Formal qualities in the natural environment

Allen Carlson
Cualidades formales en el medio ambiente

Formal qualities o cualidades formales

Hay dos grupos de cualidades:

 Sensoriales o sensuales
 Formales o de diseño

Texturas, líneas y colores combinados en relación a crear formas, patrones y diseños que
constituyen la forma de un objeto. Las cualidades de esas formas, en ser unificadas o caóticas,
balanceadas o no balanceadas, harmonioso o confuso, lo que se llama cualidades formales. Estas
son objetos o combinaciones de objetos que tienen la virtud que constituyen sus formas.

Apreciación estética: texturas, líneas, colores y formas resultantes, patrones y diseños;

constituyen la forma del objeto.

Valor estético: cualidades formales del objeto, que tiene en virtud de esos aspectos, son las únicas
cualidades relevantes para el valor estético del objeto.

Un objeto es estéticamente bueno en virtud de cualidades formales si tiene balance y unidad, y

estéticamente malo en virtud de cualidades formales si es poco harmonioso y es carente en
integración.

ROL DE LAS CUALIDADES FORMALES EN EL ACTUAL TRABAJO DE LA ESTÉTICA DEL

MEDIOAMBIENTE

Cualidades formales trabajan en torno a áreas como geografía, silvicultura o arquitectura, esto en
pos de identificar, clasificar, evaluar o medir la dimensión estética del medio ambiente.

La dimensión estética del medio ambiente se define como "la impresión que crea la combinación
de elementos en la naturaleza (tierra, vegetación, agua y estructuras) en su forma, línea, color y
textura". Se debe evaluar la calidad escenográfica de un lugar por variedad y diversidad en los
cuatro elementos formales.

E.L. Shafer y medición cuantitativa de la calidad estética de los paisajes. Toman paisajes como
fotogramas y evalúan ciertas características de estos, llevándolo a elementos cuantitativos, lo cual
consiste en dividir las fotografías en zonas. Lo importante es que se han creado formas
cuantitativas de medir la belleza y estética del medio ambiente, ya que ciertas combinaciones de
formas y líneas llevan a tener cualidades formales que las hacen bellas.

ALGUNOS ANTECEDENTES DE LA SIGNIFICACIÓN ASIGNADA A LAS CALIDADES FORMALES

Bell sugiere que el artista ve objetos no artísticos en "momentos de inspiración o de visión

estética", y este ve formas puras.
Bell dice que todos podemos ver objetos en su forma pura, que llegamos a verlos como un artista.
Por ejemplo, un paisaje, que se logran ver como líneas y colores en lugar de lo que puedan ser,
como casas o campos.

Si queremos apreciar lo natural estéticamente, debemos "verlo como una combinación formal
pura de líneas y colores".

El "culto del paisaje" se refiere a ver el paisaje o un entorno natural como si fuera una pintura de
un paisaje. Este tipo de apreciación guía a la persona hacia las cualidades formales.

Se utilizan fotografías del entorno como "sustitutos" para hacer la investigación más fácil, más
rápida y menos costosa. Es importante tener en cuenta que el uso de fotografías afecta la
apreciación estética, ya que muestra menos detalles y limita la escena real. Además, los
componentes de una fotografía son formas, colores, líneas y patrones y no los árboles, arbustos y
rocas que componen el entorno natural. Así es más fácil y más "natural" para una persona percibir
el entorno natural en términos de formas, líneas, colores y patrones cuando está presentado con
él en una fotografía que cuando está en el medio ambiente en sí mismo.

CUALIDADES FORMALES EN EL ENTORNO NATURAL

No se debe considerar que las cualidades formales tienen el mismo lugar e importancia en nuestra
apreciación estética y evaluación del entorno natural que tienen en la apreciación y evaluación del
arte.

En referencia al culto del paisaje, el entorno no es una escena ni una representación, no es

estática ni en dos dimensiones. En consecuencia, cuando se centra en el entorno natural, el culto
al paisaje proporciona un modo de apreciación que es inapropiada para la naturaleza real del
objeto de apreciación. Ejemplo de la escultura, que se debe apreciar en todas sus perspectivas y
tocarla, no verla desde lejos, participar activamente.

