Lukacs, Brecht y Adorno: Un recorrido posible

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Bokser, Julin. "Lukacs, Brecht y Adorno: Un recorrido posible". La revista del CCC [en lnea]. Mayo / Agosto
2011, n 12. [citado 2017-03-19]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/250/.
ISSN 1851-3263.

Introduccin

El presente trabajo tiene por objetivo realizar una comparacin entre las producciones de Gyorgy
Lukcs (1885 1971), Bertold Brecht (1898 1956) y Theodor Adorno (1903 1969). Se
intentarn establecer puntos de continuidad y de ruptura en las conceptualizaciones de estos
autores, a cual ms brillante. Los tres tienen, por derecho propio, su lugar ganado entre los
grandes pensadores y creadores del siglo XX. El intento de ponerlos a dialogar no es tarea
sencilla, y considerando la complejidad del pensamiento de cada uno de ellos, la extensa
bibliografa e incluso los cambios en las posturas que han tenido a lo largo de su vida, este trabajo
no pretende presentar una comparacin acabada ni definitiva (si es que esto fuera posible), sino
simplemente introducir algunos hitos en este extenso recorrido. Por otra parte, existieron
intercambios entre ellos y referencias cruzadas entre sus obras, lo cual permite hacer un
contrapunto directo entre estas tres figuras del campo artstico e intelectual recurriendo a dichas
comunicaciones.

Fundamentalmente se abordarn sus producciones relacionadas con la esttica, tomando

particularmente los debates en torno al realismo y considerando los puntos en comn y las
discrepancias en lo que a este tema se refiere. Los tres han tenido distintas posturas frente al
realismo y al modernismo, interpretando de modo diferente a estas corrientes que por otro lado
no son monolticas1.

Los tres se destacan por haber sido activos e innovadores pensadores de la relacin entre
marxismo y esttica, pero no podra decirse que aplicaron un marxismo rgido a cuestiones
culturales, sino que por el contrario, temas ligados a las artes les han permitido desarrollar
originales lneas de pensamiento dentro de esta tradicin poltico-filosfica. An con sus
diferencias, los tres han contribuido a consolidar una esttica marxista no dogmtica. Cada uno, a
su modo, ha buscado la forma para encontrar en el marxismo un aliado indispensable para el
anlisis crtico de la sociedad. Dentro de este marco general, los tres han recurrido a diversas
aristas y a diferentes mtodos para sus estudios sobre arte y cultura. Al decir de Perry Anderson,
las interacciones entre ellos constituyen uno de los debates centrales en el desarrollo cultural del
marxismo occidental.

Cada uno encontr, dentro de la vasta obra de Marx, mojones a partir de los cuales construyo su
camino. Lukacs y Brecht se mantuvieron siempre, aunque con espritu crtico, dentro de los
mrgenes del marxismo y de la militancia en este campo. Lukacs tuvo como sustrato un
humanismo tico y esttico tradicional, mientras que Brecht intento incluir la experimentacin y
las novedades de la modernidad y se mantuvo ms independiente respecto del estalinismo: nunca
se afilio al Partido Comunista. Adorno, en cambio, se situ en una posicin ms distante con
respecto al marxismo, esquivando la categora de lucha de clases y desconfiando del papel del
proletariado y relacionndose ms directamente con el Institut fur Sozialforschung (Instituto de
Investigacin Social). Lukacs y Brecht, a diferencia de Adorno, se encontraban ms directamente
influenciados por Lenin2 . Adems de sus divergencias, tuvieron tambin mucho en comn, sobre
todo en lo que al espritu crtico y a la voluntad de transformacin se refiere.

El fin del sueo de la revolucin socialista en Europa Central, que se dio a partir de la derrota del
proletariado y las victorias del fascismo en el periodo comprendido entre 1918 y 1923, trajo como
consecuencia una profunda revisin de la ortodoxia marxista tradicional y de sus dogmas e hizo
que varios pensadores, que se denominaron a s mismos como marxistas, recuperaran la conexin
con la filosofa y pusieran el foco en cuestiones que hasta ese entonces haban estado olvidadas o
que haban sido catalogadas como poco importantes, como ser los asuntos culturales y artsticos.
A partir del desarrollo de autores como el propio Lukcs, pero tambin Gramsci, Kosch y Bloch,
por mencionar solo algunos, los problemas culturales pasaron a constituirse en elementos
centrales del anlisis de las estructuras de poder del capitalismo y de las luchas por la
emancipacin.

Los autores nucleados en lo que se conoce como Escuela de Frankfurt hicieron una incursin
libre, creativa y plural en el materialismo y fueron pioneros en reaccionar contra las lecturas
economicistas y de determinacin lineal, prestando especial atencin a la filosofa y al arte como
parte de la totalidad de interaccin de una sociedad. Para esto se apropiaron selectivamente y con
espritu cientfico de distintos elementos que servan a sus anlisis, encontrando en el marxismo
una clave de lectura para abordar la cultura, conectndolo con repertorios no marxistas. Algunos
de ellos, manteniendo la idea de que es la clase obrera la nica con el potencial necesario para
lograr la emancipacin, abandonaron la idea de un camino automtico e inevitable hacia el
socialismo y destacaron la importancia del desarrollo cultural e ideolgico de los trabajadores. Es
importante tener en cuenta que al considerar la multiplicidad de enfoques y la amplitud de los
trabajos realizados por los distintos autores de la Escuela de Frankfurt, se hace imposible pensar
en un paradigma unificado que rena todas las vertientes 3.

Lukcs siempre estuvo ms ubicado dentro de los carriles de la interpretacin ideolgica del arte,
y por momentos incluso redujo las obras de arte a simples reflejos de intereses de clase. Estas
posturas lo llevaron a despreciar a algunos artistas que segn l se encontraban atados a la
decadencia ideolgica de la burguesa y de los cuales no se poda valorar nada. Las posturas ms
tradicionales de Lukacs y sus ataques contra el modernismo fueron criticados por Brecht y
Adorno, que criticaron las ortodoxias oficiales y fueron defensores de las posibilidades de
experimentacin en el arte: ambos se opusieron abiertamente a los intentos de limitacin de las
capacidades de los artistas.

El arte en Marx: Repeticin y Diferencia

Dentro de las obras de Marx, si bien es posible encontrar mltiples referencias al arte, no hay un
ordenamiento sistemtico ni una obra definitiva sobre este tema sino que se encuentran
referencias desordenadas (y muchas veces contradictorias) que han posibilitado diversas
interpretaciones: distintas lneas han tomado el fragmento que consideraron ms adecuado para
su argumentacin. Aunque se mostr interesado por los artistas y las obras que se relacionaron de
modo directo con las luchas del proletariado, consider siempre que esta era solamente una de las
posibilidades de la actividad artstica4. Lecturas reduccionistas, concentradas exclusivamente en
alguna de las direcciones del pensamiento de Marx en relacin a esta temtica, han generado una
visin estrecha de la misma, ligada al utilitarismo y a la prescripcin, es decir como un conjunto
de reglas a seguir5. En su simplificacin ms extrema, el arte, dentro de la divisin base-
superestructura, sera un elemento superestructural. Sin embargo es posible afirmar que en Marx
el arte y la cultura son elementos dinmicos que se interrelacionan con el resto de la vida y el
trabajo y que tienen una gran variedad de usos y posibilidades. No son considerados reflejos o
copias subjetivas de una realidad externa, sino que son parte del trabajo y de la actividad
transformadora, aun cuando puedan ser analizados como expresin de los intereses de una clase
en particular. Aunque ha habido corrientes que han ledo en el viejo maestro concepciones
mimticas lineales sobre el arte, esto opera como un recorte sobre sus ideas. Desde la ptica de un
materialismo mecnico, se considera la cultura solamente como el reflejo de la lucha de clases, lo
cual constituye una mirada reduccionista y que quita al arte una gran parte de su potencialidad
para desgarrar las costuras de la sociedad.

