VALOR DEL ARTE

Matthew Kieran

¿Qué es para que algo sea valioso como arte? ¿Por qué, si es que es así, es tan importante el buen
arte? Estas son dos de las cuestiones más importantes de la estética filosófica. Pero para ver cómo
podemos responderlas, primero debemos delinear qué tipo de valor podemos estar tratando de
capturar. Las obras de arte se pueden valorar de muchas maneras. Puedo valorar una obra por su
valor mercantil, su valor sentimental, su valor histórico o porque me dice ciertas cosas que no
sabía. Sin embargo, la valoración de una obra por tales razones sólo está contingentemente
relacionada con su valor como arte. Al fin y al cabo, puedo aprender algo de una obra que es un
arte espantoso.

Valor instrumental e intrínseco

Un enfoque estándar, tal como lo articula Malcolm Budd (1995), implica el contraste de valores
instrumentales e intrínsecos. Si valoramos una obra instrumentalmente, no es más que un medio
contingente para un fin determinado. Valorar las Suites para violonchelo de Bach solo porque me
animan implica que son reemplazables por cualquier otra cosa que realice la misma función igual
de bien o mejor, ya sea una película para sentirse bien o una noche de fiesta. Sin embargo, valorar
el valor intrínseco de una obra es apreciar la experiencia imaginativa que proporciona
adecuadamente, que puede ser hermosa, conmovedora, edificante, placentera, perspicaz,
profunda, etc. Pero es la naturaleza particular del trabajo lo que prescribe y guía nuestro
compromiso mental activo y las respuestas a él. Por lo tanto, hay algo en la experiencia de una
obra en particular, si es artísticamente valiosa, que no puede ser reemplazado por ningún otro.

Consideremos, a la luz de esto, el Adagio para cuerdas de Barber. En términos de complejidad

musical técnica, la pieza es muy simple, de hecho, la técnica musical en la pieza es tan
trascendental que el oyente apenas se da cuenta de nada. Sin embargo, en términos de su
expresividad es sin duda una gran pieza musical. Es una pieza inquietante y gravemente hermosa
que desarrolla de una manera cadenciosa y prolongada una melodía simple y continua. A medida
que la melodía se desarrolla con firmeza, hay un arco emocional desde los movimientos
melancólicos iniciales del violonchelo hasta las disonancias cada vez más agudas y agudas de los
violines, que se mantienen durante un largo período de tiempo. Luego volvemos a bajar a los
tramos inferiores del violonchelo, ahora respaldados por violines para darle al estribillo una
sustancia y profundidad adicionales. No es casualidad que el Adagio para cuerdas se haya utilizado
para funerales de Estado o en la música de apertura y cierre de Platoon de Oliver Stone. Porque,
aunque la música no trate de nada en el sentido estrictamente representativo, su desarrollo
expresivo permite analizar el movimiento de la melancolía, el dolor y la reconciliación y, por lo
tanto, de las interrelaciones y diferencias entre ellos.

Ahora bien, otra pieza musical bien puede ser expresiva de la actitud afectiva de la reconciliación
melancólica, pero no de la manera muy particular que lo es el Adagio de Barber, en términos de
las interrelaciones muy particulares entre la forma de la pieza y la melancolía expresada. Por lo
tanto, las buenas obras de arte no son prescindibles de la manera en que lo son las drogas. La
forma en que se produce el efecto en el caso de las drogas no viene al caso y es independiente de
nuestra voluntad, pero en el caso del arte la experiencia es el resultado de nuestro compromiso
mental activo con la obra, por lo que qué y cómo se transmite algo no es totalmente especificable
independientemente de las características particulares de la obra.

