Colección “Textos Básicos”

Literatura

José Amícola y José Luis de Diego (dir.)

Conceptos críticos de la teoría

literaria del siglo X X
 5
Formalismo ruso / Estructuralismo checo
por Miriam Chiani

La evolución formalista. Comienzos. Itinerarios

El desarrollo de la historia y de la teoría del formalismo ruso, cuya duración aproximada es
de quince años (1914/15-1929/30), no es homogéneo ni unidireccional y está signado por
los conflictos con el marxismo soviético que terminan por forzar su derrumbe. La
diferencia no sólo se percibe a lo largo de la historia del movimiento, se evidencia también,
desde el comienzo, en investigaciones de naturaleza colectiva, con variedad de
inclinaciones (en cuanto a los modelos seguidos y a los campos abarcados -versificación,
narratología, teoría de los géneros e historia literaria-) confirmadas luego en los diversos
caminos tomados por los representantes más importantes, que se llevan a cabo en dos
grupos: el de la OPOIAZ (Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) que en
Petrogrado (San Petersburgo) reunió a Shklovski, Brik, Iakubinski, Eichenbaum, Tynianov;
y el grupo del Círculo Lingüístico de Moscú, integrado por Jakobson, Tomashevski,
Bogatyrev, Vinokur; que se disolvió tempranamente cuando en 1920 emigran Jakobson y
Bogatyrev . También por un tiempo se unen a estos grupos Vinogradov y Zhirmunski. La
multiplicidad y las divergencias, sumadas a las crecientes críticas del marxismo,
provocarán tensiones y procesos de autocrítica internos y darán lugar a cambios
significativos en este movimiento, unido básica e inicialmente por la defensa de la
especificidad de la literatura como ámbito autónomo y por el propósito de otorgar a los
estudios literarios carácter científico. Con este objetivo los formalistas se rebelaron contra
las tendencias corrientes en Rusia por la época, que subordinaban la interpretación y
valoración de los textos a la vida del autor, al contexto socio-histórico o a un sistema
filosófico. Por el contrario, ellos pondrán en el centro de su atención los textos concretos,
para extraer inductivamente la “literariedad” o “literaturidad” ( ^ Literatura), su cualidad
diferencial. Roman Jakobson, en La poesía rusa moderna, afirmaba que el objeto de la
ciencia literaria no es la literatura sino la literariedad (nmepaTypHOCTb), es decir lo que
hace de una obra dada una obra literaria. Los historiadores de la literatura habían partido
para sus análisis de un sinfín de aspectos extraliterarios: vida personal, psicología, política,
filosofía, etc.; existía, por lo tanto, un conglomerado de pseudo-disciplinas en lugar de una
ciencia literaria. Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia deben reconocer
como único personaje al procedimiento; es decir, el aspecto formal (1923). Así, pretenden
liberarse de la correlación fondo/forma -que presupone la idea de forma como mera
envoltura, recipiente o vehículo del contenido-, ligada a la noción de poesía como
“pensamiento por imágenes”, en la que se destaca su capacidad polisémica de evocar
múltiples significados, propia de la poética simbolista. En el lenguaje poético, para los
formalistas, la forma se independiza, adquiere valor propio, autónomo, y se caracteriza por
la índole perceptible o sensible de su construcción, por el volumen de artificios o
procedimientos fónicos, morfológicos, sintácticos que garantizan su relieve. El aspecto
semántico, devaluado, pasa a ser un “material” que los formalistas consideran extraliterario
y reducen a una *motivación o justificación para la introducción o exhibición de
determinados procedimientos. De aquí se deriva la noción de texto, característica de la
primera etapa formalista, como “conjunto o suma de procedimientos”. Estas ideas están
ligadas al concepto de *ostranenie (extrañamiento o desfamiliarización) desarrollado por
Shklovski en su famoso artículo “El arte como artificio”. En él, Shklovski sostiene que
nuestra percepción de la realidad y nuestro lenguaje corriente, por el hábito, se encuentran
automatizados, brindándonos imágenes desleídas, elípticas del mundo, que entonces sólo
puede ser simplemente “reconocido”. El lenguaje poético, a través del oscurecimiento, de la
complejidad de la forma y del consecuente aumento de la duración e intensidad de la
percepción, produce un refuerzo de la impresión. De este modo, logra llamar la atención
sobre sí mismo y a la vez procura, no ya un reconocimiento, sino una “visión” del objeto,
liberándolo del automatismo. El extrañamiento implica entonces a la forma y al objeto que,
por el empleo de determinados procedimientos, se nos presenta como “nuevo”. Para
Shklovski, no son las imágenes las que dan el carácter de tal a la poesía y permiten su
evolución, sino la introducción de nuevos mecanismos que estructuran y conforman el
material verbal.
Esta concepción inicial del lenguaje poético, opuesta expresamente a la del teórico
simbolista Potebnia, se vincula a las prácticas vanguardistas del futurismo ruso, cuyos
poetas -Jlebnikov, Maiakovski, Kruchionyj- mantuvieron estrechos lazos con los
formalistas ( ^ Vanguardias). Ellos, como los formalistas, desdeñan la función cognitiva
del arte (pensar por medio de imágenes), para enfatizar el efecto de conmoción producido
por “obras escritas y leídas con dificultad”, donde se despliega la fuerza de la palabra como
tal. De especial importancia resulta el concepto acuñado por Kruchionyj de “zaum”, lengua
transracional o transmental que desafía las reglas del sentido común, por medio de la
combinación libre, aunque emocionalmente expresiva, de sonidos, desprovista de un
significado absoluto. Rompiendo las reglas de la gramática y la sintaxis, el poeta puede
desmembrar el lenguaje en elementos que carezcan de cualquier significado lógico,
combinar esos elementos en neologismos sin sentido o nutrirse de tipos de zaum que
existen fuera del lenguaje poético, tales como glosas de sectas religiosas, el lenguaje de los
niños o idiomas extranjeros. En el zaum el sonido tiene más valor que el significado, se
destaca la trama fónica, la materialidad de la lengua percibida como sonido. Con este
concepto, los futuristas daban también primacía a la forma afirmando, como Shklovski, que
un contenido nuevo nace cuando se obtienen mecanismos expresivos nuevos, nuevas
formas.
El principio lógico fundamental con el que el formalismo elabora sus primeros
conceptos claves es la disyunción. A partir de éste, se separaba el arte o literatura de lo que
no lo era y se expresaba su mutuo carácter excluyente con el establecimientos de polos
opuestos: arte/*byt (6 m t ); lenguaje poético/lenguaje práctico; procedimiento/material;
extrañamiento/automatización.25 A estas oposiciones se suman las de fábula/siuzhet,
referidas al ámbito de la prosa. Shklovski va a definir siuzhet26 como la “construcción
artística del relato”, y le opone al nivel de material el concepto de fábula, que pasa a ser “la