Segn Marx, dentro del capitalismo la creacin artstica, as como el resto de las actividades, se
convierte en un trabajo alienado, y las producciones, en mercanca. De cualquier forma, esto no
agota las posibilidades del arte ni lo convierte simplemente en un reflejo de la alineacin. Aun
bajo las condiciones que le impone el capitalismo, el arte no se reduce a una pura mercanca y
mantiene siempre su valor utpico e incluso la posibilidad de transgredir las formas ordinarias de
la mercanca, idea que ha sido retomada por Adorno.
Si bien Marx nunca habl explcitamente de realismo, en algunas de sus observaciones puede
leerse una tendencia hacia este estilo, influenciado sobre todo por las ideas de Engels. A pesar de
valorar este registro, nunca explicitaron un conjunto de reglas que constituiran una forma
correcta de desarrollar la actividad artstica, como s se puede encontrar en algunos textos de
Lukacs. El realismo es una corriente valorada, pero no es la nica, y sus criterios no agotan las
capacidades del arte.

Realismo y modernismo: el arte en disputa

Lukacs retom la discusin del materialismo en un momento en que este se encontraba en duda.
Vio en el marxismo herramientas para superar la hegemona de la burguesa e hizo una particular
relectura de este corpus influido por Hegel, sumando elementos del humanismo y del idealismo e
influenciado por los neokantianos de la poca. Busc una conexin entre el sentido de la
produccin cultural y la lgica del desarrollo histrico de una sociedad y vio en el arte una
posibilidad de salida a la deshumanizacin de la sociedad burguesa. Lukacs contina en la senda
de la conexin establecida por Marx entre los problemas filosficos y las perspectivas de la lucha
de clases. Adorno, si bien no define explcitamente su paradigma dentro de las ciencias sociales,
toma de Lukacs (y tambin de Weber y de Marx) esta perspectiva metodolgica que le posibilita
conectar los problemas filosficos y los problemas sociales.

En Historia y conciencia de clase (1923) Lukacs vea con preocupacin la dilucin del rol activo
del hombre en su emancipacin, alertando sobre el deterioro sufrido por el marxismo al ser ledo
como un conjunto de leyes mecnicas de la economa. Este libro tiene un enfoque filosfico, busca
restaurar el lugar de la teora dialctica dentro del marxismo y se constituye como el renacimiento
de la misma en el marxismo occidental. Una de las cuestiones fundamentales que recorre el texto
es la pregunta por el sentido de la cultura burguesa y la crisis que la atraviesa. Lukacs es un
profundo conocedor de la cultura burguesa y sus reflexiones sobre su forma acadmica y su forma
esttica le permiten correrse de lecturas economicistas y pensarla a partir de la perspectiva
dialctica. En este libro muestra como la estructura fetichista impacta en todos los rdenes de la
vida, abarcando simultneamente lo subjetivo y lo objetivo. La tragedia de la cultura se produce
cuando se autonomiza y se vuelve contra el sujeto y Lukacs apuesta a la formacin de una crtica
ideolgica que tenga consecuencias prcticas y desconfa de cualquier manifestacin del arte
burgus, caracterizndolo como mitologizacin de la intuicin esttica o como evasin idealista de
la realidad6.

En Teora de la novela considera a la novela como la expresin ms tpica de la modernidad. Su

anttesis es la epopeya, que reproduce una totalidad integrada, mientras que la novela da cuenta
de un mundo catico e intenta reconstruir una totalidad oculta. En este texto describi la prdida
del sentimiento de conexin armnica entre los seres humanos y para con el mundo, que tena un
lugar central que en la novela pica clsica. Afirma Adorno que en este texto hay una mayor
apertura que permite pensar la especificidad de lo literario.

Algunos grupos de intelectuales marxistas se sintieron atrados en las dcadas de 1920 y 1930 por
la corriente modernista, en tanto esta permita expresar cierto desencanto por el rumbo que el
mundo haba tomado desde el surgimiento del capitalismo como sistema econmico y cultural
dominante.

En la dcada de 1930, Lukcs se ocup de describir el realismo, diferencindolo del naturalismo.

El realismo se caracterizaba por incluir las narraciones de las vidas de los personajes individuales
como parte de un relato ms amplio, situado dentro de las dinmicas histricas de la sociedad.
Este movimiento permite interrelacionar a los individuos con su contexto, presentando a los
humanos como objetos y sujetos creativos de su historia. Los personajes participan de modo
activo en la construccin de su destino, pero lo que ellos hagan como individuos importa en tanto
son emergentes de procesos histricos ms amplios. El realismo es el modo artstico que segn
Lukcs mejor se correspondera con el marxismo, ya que sirve para revelar la construccin del
mundo social como efecto de interacciones humanas y presentar de modo concreto la vida social.
Esa concepcin es la que habilita a Lukcs a criticar al modernismo, ya que, segn este autor, esta
corriente hace abstracciones en las que el individuo queda desdibujado o separado de la
interaccin social. Por su parte, Brecht, y Adorno se opusieron a los tipos formales congelados y
acusaron a Lukacs de dogmtico y de aplicar un esquematismo unidireccional. En esa misma
poca, Lukacs comienza a desarrollar la idea de que la esttica forma una seccin propia dentro
del marxismo y se produce tambin el encuentro con los Manuscritos Econmico Filosficos del
joven Marx, lo que provoca un cambio en sus ideas y reconceptualizaciones de su perspectiva
filosfica. A partir de ese momento, su obra queda marcada por las consecuencias de este
descubrimiento.

El realismo socialista, hijo de la versin mecanicista del marxismo, se declar en 1934 como estilo
artstico oficial en la URSS, durante el Primer Congreso de Escritores Soviticos. Maximo Gorki
fue colocado como el gran precursor de esta corriente. Orientada hacia la educacin de las masas,
tena como nico estilo correcto a un naturalismo conservador que permita la revelacin de la
verdad. Es un estilo que se opone abiertamente al formalismo y a la experimentacin, lo cual le
confiere cierto carcter conservador. A partir del establecimiento del realismo socialista, muchos
artistas fueron rpidamente catalogados como decadentes, etiqueta que se uso
indiscriminadamente para todo lo que no se ajustara a los cnones oficiales y que les vali el
desprecio, la acusacin de actitud antirrevolucionaria y el castigo.

En su versin del realismo, Lukacs considera que los detalles cotidianos de los personajes deben
formar parte de la totalidad histrica, ya que las experiencias individuales no deben ser
presentadas por fuera de la totalidad social. Fue muy crtico con aquellas corrientes del
modernismo que, segn su perspectiva, describan situaciones estticas y limitaban la accin de
los hombres a la observacin pasiva de hechos ordenados de modo mecnico. El subjetivismo que
Lukacs encontraba en ellas conduca a un desdibujamiento de las relaciones sociales existentes y
estas corrientes merecieron de su parte el calificativo de decadentes 7. El arte de vanguardia, segn
su perspectiva, tiene como base ontolgica al hombre aislado, solitario, con una esencia por fuera
de las relaciones sociales. Adorno usa como ejemplo a Joyce para contradecir este argumento,
afirmando que el sustrato de la obra del autor irlands no es un hombre sin tiempo sino
precisamente el hombre histrico por excelencia. Segn Adorno, en las obras de arte que Lukacs
califica como decadentes es posible captar la totalidad en lo accidental de lo particular a la vez que
se puede ver a lo particular como un momento de la totalidad.

