Resumen General Arte y percepción visual Introducción Arnheim

¿Es posible comunicar cosas visuales mediante el lenguaje verbal? Es la pregunta con la
que Rudolf Arnheim introduce su obra Arte y percepción visual. Repudia el hecho de tanta
palabrería analítica alrededor del tema y sugiere que los artistas en acción: pintores,
escultores e incluso fotógrafos consiguen acceder a la mejor comprensión de lo que es el
arte. “El arte es lo más concreto del mundo, y nada justifica el sumir en confusión a quien
quiera saber más acerca de él” Las palabras pueden y deben esperar a que la mente
destile, de la unicidad de la experiencia, generalidades que puedan ser captadas por los
sentidos, conceptualizadas y etiquetadas. El lenguaje sólo sirve para dar nombre a lo que
hemos visto, nombrado o pensado. El análisis perceptual agudiza nuestra visión para la
tarea de penetrar una obra de arte hasta los límites de lo impenetrable. La primera tarea
de este estudio consiste entonces en: una descripción de las clases de cosas que vemos y
de los mecanismos perceptuales que explican los hechos visuales. Este se convierte en el
método con que el autor aborda los conceptos que expone, parte de la descripción, se
pregunta ¿qué vemos en la obra? Para después dilucidar sobre los mecanismos
perceptuales involucrados en esa observación. La interpretación del significado no se
discute ni influye en ningún momento. Nada interesa más allá de la forma visual y busca
partir en primer lugar, siempre, de los esquemas percibidos al significado que transmiten.
Arnheim toma postulados de la teoría Gestalt en el desarrollo de su obra, partiendo del
postulado inicial de que “cualquier elemento depende de su lugar y función dentro de un
esquema global” y que unos mismos principios rigen las capacidades mentales: “todo
percibir es también pensar, todo razonamiento es también intuición, toda observación es
también invención” Mirar al mundo, por tanto, requiere un juego recíproco entre el objeto
(sus propiedades) y la naturaleza del sujeto observador. Bajo la premisa también de que
“La visión no es un registro mecánico de elementos, sino la aprehensión de esquemas
estructurales significativos” Ahora, “sí se desea accederá la presencia de una obra de arte,
se debe, en primer lugar, visualizarla como un todo ¿Qué es lo que nos transmite? ¿Cuál es
la atmósfera de los colores, la dinámica de las formas? Antes de que identifiquemos
cualquier elemento aislado, la composición total hace una declaración que no debemos
perder” Esta es la intención que plantea el autor en la introducción, aprehender a la obra
por el todo: “sí hay un tema representado, aprendemos sobre él todo lo que podamos,
pues nada de lo que el artista incluye en su obra puede ser desatendido por el observador
impunemente. Firmemente guiados por la estructura del todo, tratamos después de
localizar los rasgos principales y de explorar su dominio sobre los detalles dependientes”
“Poco a poco la riqueza de toda la obra se revela y encaja en su sitio, y, al percibirla
nosotros correctamente, empieza a ocupar todas las potencias de la mente con su
mensaje” Capítulo 1: El equilibrio Los objetos se perciben dotados de un determinado
tamaño, es decir en “un punto intermedio entre un grano de sal y una montaña”. Esta es
una de las propiedades básicas de un objeto que saltan a la percepción, asimismo cada
objeto lo vemos dotado de una ubicación, y lo evaluamos dentro de una escala de valores
de luminosidad. Tal como Arnheim señala, “ver algo implica asignarle un lugar dentro del
todo: una ubicación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de luminosidad
o de distancia” (p. 24) No obstante apunta que tales cualidades no son estáticas, es decir,
existe un juego de atracción y repulsión. Por ejemplo, un cuadrado con un círculo
ligeramente descentrado, en el que “hay algo en él de desasosiego. Parece como si
hubiera estado en el centro y quisiera volver, o como si quisiera alejarse aún más” Esto se
debe a que la experiencia visual es dinámica,” un juego recíproco de tensiones dirigidas,
tensiones que son intrínsecas a cualquier percepto como el tamaño, la forma, la ubicación
o el color. Puesto que tienen magnitud y dirección, se puede calificar a esas tensiones de
