Imagen, cuerpo, afectos

Prof. Lily Jiménez

Control 1

Alejandra Decap
Daniela Saavedra

1. ¿Cuál es la relación que establece Hans Belting entre imagen, cuerpo y medio en el
concepto de mirada? Explique y aplique en un ejemplo.

Yves Klein, Antropometrías (1960)

Hans Belting (2011) establece una lectura de los elementos que actúan en el proceso de
percepción de las imágenes, y a su vez, cómo éstos se interrelacionan entre sí. En su texto
Cruce de miradas con las imágenes, el autor desarrolla aproximaciones al cuerpo en la
interacción con la imagen: cómo la mirada, en cuanto dispositivo que permite la aparición de
la imagen, es algo físico, vivo y real. En complicidad con el cuerpo que mira, configura la
imagen mental sobre la cual se despliega el terreno de la reflexión ante la imagen misma.

En el artículo mencionado, se realiza especial énfasis en la caracterización de los medios

como instrumentos para acceder a la imagen, como portadores y receptores, y también como
productos del intercambio social: son herramientas de decodificación y de construcción de
significado, pero también de nuevas imágenes. No hay imágenes visibles que nos lleguen sin
mediación. Los medios ejercen su poder mediante la imagen, se dotan de la novedad, de su
posibilidad de elección y disponibilidad para desenvolverse y ser territorio migratorio de las
imágenes. En esa perspectiva, el medio violenta la imagen misma, la interviene, y se
constituye entonces como “prótesis de un cuerpo defectuoso” para acceder a ellas (Belting,
2011). Junto con ello, hay una doble relación corporal en el medio de las imágenes: por un
lado, una analogía con el cuerpo, al comprender el medio como el “cuerpo” de una imagen;
por otro, se afirma que los medios circunscriben y transforman nuestra manera de percibir las
imágenes.

Para Belting, el cuerpo del observador es también un medio, un medio vivo: es a través de
nuestros sentidos que somos capaces de percibir las imágenes, que a su vez hacen aparecer lo
ausente. Esto se afirma considerando que la observación excede el plano visual, y se
transporta también al resto de los sentidos. Al ser un medio vivo, requiere de medios
artificiales para la creación de nuevas imágenes. Y por ello mismo, también otorga
características corporales como la mirada misma, y es en la mirada que “se abre el campo
social de la praxis visual” (2011). El cuerpo mira, y también lo miran otros cuerpos: percibe y
es percibido. Los cuerpos están así atrapados por las imágenes en un sentido político: las
imágenes moldean incluso la percepción de nuestros propios cuerpos y nuestras maneras de
mirar. El cuerpo de la imagen es el medio, su vehículo con el cual se presenta fija,
suspendiendo el flujo temporal, generando un “antes” que se mira “ahora”. Es el reflejo
cosificado. La reflexión es así, la relación que se establece entre mirada y medio.

Aplicando estos parámetros de descomposición del proceso perceptivo sobre el cual la

imagen despliega su materialidad y sentido, resulta pertinente abordar la obra de bodyart de
Yves Klein (1960) Antropometrías. En dicha obra, el cuerpo es lo representado, es la imagen
de la cual desprendemos sentido. Pero además, es el medio con el cual se construye la
imagen, ya que el proceso de composición de la misma implica, en su creación, el cuerpo de
mujeres cubierto de pintura acrílica azul y estampado-grabado sobre el papel, en un gesto
corporal que no solamente es un acto performativo, sino también la señal de la huella del
cuerpo, como medio ajeno del artista. El cuerpo como medio se fija en otro: es sacado del
flujo temporal, se detiene; sin embargo el medio vivo que hundió su huella, que inscribió su
reflejo, sigue existiendo, envejece, transmuta. El cuerpo representa y es representado. El
cuerpo es el medio: la herramienta y el producto de la interacción social, y así nos guía la
mirada: cuerpos de mujeres en azul sobre el lienzo, cosificados en la materialidad de la obra,
cosificados también por los “mitos oficiales” y los “sueños privados” de una sociedad
patriarcal: el producto de la interacción social sobre el cual la imagen aparece, mira y es
mirada. Las imágenes viven en sus medios como nosotres vivimos en nuestros cuerpos.

2. A partir de la pintura "Pintura Inglesa" de Natalia Babarovic, analice la relación

entre la materialidad y la imagen siguiendo los conceptos de opacidad y transparencia
propuestos por Emmanuelle Alloa.

A primera vista, la serie “Pintura Inglesa” -compuesta por cuatro lienzos al óleo de gran
formato- nos ofrece un desafío en la atmósfera pensativa de la percepción. Siguiendo los
criterios de análisis complementarios de transparencia y opacidad que propone Alloa (2020)
para abordar las imágenes, podemos buscar desentrañar los elementos que configuran su
contenido en términos materiales y simbólicos. En su opacidad, la materialidad de la seie está
construida desde su soporte: el lienzo y la pintura al óleo, que como medios para la creación
de la imagen emulan otras materialidades: pareciera ser que en la mayoría de los cuadros
hubiesen papeles pegados, arrugados, superposición de capas que simularían otros medios
como la acuarela, y así mismo, remiten en su composición al género del paisaje, tan propio de
la pintura inglesa del siglo XIX. La técnica es experimental y a la vez transita por el terreno
de la historia del arte, transformando el paisaje en un collage artificial, creado con pincel y
pintura. Contiene elementos figurativos y abstractos, como manchas que se extienden durante
un amplio espacio de la superficie de la imagen. El gran formato además sobre el cual la
imagen se despliega implica también otra relación con el espectador. La obra está ahí, siento
además una atmósfera; nos abstrae visualmente puesto que nos sitúa como observadores de
este paisaje en construcción.