A principios de los aos 30 se produjo el mximo acercamiento entre Lukacs y el marxismo

determinista: en sus anlisis literarios de esa poca redujo las creaciones artsticas a simples
repeticiones de posiciones ideolgicas. Aun cuando intentara desmarcarse de las posiciones ms
duras en relacin a las determinaciones econmicas, busc en el realismo un modo artstico que
tuviera como objetivo reproducir la esencia histrica objetiva. La teora del reflejo indica que el
arte debe ser valorado por su mayor o menor capacidad de reflejar la realidad y reduce el arte al
realismo, incluso quizs duplicando intilmente las funciones de la ciencia. Brecht primero y
luego Adorno criticaron esta postura, reaccionando contra la tendencia a reducir al arte a un
reflejo de la base econmica y considerando las posibilidades de las prcticas artsticas para
criticar y negar la realidad existente, construyendo y anticipando otros modos de relacin social y
permitiendo ir ms all del reconocimiento cotidiano. De acuerdo con Brecht, esta capacidad del
arte no est dada por una situacin de privilegio, sino justamente porque forma parte de las
fuerzas productivas sin ligarse exclusivamente a elementos superestructurales. A partir de estas
ideas, Brecht puede despegar al arte de sus identificaciones directas y lineales con el contenido
ideolgico. Hay en esto un punto de semejanza pero tambin de discrepancia con Adorno, que si
consideraba al arte como privilegiado, pero para constituirse en el momento negativo de la
sociedad. Para Adorno, lo valioso en el campo del arte puede ser considerado ms all de
condiciones de clase. Con respecto a la afirmacin de Lukacs sobre la sobrevaloracin en el arte
moderno del estilo, la forma y los medios expresivos, responde Adorno diciendo que nicamente
por ellos el arte se distingue de las ciencias y que las obras de arte despreocupadas de su cmo
se oponen a su propio concepto.

Brecht entonces enfrenta a las concepciones de Lukcs sobre el realismo, acusndolo de reducir
esta corriente a un rgido conjunto de reglas formales preestablecidas que eliminaba la
posibilidad de sumar aportes del arte moderno. Propone una nocin ms amplia de realismo, que
excede las cuestiones formales e incluye la posibilidad de construir una realidad contradictoria y
plural. Para l, de nada serva mantener una terca fidelidad a rgidas formas convencionales
cuando las luchas por la transformacin social exigan del arte cambios y renovacin y
necesariamente deben incluirse otros criterios adems de los puramente estticos. Al mismo
tiempo, Brecht consideraba una necedad oponer la vida real a la literatura y establecer entre ellas
una relacin dicotmica. Al igual que Adorno, incorpora otras perspectivas adems de la marxista
tradicional, lo cual le permite ampliar su bagaje. Brecht opina (en 1938) que en los escritos de
Lukacs, si bien aparecen pasajes interesantes, es casi imposible encontrar algo satisfactorio, ya
que parecera que ste se mantiene un tanto alejado de la lucha poltica. El propio Brecht fue a su
vez acusado por la ortodoxia marxista de cultivar un formalismo estetizado, a lo que responda
diciendo que el formalismo se contenta con dar soluciones validas nicamente en el papel (un
objetivo lejano a sus aspiraciones) y con presentar innovaciones puramente formales, que calific
como pseudoinnovaciones. Adorno tambin fue muy crtico con la nocin oficial del realismo,
afirmando que no era efecto de un ordenamiento social sano sino del atraso de las fuerzas sociales
de produccin y de la conciencia en la Unin Sovitica. Segn su perspectiva, los procedimientos
del realismo socialista eran la cobertura ideolgica de una triste realidad y las obras que reflejan
la sociedad tal cual sta es (o que pretenden hacerlo) dice poco y nada sobre lo social. Reaccion
asimismo contra la idea de una superioridad esttica basada en criterios ideolgicos que
discriminaban entre lo vlido y lo soviticamente vlido.

El ataque de Lukacs al modernismo inclua la acusacin de fetichizacin, tanto de los

procedimientos como de los productos. Considera tambin que en vez de criticar las causas de la
alienacin del hombre en el capitalismo, los modernistas se contentaban con mostrar los efectos,
sin desarrollar un espritu crtico. Adems, el escaso contacto que las masas tienen con este tipo
de arte hara que la relacin con las experiencias de masas estn perdidas. Para contrarrestar este
efecto indeseado, Lukcs propona prestar especial atencin a la Volksthumlichkeit (cercana con
el pueblo). Este criterio se convirti en la medida de valoracin de las artes y en el motivo de
denuncia ms comn por parte de la izquierda a las vanguardias. Segn Brecht, el alejamiento de
las masas de los artistas modernistas y de vanguardia no significa que las masas rechacen las
innovaciones; muy por el contrario, pueden apoyarlas siempre y cuando ayuden a esclarecer los
mecanismos de la sociedad, pero para eso es necesario que los artistas encuentren el modo de
dirigirse a aquellos que estn en posiciones desventajosas 8. En esta postura, la popularidad no es
sinnimo ni de masividad ni de inmediatez y Brecht es muy crtico con aquellos artistas que se
arrogan el derecho de hablar en nombre del pueblo como si fuera un ente monoltico y sin
contradicciones. Segn Adorno, el artista puede funcionar como un sismgrafo y ser capaz de ver
y relevar las resonancias no visibles, las dimensiones conflictivas de lo social. Los artistas pueden
proponer nuevas miradas sobre el mundo o desnudar aquello que el capitalismo esconde
utilizando los ms variados recursos, sin ceirse a recetas estructuradas dictadas desde afuera. El
arte se constituye de esta forma en el momento anti social (negativo) de la sociedad, siendo un
tipo de negacin que no da cuenta de lo reconocible. En tal sentido, la relacin con la
conflictividad social no es inmediata (cmo podra serlo, en un mundo saturado de
mediaciones?), y aunque forme parte de la sociedad totalmente administrada nunca se
domestica completamente.

La nocin de totalidad, central en la obra de Lukcs, encuentra su correlato en sus ideas sobre la
esttica: su preferencia por el arte realista en parte se explica porque esta corriente permite
aproximarse a una forma total de la sociedad, lejos de las tcnicas de fragmentacin que propone
el arte moderno. Su punto de partida es la unidad del mundo objetivo 9 y la creacin artstica
formara parte del proceso social por medio del cual el hombre se apropia del mundo mediante su
conciencia. Para Brecht, en cambio, algunos aspectos del arte moderno permiten manifestar la
lucha de clases, uno de los elementos que ms le interesaba rescatar del corpus marxista 10.
Adorno, por su parte, se sinti ms atrado por las propuestas del modernismo, aunque alertaba
que debido al desarrollo del capitalismo y de la tcnica, el arte haba entrado en el circuito de
comercializacin que lo converta en un producto ms del mercado.

Para Adorno, el arte no es una esfera totalmente autnoma y racional pero tampoco es el
resultado lineal de luchas de poder; el propio objeto artstico es una trasgresin de las
determinaciones claras entre las esferas. En su teora estn presentes por un lado la
interpretacin crtica de la diferencia esttica, que piensa a la negatividad del arte como una
negacin del statu quo de la sociedad y las relaciones sociales vigentes y por el otro la
interpretacin purista, que radicaliza la idea del placer esttico y la singularidad de ese placer y
funda la autonoma sobre la idea de inconmensurabilidad de la experiencia del placer esttico.
Segn Adorno, la pretensin de autonoma del arte con respecto al resto de la sociedad recin
comenz con la conciencia burguesa de libertad. Grafic a la situacin del arte con la figura de la
apora: si resigna su autonoma, pasa a formar parte de la sociedad del intercambio; si se
mantiene dentro de sus propios lmites, es mansamente integrada. Se presenta adems para los
artistas una situacin dilemtica: aquellos artistas que rechazan al sistema de comunicacin
hegemnico, pierden la posibilidad de acercarse al gran pblico.