25 La diferencia entre lenguaje poético y práctico fue introducida por Iakubinski, miembro de la OPOIAZ y
lingüista. Según él, los fenómenos lingüísticos se clasifican según el objetivo por el que el hablante explota el
material verbal. En el lenguaje poético, el objetivo práctico/comunicativo pasa a un segundo plano y las
combinaciones lingüísticas adquieren valor por sí mismas ( ^ Vanguardias). En el lenguaje práctico como el
objetivo es la comunicación, las representaciones lingüísticas (sonidos, morfemas) son simples vehículos de
información. Ésta es una de las corrientes lingüísticas que informan inicialmente la idea formalista de arte
literario como fenómeno verbal; la otra es la lingüística saussuriana que influye más directamente a partir de
1917 en el Círculo Lingüístico de Moscú y particularmente en Jakobson, quien, basándose también en la
fenomenología de Husserl, definirá la poesía como un lenguaje inclinado hacia la expresión, en el cual la
función comunicativa, que predomina en el lenguaje práctico y en el emotivo, se reduce al mínimo.
26 La zh en este sistema de traducción del ruso se pronuncia como la J en el nombre Jessica. Su origen está en
la palabra francesa: sujet (en sentido de disposición temática).
descripción de los sucesos”: la fábula no es sino el material para la configuración del
siuzhet.
A esta conceptualización básica, a la que se ha reducido el formalismo, se dirigen
las críticas provenientes de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, la que, a partir de
la idea de literatura como un arma en la lucha de clases, apunta contra el descuido
formalista de las cuestiones ideológicas, contra la desvinculación de la obra de su contexto
socio-histórico y en general contra la desconexión de la relación literatura/* byt21 A fines de
los años veinte los mismos formalistas comienzan a evaluar, criticar y reformular estas
ideas iniciales: “la historia y teoría del formalismo ruso es un diálogo ininterrumpido entre
los formalistas y sus oponentes, pero, aun más, entre los propios formalistas, quienes se
criticaban y oponían entre ellos... Eran, al mismo tiempo, compañeros y adversarios en el
fascinante diálogo que supuso y produjo el método formal” (Striedter 1977: 435). Esta
doble polémica, interna y externa, genera los siguientes escandidos en la evolución
formalista: Un primer formalismo o formalismo temprano (1914-1921); una etapa
intermedia o “primer postformalismo” (1922-1925) y una última etapa, segundo
postformalismo o “neoformalismo” (1926-1929).28 A pesar de los importantísimos cambios
que se verifican a lo largo de su evolución, el llamado método formal es anatemizado en
1934, cuando se proclama oficialmente, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, el278

27 Como ejemplos de respuestas a estas críticas pueden citarse “5=100: La revolución y la filología” (Volek
1992: 41) y “En torno a la cuestión de los ‘formalistas’” (Volek 1992: 47), ambos de B. Eichenbaum; y “El
llamado método formal” (Volek 1992: 43-45) de O. Brik. Las críticas más serias e importantes realizadas al
formalismo ruso fueron realizadas por León Trotski (“La escuela formal de la poesía y el marxismo”, en
L ite r a tu ra y re v o lu c ió n , de 1923 Marxismo]) y , más adelante, por Pavel Medvediev (E l m éto d o fo r m a l
en los e stu d io s lite ra rio s , de 1928).
28 Después de la primera etapa, cuyos trabajos más representativos son: “El arte como artificio” de
Shklovski (1916), “Sobre la moderna poesía rusa” de Jakobson (1919), “Sobre los sonidos del lenguaje en
verso” (1916) de Iakubinski; en el segundo período continúa la investigación sobre aspectos más específicos
del lenguaje poético y sobre narratología y la motivación artística en general. Estudios representativos:
“Sobre la teoría de la prosa” de Shklovski (1925) y “Teoría de la literatura” de Tomashevski (1925). El
estudio del lenguaje poético se orienta ahora hacia caracterizaciones más precisas del discurso en verso,
dejándose de lado la oposición lenguaje poético/lenguaje práctico. Estudios representativos: “La oda como
género oratorio” (1922), “El problema de la lengua poética” (1923) de Tynianov, “Ritmo y sintaxis” (1920­
1927) de Osip Brik, “Sobre el verso checo” (1923) de Jakobson, “El hecho literario” (1924) de Tynianov. En
la tercera etapa aparecen trabajos más orientados hacia una especie de sociología interna de la literatura: se
considera el impacto de las editoriales, periódicos y revistas, incluso de las condiciones económicas en la
producción literaria, y se establece una dialéctica entre literatura y ambiente social a través de la correlación
dinámica del hecho literario con las series históricas. A esta etapa corresponden también las búsquedas de los
arquetipos subyacentes a las formas actuales del cuento de hadas y el cuento corto. Estudios representativos:
“El ambiente social de la literatura” (1927) de Eichenbaum, “Sobre la evolución literaria” (1927) de
Tynianov, “Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua” (1928) de Jakobson y Tynianov,
M o r fo lo g ía d e l c u e n to (1928) de Vladimir Propp.
“realismo socialista” Marxismo) que exige, como único método legítimo, el
materialismo dialéctico.