Una pintura, a diferencia del entorno natural, debe ser apreciada desde un punto específico
externo a él y con un solo sentido, el sentido de la vista. La naturaleza se puede y se debe
apreciar con todos los sentidos, sólo así se puede apreciar su verdadera belleza.

Ejemplo de la cabaña con la ventana que evita ver cierta montaña. El entorno natural en sí solo
parece tener cualidades formales cuando una persona le impone un marco y, por lo tanto,
compone formalmente la vista resultante. Y en tal caso es la vista enmarcada la que tiene las
cualidades. Además, las cualidades formales de tal punto de vista variarán dependiendo del marco
y la posición del espectador. De hecho, para cualquier parte del entorno hay casi un infinito de
posibles marcos y posiciones que a su vez producirían casi un infinito de diferentes cualidades
formales en un infinito cercano de diferentes vistas. En el mejor de los casos el ambiente natural
podría verse como una "fuente" de diferentes puntos de vista, cada uno con cualidades formales
algo diferentes.
Nature, Aesthetic Judgment, And Objectivity
Allen Carlson
Naturaleza, juicio estético y objetividad

Walton sostiene que el valor de verdad del juicio estético sobre una obra de arte es una función de
dos cosas: primero, la percepción (no estética) de propiedades reales que tiene una obra en la
realidad, y segundo, el estado percibido de tales propiedades perceptivas cuando se percibe una
obra en su categoría o categorías de arte correctas. Walton proporciona evidencia de lo
psicológico, afirmando que los juicios estéticos que parecen verdadero o falso de una obra son
una función del estado percibido de su percepción de propiedades dadas cualquier categoría en la
que se percibe el trabajo.

Ejemplo de Guernica: Considerar "Guernica es incómodo". Si este juicio estético es falso, lo es en

función de las propiedades perceptivas de Guernica, es decir, sus líneas, colores, formas. Con esto
pocos lo harían discrepar. Walton va más allá para señalar que Guernica se puede percibir en
diferentes categorías de arte perceptivamente distinguibles. Se puede percibir, por ejemplo,
como una pintura, como una pintura impresionista, o como una pintura cubista. Con respecto a
tales categorías de arte, ciertas características perceptivas los lazos son lo que Walton llama
estándar, contra- estándar y variable. Por ejemplo, los planos son estándar para las tres
anteriores categorías mencionadas, el color es variado para los tres, pero las figuras en forma de
cubo son variables para el primero, contra-estándar para el segundo y estándar para el tercero. El
reclamo psicológico de Walton es que este estado percibido afecta qué los juicios estéticos
parecen verdaderos o falsos para un perceptor en una ocasión. "Guernica es incómodo" puede
parecer un verdadero juicio cuando la pintura se ve en la categoría de pinturas impresionistas. Sin
embargo, el mismo juicio parecerá falso cuando se ve la pintura en la categoría de pinturas
cubistas, para entonces sus formas en forma de cubo se percibirán como estándar.

Pero, ¿"Guernica es incómodo" es verdadero o falso? Desde un punto de vista filosófico de Walton
su reclamo es que esto depende de lo percibido en el estado de las propiedades perceptivas
cuando Guernica se percibe en su categoría correcta. En este caso particular, el juicio estético. El
comentario en cuestión es falso porque Guernica se percibe correctamente como una pintura
cubista.

Se deduce de Walton que para determinar el valor de verdad de un juicio estético como
"Guernica es incómodo ", no servirá simplemente mirar Guernica, como será si deseamos
determinar el valor de verdad de "Guernica es de color". Más bien, debemos percibir a Guernica
en su categoría correcta. Esto requiere dos tipos de conocimiento: primero, el conocimiento que
ciertos factores hacen que el cubismo sea su categoría correcta. Y segundo, el saber cómo
percibir Guernica como una obra cubista, es decir, cierto conocimiento práctico o habilidad que
debe ser adquirido por entrenamiento y experiencia en cuanto a la categoría de pinturas
cubistas y otras categorías relacionadas de arte.

La naturaleza no encaja en categorías de arte, ya que esta no es producida por el humano.