La influencia de V. Meyerhold y de E. Piscator sobre Brecht es innegable. En las obras que este
produjo durante los aos 20 se alej de las convenciones tradicionales, remplazndolas por
movimientos y construcciones mecnicas que se oponan a los criterios del naturalismo. La obra
no es nunca un trabajo completo; no se termina sino en la conjuncin creativa de actores y
espectadores, que participan activamente de esta construccin. Mediante distintos mecanismos,
se impide que el pblico olvide que est en una sala teatral, participando de un evento social de
trabajo y creacin artstica. Brecht tuvo tambin influencias del constructivismo y del cubismo,
que lo llevaron a un rechazo de la mimesis realista. Si bien incorporaba nuevas tcnicas que lo
alejaban de la rigidez del realismo socialista, mantuvo una postura utilitaria sobre el arte, lo cual
lo separaba a su vez de algunos criterios de experimentacin modernista.
El Verfremdung (distanciamiento) le permita separar a los espectadores de los sentimientos de
empata, sacudiendo al auditorio y buscando el surgimiento de un pensamiento crtico que llevara
a la accin. Para Adorno, los grandes artistas no son los que han obedecido a las reglas de uno u
otro estilo sino aquellos que lo incluyeron en su obra como una verdad negativa; el estilo no es
ms que una promesa: la de crear verdades ajustndose a frmulas socialmente aceptadas. Esta
promesa es necesaria a la vez que hipcrita. Segn este autor, si en las obras de arte hay promesas
de felicidad, esta es negativa y est dada por su irreconciabilidad: las obras de arte son negativas
porque impiden la aparicin del sentido que ellas prometen. No se trata de la negacin de un
sentido particular, sino que no permiten que la comprensin total sea lograda, por ms que se
intente hacerlo una y otra vez. El arte es una crtica (eterna) a la posibilidad del sentido: sus
formas no se cierran, presentando un continuo y frustrado ejercicio a quienes buscan que el arte
proponga definiciones claras y concisas.

Brecht no respet ni el realismo sensorial ni el realismo narrativo y utilizaba un recurso

tpicamente modernista, como ser la referencia a la propia construccin teatral dentro de sus
obras. Este es un proceso que invita al ejercicio de la autorreflexin crtica y de este modo, intenta
desmarcarse de la idea de arte como espejo, reflejo fiel de una realidad objetiva, mostrando de
modo directo el trabajo de los artistas. Para lograr esto, dice Brecht que los aspectos tcnicos,
lejos de ser eliminados o descuidados, deben ser desarrollados. Se relaciona adems, y aqu se
halla una parte importante de su radicalidad poltica y un punto de contacto con Lukacs, con la
idea de la sociedad como construccin, en contra de las posturas que pretenden mostrarla como
ya dada e inalterable. El arte es un artificio, al igual que la sociedad, una pura creacin humana,
ni reflejo ni representacin. Se cuestiona desde el arte la idea de determinismo absoluto y se
repone el lugar de la imaginacin, ejercicio y capacidad fundamental en cualquier proyecto que
pretende modificar las condiciones de la existencia humana.

A partir de 1926, comenz Brecht a utilizar la expresin Teatro pico para referirse a su singular
modo de entender el teatro. El teatro pico, a diferencia de la forma clsica del teatro que busca
conmover al espectador convocndolo desde lo emocional y provocndole sentimientos, busca
despertar la actividad intelectual y poltica, interrogndolo sobre sus propias decisiones y
proporcionndole conocimientos. Este tipo de teatro se aleja de pretensiones naturalistas e
intenta movilizar polticamente a su auditorio. Con tcnicas que interrumpen la linealidad
dramtica (como la singularizacin, el distanciamiento, el extraamiento y la resignificacin) e
impiden la identificacin emocional con personajes individuales, busca que los espectadores
cuestionen aquello que esta naturalizado, dejando zonas libres y mostrando contradicciones.

En un texto de 1935 describe los 5 obstculos que encuentre un artista a la hora de decir la
verdad: debe ser lo suficientemente valiente para enunciarla, perspicaz para reconocerla, artista
para manejarla, criterioso para seleccionar su auditorio y astuto para difundirla. Pero quizs lo
ms destacable sea la conviccin brechtiana sobre la posibilidad de escribir la verdad, una verdad
necesaria lejos de ambigedades que la tornaran inocua, una verdad que permita enfrentar al
fascismo y al capitalismo, lo cual hace necesario que los artistas conozcan la dialctica
materialista. Este es otro momento de acuerdo entre Brecht y Lukacs. Con respecto a este punto
afirma Adorno que Brecht hizo suya la frase de Hegel que dice que la verdad es concreta,
agregando que solamente el arte puede satisfacer este postulado. Para Brecht el arte puede ser
una herramienta de reproduccin o de transformacin; aquellas obras que solamente se centran
en aspectos psquicos o nicamente en factores polticos pierden la posibilidad de captar la
complejidad de los fenmenos humanos. Brecht criticaba la versin formal del realismo, que lo
reduca a un conjunto de recetas, y propona un estudio ms profundo de los lazos que cada obra
establece con la realidad en la que fue producida. Las definiciones preestablecidas de lo que debe
ser el arte reducen la complejidad del mismo. De acuerdo con su ptica, el realismo socialista
poda llegar a ser significativo, prctico y productivo siempre y cuando estuviera situado en
tiempo y lugar: all donde se lucha por el socialismo, los artistas deben estudiar y describir la
realidad con el fin de contribuir en la contienda; all donde el socialismo est instalado, deben
contribuir a la consolidacin de esta situacin. Frente a esto, y como una crtica hacia Brecht,
Adorno afirma que la toma de posicin explcita no es un elemento necesariamente valorable en
las obras de arte, y que generalmente las convicciones polticas que estas expresan son
epifenmenos que no contribuyen al aspecto artstico y que incluso podran perjudicarlo. Aquellas
obras (como las de Brecht) que pretenden tener incidencia poltica frecuentemente quedan, segn
Adorno, por debajo de su propio concepto, ya que su efecto es incierto.

En las obras de Brecht se pueden diferenciar entre aquellas que se inscriben dentro de un
realismo crtico (como ser Vida de Galileo, Madre Coraje y El crculo de tiza caucasiano),
aquellas que lo hacen dentro del realismo socialista (sus piezas didcticas) y aquellas que no se
inscriben en ninguno de estos dos registros, como La opera de tres centavos y En la jungla de las
ciudades11. En sus dramas didcticos, Brecht buscaba que los trabajadores, alejndose de la
ideologa burguesa, protagonizaran y presenciaran escenas que les permitieran explorar
diferentes posibilidades. Estas obras fueron pensadas para ser actuadas y vistas por miembros de
la clase trabajadora, por lo que muchas veces incluso vea la necesidad de simplificar el lenguaje
para hacerlas ms comprensibles. Su estructura dramtica combina elementos del drama
moderno con el melodrama del siglo XIX y enfrenta de modo dicotmico personajes positivos y
personajes negativos, con caractersticas fijas tanto uno como otro. El representante del bien
suele ser un proletario ejemplar o un burgus ilustrado y solidario con el proletariado, y el del mal
un burgus con valores capitalistas. Adorno critic estas obras diciendo, entre otras cosas, que
estn destinadas a predicar para los ya salvados y que son ineficaces en su bsqueda, entre otras
cosas por la velocidad en que se disipan sus efectos en caso de lograrse.

En cambio, aquellas obras de Brecht que se ubican en el realismo crtico se corren de la

presentacin antagnica entre fuerzas del bien y del mal y muestran, en un mismo y complejo
personaje, conflictos dialcticos entre ambas tendencias 12. Esto se corresponde con la idea de
Brecht, enunciada en 1953, de no utilizar criterios morales antagnicos para la produccin y la
evaluacin de obras de arte. Los personajes libran trances internos y sociales hasta arribar a una
sntesis superadora. En ese sentido, no podra decirse que estas obras de Brecht sean propaganda,
ya que lo que toma del marxismo, ms all de las consignas, es un mtodo general de
explicacin13.

