el sentido occidental), sí rompe con la métrica
silábica y se estructura a partir de un empleo sonoro, acentual del verso;
- renueva la rima a partir de un uso libre de esta, incluso jugando con cacofonías, así
como priorizando su cualidad sonora por sobre gráfica (cuestión que no se podría
hacer en castellano, claro, pues las palabras suenan como se escriben, mientras que
en el ruso hay palabras que si bien tienen sílabas que suenan parecido o igual, se
escriben de modo diferente);
- introduce la fragmentación tipográfica, el verso en “staccato” y una sintaxis nueva
subordinada al impulso rítmico del verso;
- introduce nuevos tonos declamatorios, jugando también con algunos tonos
declamatorios clásicos o populares como el de la balada;
- modifica la composición léxica y amplía el vocabulario con palabras e imágenes
que hasta entonces eran consideradas “no-poéticas”;
- renueva la función de la imagen, la cual se libra de la subordinación discursiva
generando un efecto de acumulación o “enjambre” a través de un método
asociativo, en donde una imagen lleva a la siguiente sin solución de continuidad;
- crea nuevas estructuras rítmicas, al mismo tiempo que juega y deshace las ya
existentes;
- renueva el uso de la hipérbole y la metáfora, además de inventar neologismos y
onomatopeyas propias.20

Así, su poesía supera las formas de la tradición, las re-inventa por medio de una conciencia
técnica de sus materiales, para crear un estilo que, como dice Bowra, “es apropiado para la
rebelión y la queja”21. Ello considerando, además, que Maiakovski es un poeta tribunicio,
es decir, un poeta que compone textos para ser recitados. Se trata, por lo tanto, de una
poesía eminentemente oral.

20
Cfr. Viktor Shklovski, “El verso de Maiakovski” en su Maiakovski, Anagrama, Barcelona, 1972.
21
C.M. Bowra, Poesía y Política (1900-1960). Losada, Buenos Aires, 1969.Pg. 80

20
 Ahora bien, esta renovación formal tiene implicancias que trascienden lo puramente
estético y que se tocan con la política, entendiendo ambos campos como los entiende
Rancière, es decir, como un modo en que se reparte un común y sus partes exclusivas
(política) y un modo de aparecer en tanto ser sensible dentro de ese reparto (estética)22. Aun
cuando toda estética implica una política, ello no quiere decir que toda estética trabaje o
problematice sus modos de aparecer dentro de ese común del que es parte, pues tanto como
puede amplificar y reconfigurar los modos sensibles de estar dentro de cierto reparto,
también puede conservarlos tal cual. La revolución que ejerce Maiakovski y el futurismo
ruso en el dominio de la forma poética tiene profunda relación con este problema, pues a la
par que trasciende los preceptos estéticos clásicos tales como “belleza” o “armonía”, que a
fin de cuentas vendrían a justificar un conocimiento especializado y restringido del dominio
poético, busca trascender los límites de lo puramente poético para hacer de su medio –el
lenguaje y, en particular, el idioma– un material asequible al dominio del lector proletario.
En ese sentido, se trata de una poesía que hace del trabajo con la forma una poética en sí
misma, pues acentuando el trabajo formal del texto intenta exhibir materialmente los modos
en que el texto fue producido. Es lo que conocemos bajo el viejo lema de exhibir el
procedimiento, estrategia a través de la cual no solo se intenta fortalecer la conciencia
crítica del lector, sino también socializar los procedimientos de escritura para una eventual
puesta en práctica: “Mientras que el futurismo, al buscar un dominio tal del lenguaje que le
hiciera lo más expresivo, flexible y activo, llamaba a cada lector a este mismo trabajo. A la
dificultad de asimilación de sus productos el futurismo le atribuía mérito, pues su tarea era
convertir a todos en dueños activos de su lenguaje.”23

La poesía de Maiakovski trabaja con el lenguaje en tanto material social,

manipulándolo a la manera de un obrero que produce manufacturas con fierro, vidrio o
plástico. Es un movimiento doble: el poeta es un constructor del lenguaje de la comunidad
que, al mismo tiempo, se sirve del lenguaje de la comunidad para innovarlo. Constructor,
productor, obrero… son términos intercambiables en este caso. Ahora, tal como un obrero
fabril, el poeta se debe servir de cierta técnica para formalizar el lenguaje en una obra. Cabe
preguntarse entonces, ¿de qué técnica se sirve Maiakovski para producir su poesía, de qué

22
Cfr. Jacques Rancière, El reparto de lo sensible, LOM, Santiago, 2009.
23
LEF, La tribuna del LEF. Traducción de Carlos Henrickson. Material inédito.

21
manera la utiliza, con qué fines? En lo que viene intentaremos responder estas preguntas,
cuya clave operativa nos la ofrece el cine: hablamos, claro, del montaje.

3.1 Poética del montaje

Hablar de montaje es hablar de modernidad artística. Se trata ciertamente de una técnica,

pero restringirla a un ámbito puramente procedimental sería limitar su alcance. Aun cuando
remite a una operación de yuxtaposición originado en el cine y que se ramifica en las
diversas expresiones plásticas y literarias del siglo XX, es posible pensar al montaje como
la síntesis de la sensibilidad moderna. En ella se expresan las tensiones, la fragmentación,
la simultaneidad, el shock al cual es arrastrada la subjetividad mediante el desarrollo
técnico y social del capitalismo industrial. En ese sentido, el montaje podría pensarse como
el paradigma sensible de nuestra época, el prisma ya encarnado en nuestro cuerpo a través
del cual accedemos y traducimos lo real. Así, por ejemplo, quiso entenderlo Andrés Claro
en su Imágenes de mundo, donde, a propósito de la obra de Ezra Pound, dilucida el modo
en que el montaje, más que una técnica para producir imágenes, es él mismo un modo de
configuración de nuestras imágenes del mundo.24

La aplicación de este principio de yuxtaposición y contraste descubierto por el cine

generó, como sabemos, una revolución técnica en todos los ámbitos de la creación artística.
Primo hermano del collage y del ensamblaje, el montaje es, antes que todo, un
procedimiento técnico a través del cual se hilan los recortes de planos de una película. Si
bien el montaje es el principio operativo del cine, dado su cualidad material de estar hecho
a partir de fragmentos filmados que deben a posteriori ser puestos en relación, fueron los
científicos y cineastas rusos quienes descubrieran en ello posibilidades artísticas y
conceptuales nuevas. Conocida es la historia de cómo Kuleshov demostró el modo en que
una misma imagen (el rostro de un hombre) en relación con otras distintas (un plato de
comida, el cuerpo de una mujer) podía generar ideas de síntesis entre ambas tales como

24
Cfr. Andrés Claro, Imágenes de mundo, Bastante, Santiago, 2017.

22
“apetito” o “deseo sexual”25. Un descubrimiento tan sencillo como este generó toda una
revolución técnica en la práctica artística, que vio en el principio de montaje una gama
completamente nueva de posibilidades expresivas.

Maiakovski estaba al tanto de estas innovaciones. Es más, participó directamente en

las discusiones de la época en torno al cine y su relevancia como arte revolucionario de
masas, una posición que hasta el mismo Lenin defendía. Por supuesto, el cine poseía las
cualidades necesarias para ocupar ese cetro: su modo de producción colectivo superaba a
las otras formas de arte ligadas a la creación individual, así como su capacidad para ser
recepcionado por grandes públicos y de manera simultánea llevaba la socialización de la
imagen a otra escala. Pero no solo eso: el cine, la cámara más bien, era capaz de captar la
realidad como ningún otro aparato, es decir, en su movimiento; la realidad ya no es
representada, sino presentada26. Así entonces, el cine implicó una revolución en al menos
tres aspectos ligados a la práctica y la teoría del arte: amplió y complejizó las relaciones de
producción, la técnica artística y la política de representación de lo real.