Hay que considerar también los estímulos a los que uno se encuentra expuesto. Ejemplo del
elefante pequeño.
Ciertas categorías de la naturaleza son correctas y otras no.

Las propiedades perceptivas en la naturaleza del objeto o una parte de la naturaleza indican
claramente una categoría correcta. Tal caso se plantea cuando, dadas las propiedades perceptivas,
aún es plausible percibir un objeto en dos o más en categorías exclusivas. Ejemplos muy simples
sería percibir una anémona de mar como una planta o como animal, o percibir una ballena como
un pez o como mamífero. Con estos ejemplos se puede argumentar que las propiedades
perceptuales son adecuadas para determinar la correspondencia de la categoría. Esto impide que
se aplique el criterio de Walton, el cual implica que se debe identificar la categoría del objeto de
estudio y desde ahí evaluar sus características.

En general no producimos, sino más bien descubrimos objetos naturales y aspectos de la

naturaleza. ¿Por qué no deberíamos descubrir las categorías correctas para su percepción?
Descubrimos ballenas y luego descubrimos que, a pesar de una percepción algo engañosa de sus
propiedades, de hecho, son mamíferos y no peces.

Ejemplo de crear un ambiente natural, playas artificiales. Es correcto percibir un objeto en la

categoría de lo que es (como opuesto a lo que parece ser) incluso en casos difíciles donde su
propia percepción los lazos no cuentan para uno o las otras categorías son correctas (o, si las hay)
cosa, sugiera que la categoría de lo que parece ser correcto.
On being moved by nature: between religion and natural history
Noel Carroll
Al ser movido por la naturaleza: entre religión e historia natural

Carlson cree que la fuerza de este modelo es que considera la naturaleza como (a) un entorno (en
lugar de, por ejemplo, una vista) y (b) como natural. Además, la importancia de (b) es que implica
que la apreciación de la naturaleza debe ser en términos de las cualidades la naturaleza tiene (y
estas, a su vez, son las cualidades de la ciencia natural identifica).

Según Carroll, Carlson excluye ciertas respuestas apreciativas muy comunes a la naturaleza:
respuestas del tipo menos intelectuales, más viscerales, al que podríamos referirnos como "ser
movido por la naturaleza ". Ej: cascada o alfombra de hojas.

Carroll cree que hay una forma de apreciar la naturaleza, que (a) es una práctica de larga data, (b)
permanece intacta por el argumento de Carlson, y (c) no necesita ser abandonado el modelo
ambiental natural de Carlson. Este modelo no es alternativo al de Carlson, se pueden
complementar.

TJ Diffey considera que la naturaleza nos mueve un residuo de sentimiento religioso. Dice: "En una
sociedad secular no es de sorprender que haya hostilidad hacia cualquier veneración religiosa de
belleza natural y al mismo tiempo la naturaleza se convertirá en un refugio para las emociones
religiosas desplazadas.

Argumentos de Carlson son llamados: ciencia por eliminación, las afirmaciones de la epistemología
objetivista y argumento de orden.

CIENCIA POR ELIMINACIÓN

Carlson explora modelos alternativos para la naturaleza: el paradigma del objeto, modelo del
paisaje o escenario, y el paradigma ambiental.

El paradigma del objeto se refiere que al igual que una obra de arte la naturaleza debe ser
apreciada de la misma forma, es decir, considerar líneas, formas, etc. Sin embargo, hay
diferencias, como el marco, una obra de arte tiene un marco que define donde termina, la
naturaleza no. Eso también se puede hacer con la naturaleza, pero iría contra la unidad orgánica
de esta.

Un segundo paradigma para la apreciación de la naturaleza es el modelo de paisaje, el cual nos

invita a contemplar un paisaje como si fuera una pintura de paisaje. Al apreciar un paisaje como
un paisaje pintura, atendemos características que podría compartir con un paisaje pintura, como
su coloración y diseño. Este modelo también impide la comprensión integral, ya que dirige la
atención netamente a lo visual, y se omiten olores, texturas y temperaturas. Las pinturas son
bidimensionales, pero la naturaleza tiene tres dimensiones; eso ofrece un espacio participativo.