Sin embargo, a pesar de su atractivo inicial, tal relato está abierto a impugnación. Porque, al igual
que Robert Stecker, uno podría ser escéptico ante las afirmaciones sobre el valor intrínseco de las
obras de arte (Stecker 1997). El pensamiento de Stecker es más o menos este. Si valoramos algo
por la experiencia que nos proporciona, entonces lo valoramos por el fin realizado. Esto implica
que el valor del arte es instrumental. No valoramos las obras por sí mismas, sino porque nos
permiten realizar ciertos fines, como las experiencias placenteras. Sin embargo, es necesario
distinguir entre dos tipos diferentes de valor instrumental. Valorar algo en términos puramente
instrumentales es valorarlo únicamente como un medio para el fin que realiza. Consideremos, por
ejemplo, el dinero. El dinero como tal no tiene valor alguno excepto en términos de aquellos
estados de cosas que nos permite realizar. Además, su relación con esos fines es externa. Los
medios de adquisición, en el caso del dinero, no desempeñan ningún papel en la configuración o
constitución de la naturaleza de los fines realizados. Lo mismo ocurre, por poner otro ejemplo, con
las drogas. Algunas drogas inducen estados placenteros particulares en virtud de ciertos poderes
causales, pero la forma en que se llega al estado es externa a la razón por la que el estado final se
considera deseable. Por el contrario, hay muchas cosas que valoramos instrumentalmente, en
términos de los fines realizados, que no son así en absoluto. Para que algo posea un valor
inherente, no sólo debe ser el medio para un fin valioso, sino que los medios deben constituir en
parte y, por lo tanto, ser internos a los fines involucrados. Los placeres que proporciona el
deporte, el café, el tabaco y la buena conversación no son totalmente especificables,
independientemente de la naturaleza de los objetos o de la actividad de que se trate. Pensemos,
por ejemplo, en cómo se explica el interés del deporte a los no iniciados. Ciertamente, uno podría
comenzar afirmando que tales cosas le dan a uno placer, pero rápidamente uno debe apelar a
cómo y por qué surge el placer de maneras íntimamente ligadas a la naturaleza de la actividad. No
se puede especificar el tipo de placeres que implica ver fútbol, por ejemplo, sin describir cómo el
juego da lugar a la confrontación de equipos combatientes, el tipo de habilidades individuales que
se pueden desplegar, la astucia táctica y el olfato que a menudo se requieren, y cómo un pase
puede ser elegante y hermoso en su exquisita sincronización al vencer la trampa del fuera de
juego. Lo mismo ocurre con el buen arte en general, y con los diferentes tipos, formas y géneros
de arte hasta el nivel de la obra en particular.

Aunque Budd reconoce que no podemos especificar el valor de las obras de arte sin hacer
referencia a una rica caracterización de las formas en que nos proporcionan experiencias valiosas,
sin embargo, Stecker afirma que su valor no es intrínseco. Porque valoramos tales actividades, ver
deporte o relacionarse con el arte, en virtud de los fines generales que persiguen. Por supuesto,
no los valoramos en términos puramente instrumentales, ya que los medios implicados en el arte
constituyen y configuran en parte la naturaleza de los fines. Sin embargo, el valor del arte debe ser
cobrado en términos de los fines realizados. Así, el valor inherente del arte es una forma distinta
de valor instrumental.

El esteticismo y los placeres distintivos del arte

La disputa sobre si el valor del arte es intrínseco o inherente oculta una profunda disputa estética
sobre el valor del arte. La tendencia a hablar del valor intrínseco del arte es el resultado de una
tradición que se deriva de Kant (1928), según la cual los placeres del arte deben concebirse como
de un tipo muy distinto: los estéticos. Del mismo modo que admiramos la línea, los colores y la
complejidad de la forma en la naturaleza, sus cualidades estéticas, también en el arte. De este
modo, el arte se concibe como la práctica cultural orientada a la producción intencional de
artefactos que, en virtud de su gracia, elegancia y belleza, dan lugar al placer en nuestra
contemplación y disfrute de estas cualidades. Los medios posibles, la forma y el contenido de las
obras de arte proporcionan una proliferación de placeres estéticos distintos que la naturaleza o los
meros objetos cotidianos no pueden permitirse. Es cierto que nuestra apreciación de muchas de
las cualidades estéticas del arte depende de las creencias de fondo sobre categorías artísticas
particulares, géneros, formas e intenciones artísticas. Pero mientras tengamos el tipo correcto de
comprensión de tales cosas, el valor de una obra como arte reside en que recompensa con placer
la contemplación de sus virtudes estéticas, independientemente de cualquier otro fin u objetivo.