Maiakovski era un defensor y un militante del nuevo medio cinematográfico,

participó activamente en su producción y desarrollo y llegó a escribir más de 10 guiones.
En una conferencia de 1927 dijo:

Hoy quiero que mis palabras sean un conductor de nuevas ideas. Si creo en los
millones de personas que hablan de cine, entonces deseo introducir mi
capacidad poética en el cine, y como el trabajo de un guionista o de un poeta
son esencialmente de la misma naturaleza, y como este es el trabajo que
entiendo, entonces os lo enseñaré. Os enseñaré las técnicas del guión.27

Como Vertov, de quien era amigo cercano, Maiakovski era defensor de un “cine de
los hechos”, y los ejercicios del Cine-Pravda (Cine-verdad) lo entusiasmaban
particularmente, al punto de acabar defendiendo en paralelo la práctica de una “literatura

25
Cfr. Efecto Kuleshov: https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc
26
O al menos en esos términos estaba planteada su defensa. Visto con distancia, sabemos que el cine, tal
como la foto, siempre consiste en un recorte de lo real, y por lo tanto esa realidad que dice representar no
está libre del matiz ideología. No nos equivocamos si decimos que esas suposiciones se erigían a la base de
cierto “positivismo ingenuo”.
27
Vladimir Maiakovski, “Contribución al debate sobre ‘Dirección y Regulaciones en Sovkino’” en Escritos
sobre cine, Nevsky Prospects, Madrid, 2013. P. 63

23
de los hechos”, más ligada al periodismo tal como lo entendemos ahora que a la literatura
de ficción o al retoricismo de la poesía convencional. Poemas como “A Lenin” (1924) o
“¡Qué bien!” (1927) pueden considerarse como las expresiones más acabadas de una
poesía de los hechos de largo aliento. Lo que llamaba sobre todo la atención del poeta era
la capacidad del Cine-Pravda (padre del cine-documental moderno) para fijar, dentro de
una secuencia visual repleta de matices rítmicos, distintas unidades que se relacionan entre
sí de modos inesperados, exhibiendo una poética en movimiento constante, tan dinámica
como la vida de la revolución. Se trata de unidades de representación que en su
contigüidad temporal son capaces de reunir, dentro de un mismo continuum, fragmentos
pertenecientes a tiempos y locaciones diversas.

Todo esto era compatible con la poesía que hasta entonces había desarrollado
Maiakosvki. De algún modo, su poesía dialogaba internamente con la escritura de guiones,
tanto de teatro (evidente en su predilección por los diálogos dentro de estructuras
versificadas) y de cine. Esto último es posible reconocerlo en el trabajo del verso, que es
perfectamente análogo a la estructura lingüística del “plano cinematográfico”. Eisenstein,
en su ensayo Palabra e imagen, luego de desarrollar un extenso análisis sobre la estructura
de planos que es posible reconocer en ciertos poetas clásicos como Pushkin o Milton,
comenta que Maiakovski conduce este trabajo a un nivel de conciencia formal superior,
haciendo del verso mismo una unidad de plano:

El esquema formal de un poema toma por lo general la forma de estrofas

distribuidas internamente de acuerdo con la articulación métrica: versos. Pero la
poesía dispone también de otro esquema, que tiene en Maiakovski un ardiente
defensor. En su “verso cortado” no procura que la articulación concuerde con
los límites del verso, sino con los de la ‘toma’. 28

Lo cierto es que, aun cuando no tengamos registro de que Maiakovski haya trabajado
deliberadamente con estas premisas, ello no impide que podamos reconocer un trabajo de
montaje dentro de sus poemas. El diálogo es, como veremos, evidente.

28
Sergei Eisenstein, “Palabra e imagen” en su El sentido del cine, Siglo XXI, Ciudad de México, 2005. P. 48

24
 3.2 Análisis del poema Pro Eto

Pro Eto es un extenso poema de más de 40 páginas, escrito en 1923 a propósito del
estancamiento revolucionario durante la instalación de la NEP29 y de una crisis amorosa
con su eterna amante, Lili Brik. Está divido en dos partes: la primera, “A.”, tiene un
exordio y dos sub-divisiones (I y II); y la segunda “B.”, que no tiene divisiones30. Luego
del exordio introductorio (que Maiakovsi solía hacer en sus poemas largos), al comienzo de
la primera parte de “A.” se presenta el escenario tempo-espacial en donde acontece la
narración del poema:

La Avenida Lubyanka.
La calle Vodopyany.
Este es
el paisaje.
Este
el escenario.
Ella está en cama.
Acostada.
Él:
a la mesita del teléfono.
Él y ella hacen mi balada.
No es esto la terrible novedad.
Lo aterrador es que
él sea yo
y ella
sea mía.
¿Y qué hay de la cárcel?
Es navidad.31

29
Nueva Política Económica: consistió en la re-apertura temporal del pequeño comercio privado y de la
competencia en el ceno de la sociedad comunista en ciernes. Ello implicó el florecimiento de una nueva
pequeña burguesía urbana que miraba con suspicacia el gobierno bolchevique y que pondría freno a la
socialización comunista hasta 1927, cuando el comercio privado comienza a suspenderse gradualmente con
miras al desarrollo del plan quinquenal de 1929.
30
El poema en su conjunto posee múltiples subtítulos que, sin embargo, no generan pausas dentro del
poema, pues están puestos a un costado del texto central, el cual no tiene cortes salvo los ya señalados (A. y
B.)
31
Vladimir Maiakovski, Pro Eto. Traducción de Carlos Henrickson. Material inédito.

25
 Tenemos una locación, personajes y un tiempo específico. De entrada nos introduce
dentro de una atmósfera que podría pertenecer perfectamente a la de una película. Ello sin
embargo podría ser una analogía arbitraria si no es porque los versos mismos están
estructurados a la manera de planos, o al menos como señales de un guión para
construirlos. Cada verso, aun cuando a ratos estén fragmentados tipográficamente,
constituye una unidad semántica en sí misma, que si bien, por sí solo, no es más que
información descriptiva, en su relación con el resto construyen una imagen más amplia. De
este modo, a partir de unos cuantos trazos, el poema logra crear una imagen de conjunto
extremadamente económica. No obstante, es tarea del lector armar mental y sensorialmente
esa imagen, puesto que en el texto se presenta descompuesta, fragmentada a partir de la
operación de montaje. La imagen existe pero de modo inmanente: como proceso, no como
producto. Dice Eisenstein:

Una obra de arte, concebida dinámicamente, consiste en ese proceso de ordenar

imágenes en los sentimientos y en la mente del espectador. Esto constituye la
peculiaridad de una obra de arte verdaderamente vital y la distingue de una
producción sin vida, en la cual el espectador recibe el resultado representado de
un proceso creativo ya consumado, en lugar de ser arrastrado a dicho proceso
conforme se va desenvolviendo.32

Es a través del montaje que las unidades de representación, dispuestas sucesivamente, van
generando en la actividad de la lectura una imagen en el lector. Se trata de un
procedimiento que exige de una lectura activa y constructiva para dar con la imagen de
conjunto que los fragmentos sugieren. Ahora bien, el montaje no solo se define por su
capacidad de yuxtaposición de fragmentos, sino también por la cualidad de los fragmentos
que yuxtapone. Estos pueden ser cualitativamente distintos, pertenecientes a espacios y
tiempos diversos entre sí, generando con ellos efectos de contradicción, caos o síntesis.

Es efectivamente lo que sucede con este extenso poema que tratamos.

32
Sergei Eisenstein, Op. cit. P. 20

26
 Revisemos el siguiente fragmento, donde el poema cambia de locación y el
hablante, que se disgrega constantemente en otras voces, entra a un sitio donde ciertos
sujetos están celebrando la navidad:

Después de la chimenea…
de su café…
de que fumen,
no se demoran nada en arreglar la cosa:
diez minutos y listo…
Pero hay que hacerlo ahora,
antes que sea tarde…
Pueden aplaudir, por supuesto…
Eso es,
¡aguante, buena oh!
Lo que pasa es que ahora mismo…
esto es urgente…
Y escuchan sonriendo a este bufón notable.
Juegan con las migas de la mesa.
Las palabras a su cabeza les entran
como una arveja
al plato.
Hay uno que se conmueve,
ablandado de vino:
Paaaaare…
paaaaare ahí…
Si es cosa sencilla,
¡p’allá voy!…
Dicen que está esperando…
en el puente…
Sí, si yo ya sabía…
La esquina de la calle Puente Kuznetzky.
¡Déjenme!
¡Vámosle!
Por las esquinas
su inquietud:
¡’Ta quezz-toy raja!,
grita,
¡A comer y tomar
tomar y comer del uno,
y que traigan los naipes pa’l 21!
¡Al diablo la teoría!
La NEP

27
 es pura práctica.
A llenar
la copa y el plato.
¡Al ataque,
futurista!
Sin cuestionarse la salud de sus dientes
diente contra diente castigándose tronaban.33

De buenas a primeras, la lectura de estos versos es desorientadora: no sabemos

quién está hablando, a ratos tampoco de qué y por qué dicen lo que dicen. Algunos versos
son elípticos y parecieran haber sido rebanados, dejando la pura huella de unos puntos
suspensivos. Hay versos que suponemos son parte de un diálogo, otros más bien
descriptivos y otros metafóricos. Ni siquiera las voces que aparecen son regulares: algunas
lanzan consignas, otras celebran la comida, otras simplemente están borrachas. Sin
embargo, los dos últimos versos logran sintetizar la imagen y nos dan la idea de que un
conjunto de personas gritando sin sentido, cacareando más bien, y que quizá se burlan del
hablante-poeta. Como vemos, la imagen no se expone como una totalidad, como un
conjunto cerrado; no hay explicaciones sobre lo que acontece ni tránsito claro entre un
suceso y otro; es el lector el que tiene que hacer el esfuerzo por reconstruir la escena a
partir de sus astillas.