Por último, Carlson nos ofrece el modelo de entorno natural o paradigma ambiental. La clave de
este modelo es que considera la naturaleza como naturaleza. Eso supera las limitaciones del
modelo de objetos al tomar como esencia la relación orgánica de las extensiones y elementos
naturales con sus grandes contextos ambientales. La interacción de fuerzas naturales como los
vientos son tan importantes como las formas sensuales de las formaciones rocosas que están
sujetos a ellos. Desde este punto de vista, apreciar la naturaleza implica atendiendo a la
interacción orgánica de las fuerzas naturales.

La opinión de Carlson es que las ciencias naturales nos proporcionan tipo de conocimiento que nos
guía a los focos estéticos apropiados significado y las relaciones pertinentes dentro de sus límites.
Para apreciar estéticamente el arte, debemos tener conocimiento de las tradiciones artísticas que
producen los esquemas clasificatorios relevantes para artistas y audiencias. Para apreciar
estéticamente la naturaleza, nosotros necesitamos un conocimiento comparable de diferentes
entornos, de sus sistemas y elementos relevantes. Este conocimiento proviene de la ciencia e
historia natural, incluyendo lo que está encarnado en el sentido común.

Los dos primeros modelos se rechazan porque no pueden realizar un seguimiento exhaustivo de
todas las cualidades y relaciones que esperaríamos de un marco adecuado para la apreciación de
la naturaleza. Por otro lado, lo natural del modelo de entorno es avanzado no solo porque no
incluye el tipo de atención que bloquean los modelos alternativos, pero también porque tiene la
ventaja de suministrarnos marcos clasificatorios que juegan el papel que tienen los géneros con
respecto al arte, mientras que al mismo tiempo estas categorías son naturales.

Hay características de la naturaleza, especialmente en relación con organismos humanos que,

aunque están "seleccionados", son difícil de pensar como "imposiciones".

Mi objeción básica a Carlson es esa excitación emocional en respuesta para la naturaleza puede
ser una forma apropiada de apreciación de la naturaleza y que el componente cognitivo de
nuestra respuesta emocional hace el trabajo de arreglando los aspectos de la naturaleza que son
relevantes para la apreciación.

LAS RECLAMACIONES DE LA EPISTEMOLOGÍA OBJETIVA

Carlson tiene otros motivos convincentes para la apreciación de la naturaleza que defiende. Uno
de estos es epistemológico, que es una parte de la filosofía que estudia los principios,
fundamentos, extensión y métodos del conocimiento humano.

Busca responder cómo hacer juicios estéticos de manera objetiva.

Según Carlson, basándose en Walton, la objetividad de los juicios estéticos del arte depende de
identificar la categoría correcta para la obra de arte en cuestión.

Sin embargo, la estructura del argumento de Carlson gira en torno a una paradoja. Nosotros
comenzar con la convicción de que algunos juicios estéticos de la naturaleza pueden ser objetivo,
pero luego el intento de explicar esto a la luz de nuestro El mejor modelo de objetividad estética
con respecto a las artes, indica que ningún juicio estético de la naturaleza puede ser objetivo
(porque hay no hay categorías correctas para la naturaleza).

Ser emocionalmente conmovido por la naturaleza es solo una subclase de ser emocionalmente
conmovido Y a la vista de las emociones que yo, entre muchos otros, espera, una emoción puede
ser evaluada como apropiada o inapropiado Para tener miedo, debo tener miedo de algo, diga un
tanque que se aproxima. Mi emoción, el miedo en este caso, está dirigida; eso toma un objeto
en particular. Además, si mi miedo en un caso dado es apropiado, entonces el objeto particular
de mi estado emocional debe cumplir ciertos criterios, o lo que se llama "objetos formales".

Por ejemplo, el objeto formal del miedo es el peligroso. O, para poner el punto en lenguaje
menos forzado: si mi miedo al tanque (el particular objeto de mi emoción) es apropiado, entonces
debe satisfacer el criterio que creo que el tanque es peligroso para mí. Si, por ejemplo, digo que
Tengo miedo de la sopa de pollo, pero también que no creo que el pollo la sopa es peligrosa,
entonces mi miedo a la sopa de pollo es inapropiado.