Es importante no confundir esta línea general con la presunción simplista, famosamente articulada
por Clive Bell, de que sólo cuentan las cualidades formales de una obra (Bell 1914). Los esteticistas
sofisticados, como Beardsley, reconocen que la forma no es necesariamente totalmente
independiente del contenido (Beardsley 1958). En una obra representacional, la forma particular
en que se han trabajado y yuxtapuesto los colores o las imágenes es significativa para lo que está
haciendo la obra, la conformación constituye en parte el contenido y el contenido guía la
conformación. Pensemos en la Llorona de Picasso. La pintura que representa los dedos de la mujer
cortando su rostro y la lágrima desgarrando ácidamente su rostro implica interrelaciones
complejas entre la forma de la obra y la forma en que dicha forma se cohesiona y transmite una
representación de una forma particularmente cruel de dolor. Apreciar la obra como arte no
implica deleitarse en el dolor de la mujer representada como tal. Más bien, nos deleitamos en la
forma en que la forma de la obra es un medio estéticamente artístico y apropiado para retratar
ese dolor. De ahí que el valor estético intrínseco de las obras de arte, en virtud de las
interrelaciones entre los aspectos formales de una obra y su contenido temático, sea inherente a
su unidad, complejidad e intensidad. Así, argumentan Peter Lamarque y Stein Olsen (1994),
debemos mantener distintos los aspectos cognitivos, ficticios y estéticos de una obra. Obtenemos
placer al prestar atención a la forma en que se transmite el contenido de una obra. El contenido
de una obra es relevante para el valor de una obra como arte, pero sólo como un efecto
secundario indirecto. Como tal, el mensaje de una obra o lo que representa es irrelevante para el
valor de una obra como arte. Por lo tanto, el esteticismo sofisticado sostiene que el contenido de
una obra es relevante para su valor como arte si y solo si el contenido promueve o dificulta el
logro de virtudes estéticas, como la coherencia, la complejidad, la intensidad o la calidad del
desarrollo artístico o temático, por el aspecto estético de la obra.

La explicación del valor del arte que ofrece el esteticismo tiene varias virtudes clave. En primer
lugar, parece captar por qué el valor de una obra de arte no se puede reducir a su mensaje.
Cuando era un niño en la escuela, un primo mío recibió una vez un libro titulado Ernie Elton: The
Lazy Boy. Aunque los diez cuentos que contiene son indudablemente dignos, ya que cada uno
constituye una fábula moral sobre los peligros de varios vicios, como literatura es de la clase más
grosera. Sin embargo, una obra de Dante puede, ex hypothesi, tener exactamente el mismo
mensaje y, sin embargo, en virtud de su funcionamiento poético, ser del más alto valor como arte.
Por lo tanto, una buena obra de arte no es reemplazable por una obra que simplemente
reproduzca su contenido en términos de moralización, historia, sociología o filosofía, debido a sus
características estéticas, que es lo que nos interesa al apreciar algo como arte.

En segundo lugar, el esteticismo nos permite explicar, al enfatizar la necesidad de distinguir los
aspectos ficticios, cognitivos y estéticos de una obra, por qué podemos apreciar como arte obras
con cuyo contenido podemos estar en desacuerdo vehementemente. Dos amigos amantes del
arte pueden estar fundamentalmente en desacuerdo sobre la verdad o la falsedad perniciosa del
catolicismo y, sin embargo, ambos pueden apreciar profundamente como arte Brideshead
Revisited, de Evelyn Waugh. El esteticismo da una explicación clara de cómo y por qué esto puede
ser así.