El montaje es una operación de polivalencia. A través de él no solo trabaja el

sentido, sino también quienes lo construyen: el autor, el poema y el lector.

33
Vladimir Maiakovski, op. cit.

28
 4. EL MÉTODO CONSTRUCTIVO Y LA NECESIDAD DEL POEMA

“Si se quiere que la poesía sea considerada más justamente, si se pretende que florezca en el
futuro, debe terminarse de una vez con la tradicional distinción entre este trabajo (‘tan fácil’) y los
restantes aspectos del trabajo humano”

Vladimir Maiakovski, Cómo hacer versos

Hemos visto de qué manera Maiakovki fue un innovador de las formas poéticas. Toca
ahora pensar cómo logró articular ese trabajo de innovación a la hora de escribir sus textos:
preguntarse respecto a cómo abordaba sus temas, con qué herramientas y materiales, bajo
qué tipo de necesidades, sean políticas o personales, o ambas. Preguntarse, en definitiva,
acerca de su método de composición. Normalmente este tipo de preguntas se suelen
desdeñar o simplemente se pasa de largo ante ellas, pues aun se piensa que las condiciones
de producción de un poema son imprecisas, imposibles de anticipar, que el poema sale a
partir de algo así como un rapto, un instante difuso en donde el poeta se transforma en una
suerte de médium del lenguaje y donde quién sabe por qué extraños motivos la
heterogeneidad de lo real logra decantar en la forma de verso y figuras retóricas. Es
probable que haya algo de cierto en eso. Sin embargo, ello no significa que a través de la
práctica el propio poeta no pueda llegar a comprender y a dominar las condiciones a partir
de las cuales logra escribir. Cualquier poeta que se tome en serio a sí mismo sabe que si
bien hay un elemento irracional, casi atávico en la escritura, una suerte de impulso que
empuja la mano al papel o que hace que los labios balbuceen, solo puede ser conducido a
buen puerto si se controlan las condiciones de su emergencia y desarrollo. Un poeta solo
puede enriquecer su poética si conoce y domina su hacer.

El problema en Maiakovski es doblemente complejo, dado que su poesía está

internamente ligada a los acontecimientos de la revolución, con todas sus contradicciones,
avances y retrocesos. Ello quiere decir que un método, con reglas y principios pre-
establecidos, no podría funcionar si no es sacrificando el mismo dinamismo de la realidad a
la que quiere servir. El problema es cómo establecer un método práctico de creación que no
atente contra el propio movimiento que quiere controlar: cómo controlar sin atar, cómo fijar
la realidad en un poema sin que esa realidad se vuelva estática, monolítica, dura e

29
irreversible como un monumento. En su conferencia Cómo hacer versos, escrita en 1926,
dice de entrada:

Una precaución oratoria: la creación de reglas no es un fin en sí mismo. Si así

fuera, el poeta no tardaría en convertirse en una especie de escolástico
habilidoso que crea reglas para cosas y situaciones inútiles e inexistentes. Sería,
por ejemplo, inútil crear reglas para contar estrellas pedaleando una bicicleta a
toda velocidad34

Las reglas solo son útiles si son capaces de responder ante la situación que las
exige. En términos kantianos, diríamos que una regla solo es útil si ella responde a un para
qué. Zanjar ese para qué es la tarea primera del poeta, a lo que Maiakovski responde: “Los
procedimientos expresivos y el objeto real de esas reglas los definen la clase y las
exigencias de nuestra lucha”35. La respuesta puede resultar algo mecánica, ello si no
consideramos que entre “las exigencias de nuestra lucha” y el poeta que intenta cumplir
con ellas hay una inevitable mediación, un tamiz ideológico y subjetivo que pone al poeta
en situación de interpretador de la vida social y sus necesidades, no un simple monigote
que responde a decretos externos. Se trata, como veremos, de un doble movimiento, en
donde el sujeto-poeta es pasivo y activo respecto de las necesidades sociales: responde a
ellas, pero, respondiendo, también las direcciona.

El método que Maiakovski se propone establecer para su trabajo es

sorprendentemente práctico. Él mismo lo esquematiza en los siguientes pasos, que aquí
resumimos:

1) Imperativo social: advertir un problema de relevancia pública y el modo de

abordarlo temáticamente.
2) Orientación: la dirección que debe tomar el poema respecto del problema ya
planteado, en conocimiento de los deseos de la clase o del grupo representado.
3) Materiales: las palabras, el tono y el lenguaje a utilizar.
4) Equipamiento, instrumentos y equipo de trabajo: pluma, lápiz, máquina de escribir,
teléfono, mesa amplia, bicicleta para hacer visitas, cigarros, etc.

34
Vladimir Maiakovski, Yo mismo / Cómo hacer versos, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1971. P. 48
35
Ídem.

30
 5) Recursos y procedimientos poéticos: rimas, medidas, aliteraciones, imágenes,
estilo, remates, énfasis, títulos, recursos gráficos, etc.

Como vemos, el método supone que un poema no se justifica a sí mismo como pura
operación verbal o artefacto estético, sino al contrario: el poema es un medio para
intervenir la realidad, y es el planteamiento concreto respecto a cómo se quiere intervenir
el que empuja, en consecuencia, a plantear las determinaciones materiales y formales del
poema. Por lo tanto, un poema nunca puede ser igual a otro, puesto que cada nueva
situación exige una nueva solución poética. Se trata de un método curiosamente similar, y
hasta análogo, al “método constructivo” definido por los constructivistas, lo cual evidencia
un ánimo generalizado de la vanguardia rusa por racionalizar hasta el extremo de lo posible
cada paso del proceso de producción en el arte. En efecto, Aleksei Gan, en su texto-
manifiesto El constructivismo, publicado en 1921, define las bases conceptuales del
método constructivo a partir de la definición de tres conceptos centrales: Tectónica,
Factura y Construcción.

1) El primero de estos conceptos remite a la “ideación” del objeto o proyecto

constructivo; en palabras de Gan: “La tectónica o el estilo tectónico se basa y se
forma orgánicamente, por una parte, sobre las cualidades del comunismo y, por
otra, sobre la utilización racional del material industrial”36. Es un concepto difícil,
nunca bien definido del todo, a partir del cual se intenta establecer el vínculo entre
la ideología y la forma, entre el comunismo y la composición.
2) El segundo remite en cambio a los aspectos netamente materiales: “El uso
funcional del material, es decir, la selección y el tratamiento de éste; y el carácter
específico de este tratamiento en su totalidad vinculado a una función determinada,
es la factura”37.
3) Por último, la Construcción, bien puede entenderse como el procedimiento que
estructura la factura material del objeto.

36
Alekséi Gan, El constructivismo, Editorial Tenov, Barcelona, 2014. P. 61
37
Ibíd. P. 62

31
 Aun cuando se trate de medios cualitativamente distintos, el pensamiento ligado al
diseño de productos funcionales permeó progresivamente las prácticas vanguardistas de la
época, al punto de entroncar con una disciplina que ha estado tradicionalmente asociada a
todo lo contrario: la poesía. Basta recordar la expulsión de los poetas de la República
platónica para saber que desde antaño el lugar social indeterminado de la poesía ha sido
objeto tanto de defensa como de ultraje. En oposición a ese lugar inespecífico, Maiakovski
–no sin contradicciones personales mediante– intentó generar las bases prácticas y
metodológicas para hacer de la poesía un oficio útil dentro de la sociedad comunista; de
algún modo, hacer de su oficio una profesión. Toda revolución necesita himnos: el poeta es
el llamado a escribirlos; las masas, a cantarlos. No es extraño entonces que Maiakovski
haya escrito poemas como El poeta es un obrero u otro más cómico como Conversación
con el inspector fiscal, donde en un diálogo ficcional le explica al burócrata que el poeta es
un trabajador como cualquier otro:

Ciudadano inspector,
pagaré cinco
quitando los ceros
detrás.
Yo,
por derecho,
reclamo un hueco
en las filas
de los obreros y campesinos
más pobres.
Y si
ustedes se imaginan
que mi trabajo
consiste en utilizar
palabras ajenas,
aquí tienen,
camaradas,
mi estilográfica
y escriban
ustedes,
si quieren.38

38
Conversación con el Inspector fiscal, traducción de José Fernández Sánchez.

32
Evidentemente, todo intento por zanjar un método acaba siendo una abstracción,
especialmente si intentamos aplicarlo a la poesía. De no serlo, cualquiera, siguiendo estos
pasos, podría ser un gran poeta social o algo por estilo. Y no es el caso. Por eso, el mismo
Maiakovski aclara cuando habla de su método:

Afilo, simplifico y caricaturizo mi pensamiento con toda intención y lo hago

para demostrar claramente que en el actualidad, la esencia de todo trabajo sobre
literatura reside, más que en la valoración de la obra acabada (valoración que se
establece con arreglo al gusto establecido), en un estudio minucioso del proceso
de fabricación.39

Nada de esto, entonces, puede ser tomado así de buenas a primeras. Para plantear el
“proceso de fabricación” de un poema en estos términos –sean ciertos o no– es necesario
antes un trabajo constante, diario, con la técnica del verso y los materiales retóricos, por no
hablar de la destreza connatural que se puede tener con el lenguaje. Respecto a lo primero,
Maiakovski propone la noción de “reservas poéticas”: se trata de un conjunto de fórmulas
expresivas (ritmos, imágenes, rimas, giros coloquiales, frases hechas, palabras extrañas y
sonoras, onomatopeyas, neologismo, etc.) que se guardan en cuadernos o en la cabeza, y
que constituyen una suerte de bodega que el poeta visita cada vez que se sienta a escribir.
Nunca se comienza desde cero.