Líneas estructurales. Derivaciones

Es en la segunda etapa del formalismo cuando surgen los primeros enfoques de tipo
estructural que van a concretarse durante la tercera en dos modelos: el “sistémico”, con una
orientación hacia objetos concretos y sujetos al cambio, a la evolución, desarrollado
particularmente por Tynianov -luego también por Jakobson-, y el “morfológico”, con una
orientación hacia la búsqueda de constantes genéricas codificadas, representado
especialmente por Propp; modelos en cuyas bases se reconoce el funcionamiento de dos
organizaciones o conjuntos de carácter estructural diferentes: el concepto de sistema
lingüístico, en el primer caso, el de estructura orgánica, en el segundo.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura, derivado de la noción de
lengua como sistema de Saussure, son: 1) el objeto de la lingüística es la lengua, entendida
como código/organización/sistema normativo; los fenómenos del habla son la ejecución del
sistema lingüístico subyacente compartido por los hablantes de cada lengua; 2) las
operaciones necesarias para la determinación de una unidad presuponen que la misma sea
puesta en relación con las otras y reemplazada en el interior de una organización de
conjunto; los elementos lingüísticos no tienen realidad independientemente de su relación
con el todo; 3) la unidad lingüística, el signo, es un valor, en el sentido de que el poder
significativo que lo constituye está estrictamente condicionado por las relaciones que lo
unen a otros signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo
en una red de relaciones intralingüísticas; la unidad lingüística remite siempre a todas las
demás; 4) la determinación de los elementos de la lengua exige que se destaque al mismo
tiempo el sistema que les confiere su valor; 5) la característica más exacta de los signos
radica en ser lo que no son los demás: la unidad se define por sus diferencias con el resto.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura orgánica, derivado de la
morfología de Goethe, son: 1) una estructura orgánica es una entidad autónoma y completa
formada por las interrelaciones de todas sus partes; 2) el todo es más que la suma de las
partes; la totalidad de un organismo viene dada por las propiedades adicionales emergentes:
ni las partes individuales ni su orden puede cambiarse sin que la estructura se destruya; 3)
la estructura es una unidad formada por opuestos; la esencia de la naturaleza se manifiesta
en oposiciones binarias; 4) el rango de un fenómeno natural es determinado por la
complejidad de su estructura.; la naturaleza se concibe como un sistema jerárquico de
diferentes órdenes; 5) las estructuras orgánicas son sistemas abiertos en permanente
contacto con su medio ambiente, pero no determinadas por él y los factores configuradores
externos no anulan las fuerzas configuradoras internas.
Estos conceptos, reformulados en el proceso de tránsito y adaptación al ámbito
literario, y según las diferentes constelaciones conceptuales y tradiciones seguidas por
Propp y Tynianov, convierten a las tendencias morfológica y sistémica en dos especies de
estructuralismo formalista avant la lettre, que incidirán directamente en dos líneas
diferentes del posterior estructuralismo, definido por Jakobson, en 1929, como idea rectora
que gobierna la ciencia del momento en sus manifestaciones más diversas, un nuevo
paradigma holístico y *teleológico para la investigación, que intenta desplazar el paradigma
atomista y genético/causal del positivismo.29

Los morfológicos
Otra línea en los estudios formalistas sobre narrativa es el análisis de los cuentos populares
llevado a cabo por Vladimir Propp en Morfología del cuento y Transformaciones del
cuento de hadas, ambos de 1928. Algunos miembros del formalismo se refirieron
ocasionalmente a este movimiento en términos de “escuela morfológica” -entre ellos,
Shklovski o Eichenbaum-, ya que es en estos textos de Propp donde se verifica en sentido
más estricto, justo y restringido la llamada “tendencia morfológica” del formalismo, basada
en el modelo de la biología y en su objeto de estudio, el organismo. Con Propp, la obra
literaria y en particular el cuento popular se equiparan al organismo porque constituyen
totalidades unitarias y jerárquicas, conjuntos complejos de elementos heterogéneos entre
los cuales algunos son esenciales para la unidad del todo y otros no. También porque
pueden concebirse generativamente, en el sentido de que en forma constante aparecen
configuraciones semejantes o dispares respecto de otras previas, de modo tal que las