En tercer lugar, el esteticismo señala la apreciación del arte como un tipo de actividad muy
distintiva. Porque comprometerse y apreciar algo como arte implica prestar atención al trabajo
artístico y a la maximización de los rasgos estéticos. De este modo, la naturaleza del arte
propiamente dicho se distingue de la cultura de masas. La cultura de masas suele ser un producto
comercial que simplemente tiene como objetivo complacer en términos de entretenimiento
divertido, o es didáctico al impulsar algún mensaje moral o político. Pero el mero hecho de ser
absorbente, como lo son las telenovelas, o esforzarse didácticamente por comunicar un mensaje,
como en mucha propaganda, es insuficiente para que algo entre en el ámbito del arte. Donde
predominan las preocupaciones cognitivas, la cultura cotidiana no puede aspirar a elevarse al nivel
del arte, ya que los objetivos y propósitos de los artefactos de la cultura de masas son indiferentes
a la promoción de características estéticas. El arte tiene como objetivo autónomo la promoción de
valores estéticos, a los que están subordinadas todas las demás consideraciones. Por lo tanto, el
esteticismo puede dar sentido a una distinción que a menudo se hace entre las artes elevadas o
bellas artes y la cultura de masas, enfatizando la distinción de los placeres estéticos.

Sin embargo, como relato completo del valor artístico, tal tradición se enfrenta a graves
problemas. En primer lugar, consideremos el arte conceptual. El arte conceptual a menudo,
aunque es cierto que no siempre, carece claramente de cualidades estéticas. De hecho, en gran
parte del arte conceptual, como el de Duchamp, la experiencia de la obra como tal a menudo
parece estar fuera de lugar, ya que el arte conceptual se refiere al reconocimiento de una idea
dada. Por lo tanto, se podría objetar, no todo el buen arte proporciona la experiencia estética
supuestamente requerida.

El esteticista puede negar que el arte conceptual es un problema. Jenny Holzer cosiendo el eslogan
"la guerra es mala" en una gorra de béisbol de camuflaje no crea nada de valor estético (y uno
puede pensar que incluso el contenido cognitivo es más bien adolescente). Esto explica por qué
muchas personas, con razón en este punto de vista, consideran que el arte conceptual no tiene
valor como arte. Por supuesto, puede resultar que, accidentalmente, ciertas piezas de arte
conceptual posean valor estético, y cuando lo hacen, deben ser valoradas como arte por esa
razón. Pero cuando falta ese valor, ese arte es, en el mejor de los casos, un arte muy malo. Tal vez
ciertas piezas de arte conceptual antiestético puedan cambiar, alterar o agudizar las formas en
que las personas prestan atención a las cualidades estéticas de las obras de arte en general. Por lo
tanto, el arte conceptual, cuando carece de valor estético, puede ser, en el mejor de los casos,
algo parecido a la crítica de arte, pero no valioso en sí mismo como arte.
Una objeción más fundamental surge cuando consideramos obras cuyo valor consideramos
disminuido debido a su contenido, independientemente de sus virtudes estéticas. Normalmente,
tanto los críticos profesionales como los apreciadores ordinarios utilizan términos críticos como
sentimental, inverosímil, profundo, perspicaz, inexperto, ingenuo, malicioso, estridente o
simplista. Tales evaluaciones, como ha señalado Rowe (1997), a menudo se refieren directamente
al contenido de una obra y a cómo se nos prescribe entenderla. Los retratos de Renoir son
estéticamente coherentes, pero nuestra apreciación de ellos se ve algo disminuida por su
empalagoso sentimentalismo. Por lo tanto, las evaluaciones de una obra como arte a veces deben
hacer referencia a conceptos como la verdad, una apelación que el esteticismo se esfuerza en
descartar.

Parece difícil mantener una división tajante entre el valor puramente estético de una obra y la
naturaleza de la experiencia ofrecida en términos de su profundidad emocional o comprensión
cognitiva. Una obra puede ser estéticamente atractiva, ingeniosamente artificiosa y, por lo tanto,
absorbente. Si una obra es excepcionalmente absorbente y artística en su construcción, bien
puede ser un gran arte, porque no todo gran arte es serio o profundo en términos de su contenido
o resonancia emocional. Pero, lo que es más importante, cuando una obra se considera
propiamente profunda, consideramos que es una virtud de la obra como arte. Sin duda, esto se
refiere más particularmente al arte representativo o narrativo. Porque lo que importa en tales
formas de arte es que la experiencia imaginativa no sea meramente estéticamente atractiva, sino
que ilumine o profundice nuestra comprensión de los tipos de personajes y estados de cosas
representados. Por lo tanto, el arte y el atractivo de las características estrictamente estéticas de
dos obras pueden ser los mismos, y sin embargo, cuando una es meramente absorbente y la otra
cultiva una visión genuina, naturalmente consideramos que esta última es mejor como arte.