4.1 Análisis del poema A Esenin

Es tal vez en el poema A Esenin40 donde Maiakovski logra expresar con mayor claridad sus
invenciones formales y la función social de su poesía. Él mismo se detiene en este poema
para ilustrar el método que expusimos anteriormente. Vale la pena, entonces, que nosotros
hagamos lo mismo: analizar su contexto, la necesidad que tuvo Maiakovski de escribirlo y
el método que siguió para componerlo. Comencemos con una historia.

39
Vladimir Maiakovski, Op. cit. P. 55
40
Para el presente análisis ocuparemos la traducción de A Esenin de José Fernández Sánchez.

33
 Serguei Esenin, a quien está dedicado el poema, era el poeta más renombrado del
grupo de los Imaginistas. A diferencia de Maiakovski, quien era un poeta urbano, Esenin se
declaraba como “el poeta campesino de la revolución”. Poseía un admirable talento musical
y espontáneo para la canción lírica, asunto que, sumado a su idealización de una Rusia
gobernada por campesinos, no era bien visto por los agentes del partido, que pedían
escritores-proletarios capaces de producir discursos directos y sencillos y de contenido
revolucionario para las masas41. Sumido en el alcoholismo, luego de un matrimonio
frustrado con la bailarina Isidora Duncan y del permanente rechazo de su obra poética y
dramática, se suicida en 1925 colgándose de una viga en una habitación del hotel
Angleterre de Leningrado. Como no disponía de tinta, antes de morir se abrió las venas
para escribir una carta con su propia sangre a un amigo, cuya última estrofa dice:

Hasta pronto, amigo mío, sin gestos ni palabras,

no te entristezcas ni frunzas el ceño.
En esta vida morir no es nada nuevo
y vivir, por supuesto, tampoco. 42

Maiakovski conoció a Esenin desde temprano; sobre él escribió:

Conocía a Esenin desde hacía tiempo, diez, doce años. Cuando lo encontré por
primera vez, llevaba zuecos y una camisa bordada en punta de cruz. Estaba en
un piso muy bonito de Leningrado. Sabiendo el placer que sienten los
campesinos auténticos al ponerse chaqueta y quitarse la blusa y las botas, no
creí en Esenin. Parecía un personaje de opereta, disfrazado. Y tanto más cuanto
había escrito versos agradables, y algún rublo debía haber ganado para
comprarse unos zapatos.43.

De más está decir que no le agradaba Esenin, y no sólo por sus diferencias literarias, sino
también por lo que juzgaba en él como una pose “aldeanizante” que, así como sucedió entre
Teiller y Enrique Lihn en Chile, era incompatible con la pose “metropolizante” de

41
Cfr. C.M. Bowra, Op. cit. Pg. 143
42
La versión pertenece a Jorge Teillier, quien la adaptó a partir de la traducción de Gabriel Barra. Los últimos
versos de la versión de Teillier dice: “En esta vida el morir no es nuevo/ Y el vivir, por supuesto, no lo es.” En
la versión arriba presentada nos permitimos hacerle unas leves modificaciones.
43
Citado por Viktor Skhlovski en su Maiakovski, Op. cit. P. 145

34
Maiakovski. Aun así, esta muerte, como deja ver el poema, conmovió sinceramente a
Maiakovski, quien tan entristecido por la muerte de un colega como preocupado por el
impacto anímico de esa muerte en el ánimo de la revolución, supo ver en esos versos de
despedida escritos con sangre una verdadera amenaza al ánimo de las masas y los escritores
del país. Y es que el suicidio de Esenin se había convertido en un símbolo de la impotencia
de una generación que quedó rezagada por la voracidad de la revolución, dejándolos a la
sombra de sus victorias y relatos. Por eso, paralizar premeditadamente la acción de los
últimos versos escritos por Esenin constituye el objetivo, la necesidad de este poema.44

Para ese fin, era necesario crear un artefacto literario capaz de neutralizar el poder
de esas palabras, de combatir y aplacar el poder simbólico que habían entregado a ese
suicidio; era necesario, por sobre todo, combatir ese hálito melancólico que como una peste
se podía reproducir entre la población. Había que revertir ese pathos y anteponer la fuerza
constructiva y vital de la revolución. Para ello no bastaba con tan sólo redactar un gran
discurso con elocuentes monsergas morales, más bien había que producir una máquina
verbal que lograra cargarse de una potencia tal, que al momento de dar el golpe definitivo,
éste fuese tan incontestable que quedaría grabado en la conciencia de quien lo oyese. El
poema, entonces, debía descargar toda su potencia en los últimos versos.

El poema comienza así:

Usted se ha ido,
como dicen,
al otro mundo.
Qué vacío.
Vuela usted
hasta incrustarse
en las estrellas.
Ya no hay anticipos,
ni dineros,
ni tabernas.
¡La pura sobriedad!

44
Es probable, podemos pensar ahora, que Maiakovski estaba especialmente preparado para esta ocasión.
Estaba humanamente capacitado para entender el suicidio de un poeta. El suicido era un tema, aunque
velado, recurrente en la obra de Maiakovski, y es posible que la idea rondara en su cuerpo desde muy
temprano. En varios poemas se encuentran indicios al respecto. En más de una ocasión, además, amenazó a
Lili, su amante, con matarse. Su suicidio en 1930 habla por sí solo.

35
El método compositivo de Maiakovski está revelado en gran parte en el texto al que
hacíamos referencia anteriormente: “Cómo hacer versos”. En él explica los pasos que
siguió para escribir los versos de su poema dedicado a Esenin. Si bien tenía cierta idea
acerca de lo que buscaba, el poema surgió primero que todo como un proyecto rítmico:

Ta-ra-rá / ra rá / ra, ra, ra, rá / ra, rá /

ra-ra-rí / ra ra rá/ ra rá / ra ra ra rá /
ra-ra-rá / etc.45

Dice a propósito de este ejercicio rítmico:

Camino, agitando los brazos y murmurando, de una manera casi inarticulada,

unas veces acortando el paso para no interrumpir el rumor, otras musito más
rápidamente, a ritmo de marcha. Así se va desarrollando el ritmo, base de toda
obra poética, que la recorre como un rumor. Poco a poco, de este rumor se van
extrayendo las palabras.46

Hay una cuestión física, corporal si se quiere, en el ritmo del poema, un ritmo que nace de
las graduaciones de la velocidad del cuerpo, como si la caja de cambio de sus piernas
fuesen los “vamos” y las “pausas” de sus tiempos, como si los pasos –cortos, largos o a
saltos- que da en el adoquinado de las calles de Moscú definieran el staccato de sus versos
quebrados. No es de extrañar: ya Osip Brik, había desarrollado los primeros estudios
acerca de la función cardinal del ritmo en la poesía. Concluye que el movimiento rítmico
es anterior al verso y que así como en el discurso prosaico la sintaxis se restringe según un
principio semántico, en la poesía, en cambio, la sintaxis se subordina al impulso rítmico,
generando nuevas posibilidades semánticas47. Así, una vez encontrado ese “rumor”, ese
golpeteo de las sílabas que empuja a las palabras, Maiakovski se servía del arsenal de
rimas e imágenes preparadas en sus reservas poéticas, fortaleciendo el flujo espontáneo de
su discurso. Así completaba los vacíos que quedaban en cada verso, mientras probaba con
nuevas rimas y rimas internas, siempre manteniendo un patrón rítmico y emocional

45
Vladimir Maiakovski, Op. cit. P. 54
46
Vladimir Maiakovski, Op. cit. P. 70
47
Osip Brik, “Ritmo y sintaxis” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Op. cit.