29 El término “estructuralismo”, según diversos autores, aparece por primera vez en la ponencia de Jakobson
al Primer Congreso de Eslavistas de Praga en 1929. Jakobson fue figura central, además, en el proceso de
transmisión de ideas formalistas y de desarrollo del estructuralismo: en los años veinte difundió el formalismo
ruso en Praga, contribuyendo en principio al despliegue del estructuralismo checo y, durante la guerra, emigra
con él la lingüística praguense hacia el incipiente estructuralismo francés.
estructuras individuales aparecen como estadios momentáneos de un proceso de
transformación morfogenética. Ambos aspectos, el holístico y el
generativo/transformacional, remiten a la reconocida tradición de la morfología orgánica de
Goethe. El vínculo entre Propp y Goethe queda exhibido en los epígrafes del pensador
alemán que aparecen en Morfología del cuento, texto además publicado poco después del
libro de Wilhelm Troll, Goethes morphologische Schriften, que permitió la difusión y
aceptación de la morfología como método. Por otra parte, en Rusia desde los años veinte
eran bien conocidos los métodos y resultados de la poética narrativa alemana, que, entre
otros aportes a los estudios formalistas sobre la construcción del relato, imprime un
impulso al desarrollo de la morfología narrativa rusa, en particular la obra de Dibelius, ya
que a través de su concepto de papel -personaje con una cierta función en relación con la
totalidad que, en cuanto tal, puede ser encarnado en obras narrativas singulares por
personajes de características diferentes e incluso contradictorias- ingresa en la poética
narrativa del siglo XX el *tipo primigenio Urtypus”) de la morfología de Goethe.
Independientemente de la morfología alemana pero sobre la base del modelo orgánico, la
morfología narrativa del *tipo primigenio había sido iniciada en Francia por Joseph Bédier
a quien Propp reconoce como su predecesor. Lo fundamental, más allá de estos datos y
antecedentes, es que Propp comparte los mismos presupuestos epistemológicos que Goethe:
la búsqueda de un principio unificador, de una misma forma arquetípica, subyacente a la
heterogeneidad y multiplicidad de fenómenos y formas, el llamado *tipo primigenio; y el
intento de definir formas orgánicas y géneros más como procesos que como productos, es
decir, de modo transformacional, no como conjuntos de rasgos fijos. Su Morfología del
cuento, prácticamente ignorada en Europa occidental hasta que se tradujo al inglés en los
años 50, se presenta como una alternativa teórica a la denominada escuela etnológica
representada por Veselovsky. Para Propp, el estudio de la morfología de los cuentos debía
preceder a la investigación sobre sus orígenes históricos aunque esta última resultara más
interesante. En su estudio morfológico de los cuentos de hadas aísla, a partir de cien
cuentos, inductiva y *teleológicamente, los elementos constituyentes o unidades mínimas
por el papel que desempeñan con relación al todo. Las unidades mínimas son los puntos
recurrentes que conforman una estructura constante en todas estas narraciones; son
*funciones, es decir, acciones definidas desde el punto de vista de su relevancia con
respecto al transcurso de la acción. En el nivel más abstracto, Propp concebía el cuento de
hadas como narración de acciones realizadas por determinados personajes; son éstas y no
los rasgos de los personajes ni paisajes o ambientes lo que importa. Así, estableció los
treinta y un elementos que son las unidades básicas de todo cuento de hadas. Esos
elementos se encuentran interrelacionados en una configuración, en el esquema
compositivo del cuento. Además de comprobar que todos los cuentos se componen con los
mismos elementos, éstos están siempre dispuestos en secuencias idénticas. Al comparar los
esquemas de varios cuentos, Propp llega a la constante, al *tipo primigenio final a partir del
cual se han transformado todos los cuentos de hadas.
En Transformaciones..., Propp va a desarrollar la idea de que las causas de los
cambios son externas a los cuentos y que debe considerarse el material comparado del
entorno para captarse la evolución del género. De todos modos, esas causas externas, el
contexto cultural e histórico, de las transformaciones no afectan al cuento en su totalidad
sino a algunas de sus partes. Los elementos que mutan son los llamados elementos
estáticos, aquellos que no contribuyen al flujo narrativo: los atributos, la forma e identidad
de los personajes, las características de los contextos en los que actúan, los paisajes,
constituyen el aspecto temático (motivos), y son encarnaciones accidentales de las
funciones, irrelevantes para la morfología del cuento. La relación entre variables narrativas
(los motivos) en la *motivación compositiva e invariantes narrativas (las *funciones) no es
de carácter unívoco. Una misma función puede ser expresada por diferentes motivos, y un
mismo motivo o conjunto de motivos representar diferentes funciones. La razón de esta
falta de correspondencia es que las funciones no son clases de motivos formal o
semánticamente equivalentes, sino invariantes que resultan de una interpretación holística
(funcional) de los motivos. La concepción de Propp del cuento de hadas, al hacer hincapié
en las unidades formales que constituyen la composición y desechar la semántica, impide a
la vez el desarrollo de una explicación sistemática del cambio literario. Pues si bien se
admite la influencia del contexto, esa influencia pasa a ser aleatoria y secundaria para la
comprensión de las regularidades internas.
Aunque a veces se vacila en calificar a Propp, en sentido estricto, como formalista,
no cabe duda de que su morfología orgánica aplicada al cuento convierte a éste en una
construcción formal. Por otra parte, y a pesar de las limitaciones antes señaladas con
respecto al modelo morfológico en su aspecto generativo/transformacional, debe
reconocerse la importancia de ese modelo, culminación de la poética morfológica rusa,
como una variante central en el viraje del formalismo hacia lo que más tarde se conocería
como estructuralismo, especialmente en relación con las reelaboraciones narratológicas del
estructuralismo francés: ofreció a la narratología un método para interpretar narraciones
singulares en términos de una macroestructura subyacente.
El pensamiento estructuralista francés ( ^ Postestructuralismo) se asienta en la
idea de estructura lingüística como retícula relacional, cuyos elementos sólo adquieren
sentido en las relaciones y oposiciones que establecen entre sí en el seno del sistema;
particularmente en el desarrollo que hace de ella Jakobson, en colaboración con
Trubetzkoy, en el campo de la fonología -el sistema fonológico de cada lengua se reduce a
un conjunto de oposiciones binarias (vocal/consonante, sonora/sorda, labial/dental). El
método de la lingüística permite el despliegue de la actividad estructuralista -descomponer
un objeto y luego volver a recomponerlo para que se manifiesten sus reglas de
funcionamiento- sobre diversas disciplinas como la etnología, la semiología, el
psicoanálisis, la epistemología. El conjunto de la cultura se convierte así en una estructura
susceptible de ser analizada en términos de lengua, en la que el código es anterior al
mensaje y los contenidos brotan de la articulación formal. De aquí se desprenden ciertos
rasgos, más o menos comunes según los casos, del pensamiento estructuralista que han sido
objeto de críticas: la prioridad otorgada al orden discursivo desplaza del centro de interés al
sujeto y a la historia. Las estructuras elementales de parentesco (1949) de Lévi-Strauss se
considera el primer intento de aplicación del estructuralismo lingüístico a las ciencias
humanas -en este caso, la antropología-, intento que irá madurando en trabajos posteriores
compilados en su Antropología estructural (1958) y en Antropología II (1973), en los que
se destaca el aporte del estudio de Propp sobre la estructura de los cuentos populares para el
análisis de los *mitos, por la importancia otorgada a la función y a la descripción
sistemática en desmedro del origen. La confluencia del método lingüístico y el modelo de
Propp, pasando por Lévi-Strauss, da pie al desarrollo de la llamada narratología
estructuralista. En esta línea pueden citarse la Semántica estructural de Greimas,
Gramática del Decamerón de Todorov, “La lógica de los posibles narrativos” de Bremond ,
“Las estructuras narrativas en Fleming” de Umberto Eco, “La gran sintagmática del film
narrativo” de Metz , “Las categorías del relato literario” de Todorov, “Introducción al
análisis estructural de los relatos” de Barthes ( ^ Postestructuralismo). En la narratología
funciona básicamente el paralelismo planteado por Propp entre la estructura de la narración
y de la frase. La fórmula sujeto (personajes) y predicado (acontecimientos) puede
trasladarse a la estructura del relato; la narración responde a esta sintaxis, matriz profunda
de la que los relatos derivan. Aunque a veces se mantenga la distinción formalista
fábula/siuzhet, reelaborada bajo las categorías historia/discurso, prevalece en las
investigaciones estructuralistas, desarrolladas fundamentalmente en Francia en los años 60,
la búsqueda de un código subyacente a la historia, de estructuras narrativas universales, de
una gramática narrativa unitaria; reduciéndose o subordinándose toda diferencia histórica y
compositiva (toda diferencia de la superficie textual) a un nivel más abstracto y profundo
aun que el de Propp. Esta búsqueda se traduce en intentos que abarcan desde una teoría
general de la narratividad a la relectura de mitos, narrativa popular, cine, o alta literatura.

Un “Neoformalismo”
Los trabajos de Iuri Tynianov, producidos entre 1920 y 1930, constituyen, con la
introducción de nuevas categorías, perspectivas y objetos de investigación, un avance
sustancial para el desarrollo y transformación de los postulados iniciales del formalismo, de
ahí que pueda hablarse de los aportes de Tynianov en términos de “neoformalismo”.
Con respecto a la primera etapa formalista, Tynianov va a establecer algunas
variantes fundamentales: un nuevo concepto de obra literaria, en la que se destaca otra
correlación entre material y procedimiento o un nuevo concepto de forma; un proceso
progresivo de contextualización de la obra en diversos marcos que de manera particular va
a terminar implicando lo social, y la cuestión de la evolución literaria. Estos aspectos alejan
también esta propuesta de la tendencia morfológica.
En el neoformalismo se han querido ver consecuencias tanto de un conocimiento
más profundo de las teorías de Saussure, lo que daría lugar a una relectura crítica del Curso
de lingüística general, y de los avances paralelos en disciplinas tales como la psicología y
la lógica -áreas en las que también se verifica a comienzos de siglo XX el éxito del punto
de vista relacional-, como de las objeciones realizadas a la escuela formalista por el
marxismo,30 en particular, al aislamiento de la obra con respecto a su contexto de
producción. Considerando estas bases diferentes e innegables -sea por presión o
conveniencia, sea por convicción teórica, en el caso del marxismo-, la idea de identidad
relacional y las de tensión dialéctica y perspectiva histórica confluirían de manera original
en el juego que Tynianov establecerá entre las nuevas categorías con las que aborda la
investigación sobre los principios que definen la literariedad en términos ahora de
correlatividad dinámica: sistema, función, dominante, orientación, serie, deformación,
diacronía, sincronía.
En una primera aproximación sintética a su conceptualización, puede decirse que a
partir de 1922 Tynianov va a asimilar la noción de obra literaria a la de un sistema,
construcción jerárquica y dinámica, en la que diversos factores cumplen distintas funciones,
y algunos se destacan alcanzando predominio (dominante/*principio constructivo
predominante) a expensas de otros que pasan a ser secundarios. El elemento dominante
deforma o transforma,31 según sus necesidades, el material, es decir, a todos los otros