Esto nos lleva a otra preocupación concerniente a la supuesta separación tajante entre el arte
elevado y la cultura de masas, ya que una división tan estricta está fuera de sintonía con el
desarrollo real del arte. Lejos de ser independiente de los fines no estéticos, el arte se ha
producido típicamente para servir a una variedad de propósitos, ya sea la forma de mecenazgo
religioso, público, privado o comercial. Al fin y al cabo, la adulación de los mecenas, la provisión de
propaganda y la concentración en la recompensa material, que eran los propósitos de la obra de
Joshua Reynolds, Eisenstein y Hollywood, respectivamente, no les impidieron producir un gran
arte. El hecho de que una obra de arte se produzca o no no tiene por qué depender de si el
objetivo principal de la creación es la promoción de características estéticas artísticamente
trabajadas o la promoción de la visión moral, el culto religioso o la provisión de vivienda para los
suscriptores de seguros de Lloyd's.

Cognitivismo y arte como oficio

Una tradición distinta, derivada de Platón (1974), concibe el arte como un oficio estrechamente
ligado a muchas otras cosas que valoramos en otras actividades y prácticas humanas. La creación y
recepción del arte se concibe como una práctica cultural que ha evolucionado para realizar,
aunque peculiarmente bien, ciertos valores cognitivo-afectivos. Notoriamente, la estimación de
Platón del valor del arte como tal era bastante negativa, sobre la base de que el arte cultivaba los
aspectos afectivos más bajos de nuestras almas, anulando así el control adecuado de la razón y,
por lo tanto, alejándonos de lo que es verdadero y bueno. Aristóteles (1986) retomó la concepción
platónica del arte como oficio, pero argumentó que debía ser muy valorado. Pero esto es así, en
contra del esteticismo, no porque los fines del arte sean distintos de los de otras actividades, sino
más bien porque el arte puede realizar particularmente bien ciertos fines cognitivo-afectivos que
valoramos adecuadamente en otras actividades. De acuerdo con esta línea de pensamiento, las
virtudes estéticas, sugiere Richard Beardsmore (1971), sólo distinguen los medios en virtud de los
cuales el arte puede realizar peculiarmente bien sus objetivos cognitivo-afectivos. Por ejemplo,
tanto la filosofía como el arte pueden tratar de profundizar nuestra comprensión de la situación
humana, pero lo que es distintivo del arte, a diferencia de la filosofía, son los medios por los que
busca hacerlo.

La presunción es que el arte es, esencialmente, un acto comunicativo. Siguiendo a Walton (1990)
podemos concebir las obras de arte representacional como típicamente prescritas y promotoras,
mediante el uso de convenciones artísticamente manipuladas, imaginaciones particulares sobre un
estado de cosas dado. Imaginamos cómo serían los personajes, los acontecimientos, los estados
de cosas y los mundos, tal y como son retratados. Lo distintivo del arte es que sus materiales
físicos, convenciones, géneros, estilos artísticos y formas se desarrollan con el fin de vivificar, guiar
y prescribir nuestras imaginaciones y respuestas afectivas de maneras cada vez mejores y más
profundas. Dado que las obras de arte prescriben nuestra imaginación sobre el mundo de las
apariencias, los personajes, las situaciones y los aspectos del mundo, entonces el arte puede
informarnos e iluminarnos sobre las diferentes formas en que podemos entender el mundo.
Nuestras experiencias cognitivamente ricas, vívidas y novedosas con las obras de arte pueden
mostrarnos distintas perspectivas sobre los demás y el mundo. Por lo tanto, el arte puede expandir
nuestros horizontes cognitivos de maneras que de otro modo no nos habríamos dado cuenta: el
arte puede permitirnos ver nuestro mundo de nuevas maneras. Viajar puede ampliar la mente,
pero es caro y peligroso. Por el contrario, viajar a través de las tierras imaginativas evocadas por
las obras de arte es relativamente barato, seguro y sus placeres son más fáciles de conseguir.