APRECIACIÓN DE PEDIDO

La apreciación del diseño presupone que la obra de arte tiene un creador que encarna el diseño en
un objeto o una actuación, y que el diseño incorporado en la obra de arte indica cómo debemos
tomarlo. Sin embargo, este modelo de apreciación es claramente inapropiado para apreciación de
la naturaleza ya que la naturaleza carece de un diseñador.

Sin embargo, hay otro tipo de apreciación del arte que tiene diseñado para negociar gran parte del
arte vanguardista del siglo veinte. Carlson llama a este tipo de orden de apreciación. Cuando, por
ejemplo, nos enfrentamos a algo como la Fuente de Duchamp, el diseño del objeto no nos dice
cómo tomarlo o apreciarlo. En cambio, confiamos en ciertas historias sobre cómo el objeto llegó a
ser seleccionado por Duchamp para hacer un punto. Estas historias nos informan sobre las ideas y
creencias que llevar a un artista de vanguardia a producir o seleccionar (en el caso de un objeto
encontrado) la obra de arte.

Estas historias nos dirigen de la manera apropiada de apreciar el objeto; nos guían en nuestra
selección de las características relevantes del trabajo con fines de apreciación.

Para Carlson, la apreciación del diseño obviamente no es adecuada para la naturaleza. Por otro
lado, algo así como la apreciación del pedido parece encajar en el caso de la apreciación de la
naturaleza. Podemos apreciar naturaleza en términos de las fuerzas que provocan configuraciones
naturales, y podemos ser guiados a las características relevantes de la naturaleza por las historias.
¿Pero de dónde vienen estas historias? En una etapa anterior en nuestra cultura, pueden haber
venido de la mitología. Pero en esta fecha tardía, provienen de las ciencias, incluyendo
astronomía, física, química, biología, genética, meteorología, geología, etc.

La apreciación del diseño, sin embargo, es claramente inadmisible. Eso nos deja con la
apreciación del orden.

Appleton destaca dos variables significativas en nuestra atención al paisaje: lo que él llama
perspectiva (una oportunidad paisajística para mantener abiertos los canales de percepción) y
refugio (una oportunidad paisajística para lograr ocultación).

Es decir, dado que somos el tipo de animal que somos, tomamos un interés de supervivencia en
ciertas características de los paisajes: las vistas abiertas nos dan una sensación de seguridad en la
medida en que podemos ver que no hay un enfoque de amenaza, mientras que los espacios
cerrados nos aseguran que hay lugares en los que esconder.
En conclusión: ser movido por la naturaleza es responder a las características de extensiones
naturales, como escala y textura, con emociones Esta es una forma tradicional de apreciar la
naturaleza.
The Aesthetics of Unscenic Nature
Yuriko Saito
La estética de la naturaleza no escénica

Abogando por las partes de la naturaleza desafiadas escénicamente

Rolston afirma: "buscamos algo bonito o colorido, por belleza escénica, por la foto. Los paisajes
regularmente proporcionan eso, pero cuando no lo hacen, no debemos pensar que no tienen
propiedades estéticas ".

¿Por qué defender el valor estético positivo por el desafiado escénicamente?

Reconocido por el propio Leopold: "nuestra habilidad percibir la calidad en la naturaleza comienza,
como en el arte, con la bella. "

Cómo apreciar el desafiado escénicamente

Cómo podemos explicar el valor estético positivo de las partes pictóricamente insatisfactorias de
la naturaleza.

Consideremos primero el remedio ofrecido por Rolston para curar nuestra apreciación pictórica de
la na-Ture. Según él, el supuesto negativo valor estético del alce muerto con gusanos proviene de
aislar estos objetos de un contexto.

Cada artículo debe verse no en un marco de aislamiento sino enmarcado por su entorno, y este
marco a su vez se viene parte de las imágenes más grandes que tenemos que apreciar no comí un
"marco" sino una obra dramática.

Primero, deberíamos ver un objeto natural o fenómeno en su propio contexto más amplio, ya sea
espacial o temporal, para que comprendamos el papel que juega en el drama del ciclo de vida o en
el sustento de un ecosistema. En resumen, "uno debería emocionarse ecosistemas, en cuya
producción la naturaleza rara vez falla ". Una consecuencia de esta opinión es que "los paisajes de
la naturaleza casi sin falta tener una belleza esencial ".