36
constante, cuyas fluctuaciones están más bien dadas por el tono. Por ejemplo, luego de la
expresión enfática:

¡La pura sobriedad!

dice:

No, Esenin,
no me estoy burlando,
en la garganta
el dolor apretado
no es ninguna burla.

Y luego de:

¡Alto!
¡Quieto!
¿Está usted loco?
¿Dejar que las mejillas
se cubran
de tiza mortal?
Usted,
que armaba cada juerga
como nadie sabía
¿Por qué?
¿Para qué?

baja el tono y dice:

Me dominó el asombro.

O al revés, primero unos versos de bajo volumen:

No descubrirán
la causa de esta pérdida
ni la soga
ni el puñal.
Quizá
si hubiera tinta en el Angleterre
no hubiera tenido razones
para abrirse las venas.

y luego, más fuerte:

Los imitadores se alegraron:

¡Bis!

37
Al contrario de lo que escribió Trotsky, quien le criticaba el hecho de apuntar los cañones
de sus versos siempre al máximo de potencia48, la fuerza de este poema va modulándose
como si fuera, valga la coincidencia, una montaña rusa49. Amplifica su capacidad expresiva
mediante la combinación de un tono imprecatorio, común en Maiakovski, y otro más
reflexivo, compasivo hasta y por cierto poco común en él, respecto al suicido de un
camarada. Por ejemplo, cuando menciona los comentarios de sus camaradas del proletkult,
que le recomendaban a Esenin escribir versos proletarios, Maiakovski concluye:

Creo
que si hubiera ocurrido
tal desatino
mucho antes
se habría suicidado.
Mejor morir de vodka
que de hastío.

Las imágenes, a ratos elevadas y nobles, a ratos prosaicas y cotidianas, se yuxtaponen

evidenciando realidades contradictorias mediante efectos imaginativos complejos:

¿Dónde
el bronce sonoro,
las aristas de la piedra?
Pero al pie de la verja
ya han dejado
la basura
de homenajes
y dedicatorias.
Su nombre
lo bordan con mocos
en todos los pañuelos.

48
“Apunta siempre con el alza al máximo y, como todo artillero sabe, tales tiros son los que menos blancos
logran y los que más dañan a los cañones”. León Trotsky, “Introducción” en Poemas 1913-16 (antología de
poemas de Maiakovski), Visor, Madrid, 1993. p. 12
49
Las pausas, énfasis y espondeos están dados por el texto, pero también es relevante el cómo este se
interpreta. Dado que las versiones que manejamos son traducciones, esto resulta aún más problemático. Lo
mismo sucede con las rimas. Para oír el poema recitado en ruso consultar:
https://www.youtube.com/watch?v=72mDmGHHPGE

38
El Maiakovski camorrista, el de la diatriba contra las literaturas decadentes de tenor
pequeño-burgués también aparece, ridiculizando a aquellos que repiten los últimos versos
de Esenin como si fueran un mantra:

Sus versos
los salmodia entre babas Sobinov,
apareciendo
por detrás de un abedul podrido:
“Sin palabras ni suspiros,
amigo mío”

Así, de a poco, el poema va tomando un tono de bardo y profeta popular:

Primero
hay que transformar
la vida,
luego,
transformada,
podremos cantarla.

dice, para luego sentenciar con estos versos finales, la respuesta a Esenin:

En esta vida,
morir es cosa fácil.
Mucho más difícil
es hacer la vida.

39
 5. HACIA UNA POESÍA PRODUCTIVISTA

El amor, la revolución, la guerra y la paz, los pequeños sucesos de la vida cotidiana:

Maiakovski no distinguía entre temas pequeños o grandes. Los versos publicitarios para la
industria del Estado, los slogans para la educación cultural han quedado grabados en la
cabeza de las gentes y le siguen divirtiendo, del mismo modo que conmueven sus poemas
de amor o que consuelan sus poemas satíricos

Elsa Triolet, Recuerdos sobre Maiakovski

Los versos con los que cierra el poema dedicado a Esenin son el puente perfecto para lo que
nos proponemos analizar ahora: el modo en que Maiakovski articula materialmente su
trabajo como poeta dentro de un campo cultural más amplio. Se trata, en efecto, de un
problema que nos invita a considerar elementos más propios del trabajo profesional que de
la poesía en cuanto oficio individual. Y no es de extrañar, puesto que si de “hacer la vida”
se trata, la poesía debe salir de su recinto privado para ensuciarse y crecer de la mano con el
desarrollo total de la vida. Ello implica, claro, salir del salón, pero también salir del espacio
restringido del papel:

Las calles son nuestros pinceles,

las plazas son nuestras paletas.
En el libro del tiempo,
aún no han sido cantadas,
las mil páginas de la revolución.
¡A la calle futuristas,
tamborileros
y poetas!50

La pregunta implícita dentro de un propósito como este puede plantearse así: ¿cómo hacer
del poema un agente activo de la vida política y social? ¿Cómo hacer de la poesía un
trabajo productivo que pueda aportar simbólicamente al desarrollo de un proyecto político?
Desde una perspectiva militante, preguntas como éstas han solido responderse siguiendo al
menos tres caminos: el primero, ligado a una idea propagandística y panfletaria de la

50
Vladimir Maiakovski, Orden n°1 al ejército del arte, versión de Lila Guerrero.

40
poesía, en donde cumpliría una no poco relevante y desafiante labor de crear consignas y
lemas, sean partidarios o no; una segunda, ligada a la idea de denuncia y protesta; y la
tercera, en donde la poesía es entendida como canto a la manera de los bardos populares,
una poesía capaz de entregarle a un pueblo los símbolos y representaciones históricas que
dan forma a sus luchas. Si pensamos en Chile, por ejemplo, esta primera vía que señalamos
la puede ilustrar Miguel Arteche, quien en 1964 compuso el himno de campaña de Eduardo
Frei Montalva, un himno tan bueno que, según se cuenta, hasta la oposición de izquierda
llegó a cantarlo51; la segunda, de más amplia trayectoria, la encontramos en autores como
Violeta Parra o Pablo de Rokha, entre otros; y la tercera, por último, la podemos reconocer
en el Canto General de Neruda, donde se propuso cantar-narrar la historia de la cultura y la
violencia del continente americano con el propósito –desmedido pero justo– de identificar
la lucha de los vivos con la lucha de los caídos.

Con Maiakovski, sin embargo, encontramos otro camino, que bien puede subsumir
los anteriores: consiste en el trabajo mismo en las condiciones de producción de la palabra
poética, un trabajo que se pregunta tanto por la creación de consignas, relatos y símbolos
sociales como por las condiciones efectivas en que esos elementos son producidos,
distribuidos y recepcionados. En la línea de Benjamin, hablamos de un trabajo que
“…nunca será solo el trabajo sobre los productos, sino ya, al mismo tiempo, el trabajo en
los medios de producción. En otras palabras: sus productos han de poseer, junto a y antes
que su carácter de obra, una función organizadora”52. En efecto, el mismo Benjamin, quien
bien podría haber tomado como ejemplo a Maiakovski en su El autor como productor, dice
en el primer aforismo de su libro Calle de mano única, en lo que sería casi una declaración
de principios, que aquel escritor que no utiliza los nuevos formatos que la imprenta, la
publicidad y el periodismo moderno estaban constantemente movilizando, quedaría a la
zaga y sepultado por los hechos:

La construcción de la vida se encuentra de momento mucho más en poder de los

hechos que de las convicciones (…) La eficacia literaria trascendente sólo
puede consumarse en la estricta alternancia entre hacer y escribir; debe cultivar
los discretos formatos del volante, el folleto, el artículo de revista y el cartel

51
Cf. Juan Cristóbal Romero, Apuntes para una historia de la poesía chilena, Tácitas, Santiago, 2017.
52
Walter Benjamin, ibíd. P. 105.

41
 publicitario, que se corresponden mejor con su influencia en las comunidades
activas que el pretencioso gesto universal del libro.53

Benjamin advertía, influido por su contacto con los círculos comunistas, que la “eficacia
literaria” ya no podía pensarse a un nivel puramente literario –sea formal o retórico–, sino
que en relación a la inaudita revolución tecnológica a la que el proceso civilizatorio de la
modernidad nos ha empujado. Desdeñar, por tanto, el trabajo práctico en y sobre el medio
de producción no sería más que una forma de claudicar políticamente. De ahí su desdén al
formato libro, un desdén que, valga decir, no está libre de contradicciones, pues aun cuando
él mismo intenta innovar el formato, lo cierto es que tampoco lo abandona. El problema del
formato, por tanto, debe invertirse: el libro ya no como el horizonte de escritura, sino como
el punto de partida.