Esta afirmación es a menudo interpretada, por ejemplo, por Adorno (1994), en términos que
equiparan el valor del arte con confrontar o desafiar nuestras creencias y comprensión
preexistentes. Pero tales casos, como ha señalado Noël Carroll (1998), son atípicos: la modificación
radical es la excepción y no la regla. Normalmente, el arte busca profundizar en nuestras
comprensiones preexistentes sacando a relucir las implicaciones de ciertas presunciones ya
mantenidas. Por ejemplo, Brideshead Revisited bien puede permitirle a uno una comprensión más
profunda tanto de la atracción como de los costos humanos de la creencia en el catolicismo
romano, pero esta es una comprensión enriquecida de lo que uno había captado antes, no una
alteración fundamental en la creencia. De hecho, las obras de arte a menudo ni siquiera
profundizan nuestra comprensión, sino que sirven para revivir impresiones o comprensiones que
ya tenemos, poniendo en primer plano de manera peculiarmente vívida y sorprendente aspectos
de nosotros mismos, de los demás o del mundo. Esto explica por qué, por ejemplo, valoramos
tanto las obras de Shakespeare y, además, por qué volvemos a esas obras una y otra vez. El
aspecto poético sería hueco y carentemente conmovedor si no estuviera tan estrechamente
entrelazado con una exploración profunda y profunda de la naturaleza del hombre.

Tal explicación nos permite respaldar la presunción de la importancia del arte, ya que el buen arte
no se basa sólo en un tipo distintivo de placer. Desde el punto de vista del esteticista, es difícil
explicar por qué el arte es de mayor importancia que otros tipos de placeres que podemos
obtener, ya sea jugando al pinball o bebiendo café. Como señala Jerrold Levinson (1996), el arte
parecería tener una mala calificación en términos de retorno hedonista. Pero desde este punto de
vista, el arte bueno o grande está lejos de ser meramente decorativo o bello: se relaciona con
nuestras actitudes cognitivo-afectivas y nuestra comprensión del mundo. De esto se deduce, en la
concepción artesanal del arte, que la distinción de los esteticistas entre el arte elevado y la cultura
de masas es profundamente defectuosa, ya que la diferencia entre la telenovela y Dickens, por
ejemplo, es de grado. Es solo que Dickens despliega de una manera más sofisticada y refinada los
medios para prescribir nuestras imaginaciones, actitudes y emociones, de tal manera que se nos
permite una comprensión más rica y profunda de cómo serían o podrían ser ciertas situaciones y
personajes. Desde este punto de vista, el valor del arte está profunda e íntimamente ligado a
nuestra capacidad y necesidad de comprendernos a nosotros mismos, a los demás y al mundo.
Como argumenta Matthew Kieran (1996), algo es de alto valor como arte en la medida en que, a
través del arte desplegado, logra vivificar, profundizar o, excepcionalmente, modificar nuestra
comprensión de tales cosas. Esto explica por qué evaluamos las obras de arte en términos de su
veracidad a la vida. Si una obra es sentimental, entonces es defectuosa, porque esencialmente da
una caracterización errónea e ingenua de lo que está tratando de representarnos.

No obstante, persisten las preocupaciones. En primer lugar, tal explicación puede ser brutalmente
reduccionista al equiparar el valor de una obra como arte con lo que puede revelar sobre el
mundo. El señor de las moscas puede ilustrar la naturaleza hobbesiana de la humanidad, pero si
esta fuera la razón por la que valoráramos tales obras como arte, entonces seguramente serían
igualmente reemplazables por obras de filosofía o psicología que articularan tales puntos de vista.
Una forma diferente de plantear el mismo punto es afirmar que dos obras pueden proporcionar la
misma visión cognitiva y, sin embargo, una puede estar escrita de manera pobre y torpe, mientras
que la otra contiene imágenes poéticas que son hermosas, complejas y atractivas. La diferencia en
el valor de dos obras de arte como arte no puede ser una cuestión de valor cognoscitivo. El
cognitivista está confundiendo lo que el arte puede ilustrar incidentalmente con lo que es su valor
distintivo, que concierne a su aspecto estético.