Adorno considera que en alguna de las obras de Brecht las crticas que ste pretende incluir
fracasan en su intento, porque los personajes que representan al fascismo o a poderosos grupos
econmicos aparecen en un plano de exterioridad con respecto a la sociedad y no como parte
integrante de ella, por lo que se diluye su capacidad satrica y su posibilidad de mostrar el horror
al vincular de modo ms directo a estos personajes con la sociedad de la que forman parte.
Igualmente le reconoce a Brecht (al menos en Vida de Galileo) su capacidad para mantenerse por
fuera de los intentos de transmitir de modo lineal un mensaje, poniendo en marcha procesos de
pensamiento sin transmitir frases hechas. En relacin al distanciamiento, Adorno piensa que
permite evidenciar el carcter objetivo de la obra de arte a la vez que afecta el comportamiento
subjetivo, interrumpiendo las identificaciones emocionales y descentrando al receptor, al poner el
nfasis en su relacin con la obra. Es precisamente en este punto, en que la objetividad irrumpe
en la conciencia subjetiva, donde reside la experiencia del arte.
Brecht tambin acua la expresin realismo combativo, que define a partir de la lucha contra las
falsedades del capitalismo, lo cual permitira mostrar su carcter explotador y opresivo. Para esto
es necesario que el artista maneje nociones de historia, economa y poltica. Al definir al
naturalismo, dice que este es al realismo lo que el materialismo mecnico es al materialismo
dialctico. Opina que la mera aparicin de obreros y campesinos en las obras de arte no es
suficiente para realizar una crtica transformadora a la sociedad capitalista, lo cual lo acerca a la
posicin de Adorno. Sin descuidar las cuestiones tcnicas, lo que est en primer plano es la
conciencia del espectador y la posibilidad de transformar la historia. Rechaza tambin las obras
que tienen como punto de partida al inconciente y aconseja acompaar estas obras de otras en las
cuales se trabaje a partir de la conciencia. Brecht admite adems que haberse mantenido aferrado
a un estilo determinado termin por estorbar sus intenciones de lucha durante el periodo en que
lo hizo. Adorno fue muy crtico con ese periodo de Brecht ya que segn sus ideas el modo en que
el arte se vuelve social se relaciona directamente con el modo en que se contrapone a la sociedad y
no con su contenido ni con su forma de produccin. La propia existencia del arte y la forma en
que ste se resiste a ser socialmente til conlleva una crtica a la sociedad. Segn Adorno, si es
que pudiese establecerse alguna funcin para el arte, sera la de no tener funcin. No es la
explicitacin de su posicin (aunque pueda tenerla) sino su movimiento inmanente contra la
sociedad lo que relaciona al arte con la sociedad; las huellas de las relaciones de clase participan
de la estructura de la obra de arte. La paradoja de la autonoma se produce cuando la distancia
que separa al arte de la sociedad impide cualquier modificacin de aquello que rechaza. La
negacin de aquello que Adorno llama el ncleo subjetivo de lo malvado es lo que permite la
conexin entre el arte y la posibilidad de una sociedad ms digna y no la pretensin de trasmitir
lecciones morales o de generar un resultado moral en el pblico.

Mientras que Lukacs dirigi sus crticas contra las dogmatizaciones economicistas operadas sobre
la obra de Marx, Brecht atac a los humanistas sentimentales que desdeaban las relaciones
econmicas de la sociedad, por considerar que las obras que tomaban experiencias personales
ocultan la dinmica socio histrica general 14. Contra los relatos centrados en aspectos psicolgicos
de individuos, aunque sin por eso borrar la singularidad, Brecht propone mostrar obras que
revelen las estructuras sociales. Tambin fue crtico de aquellas expresiones dirigidas nicamente
a liberar los sentidos y a la concepcin del arte que solamente busca la belleza. Las obras que
presentan simplemente experiencias psquicas alejan al pblico de la lucha de clases: aquellas
obras que segn Brecht seducen y enternecen al auditorio solamente refuerzan el carcter
inalterable de las situaciones favorables a las clases dominantes. Brecht rechazaba los hroes
individuales y prefiri usar distintos estereotipos sociales (el soldado, el obrero, el banquero, etc.)
antes que personajes con caractersticas individuales, haciendo hincapi en los fenmenos de
colectivizacin de la sociedad industrial.

Lukacs, ms influenciado por el humanismo clsico, rechaz todas las expresiones que rescataran
aspectos de la despersonalizacin de la poca industrial, mientras que Brecht trat de utilizar esas
mismas cuestiones para activar polticamente a los espectadores. Segn su opinin, los recursos
que Brecht utilizaba, sobre todo el distanciamiento, eran simplemente un conjunto de tcnicas
formales sin consecuencias reales. Por su parte Brecht fue un frreo opositor a las restricciones
que Lukcs pretenda imponer desde su concepcin del realismo. Para el dramaturgo, esta
postura demarcaba una serie de reglas formales que se correspondan con un periodo histrico
pero que eran insuficientes para las nuevas potencialidades realistas de la poca moderna, ya que
las tcnicas no son un conjunto de reglas externas posibles de ser trasladadas. El momento
histrico exiga una ampliacin del realismo, que no se ajustara a criterios formales sino que se
definiera por su relacin con la realidad. El formalismo, segn Brecht, se defina por su intento de
respetar a rajatabla cuestiones de estilo, dando la espalda a las renovadas demandas que los
cambios sociales le reclaman al arte. Para l, las elecciones formales son un asunto prctico de
cada artista, que debe considerar cul es la mejor forma de conmover al auditorio en un periodo
histrico determinado: es imposible que un mismo estilo tenga el mismo significado social en
distintas pocas, lo cual confiere cierta autonoma a las cuestiones tcnicas frente a la realidad
social. La complejidad de la poca moderna hace que para captar su totalidad, o al menos para
sugerirla, sea necesario recurrir a nuevas tcnicas, como el montaje y la yuxtaposicin. Utilizando
la idea de contradicciones capitalistas, lleg Brecht a afirmar que las artes, al igual que otras
fuerzas productivas, pueden ser utilizadas ms all de sus usos clasistas o ideolgicos, pudiendo
ser apropiadas y reorientadas en sus fines. En ese sentido, el arte para Brecht puede estimular al
hombre en pos de superarse a s mismo. Habr que encontrar el modo de ampliar y enriquecer las
distintas tradiciones para que puedan formar parte del acervo cultural de la clase obrera, en un
proceso que no es inmediato sino que precisa de un intercambio constante entre pueblo y artistas.
Para Adorno, una verdadera obra de arte nunca puede ser instrumento de reconocimiento, no se
cristaliza en un resultado y no deja que se interrumpa el conflicto de las interpretaciones: en su
movimiento y a partir de su carcter procesual, niega el sentido que produce y no tiene la lgica
de un juicio predicativo que expresara esto es as". Por otro lado, aquellas obras que quieren
deshacerse de su carcter fetichista asumiendo posturas polticas (que Adorno califica de muy
dudosas) caen frecuentemente en simplificaciones. Es por esto que afirma que admirar a Brecht
nicamente por sus posturas polticas es tan equivocado como hacerlo por sus mritos artsticos.