Los futuristas rusos tenían conciencia de que el libro, aun cuando fuera él mismo un
objeto burgués, podía concebirse como un campo de experimentación para el desarrollo de
una nueva sensibilidad. “El libro debe ser la expresión futurista de nuestro pensamiento
futurista”54, expresaron alguna vez. Maiakovski responde a la misma premisa, y aun cuando
la gran mayoría de sus poemas no hayan sido publicados en formato libro, lo cierto es que
el trabajo con la página que lo caracteriza –la espacialización de la letra, los énfasis
gráficos, la fragmentación tipográfica, etc.– están profundamente relacionados con las
innovaciones técnicas de sus camaradas diseñadores. Así, por ejemplo, el trabajo de Pro
Eto, en donde el texto está intercalado entre páginas por fotomontajes de Rodchenko, los
cuales, más que ilustrar su contenido, se plantean como un contrapunto visual de los
procedimientos formales de montaje y simultaneísmo que están implicados en la escritura
misma del texto.

53
Walter Benjamin, Calle de mano única, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2014. P. 43
54
Citado por Claude Leclanche-Boulé en su Constructivismo en la URSS: tipografías y fotomontajes,
Campgrafic, Valencia, 2003. P. 1

42
 Fragmento de Pro Eto de Maikovski con fotomontaje de Rodchenko

Pero, como decíamos, el libro no es más que un punto de partida, un espacio

privilegiado de experimentación que si bien no puede menospreciarse, sí posee ciertas
restricciones materiales que hacen de él un medio económicamente limitado. Esto por
varios factores: el costo de su impresión, la imposibilidad de controlar su recepción, la
necesidad de alfabetización para su acceso, etc. La palabra escrita es, por su propia
materialidad, mucho más inestable que la palabra hablada. Maiakovski era consciente de
este asunto y en una conferencia dictada a propósito de sus 20 años de trabajo llegó a decir
que “Es fundamental saber organizar la comprensión de un libro”55, y que para ello se
necesita que los y las bibliotecarios del país estén al tanto de las innovaciones literarias de
los artistas de avanzada, y no solo estar al tanto, sino además sentir una honesta
complicidad hacia ellos. El problema, más allá de este hecho en particular, es que el libro es

55
Vladimir Maiakovski, “20 años de trabajo” en Una bofetada al gusto del público, Mono azul editora,
Sevilla, 2009. P 41

43
un soporte que para cumplir su función programática debe pasar por una serie de
mediaciones, muchas de las cuales están fuera del alcance del trabajo del productor.

Esta dificultad intrínseca del libro, cuyo modo de producción intrincado lo aleja de
la contingencia, obliga a Maiakovski a trabajar con un soporte de mayor inmediatez: la
prensa y las revistas. En efecto, el auge editorial de la época56 le permite no solo publicar
en revistas o pasquines de arte y cultura, sino también en diarios de carácter político e
informativo, tal como el Izvestia, el principal órgano informativo del Soviet de Petrogrado.
Ahí, por ejemplo, publicó en 1919 un poema satírico en donde se burlaba de la incipiente
burocratización de la vida política y su tendencia a crear comités hasta para abolir un
comité, poema que sería aplaudido por el mismo Lenin:

Ayer, por casualidad, he leído en Izvestia un poema de Maiakovski sobre un

tema político… hacía tiempo que no sentía un placer igual desde el punto de
vista administrativo y político. En su poema se ríe de las reuniones y ridiculiza a
los comunistas porque no paran de hacer reunión tras reunión. En cuanto a la
poesía, yo no sé, pero por lo que atañe a la política, garantiza que lo que dice es
justo57

El talento satírico y su ánimo por participar activamente de la contingencia no podía

desarrollarse si no era a través de nuevos soportes poco convencionales para la poesía.
Entre ellos la prensa, pero también el afichismo y el cartelismo, primero, y la publicidad,
después. Durante 1919 y 1922, en plena guerra civil contra las fuerzas zaristas y los
ejércitos contra-revolucionarios extranjeros, Maiakovski trabajó para la agencia ROSTA,
donde escribió, diseñó y pintó cerca de 1500 carteles de propaganda y agitación comunista,
las cuales generalmente incluían textos e imágenes que satirizaban la figura de los
generales blancos o la del capitalista como seres pérfidos y grotescos, o que simplemente
exhortaban a la lucha y a la gloria del ejército rojo. Un trabajo, en cualquier caso, para el
que Maiakovski tenía especial pericia, pues desde sus tiempos de estudiante que practicaba
el arte de la caricatura y, aun antes, la escritura de octavillas y panfletos, teniendo
experiencia ya como imprentero.

56
Cfr. Carlos Henrickson, LEF: el apocalipsis del futurismo ruso. Consultar en:
http://razacomica.cl/sitio/2017/11/15/lef-el-apocalipsis-del-futurismo-ruso/
57
Citado por Elsa Triolet en su Recuerdos sobre Maiakovski, Kairós, Barcelona, 1993. P. 51

44
 ¡No nos tomarán
con las manos vacías!
Los días de Denikin, es un erizo rojo,
nuestra defensa de más arrojo.
¡No nos tomarán
con las manos vacías!
Los horas de Kólchak
están contadas.
El Ejército Rojo
es un erizo rojo,
nuestra defensa de más arrojo.
¡Con las manos vacías
no nos tomarán!
¡Camaradas,
a las armas todos!
El Ejército Rojo,
es un erizo rojo,
la fuerza de hierro
de más arrojo.58

Vladimir Maiakovski, Ventana de la Rosta n°14, 1919.59

58
Validimir Maiakovski, Ventana de la rosta. Traducción de Lila Guerrero.

45
 Fotografía tomada a Maiakovski en la exposición en conmemoración de sus 20 años de trabajo en 1930, un
mes antes de su muerte. Atrás se encuentra expuestos algunos carteles de la época de la ROSTA.

Más interesante resulta su trabajo como publicista junto a Rodchenko, el cual ofició
entre 1923 y 1925, en plena época de la NEP. Ambos fundarían una agencia de publicidad
(Maiakovski-Rodchenko Advertising-Constructor) que solo trabajaría –por decisión
política– con empresas del Estado, con el fin de competir con el comercio privado que se
había abierto durante esos años. En esta agencia Maiakovski trabaja como “director
creativo” (tal como podríamos entenderlo ahora), encargándose de la conceptualización de
los proyectos y la escritura de los slóganes publicitarios, para lo cual, según se comenta,
tenía gran talento. Rodchenko, en un texto llamado Trabajar con el poeta, publicado en
1939, cuenta: “El trabajo progresaba. Afiches, señalética, paquetería, envases: ahora se
podía ver nuestra producción en las calles, en las tiendas y en las manos de los clientes.
Crecía, se consolidaba la nueva publicidad soviética. Y esto era algo sumamente importante
para nosotros, trabajadores del Frente de Izquierda de las Artes”60.

59
El texto dice: “¡Camaradas! Tengan cuidado / de caer en la trampa / para que nunca nos suceda a
nosotros / ¡Unidos, a fortalecer los Soviets!”. La traducción es nuestra.
60
Aleksander Rodchenko, “Trabajar con el poeta” en Revista Pensar y Poetizar n° 13, Instituto de Arte PUCV,
Viña del Mar, 2017. Traducción de Carlos Henrickon. P. 21

46
 El trabajo de publicista era perfectamente compatible y coherente con su programa
político-artístico, pues a través de ello lograba expandir el campo de acción de sus versos,
haciéndolos ingresar dentro de aquello que veía como su principal objeto a revolucionar: la
vida cotidiana (byt, en ruso). Y aun más: tal como en sus libros y en sus carteles, mediante
la publicidad se permitía experimentar con el anudamiento entre texto e imagen a una
nueva escala material, ahora libre de las restricciones bidimensionales de la página o del
pliego. De alguna manera, la publicidad con sus múltiples soluciones materiales y su
capacidad para ser recepcionada por un público no habituado a la poesía, le permitió
extender el alcance de su poesía. Así también lo piensa Bengt Jangfelt en la monumental
biografía que le dedica a Maiakovski: “La publicidad fue una continuación lógica del
cartelismo desarrollado durante la Primera Guerra y la guerra civil contra los blancos: era
poesía aplicada”61

Aleksandr Rodchenko y Vladimir Maiakovski, Caja para la Industria de caramelos del Estado, 1923.