30 Para Fredric Jameson, Tynianov mantiene el modelo básico de cambio de Saussure, desestimando así la
importancia efectiva de una impronta del pensamiento marxista (Jameson 1972: 100-102). Peter Steiner
señala, junto a la decisiva influencia de Saussure, también la de uno de los principales psicólogos de la
*Gestalt, Kart Koffka, quien desarrolla la idea de conceptos funcionales, utilizados para poner en relación la
experiencia con otros objetos (otras experiencias u otros estímulos), idea difundida en Rusia durante la
primera década del siglo XX, y de Cassirer, conocido también por los formalistas. El punto de contacto más
importante, según Steiner, entre Cassirer y Tynianov es el uso que ambos hacen de la función matemática
como modelo para la formación de conceptos en general. La aproximación a la literatura como un fenómeno
histórico y una jerarquía dinámica, llevada a cabo por Tynianov, más que un intento de acercamiento al
marxismo, es vista por Steiner como una consecuencia de la fuerza de la tradición hegeliana en la vida
intelectual rusa. George Steiner, aunque en forma más general y menos directa -no se refiere específicamente
a Tynianov sino al formalismo en conjunto y a sus vínculos posteriores con el estructuralismo checo, vínculos
logrados sin embargo a través precisamente de las formulaciones de Jakobson y Tynianov-, reconoce en el
surgimiento de la colaboración entre lingüística y poética, producida por el formalismo, la manifestación de
una “revolución lingüística” no limitada a Saussurre, una constelación más amplia, cercana a la propuesta por
Peter Steiner, en la que confluyeron diversas corrientes: el desarrollo de la lógica simbólica moderna, llevada
a cabo por Hilbert, Frege y el joven Russell; los estudios de Cassirer sobre la naturaleza esencialmente
simbólica de la expresión humana, vinculados con la lógica simbólica y matemática; el movimiento
psicoanalítico; la filosofía de Wittgenstein, en tanto terapia del lenguaje, etc. Victor Erlich, en su estudio
pionero sobre el formalismo, admite la importancia de las críticas marxistas para una reelaboración de las
primeras tesis formalistas. En este sentido, Amícola, sin dejar de reconocer la presencia de Saussurre en el uso
de los conceptos de sistema y función, advierte con precisión que ya a partir de 1922, en el artículo “La oda
como género oratorio”, con la incipiente conexión que allí se establece entre literatura y otros sectores
sociales, Tynianov “comienza a reducir la distancia que lo separa de las posturas dialécticas del marxismo, al
mismo tiempo que se aleja de la visión sostenida por Shklovski y Eichenbaum” (Amícola 1997: 106), para
terminar afirmando que en los trabajos posteriores Tynianov concibe la obra en términos explícitamente
dialécticos.
31 El concepto de “dominante”, uno de los más productivos del formalismo ruso, proviene de la filosofía del
arte del alemán Broder Christiansen. Fue usado también, con distintos matices, por Eichenbaum y Jakobson.
En líneas generales, además de establecer un sistema de jerarquización entre los elementos, asegura la unidad
elementos subordinados. Las *funciones, y por tanto la jerarquía del sistema, se modifican a
través de una determinada orientación o posicionamiento,32 según la correlación variable -
desde una perspectiva histórico/evolutiva- de la obra con otros campos, marcos, series o
sistemas.33 Desde el comienzo, Tynianov piensa la literatura en general en términos de
lucha y de cambio, términos presentes ya en su trabajo de 1921 “Dostoievski y Gogol. Para
una teoría de la parodia”. De modo tal que parece ser la perspectiva histórica, el cambio
literario, lo que precede y fundamenta la posterior y progresiva perspectiva relacional.
Es en “El hecho literario”, de 1927, donde Tynianov se pregunta cómo la teoría
literaria puede definir qué es la literatura si las definiciones no pueden constituir, en el
ámbito de la literatura, un fundamento sólido pues están sometidas al cambio, “son una
consecuencia constantemente modificada por el hecho literario en evolución”.
Desestabilizando las pretensiones iniciales del formalismo de definir la literatura por sus
rasgos fundamentales, Tynianov insiste en que el hecho literario vivo (obras, géneros,
corrientes literarias) barre con todos las definiciones estáticas, firmes, pues su único
principio es el principio propio de la evolución: la pugna y la sustitución. Lo que hoy es
percibido como un hecho literario puede no haberlo sido y viceversa:

Las revistas, las misceláneas literarias existían aun antes de nuestra época, pero sólo en nuestro
tiempo se llegaron a considerar como una obra literaria peculiar, como un hecho literario. El
lenguaje transracional (zaum) existía siempre, sea en el lenguaje de los niños o de los sectarios, pero
sólo en nuestra época se convirtió en un hecho literario. (Volek 1992: 208)

de la obra y su perceptibilidad, es decir que sea reconocida como tal. Es índice de literariedad, sometida a la
evolución y cambio. La dominante es una categoría que permite a los formalistas caracterizar, además de la
obra , el conjunto de obras de un autor, géneros y movimientos literarios.
32 La orientación o posicionamiento afecta a la dominante y, a través de ella, permite una mediación entre
obra /sistema literario y series vecinas (lingüística/ámbitos discursivos extra-literarios).
33 Esta idea de obra literaria se enfrenta a la desarrollada por Shklovski como conjunto o suma de
procedimientos de igual valor, esto es, sin jerarquía, estático, y sin conexiones contextuales. Si se consideran
las categorías de sistema y función podría pensarse que Tynianov se acerca a Propp, sin embargo, “si para los
morfológicos ‘función’ denotaba el papel que desempeña un elemento respecto del todo y ese todo es un
sistema en tanto que interrelación de elementos funcionales que se mantienen unidos; para el neoformalismo,
la función es la relación de las variables interdependientes y el sistema un conjunto jerárquico de variables
interdependientes” (en Peter Steiner 1984: 102). Otro aspecto importante que distingue a Tynianov tanto de
Shklovski como de Propp es la reinserción del aspecto semántico: éste no forma parte de un material extra­
literario, mera motivación del procedimiento; ni es variable desestimada en el establecimiento de las unidades
formales de la composición. Tynianov va a afirmar que “material” no es en absoluto lo opuesto a “forma”;
también es formal porque no hay material que sea externo a la construcción, para pasar a identificar la idea de
forma con la de conjunto dinámico, en el que el aspecto semántico, el fónico y el morfológico, mantienen
diversas relaciones de interacción.y de fuerza, según los casos.
 Desde este marco propone la idea de literatura como construcción verbal dinámica,
cuya especificidad consiste en la aplicación del factor constructivo/dominante al material,
en la configuración/deformación del material, que resulta por lo tanto un elemento de la
forma subordinado a los elementos constructivos puestos de relieve a sus expensas. Si la
relación entre factor constructivo y material es constante, lo que impulsa la dinámica
evolutiva es una utilización diferente de la relación entre ambos, un *principio constructivo
diferente:

Toda la esencia de una forma nueva consiste en un nuevo principio de construcción, en una nueva
utilización de la relación entre factor constructivo y los factores subordinados, es decir, el material.
(Volek 1992: 213)

En la dinámica evolutiva, Tynianov señala cuatro etapas para destacar que la pugna
y la sustitución, su ley, constituyen un proceso dialéctico complejo: frente a un principio
constructivo automatizado se va perfilando uno contrario; este nuevo principio busca su
aplicación más fácil; luego se extiende a la mayor parte de los fenómenos concurrentes para
finalmente a su vez automatizarse y provocar la aparición de principios contrarios.34 Y este
proceso dialéctico de la dinámica evolutiva se enmarca en las complejas relaciones que
Tynianov comienza a establecer entre literatura y *byt, esfera donde el arte encuentra
fenómenos inhabituales para nuevos principios constructivos, o donde los principios
constructivos, franqueando los límites del arte, se extienden para afectar de distinta manera
fenómenos no literarios o transformarse en ellos. Un ejemplo claro para ambos
movimientos, del byt a la literatura, de la literatura al byt, es el desarrollo por el cual la oda,
el género hegemónico en el siglo XVIII, empieza a decaer y a agotarse, paralelamente al
creciente interés por la prosa y por los géneros más jóvenes. Mientras la oda empieza a caer
en la esfera de los versos de ocasión, versos ofrecidos por los solicitantes en una ocasión
cualquiera, y se circunscribe al ambiente social, el romance y la canción adquieren una
destacada importancia en contraposición a la palabra oratoria, principio fundamental, antes,

34 Aquí Tynianov se refiere al modo en que las formas pequeñas, al automatizarse, subrayan la importancia de
las grandes y viceversa. Siempre a través de resultados casuales, deslices, en relación con ciertas normativas,
van perfilándose potenciales principios constructivos: “Por ejemplo, bajo el imperio de la forma pequeña (en
la lírica, el soneto, los cuartetos, etc.), será un resultado casual una reunión cualquiera de sonetos, cuartetos,
etc. en una colección. Pero cuando la forma pequeña se automatiza, este resultado casual se consolida y la
colección en cuanto tal se considera como construcción, es decir, aparece la forma grande.” (Volek 1992:
215).
de la oda. Se promueven, entonces, la forma pequeña, la emoción pequeña, los nuevos
principios que para su aplicación necesitan de los fenómenos más diáfanos, más sumisos
que se encuentran en el ambiente social.

Los salones, las conversaciones de señoras amables y los álbumes cultivan la pequeña forma de la
bagatela: las canciones, los cuartetos, los rondós, los acrósticos, las charadas, el pie forzado y los
juegos se convierten en un importante fenómeno literario. Y, finalmente, la carta. En la carta se
encontraron los fenómenos más sumisos, más fáciles y necesarios que subrayaban con una enorme
fuerza los nuevos principios de la construcción: la reticencia, el carácter fragmentario, las alusiones y
la pequeña forma familiar de la carta motivaron la inclusión de las pequeñeces y de los
procedimientos estilísticos contrapuestos a los procedimientos grandiosos del siglo XVIII. Este
material imprescindible se hallaba fuera de la literatura, en el ambiente social. (Volek 1992: 218)

En “Sobre la evolución literaria”, de 1927, Tynianov pretende romper con lo que

considera todavía un “territorio colonial”: el estado en el que se encuentran los estudios de
historia literaria, dominados todavía por un psicologismo individualista -que sustituye la
literatura por la psicología del autor y la evolución por la génesis de los fenómenos
literarios-; un enfoque causalista -que sitúa la literatura con relación a los órdenes sociales
principales, precisamente los más alejados de ella-, o, a la inversa, un estudio de la
evolución inmanente -que no considera los contactos de la literatura con los órdenes
vecinos: culturales, ambientales y sociales. Contra estas posiciones va a proponer un
estudio de la evolución literaria, no de lo que llama la modificación o deformación de las
obras literarias por el establecimiento directo de una influencia de los factores sociales
principales, o psicológicos sobre ellas. Aquí Tynianov va a retomar, precisar, ampliar y dar
carácter más sistémico a aspectos ya tratados en “El hecho literario” -especialmente la
relación literatura/byt-, para desarrollar la idea de evolución como “sustitución de
sistemas”. En la obra entendida como sistema dinámico, según se había adelantado en el
artículo anterior, cada elemento se correlaciona con los demás, está en interacción con
ellos. La correlación de cada elemento con otros constituye, según Tynianov, su función y
puede darse de dos maneras: con otros elementos de la misma obra (“función constructiva o
sinónima”) o con elementos equivalentes o semejantes en otras obras u otros órdenes
(“función autónoma”). “Función es por un lado la posibilidad que tiene un elemento textual
de integrarse en la serie (sintáctica, fónica, lexical). Por el otro, la posibilidad propia de la
serie de entrar en correlación con otras series textuales y extratextuales” (Altamirano y
Sarlo 1983: 18). Si antes la relación literatura/byt se pensaba entre obras, géneros,
corrientes y byt, a través del recambio de principios constructivos, ahora la
obra/género/corriente, entendidos como sistemas, entran en correlación primera con la
literatura, entendida también como sistema. Es considerado en el marco de un determinado
orden literario -un sistema- que un hecho puede ser o no literario, cumplir o no una
función literaria. “La existencia de un hecho en cuanto hecho literario depende de su
calidad diferencial (es decir, de su correlación bien con el orden literario, bien con un orden
extraliterario), con otras palabras, de su función” (Volek 1992: 255). Así como un elemento
de la obra no puede tratarse aisladamente sin tener en cuenta sus correlaciones con otros,
tampoco puede estudiarse una obra o un género sin tener en cuenta los rasgos del sistema
con el que están correlacionados, sobre todo porque la función autónoma es una condición
necesaria de la función sinónima. La obra literaria entra en correlación con un orden
literario, y adquiere su función literaria, a través de la dominante y según su desviación o
diferencia con respecto a ese orden. Finalmente, la literatura se correlaciona con los
órdenes sociales, el entorno social o “byt”, a través de una función verbal, que Tynianov
llama orientación, despojando este concepto de todo matiz *teleológico, intencional, por
parte del autor: el ejemplo nuevamente es el de la oda, que con Lomonosov presenta una
orientación o función verbal oratoria, para luego desgastarse, y ser reemplazada por
fenómenos discursivos del ambiente social. Sólo así adquiere significado evolutivo el
aspecto de la génesis en relación con el ambiente social -reducido éste a sus formas
discursivas, el orden más cercano a la literatura-; sólo así la literatura cumple una función
social, una función social inmediata, verbal.
Un paso decisivo en la progresiva relativización de la autonomía del sistema
literario, vinculada en parte a una profunda revisión crítica de la obra de Saussure, se
verifica en las “Tesis” escritas por Tynianov y Jakobson en Praga en 1928, tituladas “Los
problemas del estudio de la literatura y de la lengua”. En las tesis se insiste, con el objetivo
característico del primer formalismo, en la necesidad de otorgar a los estudios literarios y
lingüísticos estatuto de ciencia, ahora sistémica. Se reconoce, además, que la historia de la
literatura, aunque con leyes estructurales propias, cuyo estudio debe preceder cualquier
intento de correlación, está íntimamente ligada con otros órdenes históricos, también éstos
con sus propias leyes estructurales. Con relación a este punto debe destacarse que ya no se
limita la relación literatura/byt a la serie lingüística, como en los ensayos anteriores. Por
otra parte, se desarticula la oposición saussuriana sincronía/diacronía poniéndose de
manifiesto que cada término de la misma conlleva en sí al otro:

(...) la oposición entre la sincronía y la diacronía fue una contraposición del concepto de sistema al
concepto de evolución, y pierde su importancia axiomática en la medida en que reconocemos que
cada sistema existe necesariamente en evolución y que, por otra parte, la evolución tiene
inevitablemente carácter sistémico. (Volek 1992: 270)

Cada sistema sincrónico contiene en sí su pasado y su futuro como elementos

estructurales inseparables del sistema: por ejemplo, la percepción de un arcaísmo como un
hecho de estilo sobre un determinado trasfondo lingüístico o la percepción de tendencias
como innovaciones del sistema. En este sentido, se precisa el concepto de sistema
sincrónico literario, no asimilable al ingenuo de una época, pues en él lo que importa, más
que la coexistencia cronológica de fenómenos, es el valor jerárquico que estos adquieren en
una época determinada, por lo cual del sistema pueden participar, según el valor que en él
adquieran, tanto obras próximas en el tiempo como otras más lejanas, tanto en el tiempo
(obras del pasado) como en el espacio (obras de literaturas extranjeras). Del mismo modo,
la dirección de la evolución literaria, entendida como correlación con otras series históricas,
tiene carácter sistemático, constituye un sistema de sistemas con leyes estructurales, que
deben ser investigadas.
Las “Tesis” constituyen un punto crucial en la historia de la poética eslava, en tanto
momento culminante y autocrítico del pensamiento formalista, clave de la transición entre
el formalismo y las investigaciones del Círculo Lingüístico de Praga - “los primeros
estudios histórico-literarios estructuralistas que se propusieron demostrar que no se podía
analizar la evolución literaria aislada de la evolución general de la sociedad” (Peter Steiner
1984: 117)-, a través de la puesta en juego de antinomias dialécticas ya aquí esbozadas
(Amícola 1997: 124). Desde una perspectiva semiótica, el estructuralismo checo dará una
resolución más precisa a las relaciones que Jakobson y Tynianov, decían, debían ser
investigadas y que planteaban en términos de correlación de sistemas (sistema de sistemas).
El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 y sus tesis dadas a conocer en 1929.
En él colaboraron Jakobson y Bogatirev, y sus representantes más importantes fueron
Mukarovsky y Vodicka. El estructuralismo checo, a diferencia del francés de los años 50 y
60, orientado al estatismo y al ahistoricismo (^ Postestructuralismo), es
fundamentalmente dinámico, ya que enfatiza y vuelve más concretos los lazos entre los
estudios diacrónicos y los estudios sincrónicos ya establecidos en las “Tesis” de Jakobson y
Tynianov: más bien, prioriza los estudios diacrónicos como vía de profundización de la
noción de estructura desde una perspectiva semiológica, donde los factores histórico-
sociales de la producción del arte son hechos empíricos más que categorías abstractas.35
“Frente al estatismo sincronista de la estructura como sistema autónomo, Mukarovsky liga
el estructuralismo al pensamiento histórico al hacer ver cómo la obra o signo no tiene
entidad aislable o individualizable, sino que vive en y desde un sistema de relaciones que
incluye las normas del lector y los valores histórico sociales como elementos de la propia
estructura de significación” (Pozuelo Yvancos 1988 112). La perspectiva semiológica
permitirá introducir la consideración de los sujetos en la reflexión sobre el hecho artístico,
el que, concebido como signo -un mensaje en un modo específico de comunicación, en el
que todos los constituyentes, también los tradicionalmente llamados formales, son
vehículos de significado, y cuya referencia es el contexto total de los llamados fenómenos
sociales-, funciona como un intermediario entre dos partes: supone un diálogo entre autor y
receptor ( ^ Recepción). El arte se produce, cualquiera sea la época, para el receptor, que
existe en la imaginación del autor influyendo de uno u otro modo en el proceso de creación
artística. Cuando el artista crea su obra juzgando el efecto que ésta tendrá sobre el receptor,
cuando concibe la obra como signo, el autor adopta la postura del receptor. Por otra parte,
para insistir en la idea de que la obra no es una expresión directa, espontánea y auténtica de
subjetividad, de disposiciones psíquicas particulares del autor, Mukarovsky suma al
horizonte del diálogo otra serie de factores que median en la producción de los signos y de
la personalidad artística que en ellos se forja: la tradición artística -ciertos estados del arte