Brecht prestaba especial atencin a los usos del conocimiento cientfico y a ver el arte como un
aspecto de la produccin y el trabajo humano, separndose del idealismo sentimental o del drama
emocional. Al igual que la poltica, la literatura puede (y debe) transformarse en accin contra la
imperfecta existencia humana, teniendo siempre presente el cuidado por la calidad artstica, lo
cual resulta decisivo para un arte socialista. Para Adorno, la produccin artstica no es cientfica;
la literalidad que tienen los descubrimientos cientficos estn perdidos en el arte y no hay
complementariedad entre arte y ciencia sino una relacin crtica, a pesar de que comparten
categoras, no son homologables. Segn Adorno, el arte no es ni podra ser un lenguaje de puro
sentimiento pero tampoco puede convertirse en una suerte de reportaje social. En sus anlisis
estticos y sociales, utiliza ideas de Freud adems de las de Marx. Esto le permite tener una
mirada crtica sobre aquellas corrientes que apelaron a una voluntad conciente y dominante; estas
crticas son retomadas y ampliadas para hablar de lo que llam sociedad totalmente
administrada, que forma parte del diagnstico sombro sobre la modernidad y en la cual tanto la
produccin como la recepcin de obras de arte son susceptibles de ser administradas. Segn
Adorno lo que permite que la obra de arte trascienda la realidad no es el adecuamiento a reglas de
estilo preestablecidas sino precisamente la discrepancia, la negatividad, el fracaso de su
identidad. El arte existe y se desarrolla en la realidad pero al mismo tiempo se contrapone a sta,
pero no por un defecto ideolgico ni por una incapacidad, sino que precisamente esa diferencia
entre el arte y la realidad emprica es lo que demuestra la contigidad existente entre ellas. El
repudio a la empiria que el arte lleva dentro de s de modo inevitable no hace ms que afirmar la
predominancia de lo emprico. En tanto anttesis de la realidad, el arte queda incluido dentro de
sta, a la vez que la realidad se incluye en la obra de arte. En cambio, dentro de la Industria
Cultural, las obras mediocres buscan (y consiguen) precisamente eso: parecerse unas a otras,
obedeciendo a esquemas sociales, lo cual resalta sus aspectos conservadores. Esto explica en parte
por qu la atencin se concentra en aspectos tcnicos y tecnolgicos, ya que los contenidos se
ofrecen repetidamente. La rigidez de estilo dentro de la Industria Cultural no expresa sino la
estructura diversa de la violencia social. Es solamente la capacidad de resistencia y su rechazo a
ser totalmente subsumido bajo la lgica de las mercancas lo que permite que el arte siga vivo;
cuando eso se pierde, se cosifica y pierde su fuerza. Adorno sostiene que la industria cultural
homogeneiza las expresiones artsticas y que corrientes ideolgicas enfrentadas elogian por igual
a la industrializacin. La estandarizacin y la produccin en serie intentan (y muchas veces
logran) sepultar aquello por lo cual la lgica de la obra de arte se distingua de la lgica del
sistema social. La Industria Cultural no deja lugar para la subjetividad: todo viene clasificado por
los esquemas y mecanismos que ella impone, y sus productos paralizan la capacidad de
imaginacin de los consumidores, anulando el pensamiento crtico y suprimiendo la idea de
esfera pblica, de espacio pblico como lugar de encuentro en la diversidad y de multiplicidad de
perspectivas que necesitan encontrarse.

Cierto optimismo dogmtico, posible de ser encontrado en algunos escritos tempranos de Lukacs,
puede ubicarse como causa de su rechazo a los artistas de vanguardia, sobre todo a aquellos que
desarrollaron miradas crticas sobre el progreso y lo caracterizaban como fuente de insatisfaccin.
La irritacin ante las innovaciones surge de una idea conservadora sobre los usos del arte, que
considera como vlidos a determinados procedimientos y que desdea aquellos que no se ajustan
a ciertas reglas. Segn Adorno, esto hace que Lukacs utilice vanguardia y decadencia casi a modo
de sinnimos, rechazando todo lo que se apartara de las formulas del realismo y reduciendo la
complejidad de las obras de arte a un nico criterio.
Lukacs consideraba fundamental las relaciones dialcticas entre sujeto y objeto y desechaba la
fragmentacin como recurso esttico. Su ideal de obra de arte incluye (al menos en sus primeros
escritos) un autor omnisciente que narra una historia completa, en la cual se presentan, de modo
ms o menos explcito, soluciones a conflictos sociales relatados en la obra 15. Brecht y Adorno, por
su parte, confiaban ms en la capacidad del arte de plantear interrogantes en los que la mirada del
pblico resulta fundamental. El distanciamiento, as como otras tcnicas modernistas valoradas
por Brecht y Adorno, permitan desarmar la visin monoltica y cerrada sobre distintos problemas
sociales, permitiendo el surgimiento creativo de nuevas perspectivas sobre los mismos. Adorno,
tal como hemos dicho, considera adems que la resolucin de la comprensin (el llegar a un
resultado) anula aquello que la obra de arte posibilita.

Hay entre ellos un desacuerdo bsico sobre los propsitos del arte, que atraviesa sus producciones
y sus desencuentros: para Lukacs es fundamental que las obras de arte presenten el momento
histrico como una totalidad, borrando las fronteras entre el individuo y la sociedad. En cambio,
para Brecht, mostrar procesos cerrados, completos y a veces armnicos impide el accionar
poltico: el arte debe ser abierto, lo cual permite que el pblico lo complete. Para decirlo en pocas
palabras: Lukacs se ubica del lado de la contemplacin, Brecht del lado de la activacin. Por su
parte, Adorno critica la teleologa y la presuposicin de unidad de sentido para el caso de las obras
de arte: en el arte el modo de despliegue de sentido es un proceso sin fin, que no se cumple.
Diferentes al carcter procesal del arte son la repeticin y la identificacin repetidora, que
comprenden y conocen segn un modelo pre establecido; la obra de arte interrumpe la
compresin identificadora y desborda las formas de la comunicacin. La relacin inmediata del
arte con la sociedad est imposibilitada, sin que esto dependa de la actitud o de la pericia del
artista. Por esa razn dice Adorno que Brecht se alej del estilo de denuncia para poder dar
expresin artstica a su voluntad transformadora, cuidndose de no quedar por fuera de los
requerimientos del realismo socialista.

Aun cuando considerara a la realidad como una totalidad continua, Lukacs distingua a lo
artstico de lo cientfico segn modos de percepcin: mientras que el arte incluye necesariamente
a lo subjetivo, la ciencia intenta eliminar el componente de la subjetividad. Cada esfera tiene su
especificidad, aunque es posible encontrar en todas algunas categoras fundamentales. La unidad
del mundo, hecho indiscutible segn Lukacs para el materialismo dialctico, tiene su correlato en
la necesidad de que las producciones humanas reflejen esa totalidad, pero no al modo de una
fotocopia. A pesar de esto, dice Adorno que para Lukacs el conocimiento que puede brindar el
arte se asimila solamente a la comprobacin. Segn su perspectiva, aquello especfico del modo
de conocer de las obras de arte que lo diferenciara de otras formas de conocimiento es que en el
arte nada emprico se eterniza idntico a s mismo y que los contenidos objetivos slo cobran
sentido al amalgamarse con las intenciones subjetivas. Brecht, en su perodo ms didctico,
ubicaba al arte junto a la educacin, en tanto, al ilustrar, concientizar y generar pensamiento
crtico puede servir como un instrumento desmitificador sobre la cambiante realidad social. Para
Adorno en cambio las obras de arte no tienen modo de actuar directamente sobre la realidad: el
compromiso de una obra de arte no tiene ninguna garanta de tener efectos polticos.

Para Lukacs, la alienacin de los hombres en el capitalismo puede y debe ser combatida desde el
arte, que mediante procedimientos dialcticos, hace interactuar a las subjetividades con el
proceso histrico objetivo. Segn Brecht, no es posible traducir dictmenes de despacho en obras
de arte. Adorno considera adems que el arte expresa conflictos que no pueden ser reconocidos en
otras esferas, tiene sus conflictos propios que no se pueden representar en ninguna otra matriz y
consigue su autonoma cuando logra trazar una frontera con el mundo emprico. Se distingue y
levanta una lnea de marcacin que lo separa de lo extra esttico, pero Adorno tampoco afirma la
pura existencia del valor sagrado del objeto artstico. Sostener la tensin entre estas dos posturas
le permite reflexionar sobre la autonoma del arte, presentndola como irrevocable y sin
inscribirse de modo lineal en ninguna de ellas. El doble carcter del arte, como producto
autnomo y como hecho social, aparece de modo permanente.