El problema que encuentra Saito con lo anterior es cuál termina siendo el objeto estético. Si
debe ser todo el ecosistema o las partes, que terminan conformando el ecosistema. Esto lleva a
un problema, y es que finalmente no se puede apreciar la naturaleza por partes, si no que se
debe considerar como un fenómeno global.

Segundo, incluso si estamos de acuerdo en que hay belleza. en un ecosistema (debido a su

armonía, unidad e interdependencia de partes) es un concepto altamente uno real,
experimentado por la mayoría de nosotros a través de expresiones verbales. A menos que
estemos ecologistas de campo observando a sus muchos miembros y su comportamiento durante
un largo período de tiempo, tal belleza está más allá de nuestra percepción ordinaria.

¿Es todo en la naturaleza estéticamente apreciable?

Se pueden dar varias respuestas a este objetivo. Una es señalar que algunos de nuestras
respuestas negativas pueden deberse a no experimentar el objeto en su propio entorno.
Condenamos dientes de león y otras "malezas" cuando aparecen en nuestro césped
meticulosamente mantenido curso. No necesariamente pueden ser depreciados cuando aparecen
en un prado salvaje.

Además, parte de nuestra reacción negativa a estas cosas pueden deberse a algún tipo de cultura
acondicionamiento. Las serpientes simbolizan el mal en el Oeste. Los murciélagos, siendo negros y
nocturnos, también son asociado con la oscuridad y el mal. Algunos se asocian con riesgos a la
salud: murciélagos rabia, mosquitos enfermedades, etc.

Sin embargo, si podemos poner entre paréntesis nuestra preocupación para nuestra seguridad,
podemos lograr suficiente compostura para observar y apreciar el valor estético de Estas criaturas
peligrosas.

Sin embargo, mientras nos brinda suficiente espacio para permitir que tenga lugar nuestra
apreciación estética, tal distanciamiento tiene un alto precio. Para uno, nuestra experiencia
extrañará algunos de los objetos cualidades sensoriales (como el movimiento de un animal) si se
confina o se convierte en una muestra). Además, lo estamos privando de su propia supervivencia.
redondeos, que son esenciales para determinar Sus cualidades estéticas. Como señala Carlson, un
El objeto natural tiene una relación integral con su entorno propio.

Sin embargo, con mucho, el precio más costoso que pagamos para artefactualizar la naturaleza en
estos museos la configuración es que nos predispone a ser lejanos espectador en lugar de un
participante activo en na- Ture apreciación. Nuestro intento de exorcizar na- aspecto amenazante
de Ture a través de hacerlo objeto de contemplación nos priva de la experiencia Enfocando cómo
la naturaleza afecta a todo nuestro ser directamente.

Cierto distanciamiento es necesario para hacer nuestra apreciación estética de Posibles objetos
peligrosos en la naturaleza, pero también mucho distanciamiento nos privará de la oportunidad.
Esta paradoja se agudiza aún más con respecto a los llamados desastres naturales de gran
magnitud escala y potencia, como un huracán, tierra-terremoto, tornado, avalancha, maremoto,
volcánico erupción, inundación y similares. Aunque no puedo juzgar a priori, el hombre inminente
dramático en el que estos fenómenos abarcan y amenazan nuestra existencia lo hace
extremadamente difícil culto y desafiante para apreciar estéticamente su sublimidad ¿Cuántos de
nosotros podemos tener apreciación estética si realmente estamos en el en medio de un tornado
o frente al flujo de lava nos enseña? Para apreciar esto se recomienda alejarse, ya sea psicológico
o físicamente, pero aquí se ven más claros los efectos negativos de esto, ya que no se vive el
fenómeno. Los efectos de estos desastres naturales son en sí mismos neutrales. La reacción
negativa nosotros aferrarse a ellos depende totalmente de nuestra perspectiva demasiado
humana. La naturaleza misma funciona de una manera que es totalmente indiferente a los
recursos humanos. Esto cae en un conflicto moral, generando que la conclusión de Saito sea que
no todo es estéticamente apreciable.