35 “Sin una orientación semiótica, el teórico del arte se inclinará siempre a considerar la obra, o bien como una
construcción puramente formal, o como un reflejo directo de la disposición psíquica, e incluso fisiológica, de
su autor respecto a la realidad distintiva expresada en ella, o respecto a la situación ideológica, económica,
social o cultural de un medio dado... Sólo el punto de vista semiótico permitirá reconocer la existencia
autónoma y el dinamismo esencial de la estructura artística y entender su desarrollo como un movimiento que
es inmanente, aunque en una constante relación dialéctica con el desarrollo de otros ámbitos de la cultura.”
(Mukarovsky 1973: 37). Oponiéndose a las concepciones formalista, expresiva, mimética, y abandonando la
concepción metafísica y substancialista de lo bello, Mukarovsky desarrollará una estética, concebida como
parte de la ciencia general de los signos, para destacar la idea de obra como sistema semiótico con ciertas
propiedades autónomas pero sin desatender sus relaciones con el lenguaje en general, otros sistemas culturales
y sociales. En lo que respecta a las consideraciones sobre la especificidad de la comunicación literaria se han
querido ver huellas de la exploración y desarrollo crítico de tres caminos: el lingüístico (Saussure, Bühler y su
sistema funcional del lenguaje), el sociológico y el fenomenológico.
con determinadas concepciones de obra, con determinados procedimientos considerados
válidos, en el pasado y en el presente, con los que el artista necesariamente entra en
contacto-; motivaciones extra-artísticas, tales como las económicas, por ejemplo; y
finalmente, influencias exteriores de la sociedad u otras esferas culturales. La personalidad
del artista resulta así una fuerza activa que pone en equilibrio jerárquico, según los casos,
estos factores, y orienta, de distintos modos, el diálogo con el receptor. Por otra parte, con
Mukarovsky, los sujetos receptores no sólo condicionan la producción de la manera antes
planteada, en tanto público concreto determinan el carácter artístico/literario, la estructura y
el significado de la obra-signo. Para referirse a este aspecto Mukarovsky desarrolla el
concepto de “conciencia colectiva”, es decir, determinados grupos sociales -definidos por
variables distintas: tiempo, espacio, estratos sociales-, con los que la obra va a concretarse
en distintos sentidos; pues la obra es literaria sólo potencialmente: una determinada
materialidad textual constituye un artefacto que se convierte en objeto artístico significante
sólo al ponerse en contacto con una conciencia colectiva que lo dota de significado y de
valor Literatura). Así, las interpretaciones como el valor literario son resultado de
actualizaciones, por parte de una colectividad, de una serie de normas de naturaleza
sociocultural, y por lo tanto cambiantes.36 Lo que los formalistas llamaron “literariedad”
(“literaturnost”) no radica entonces en determinadas cualidades propias del lenguaje poético
(primer formalismo), ni es resultado de correlaciones sistemáticas dotadas todavía de
excesiva autonomía (neoformalismo); es una función que determinados artefactos pasan a
cumplir, derivada de un sistema de normas histórico-sociales donde se originan los valores
artísticos. Para Mukarovsky, aunque haya objetos que por su estructura estén predestinados
a la acción estética (arte), no existen objetos ni procesos que, por su esencia y estructura y
sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore, sean
portadores de la función estética. La aptitud activa para la función estética no es una
propiedad real del objeto, aunque éste se haya construido especialmente para esa función,

36 Según Mukarovsky, las normas se basan en una antinomia dialéctica: la tendencia a una validez
incondicional y su carácter real, limitado y variable, dado por la posibilidad de su violación. Se diferencian
según tiendan a un polo u otro: las jurídicas, por ejemplo, tienden a la validez incondicional; las estéticas, por
el contrario, se caracterizan por su violación permanente. Los valores están estabilizados por las normas y
ambos son hechos de la conciencia colectiva. Si las normas definen el contenido de la conciencia estética
colectiva y los posibles literarios, se supone que el valor de un texto cambia cuando cambian las normas que
son aceptadas como pautas de valoración, según el predominio de normas ideológicas o estéticas y según el
cambio de las normas estéticas.
sino que se manifiesta en un contexto social determinado. La dimensión estética y artística
se convierten así en dominios inestables y sujetos a una constante redefinición debido a los
cambios funcionales de los elementos.37
Con Mukarovsky la estructura, ya ni orgánica ni sistémica, pasa a ser un fenómeno
semiótico, colectivo, dinámico, histórico; aspectos que serán obliterados en la posterior
aventura de la estructura: la estructura profunda francesa.

Bibliografía citada:

Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo

(1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette.

Amícola, José
(1997) De la forma a la información. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora.

Jakobson, Roman
(1974) Ensayos de lingüística general, Madrid, Ariel, 1984. (Trad. cast. de Josep M.Pujol y
Jem Cabanes).

Jameson, Fredric
(1972) La cárcel del lenguaje. Perspectiva crítica del estructuralismo y del formalismo
ruso, Barcelona, Ariel, 1980. (Trad. cast. de Carlos Manzano).

Mukarovsky, Jan
(1973) Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Gilli, 1977. (Trad. cast. de Anna
Anthony-Vi sová).

Pozuelo Yvancos, J M
(1988) Delformalismo a la neorretórica, Madrid, Taurus, 1994.

Propp, Vladimir
(1928) Morphologie du conte/Les transformations des contes merveilleux, París, du Seuil,
1970. (Trad. al francés de Marguerite Derrida para el primer texto y de Tzvetan Todorov
para el segundo). [Edición cast.: Morfología del cuento, Buenos Aires, Juan Goyanarte,
1972. (Trad. cast. de la versión francesa por Berta de Tabbush)].

37 En la Escuela de Praga, “función” es un término usado más en el sentido de “fin” u “objetivo” que en el
matemático de “correspondencia entre dos variables”. La función estética ocupa un campo más amplio que el
del arte mismo. Cualquier objeto o acción puede ser portador de función estética, lo que implica que no hay
límite fijo entre la esfera artística, la estética y la extraestética.
Steiner, George
(1971) Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución del lenguaje, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2000. (Trad. cast. de Edgardo Russo).

Steiner, Peter.
(1984) El formalismo ruso. Una metapoética, Madrid, Akal, 2001. (Trad. cast. de Vicente
Carmona González).

Volek, Emil
(1992) Antología delformalismo ruso y el grupo Bajtín, Madrid, Fundamentos.

Para seguir leyendo:

Dolezel, Lubomír
(1990) Historia breve de la poética. Madrid, Síntesis, 1997. (Trad. cast. de Luis Alburquerque).

Erlich, Victor
(1974) El formalismo ruso. Historia, doctrina, Barcelona, Seix Barral.

Freire, Silka
(2007) Teorías literarias del siglo XX: Saberes opuestos, saberes desordenados,
Montevideo, Universidad de la República.

García Berrio, A.
(1973) Significado actual delformalismo ruso, Barcelona, Planeta.

Matejka - Pomorska (comp.)

(1971) Reading in Russian Poetics: Formalists and Structuralists Views, Cambridge
(Mass.), MIT.

Todorov, Tzvetan
(1987) Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI. (Trad. cast. de
Ana María Nethol).

Volek, Emil
(1986) Metaestructuralismo, Madrid, Fundamentos.
(1995) Antología del formalismo ruso. Semiótica del discurso y posformalismmo
bajtiniano, Madrid, Fundamentos.

VV.AA.
(1968) Problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI.
(1969) Claves del estructuralismo, Buenos Aires, Caldén.
(1969) Estructuralismo, Buenos Aires, Nueva Visión.
(1974) Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.