61
Bengt Jangfelt, MAYAKOVSKY, University of Chicago Press, Chicago, 2014. P. 268. La traducción es nuestra.

47
 La idea de una poesía aplicada es particularmente sugerente para pensar el trabajo
de Maiakovski como publicista y propagandista. Como sabemos, “arte aplicado” es el
nombre que recibió a fines del siglo XIX la actividad artística aplicada al comercio; según
uno de sus grandes defensores, William Morris, se trataría de las “cualidades ornamentales
que los individuos otorgan a los objetos que tienen una utilidad práctica”62. En efecto, la
práctica de las artes aplicadas son un antecedente ineludible a la hora de pensar la relación
entre arte y producción, tanto así que el constructivismo, recogiendo su estela, postularía la
superación del ornamento a través del principio del diseño, el cual solo podría haber sido
formulado a partir de la experiencia anterior llevada a cabo por las artes aplicadas.
Maiakovski, como sabemos, fue un firme defensor del diseño constructivista, y fue
principalmente mediante la revista LEF (de la cual él mismo fue editor general durante
1923 y 1925) que los constructivista divulgaron sus ideas y prototipos. En ese sentido,
puede leerse su experiencia en la publicidad como la aplicación de los principios del
constructivismo para la praxis poética, evidente no solo en el estilo directo y rotundo de sus
versos, sino también en las soluciones materiales para la adaptación del lenguaje escrito en
soportes tridimensionales.

Ahora bien, si como decíamos antes, el trabajo en prensa, el cartelismo y la

publicidad permitieron amplificar las condiciones de recepción de su poesía, habría
entonces que establecer una diferencia entre la divulgación a través de la palabra escrita y
la divulgación a través de la palabra hablada. Esta última es de especial importancia en la
poesía de Maiakovski, pues a diferencia de la mayoría de los escritores modernos (por no
hablar de los contemporáneos), su poesía tiene un fundamento oratorio. Se trata de una
poesía que proviene y se dirige a la voz, cuya escritura, sea en el soporte que sea, puede
pensarse perfectamente como una traducción de su oratoria. De ahí que ciertos elementos
visuales de sus poemas –como la fragmentación tipográfica o el empleo de énfasis
gráficos– puedan comprenderse como marcaciones respecto al modo en que debe ser
interpretado el poema en voz alta. Sus textos, en definitiva, son una suerte de partitura.

62
William Morris, “Las artes aplicadas en la actualidad” en su La era del sucedáneo (y otros textos contra la
civilización moderna), Pepitas de Calabaza, La Rioja, España, 2016. P. 75

48
 Ello nos empuja a considerar un último elemento esencial dentro de su hacer
poético, que si bien es indisociable de la escritura, se despliega a través de otros medios.
Nos referimos a su trabajo como recitador popular. En buena medida, es a través de la
oratoria que difundió su poesía en un país mayoritariamente analfabeto como era la Rusia
de comienzos de siglo. Su trabajo como conferencista, por lo mismo, tampoco puede
desdeñarse; de hecho, la mayoría de los textos firmados a su nombre no son ensayos
escritos, sino conferencias, algunas de ellas transcritas. En esa línea, habría que pensar la
figura poética de Maiakovki como un híbrido que es capaz de sintetizar en su trabajo tanto
el desempeño “pre-moderno” de los poetas populares (a fin de cuentas, la poesía surgió
primero como canción recitada antes que como texto escrito) con el desempeño
propiamente moderno del vanguardista que experimenta con la materialidad del lenguaje a
un nivel de auto-conciencia radical. Sin embargo, este elemento “arcaico” (por llamarlo de
un modo) tiene, él también, un respaldo técnico en el seno del desarrollo de la tecnología
social. Nos referimos, en concreto, al desarrollo de la radio y los aparatos de grabación.
Comenta Maiakovski en una conferencia de 1927, titulada “Ampliación de la base de la
palabra”:

La revolución no anula ninguna de sus conquistas [las de la tradición]. Las

refuerza gracias a la fuerza material y técnica. El libro no destruirá la tribuna. El
libro había, en su tiempo, destruido el manuscrito. El manuscrito no es más que
el principio del libro. La tribuna y el estrado serán ampliados por la radio. La
radio, he aquí el camino (uno de los caminos) de la palabra de orden de la
poesía. La poesía ha dejado de ser lo que solamente ven los ojos. La revolución
ha dado la palabra que se oye, la poesía que se escucha. La suerte de algunos de
haber podido escuchar a Pushkin, podría tenerla hoy el mundo entero63

Así como la prensa, el cartelismo y la publicidad permiten la recepción masiva de un texto,

la radio permite la recepción masiva de la voz. Y como sabemos, para el comunismo los
aparatos de comunicación de masas eran un elemento clave en la lucha ideológica. En
efecto, la radio otorga un respaldo material a la oratoria que la misma revolución, con su
fuerza y fervor discursivo, ya había puesto en marcha en la calle, en lo mítines, en los
grandes recitales. La radio, entonces, puede pensarse como el correlato técnico de un

63
Citado por Elsa Triolet en su Recuerdos sobre Maiakovki, ibíd. P. 26

49
progresivo desplazamiento del lugar social de la poesía, que de estar enclaustrada en los
cenáculos literarios encontró un nuevo sitio: la calle, la tribuna, los centros obreros, las
fábricas. La poesía de Maiakovski no puede concebirse si no es a través de ese relevo. Aun
más: junto con la masificación de la radio, la posibilidad de poder grabar la voz, guardarla
como registro, conservarla para que las futuras generaciones la puedan escuchar, hace de la
voz el fundamento mismo de la perennidad que Maiakovski reclama para sí: su rogativa por
conquistar el futuro64. La voz es, en última instancia, la vida misma de la obra: la obra ya
no solo como objeto o producto, sino como acción y proceso. Por eso, no nos equivocamos
cuando interpretamos literalmente estos versos de A plena voz, su último poema:

Yo pasaré
por encima de los libritos de versos
hablando frente a frente
como si estuviese vivo.65

64
Es posible escuchar audios con la voz de Maiakovski en https://monoskop.org/Vladimir_Mayakovsky
65
Vladimir Maiakovski, A plena voz. Traducción de Lila Guerrero

50
 6. CONCLUSIONES

En relación al vínculo entre arte y trabajo se suele citar un pasaje de Marx escrito en La
ideología alemana, en donde, en una suerte de digresión imaginativa, el aun joven filósofo
revolucionario especula acerca de la condición laborante del hombre en la sociedad
comunista, trazando así la figura de un sujeto anti-especialista, capaz de desempeñarse en las
funciones en que él y la sociedad estimen convenientes:

“…en la sociedad comunista, donde cada cual no tiene un círculo exclusivo de

actividad, sino que puede perfeccionarse en cualquier ramo, la sociedad regula
la producción general y precisamente de ese modo me hace posible hacer hoy
esto, mañana aquello, cazar por la mañana, pescar por la tarde, dedicarme a la
cría de ganado por la noche, criticar después de comer, tal como tenga ganas,
sin jamás convertirme en cazador, pescador, pastor o crítico”66

En rigor no sabemos qué importancia teórica le daba Marx a esta figura, si acaso le daba
alguna. Es perfectamente posible que se trate de un arrebato humanista, nada extraño dentro
del corpus de su obra temprana, es decir, la anterior a la publicación de El Manifiesto
Comunista junto a Engels en 1948, humanismo del cual Marx renegaría, teóricamente
hablando, en el posterior desarrollo de su obra. Sin embargo, fragmentos como el que
citamos anteriormente ha dado pie a toda una corriente del marxismo continental67 que, en
boca de autores como Adorno o Marcuse, han encontrado en los escritos tempranos de
Marx las huellas de un pensamiento estético heredero del romanticismo alemán, en donde,
tal como quisiera Schiller en sus famosas Cartas sobre la educación estética del hombre, el
arte representaría el modelo utópico de trabajo en una sociedad libre: el arte como modelo
de trabajo no-alienado. Dice Jauss al respecto:

Así concebida, la obra de arte podría proporcionar a una estética marxista el

paradigma de un trabajo no alienado, capaz de mantener, mientras el trabajo
está alienado, la imagen viviente de una producción libre y de una recepción

66
Karl Marx, La ideología Alemana, Losada, Buenos Aires, 2010. P. 66
67
Nombre genérico que se ha dado al marxismo desarrollado en Europa occidental, principalmente para
distinguirlo del marxismo desarrollado en los regímenes comunistas tales como la URSS o la China de Mao.

51
 capaz de cambiar el sentido (…) Tales lineamientos solamente han sido
reactualizados cuando con Benjamin, Adorno, Bloch y Marcuse una renovada
estética marxista se ha entregado con aplicación al descubrimiento en el arte de
la “promesa de la felicidad” y por consiguiente, de la posibilidad de poner fin a
toda alienación del trabajo.68

En efecto, una lectura en clave estética del “reino de la necesidad” (es decir, de la
producción y del trabajo) empuja a la idea de que es posible una sociedad en donde el
trabajo se convierta en un juego a la manera en que Kant entendía el juicio estético: como
un libre juego de las facultades del sujeto. De este modo, se especula que “el desarrollo de
las fuerzas productivas más allá de su organización capitalista sugiere la posibilidad de la
libertad dentro del reino de la necesidad69. Sea o no posible, para esta línea del marxismo
impulsada principalmente por la Escuela de Frankfurt, el arte cargaría con la promesa de un
trabajo libre de los procesos de racionalización y especialización a los que la modernidad
capitalista ha empujado a la humanidad a través de la división del trabajo y la separación (o
alienación) del trabajador respecto del producto de su trabajo. Sin embargo, la experiencia
de los socialismos reales, la que seguramente estos teóricos querían rebatir, demuestra todo
lo contrario, en especial la de la URSS: para los soviéticos, el problema no se trataba de
hacer del trabajo una actividad libre, sino de liberar al trabajador de tener que dedicarse
exclusivamente a trabajar. Dicho de otro modo, el programa político del comunismo
consistía ante todo en reducir la jornada laboral, extendiendo la oferta de trabajo al
conjunto de la población (todos trabajan y, por lo tanto, nadie parasita del trabajo del otro)
y optimizando los procesos de producción al máximo.