En lugar de asignarles a los artistas una posicin totalmente autnoma, Brecht los consideraba
trabajadores intelectuales, no idnticos pero s anlogos a un trabajador industrial, y con la
posibilidad de convertirse en aliados de la lucha poltica. En un texto de 1930 afirma que existe
una profunda (y mala) relacin entre el exorbitante precio de algunas pinturas y la trgica
existencia de nios hambrientos, negando de ese modo la posibilidad de la existencia del arte
como expresin de personalidades excepcionales. En 1940 hace una pblica exhortacin para que
los artistas se sumen a la lucha poltica escogiendo temas, causas y perspectivas de clase. Se
opona a las romnticas actitudes de aquellos artistas que pretendan ubicarse por fuera del
aparato cultural del capitalismo. Aqu encontramos un posible punto de contacto entre Brecht y
Adorno: el arte es capaz de revelar la alienacin pero no por su carcter externo de reflejo, sino
por su pertenencia a las relaciones sociales y a su singular forma de constituirse como crtica
(artstica) a ellas. Segn Brecht la industrializacin era inevitable y poda tener aspectos positivos;
la mercantilizacin destruira el carcter personal del arte y demostrara la existencia de los
artistas como trabajadores. Segn Adorno, el trabajo de los artistas es siempre un trabajo social y
sus obras estn atravesadas por las fuerzas y las relaciones sociales de produccin.

La novela histrica (1937) es testimonio de un cambio de las posturas de Lukacs sobre esttica,
filosofa y poltica. Busca all reconocer la complejidad de la novela histrica a partir de la
interrelacin dialctica entre el individuo y las masas. No pretende ya seguir evaluando las obras
segn modelos previos y destaca el lugar de la facultad esttica, aunque abandona posiciones
abstractas y trascendentes y subraya en el mbito de la literatura el testimonio concreto de la pre
historia de la sociedad16.

En 1956, cuando Brecht muri, Lukacs le dedic unas laudatorias palabras en las que le reconoca
una extraordinaria capacidad para plantear en sus obras interrogantes justos y necesarios y
tambin para mostrar y construir respuestas ligadas al desarrollo del socialismo. Valor tambin
la voluntad brechtiana de transformar al auditorio, provocando reflexiones sobre las relaciones
sociales y estimulando acciones. Por ltimo, lo calific como un aliado en la lucha. Tambin
Adorno tuvo palabras elogiosas para con el dramaturgo alemn, al decir que el modo
drsticamente novedoso con el que present sus (conocidas) tesis polticas valindose de distintos
recursos estilsticos, entre ellos el distanciamiento, le permiti salir de la simplicidad habitual con
que se maneja el arte socialmente comprometido, logrando el efecto de ruptura de la ilusin de
sentido nico e interrumpiendo la catarsis. All encuentra Adorno un elemento valorable en
Brecht, incluso ms all del contenido y del compromiso, aunque indisociablemente unido a
stos. Las crticas de Adorno hacia Brecht por su partidismo se encuentran atemperadas por sus
elogios hacia la desmitificacin que Brecht supo conseguir en varias de sus obras.

Adorno, en su texto Lukacs y el equivoco del realismo, le dedica a Lukacs eptetos como
comisario de la cultura estalinista, ciego abogado de una doctrina de lo invariable y dictador
cultural. Agnes Heller, discpula de Lukacs, caracteriza a este texto como uno de los artculos
ms crueles que se le hayan dedicado a su maestro. Revela tambin la existencia de un intento de
Adorno por establecer un contacto personal con Lukacs que fue bien recibido por el hngaro pero
que se interrumpi cuando Adorno pretendi unir esfuerzos en contra de Ernst Bloch 17.

Con la consolidacin del estalinismo, la confianza de Lukacs en la revolucin se vio minada y a

pesar de su predileccin por el realismo fue crtico, sobre todo en el final de su vida, con el
realismo socialista y sus tendencias, que menoscababan la potencialidad del arte y limitaba sus
posibilidades. En sus ltimas formulaciones aparece ms explcitamente su voluntad de no
establecer relaciones de determinacin unvocas entre las producciones culturales y la base
econmica, dejando de lado la pretensin de analizar las obras de arte con las condiciones
materiales como nica variable. Las obras ms valiosas son aquellas que consiguen representar la
esencia genrica de la humanidad, desbordando la coyuntura socio histrica en que fueron
creadas. Adorno reconoce este cambio de Lukacs, dedicndole irnicas palabras al decir que se
sinti obligado a reconsiderar sus anteriores posturas.

Lukacs, en su Esttica (1955), para describir a la categora central del arte no se refiere ni a la
belleza ni a una caracterstica estrictamente esttica sino a la Besonderheit (especialidad). Esta
consiste en la pericia del artista para mostrar las instituciones sociales como productos de las
relaciones humanas. De este modo pudo conciliar el realismo socialista con la crtica a la
cosificacin: el poder relacionar causalmente la economa, la vida en sociedad y la fabricacin de
objetos con interacciones humanas constituye un mrito central del artista 18. Segn sus ideas, el
capitalismo era (y es) inherentemente hostil a la cultura y al arte y no existe tal cosa como una
caracterstica esttica originaria, una sustancia universal invariable y pura, sino que busca
encontrar el modo en que la esttica se ha relacionado con el resto de los fenmenos de la
sociedad y los fundamentos de este comportamiento, combinando lo lgico y lo histrico. Adorno
afirma algo similar: la esencia del arte no puede ser definida ni deducida de un origen, su
concepto est permanentemente en movimiento y va cambiando en la historia, de acuerdo a lo
que fue, a lo que es y a lo que podra llegar a ser.

Segn Lukacs, la ciencia y la esttica se conforman como formas especficas pero cambiantes y
mantienen estrechos lazos entre s y con la realidad. Para el arte es ms difcil que para la ciencia
distinguirse de la vida cotidiana: mientras ste tiene un carcter desantromorfizador (en tanto
busca la objetividad), aquel es antropomrfico, ya que siempre se relaciona con el hombre y
permite alcanzar niveles de goce y estimular a los sentidos. Incluso si utiliza criterios mimticos,
se distingue de la simple imitacin de la realidad y an cuando lo pretenda, no puede terminar de
convertirse en una gua para la accin, pero si puede influir sobre la fetichizacin presente en la
vida cotidiana a la vez que se distingue de ella 19. El reflejo artstico tiene las mismas categoras
(universal, particular y singular) que otros modos de reflejo pero tiene como capacidad especfica
la posibilidad de crear imgenes de la realidad que resuelvan en s mismas la ruptura entre lo
universal y lo singular, mostrando al espectador una unidad inmediata e inescindible 20 y
relaciones dialcticas (y no de imitacin) entre la obra y la realidad. Es decir que si bien pueden
no existir divergencias entre categoras del arte y categoras del pensamiento, lo esttico es un
momento especfico del complejo entramado de lo real en el que distintas esferas se relacionan
permanentemente entre s de un modo dialctico. La nocin de trabajo, como mediador entre ser
y conciencia, sigue teniendo, como siempre dentro de la obra de Lukacs, un lugar destacado. A
pesar de estos cambios, Adorno dir igualmente que Lukacs permanece aferrado a la idea de
reflejo con terco y grosero materialismo.

La desaparicin fsica de Stalin hizo que Lukacs se ilusionara con la apertura de un perodo de
recuperacin tanto de la teora marxista como de las prcticas revolucionarias y en una entrevista
de 1963 Lukacs hizo algunas afirmaciones que lo acercaron a Brecht y de Adorno, aunque
conservando tambin algunas diferencias. Por ejemplo, all Lukacs afirma que el arte debe
encontrar sus propios modos de expresar problemas sociolgicos y descubrir y describir esos
problemas por medio de formas artsticas: ms all de las consideraciones sobre lo formal, lo
fundamental es el valor artstico, perspectiva que lo acerca a Adorno. De cualquier forma, sigui
oponindose a las formas sin contenido que no plantearan un problema polticamente concreto
(Adorno fue muy crtico con la pretensin de Lukacs de privilegiar el contenido por sobre la
forma, diciendo que se trataba de un prejuicio pre-esttico. Brecht tambin critic esta postura, al
sostener que forma y contenido no pueden ser analizados por separado ya que la forma no se
constituye como algo externo en relacin al contenido). Asimismo, afirma tambin Lukacs que
todo gran arte es realista por el hecho de reflejar la realidad y por plantear problemas que surgen
de la vida, es decir que el realismo no sera un estilo sino una actitud frente a la realidad. En esta
entrevista, se opone a las simplificaciones hechas en el campo del arte a partir de la utilizacin
lineal de criterios sociolgicos. Considera tambin que el realismo socialista se vio reducido a un
naturalismo burocrtico y protesta contra aquellos que, presos de una confusin sobre estas
corrientes, terminaron por despreciar y oponerse a todo el realismo. Reconoce entonces que
incluso con distintos medios de expresin, los lazos con la realidad pueden mantenerse. Rechaza
en este texto cualquier tipo de receta sobre cmo debe ser ese realismo: el realismo socialista es
simplemente el realismo del socialismo; haciendo una comparacin con otras normas de una
sociedad socialista y comunista, dice que es imposible prever y regular ciertas cuestiones. Afirma
que la naturaleza del arte es pluridimensional y que es un error querer reducirla a una nica
dimensin, rechazando enfticamente las corrientes subjetivistas, lo que conecta con pocas
anteriores, volviendo a despreciar aquellas formas artsticas en las que el objetivo sea el mero
despliegue de medios tcnicos. Reafirma tambin la imposibilidad de un arte apoltico: es
inevitable que el artista tome posicin.