Para operacionalizar el concepto de transparencia, en este caso, debemos remitirnos en

primera instancia al título de la obra: Pintura Inglesa. No se refiere, por cierto, a cualquier
pintura inglesa: el género del paisaje referencia explícitamente el imaginario inglés de la
última mitad del siglo XVIII y del siglo XIX, donde comienzan verdaderamente los “tiempos
modernos” y en Europa las revoluciones están a la orden del día. Estos procesos vertiginosos
que darían origen a los estados-naciones modernos en Europa, que dan pie además a una
ruptura de la tradición, donde el asunto -lo representado- deja de ser la monarquía y el clero.
Habiendo aparecido la figura del artista, aparece también el deseo del mismo por pintar otras
imágenes, por tener nuevos temas de representación: dentro de ellos, pero no exclusivamente,
los paisajes. Grandes pintores ingleses trabajaron este tema; dentro de ellos podemos
encontrar a William Turner (1775-1851), cuyas acuarelas aparecen como remembranza en la
serie de pinturas de Barbarovic. El elemento del mar, o de áreas extensas de agua en los
cuadros, junto con la serie de edificaciones que aparecen delimitando con el mar, rememoran
los paisajes costeros de Turner.

Sin embargo, y siendo coherente con el título de la serie, las pinturas son también rupturas
con la tradición de la representación, con el tema mismo del paisaje, pues lo interviene en su
configuración como imagen con elementos ajenos -papel arrugado, capas de tonalidades,
emulación de diferentes materialidades- por fuera de la composición general figurativa. Estos
elementos irrumpen en la mirada, no como distractores, sino como indicios, o señales, de que
aquello que se nos presenta no es “solamente” un paisaje: trasluce a su vez el sentido
emocional de las imágenes. Es por ello que la lectura de estos paisajes no es contemplativa
exclusivamente, porque hay una atmósfera eminentemente emocional. Es la desolación,
proyectada desde el cromatismo y los paisajes portuarios derruidos, la industria y la ausencia
de personajes humanos que denotan esa constitución abyecta de la modernidad en
Latinoamérica, con su melancolía característica.

3. ¿Qué quiere decir Sara Ahmed cuando sostiene que el afecto es "aquello que pega"
creencias, ideas, sujetos y objetos? ¿Cómo podemos pensar la relación sujeto-imagen
bajo el vínculo del afecto? Explique con ejemplo.
Cuando Sara Ahmed habla de afectos, lo hace de una forma en la que no había sido abordado
previamente. Comienza considerando lo que son los afectos en sí, entregándoles cabida y
siendo consciente en que estos se desenvuelven en una sociedad patriarcal y heteronormada.
Teniendo en cuenta estas premisas, revisa lo que los afectos comprometen en nuestras vidas,
criticando al mismo tiempo, cómo han sido abordados a través de la cultura e historia.
Cuando la autora sostiene que los afectos “pegan” creencias, ideas, sujetos y objetos, lo hace
desde una visión que ha sido macerada a través de su individualidad de ser mujer (lo que
cambia todo) y como erudita en el tema de interés: Los afectos. Estos adhieren creencias,
ideas, sujetos y objetos porque a través de ellos se obtienen percepciones de lo que se vive,
son un medio para los pensamientos, emociones y formas de sentir, generando así una
relación con estas creencias, ideas, sujetos y también objetos. Es por medio de los afectos los
que hacen reales nuestro sentires. Los afectos validan nuestra existencia con el (y lo) otro,
produciendo así, una adherencia y conversión.

Hay obras que pueden llegar a afectar más que otras, teniendo en consideración la
inmensidad de obras que han circulado y circulan, sean imágenes o experiencias. Cada
persona percibe una obra en base al interés, conocimiento, experiencias y emocionalidades
propias, creando un espacio de conexión y reflexión que es individual y único al momento de
estar con la obra. Una vez expuesta esta premisa, tomaremos las imágenes de la cueva de
Chauvet, lugar donde fueron hallados dibujos de la prehistoria.

El hallazgo de este espacio fue súbito y causó asombro y estupor en distintas comunidades
del mundo. Tras esto, ¿cómo podemos relacionar los afectos que involucran el hallazgo de
algo tan antiguo, y tan parte de nosotres? Independientemente de la experiencia individual
que tenga cualquier ser humano a nivel emocional e intelectual, imágenes como estas están
cargadas de afectos que nos hacen conectar intrínsecamente con la idea de lo originario. Al
decir conectar, como Ahmed dice, “pegar”, porque nos “pegamos” con lo que conecta al
sentir emociones y pensamientos que evocan sentimientos reflexivos, que es algo más
profundo. Esos espacios habitan internamente, habiendo vivido la experiencia externa, y
suceden cosas que muchas veces no sabemos cómo darles cabida o forma, pero que quedan
ahí, adentro.

Nuestro existir está cargado de afectos que nadie nos ha enseñado a gestionar, no están
visibilizados, y que solo nos suceden, pero aunque no siempre los entendamos, los usamos
para movilizarnos, para crear, experimentar y vivir nuestro paso por el mundo.
Ahmed visibiliza los afectos para que se les de un espacio en un momento donde hay que
tomar una mirada crítica de lo que nos pasa y lo que nos rodea, a nivel transdisciplinar.