La aplicabilidad política de un programa como este es ciertamente más cercana al

Marx de El Capital que al Marx de La ideología alemana o de los Manuscritos Económico
Filosóficos; más cercana al método de la economía política y del materialismo histórico que
de la filosofía dialéctica de sus primeros escritos. El giro epistemológico del que
hablábamos al comienzo de esta tesis, el que va de una comprensión estética del fenómeno

68
H.R. Jauss, ibid. P. 263
69
Herbert Marcuse, Un ensayo sobre la liberación, Cuadernos de Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 1969. P.
28

52
artístico a una poética del mismo, solo puede comprenderse a partir de estas coordenadas
teóricas mayores. En efecto, si una estética marxista procura ver en la obra de arte el indicio
utópico de una sociedad libre, una poética marxista, en cambio, procura ver en la obra de
arte el indicio práctico de una actividad productiva, y a partir de ello establecer la
coordenadas para una praxis transformadora (es decir, una praxis poiética) en el ceno de
una formación social concreta. No se trata de mirar la política y la economía a través del
prisma del arte, sino el arte a través del prisma de la política y la economía. Esta sería, en
última instancia, la revolución teórica de la vanguardia rusa en el campo del análisis de la
cultura, una revolución teórica que tal vez sólo pudo haberse iniciado en el marco de la
revolución rusa. Pues, como dice Rancière: “Arte y producción podrán identificarse en el
tiempo de la revolución rusa porque dependen de un mismo principio de re-partición de lo
sensible, de una misma virtud del acto que abre una visibilidad al mismo tiempo que fabrica
objetos”70.

La obra poética de Maiakovski nos pone justamente ante este dilema: su poesía se
exhibe como trabajo al mismo tiempo que sigue siendo poesía. La indistinción entre una y
otro no solo es evidente por la misma praxis del autor (que como vimos podía desplazarse
de un soporte a otro con una versatilidad inaudita, adaptando su poesía a diversos
materiales y circunstancias, así como a los diversos fines de cada uno de estos), sino
también en el modo en que el conjunto de su obra sigue exhibiéndose en la forma de poesía.
De hecho, dentro de los catorce tomos de sus obras completas editadas en ruso71 pueden
encontrarse tanto sus escritos (en un sentido convencional) como su trabajo con el cartel y
la publicidad, todo ello formando un mismo corpus. Si acaso esto se trata de un puro
criterio editorial no tiene importancia. La actividad poética de Maiakovski trasciende los
límites del texto y convierte a la poesía en una forma acción. Esa es la enseñanza última
que deberíamos sacar de su poesía.

70
Jacques Rancière, Op. cit. P. 58
71
El índice de los tomos, editados por Khudozhestvennaya Literatura entre 1934 y 1938, puede consultarse
en: https://www.ebay.com/itm/Raro-Vladimir-Maiakovski-1934-1938-Obras-Completas-12-Tomos-Libros-
ruso-URSS-/323070788939?_ul=VE

53
 La singularidad de un caso como éste no nos impide extender la aplicación de la
poética –tal como la hemos entendido hasta ahora– al análisis de otros casos; incluso
sospechamos que sería más eficiente si en lugar de centrarnos en un autor (como lo hicimos
aquí) nos centráramos en un corpus diverso de obras que nos permitan escudriñar a mayor
escala en el hacer artístico o literario específico dentro de una formación social dada,
poniéndola en relación con otras, analizando de manera más precisa, y desde una
perspectiva comparada, las técnicas de producción y las relaciones sociales de producción
inmanentes a éstas. Como sea, lo cierto es que la necesidad de reinstalar a la poética al
centro del análisis de formaciones culturales como el arte o la literatura es compartida con
otros pensadores contemporáneos como Boris Groys72, quien postula –si bien de manera
algo esquemática– que el actual contexto de masificación de Internet nos obliga a
considerar el hecho de que la producción de imágenes y textos es cualitativamente mayor
que la del consumo de éstos, y que por lo tanto, habiendo más productores que
espectadores, estamos en tránsito a un régimen de la imagen en donde esquemas crítico
basado en premisas estéticas73 quedarían obsoletos teóricamente:

Esto implica que el arte contemporáneo debe ser analizado, no en términos

estéticos, sino en términos de poética. No desde la perspectiva del consumidor
de arte, sino desde la del productor. De hecho, la tradición que piensa al arte
como poiesis o techné es más extensa que la que lo piensa como aisthesis o en
términos de hermenéutica. El deslizamiento desde una noción poética y técnica
del arte hacia un análisis estético o hermenéutico es relativamente reciente, y
ahora llegó el momento de revertir ese cambio de perspectiva.74

Con miras a una futura investigación, sería interesante plantear estas premisas para el
análisis de casos contemporáneos. Sin duda, para ello tendríamos que reformular vario
asuntos planteados en esta tesis, sobre todo considerando las mutaciones en los modos de

72
Lo cual no es de extrañar si consideramos su formación académica en la URSS en los ’70, además de sus
estudios especializados en la vanguardia rusa.
73
Dentro de ello podríamos mencionar a “La Sociedad del Espectáculo” de Debord, en la cual el espectador,
agente pasivo de la inversión del mundo acometida por el espectáculo, cumple un rol central.
74
Boris Groys, “Introducción: Poética vs. Estética” en su Volverse público: Las transformaciones del arte en el
ágora contemporánea, Caja Negra, Buenos Aires, 2014. P. 15

54
producción hegemónicos de los últimos 50 años, en lo que se ha llamado, entre otros
nombre, la época del “pos-fordismo”, una en donde la caída del modelo de bienestar
keynesiano, basado principalmente en la producción fabril y el consumo protegido, ha dado
paso a una economía globalizada y tercerizada, dominada por grandes grupos económicos
internacionales que basan su capital en la especulación financiera. Habría que considerar de
qué manera ello ha implicado una mutación en lo que hasta ahora entendemos por trabajo y
en las formas de producción de valor. De qué manera todo esto ha cambiado los modos de
producción en el arte y la literatura es aún un problema por resolver. Sin embargo, llama la
atención la analogía que puede establecerse entre el tránsito de una economía productiva a
una de carácter especulativa, y el tránsito paralelo, dentro del campo cultural, que se ha
dado entre un arte productor de formas y, al menos desde el Pop Art en adelante, un arte re-
productor de formas ya hechas. Nicolas Bourriaud se sirvió, precisamente, del término de
postproducción, propio del mundo del cine y el audiovisual, para comprender algunas de
estas mutaciones:

“[El término de postproducción] Designa el conjunto de procesos efectuados

sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o
sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. Como un
conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y del reciclaje, la
postproducción pertenece pues al sector terciario, opuesto al sector industrial o
agrícola –de producción de materias en bruto. (…) La materia que manipulan
[los artistas] ya no es materia prima. Para ellos no se trata ya de elaborar una
forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están
circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados por otros”75

Sin duda, cualquier análisis acerca de la poesía contemporánea, digamos la escrita en las
últimas décadas, debe partir de la masificación de Internet y, si de escritura se trata, de los
procedimientos de apropiación, re-contextualización, tergiversación y, en fin, de
manipulación de masas textuales que permiten herramientas tan simples como el copy-
paste y el Word. Algunas pistas al respecto nos ha dado Kenneth Goldsmith en su

75
Nicolas Bourriaud, Postproducción, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2014. P. 7

55
Escritura No-Creativa76, en donde analiza de qué manera las transformaciones técnicas y
conceptuales asociadas a los nuevos medios han socavado las nociones tradicionales de
autoría y originalidad, abriendo la brecha para una nueva práctica literaria.

Sea como sea, si de algo al menos podemos estar seguros, es que el montaje sigue
siendo, desde la revolución rusa hasta nuestros días, el horizonte técnico y conceptual de
nuestra época.

76
Cfr. Kenneth Goldsmith, Escritura no-creativa: Gestionando el lenguaje en la era digital, Caja Negra,
Buenos Aires, 2015.

56
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