Hay dos maneras en que un cognitivista puede responder. En primer lugar, se puede afirmar,
como argumenta Martha Nussbaum (1990), que existe un tipo distintivo de conocimiento y
comprensión que sólo puede transmitirse de forma imaginativa. El conocimiento proposicional,
del tipo involucrado en la filosofía, la psicología y la historia, puede decirnos cosas tales como que
un evento sucedió, cómo y por qué los seres humanos tienen una cierta composición
sociopsicológica, o cómo la razón práctica puede estar vinculada a la motivación moral. Pero lo
que esa razón abstracta de principios no puede decirnos se refiere a la fenomenología de lo que se
siente al tener ciertas emociones o actitudes hacia los demás y, de hecho, ver lo que es
moralmente requerido en nuestras relaciones con los demás. Tal conocimiento es una cuestión de
percepción imaginativa que no se adapta a la razón basada en principios. Por lo tanto, el arte
puede proporcionarnos un conocimiento imaginativo de ciertas verdades que las actividades
cognitivas más formalizadas no pueden. Sin embargo, una afirmación tan fuerte es muy polémica
al suponer que ciertos tipos de conocimiento son inherentemente particularistas, una afirmación
que muchos querrían negar.

En cambio, en la segunda respuesta no se formulan tales alegaciones polémicas. Más bien, sólo
afirma que hay diferentes medios o vías para el conocimiento y la comprensión. Matar a un
ruiseñor puede ofrecer el mismo tipo de comprensión del racismo, la necesidad de tolerancia y
humanidad, que la razón basada en principios. Pero el arte, como sugiere Berys Gaut (1998), es
una forma particularmente valiosa de transmitir tal comprensión, ya que invoca y prescribe una
respuesta peculiarmente cognitivo-afectiva. De una manera que la filosofía nunca podría, en virtud
de involucrar nuestra imaginación con personajes con los que nos identificamos y a los que
respondemos afectivamente en nuestra experiencia con la obra, una obra de arte puede hacer
que nos preocupemos profundamente por ciertas verdades o ideas, y hacernos darnos cuenta de
su importancia de una manera que la razón pura no puede o rara vez lo hace. Por lo tanto, no es
necesario sostener que sólo el arte puede transmitir ciertas verdades, sino más bien que los
medios artísticos empleados permiten que el arte lo haga peculiarmente bien de una manera no
abstracta y afectiva. Por lo tanto, si los medios artísticos utilizados son pobres, torpes o
empobrecidos, entonces una obra no se ha dado cuenta del valor cognitivo-afectivo del arte, ya
que entonces es poco probable que nos preocupemos o nos interesemos mucho en cualquier
conocimiento cognitivo que esté implícito en la experiencia que ofrece la obra.

Una segunda objeción se centra en si tal relato realmente podría capturar adecuadamente el valor
del arte en su conjunto, ya que parecería que el objetivo de muchas obras que valoramos no es
decirnos nada significativo sobre el mundo o profundizar nuestra comprensión de él. Los
bodegones, los retratos, las artes visuales abstractas, ciertos tipos de escultura y la música pura no
tienen obviamente ningún contenido cognitivo significativo en absoluto, y sin embargo apreciamos
muchos ejemplos de ellos como gran arte: algo que el cognitivismo aparentemente no puede
explicar.