En relacin a la problemtica de la autonoma, explica Lukacs que el arte, por su condicin de

fenmeno social, nunca puede ser absolutamente libre; el ordenamiento social impone una serie
de problemas y disposiciones. Tanto en el capitalismo como en el socialismo la sociedad pone
condiciones al arte y asume una postura sumamente crtica con aquellas que impuso el rgimen
estalinista, an cuando el mismo haya sido uno de los que promovi esas regulaciones. Aqu hay
un nuevo punto de contacto con Adorno, que postul en su teora esttica que la supuesta libertad
total en el arte entra en contradiccin con la falta de libertad en la totalidad. Quizs el modo de
resolver esa contradiccin en Lukacs sea su postura de defender las normas para la prctica
artstica pero sin que estas operen a travs de decretos y prohibiciones sino a travs del nivel
ideolgico general.

Distinguindolo de la ciencia, dice que en el arte no puede haber frmulas con validez universal,
ya que la expresin artstica siempre presenta un rasgo de singularidad. Relaciona tambin de
modo directo el arte con los movimientos financieros y los deseos de xito, lo cual de algn modo
lo pone en relacin con las consideraciones de Adorno sobre la Industria Cultural, destacando
adems la posibilidad que tiene el arte de mantener rasgos de autonoma frente a la lgica del
capitalismo de consumo. Contrariado por el rumbo del estalinismo, sigue pensando en la
utilizacin ideolgica del arte y le encomienda a la literatura la tarea de ayudar a superar la
alienacin de la poca estalinista.

En Lukacs y el equivoco del realismo Adorno afirma que el prestigio de Lukacs est basado
nicamente en sus escritos de juventud (El alma y las formas, Teora de la novela e Historia y
Conciencia de clase). Postula que Lukacs propuso una filosofa de la historia de carcter
objetivista frente al subjetivismo psicolgico pero que ms adelante ese objetivismo dej paso a la
doctrina comunista oficial y a un arrepentimiento del hngaro sobre esos textos. Tomando el
texto Contra el equivoco del realismo muestra cmo Lukacs reconsidera algunas de sus posturas
y llega incluso a exaltar la figura de Brecht y ensancha el concepto de realismo socialista,
incluyendo dentro de l obras que Adorno considera baratijas literarias. Lo acusa tambin de
haber limitado su inteligencia a una estructura conceptual que no hizo ms que ahogarla, de
operar mediante frmulas en un campo tan dinmico como el cultural y de rendir homenaje
formal a la dialctica pero reducirla a un cadver. Por estos motivos le adjudica el mote de
dogmtico con voluntad catequista y dice que la comprensin de Lukacs sobre fenmenos
artsticos se resiente al extrapolar de otras esferas conceptos como esencia e imagen sin
incorporar aquello especfico que tiene el arte. En este texto dice Adorno que, frente a lo existente,
el arte debe ser esencia e imagen para no quedar como simple reproduccin y que la esteticidad se
encuentra en las excepciones, ya que las obras que se regulan segn normas ven menoscabada su
forma artstica y no es posible reducir el arte a frmulas generales.

A modo de cierre

Hemos intentando presentar algunos de los puntos en comn y de las discrepancias entre estos
tres autores. A modo de conclusin a partir de lo antedicho, pero tambin como una posible
hiptesis, podramos decir que Brecht funciona como una suerte de bisagra entre las
conceptualizaciones de Lukacs y de Adorno, en tanto tiene puntos de contacto con uno y con otro
y est ubicado, en algunas cuestiones, a mitad de camino entre sus teoras. Por otro lado, estas
teoras no se han mantenido iguales a s mismas, sino que fueron cambiando al calor de los
procesos histricos y los devenires personales.

A pesar de sus diferencias, creemos que Lukacs, Brecht y Adorno son pensadores y creadores
imprescindibles para poder ligar las cuestiones estticas con las teoras y las prcticas que
contienen ansias de emancipacin. Los tres son exponentes de un marxismo que recobra su
sentido y su incuestionable valor cuando se convierte en una herramienta de crtica de lo
existente, de pensamiento y lucha por la transformacin y se aleja de posturas dogmticas.

Vincular el arte y la esttica a la lucha poltica ha sido, es y probablemente ser un problema

complejo. El intento de abandonar posturas simplificadoras no implica desconocer la capacidad
crtica del arte, su potencial transformador y sus aportes a las distintas luchas. En una sociedad
alienada, el arte debe poder recuperar su lugar crtico y sus posibilidades de imaginar un mundo
distinto, a partir de su capacidad de desnaturalizar las relaciones sociales del capitalismo.

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Notas

1 El modernismo, por ejemplo, incluye diversos movimientos, como ser el simbolismo, el cubismo y el expresionismo y
en menor medida el naturalismo, el constructivismo y el surrealismo.
2 Lunn, E. Marxismo y modernismo, Fondo de Cultura Econmica, 1986, Mxico.
3 Wiggerhaus, R. La escuela de Francfort, Fondo de Cultura Econmica, 2010, Argentina.
4 Serrano, R. Esttica y marxismo, Centro Cultural de la Cooperacin, 2009, Argentina
5 Esta reduccin sobre el pensamiento de Marx no es privativa del campo esttico, sino que se verifica tambin en
muchos otros campos de los abordados por este autor, como por ejemplo la teora sobre el Estado
6 Salinas, M. El perodo no esttico de Lukacs: la critica literaria en la dcada del treinta en Vedda, M. (Comp.) Gyrgy
Lukcs y la Literatura Alemana, Ediciones Herramienta y Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, 2005, Argentina
7 Lunn, E., op. cit..
8 dem.
9 Oldrini, G. El fundamento ontolgico de la esttica de Lukacs en Infranca, A. y Vedda, M. (Comps.), Gyorgy Lukacs,
tica, esttica y ontologa Colihue, 2007, Argentina.
10 Lunn, E., op. cit.
11 Dubatti, J Clases 20 y 21 del curso de Historia y Teora del Teatro, Centro Cultural de la Cooperacin, 20 y 27 de
agosto de 2010.
12 dem.
13 Barthes, R. Brecht segn Barthes en Brecht: Literatura y distanciamiento, Literatura Contempornea N 16, Centro
Editor de America Latina, 1970, Argentina
14 Lunn, E., op. cit.
15 Lunn, E., op. cit.
16 Salinas, M., op. cit.
17 Heller, A. El fundador de escuela en Infranca, A. y Vedda, M. (Comps.), Gyorgy Lukacs, tica, esttica y
ontologa Colihue, 2007, Argentina.
18 Lunn, E., op. cit.
19 Bollenbeck, G. Una esttica que mereca mas atencin en Infranca, A. y Vedda, M. (Comps.), Gyorgy Lukacs,
tica, esttica y ontologa Colihue, 2007, Argentina.
20 Oldrini, G., op. cit.