Un movimiento abierto al cognitivista es negar que tales obras tengan poco o ningún contenido
cognitivo. Superficialmente, uno puede pensar que el realismo de Vermeer, como en Calle en
Delft, es solo la delineación pictórica de ladrillos, mortero y casas con una figura extraña que se
dedica a la actividad doméstica ordinaria. Pero una vez que uno comienza a contemplar las
fachadas mudas en blanco, las puertas cerradas, las ventanas vacías y las figuras ocasionales de las
que sólo podemos identificar sus actividades externas, se acumula la impresión de que hay vida
interior y, sin embargo, de que no podemos conocer la naturaleza exacta o el contenido de esa
vida interior en virtud de meras apariencias. Y esto es en sí mismo una supuesta idea de lo difícil
que puede ser comprender completamente a los demás: lo que una persona está pensando y
sintiendo no se puede leer directamente a partir de la observación de su comportamiento. Del
mismo modo, el arte abstracto, la música pura o la escultura aparentemente sin contenido,
pueden ser expresivos o referirse a formas fundamentales en las que percibimos el mundo. Sin
embargo, no importa cuán plausible pueda ser esto para muchas obras que desmienten su
naturaleza cognitiva, la respuesta no puede ser totalmente adecuada mientras haya al menos
algunas obras para las que no se pueda dar tal historia, y que, sin embargo, nos inclinamos a
valorar mucho como arte. Por último, si el cognitivismo fuera sensato entonces, dice la objeción,
sería profundamente desconcertante por qué valoramos mucho las obras que consideramos que
cultivan una comprensión defectuosa o demasiado parcial del mundo. Podemos admirar el retrato
que hace Francis Bacon de la humanidad como podrida, corrupta y enferma, valorar mucho su
obra como arte y, sin embargo, pensar que esa concepción de la humanidad es fundamentalmente
errónea. Sin embargo, si el cognitivismo fuera sólido, seguramente tendríamos que considerar que
la obra de Bacon tiene poco valor.
Un cognitivista puede responder, con Bernard Harrison (1991), que la verdad como tal es
irrelevante. Más bien, lo que importa es si la comprensión del mundo prescrita por la obra es
interesante, compleja y expande nuestros horizontes imaginativos. Estas son las virtudes
cognoscitivas propias del arte, ya que pertenecen a las posibilidades imaginativas vivificantes: y si
tales posibilidades son verdaderas o no, no es ni aquí ni allá, ya que eso es un asunto para
cualquier discurso en el que se evalúen adecuadamente las posibilidades previstas. Una réplica un
poco más fuerte, articulada por Gordon Graham (1997), implica la afirmación de que la verdad
como tal sí importa, pero la verdad es sólo una de las muchas virtudes cognitivas. Al fin y al cabo,
algo puede ser cierto pero banal. Hay una serie de virtudes cognitivas –profundidad, perspicacia,
complejidad, interés, coherencia, consistencia, verdad de la vida– y es en términos de todas ellas
que se evalúa el valor de una obra. Por lo tanto, tanto en la réplica más débil como en la más
fuerte, una obra puede tener muchas virtudes cognitivas y ser valorada como tal incluso cuando
las posibilidades previstas se juzgan en última instancia como interesantemente falsas. Un ateo
puede seguir apreciando Brideshead Revisited como un buen arte, mientras que, en la afirmación
más fuerte, posiblemente juzgando que es una obra menor porque elogia lo que él sostiene, en
última instancia, debería ser condenado como falso.

Una explicación sorprendente de por qué estas tradiciones rivales han estado compitiendo
durante tanto tiempo es que ambas contienen verdades importantes sobre los valores del arte.
Cada tradición parece más o menos plausible dependiendo del tipo de arte que uno tenga en
mente. El esteticismo se refiere particularmente a formas como el arte abstracto o la música pura,
mientras que el cognitivismo se aplica más obviamente al arte representativo. Por el contrario,
una de las virtudes del esteticismo es su énfasis en la importancia del arte en los casos de
representación, mientras que el cognitivismo tiene la virtud de enfatizar las formas en que el arte
abstracto o la música pura a veces tienen contenido cognitivo. Por lo tanto, tal vez el verdadero
problema aquí se refiere a las formas en que dos relatos rivales pero parciales han intentado
generalizar indiscriminadamente sobre todas las artes para dar cuenta del valor del arte. Por lo
tanto, sería más informativo concentrarse en tales cuestiones en relación con formas y géneros
artísticos particulares. Al fin y al cabo, pensar que una de las dos tradiciones rivales podría aspirar
a capturar todo lo que es valioso del arte, que abarca formas como la música pura, el arte
abstracto, la escultura, la danza, etc.

la literatura y el cine, y hasta los géneros dentro de una forma particular, como la comedia ligera,
la sátira, la tragedia y el documental, parecerían irremediablemente exagerados.

ambicioso.

Véase también Formalismo, Arte y conocimiento, Arte y ética, Platón, Aristóteles, Kant.

Referencias

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