“fuerzas” psicológicas.” (p. 24) El ejemplo anterior, se trata de una “estructura inducida”:
un foco invisible de poder, determinado a considerable distancia por la silueta del
cuadrado. Este tipo de “inducciones perceptuales, difieren de las inferencias lógicas. Las
inferencias son operaciones del pensamiento que, al interpretarlos, añaden algo a los
datos visuales dados. Las inducciones perceptuales son a veces interpolaciones basadas en
conocimientos previamente adquiridos.” (p. 25) Para toda relación espacial entre objetos
hay una “distancia correcta”, que el ojo establece intuitivamente. Los artistas son sensibles
a esta exigencia cuando disponen los objetos pictóricos dentro de un cuadro o los
elementos de una escultura (p. 26) En una figura, por ejemplo, el círculo dentro del
cuadrado anterior, “influyen no sólo los límites y el centro del cuadrado, sino también la
armazón cruciforme de los ejes centrales vertical y horizontal, y las diagonales. El centro,
locus principal de atracción y repulsión, queda determinado por el cruce de esas cuatro
líneas estructurales más importantes” (p. 26) “En general, toda ubicación que coincida con
un rasgo constitutivo del esqueleto estructural introduce un elemento de estabilidad, que,
por Esqueleto estructural del supuesto, puede ser contrarrestado por otros factores” (p.
27) Si predomina la influencia desde una dirección en particular (el círculo hacia el centro
del cuadrado) resulta un tirón en esa dirección. “En las situaciones ambiguas el esquema
visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego factores subjetivos del
observador, tales como su foco de atención o su preferencia por tal o cual dirección” (p.
27) El esqueleto estructural ayuda a determinar el papel de cada elemento pictórico
dentro del sistema de equilibrio de la totalidad; sirve de marco de referencia, lo mismo
que una escala musical define el valor tonal de cada nota dentro de una composición. (p.
29) Esto revela que el percepto es en realidad un campo de fuerzas continuo. Ningún
punto evade la tendencia dinámica, a pesar que hay puntos de “reposo”, como el centro,
que no significa ausencia de fuerzas activas, sino en un punto de equilibrio lleno de
tensión. Tal como una soga inmóvil que se tira de dos fuerzas iguales en direcciones
opuestas, está quieta pero cargada de energía. En resumen, ver es la percepción de una
acción. ¿Qué son las fuerzas perceptuales? Se pregunta el autor para confirmar que su
existencia es tanto retórica como real, a manera de fuerzas psicológicas y fuerzas físicas.
Dado que los tirones hacia una dirección tienen un punto de aplicación, una dirección y
una intensidad, cumplen las condiciones establecidas por los físicos para las fuerzas físicas.
Mientras que las fuerzas psicológicas se refieren a la aplicación de estas categorías en la
percepción. Para hacer un correcto análisis, es necesario tener en cuenta que “todo lo que
ocurra en cualquier lugar estará determinado por la interacción de las partes y el todo” (p.
30) ya que, si no fuera así, las diversas inducciones, atracciones y repulsiones no podrían
darse dentro del campo de la experiencia visual. El artista, por ejemplo, no tiene que
preocuparse porque esas fuerzas no estén contenidas en los pigmentos que pone sobre la
tela. Lo que él crea con materiales físicos son experiencias. La imagen percibida, no la
pintura, es la obra de arte.” Las fuerzas que tiran de un disco, por ejemplo, sólo son
“ilusorias” para quien pretenda utilizar su energía para mover una máquina. Perceptual y
artísticamente son plenamente reales. Equilibrio psicológico y físico. Para el físico, el
equilibrio es el estado en que las fuerzas que actúan sobre un cuerpo se compensan unas
a otras. En su forma más simple, se logra mediante dos fuerzas de igual intensidad y
direcciones opuestas. (p. 32) Tal definición, señala Arnheim es aplicable al equilibrio visual.
O bien, puede afirmarse que el equilibrio se consigue cuando existen fuerzas que actúan
sobre un cuerpo que se compensan unas a otras. Existen diferencias entre el equilibrio
físico y el equilibro perceptual o psicológico, por ejemplo, en una fotografía se puede
observar a un bailarín en una posición desequilibrada a pesar de que su cuerpo estuviese
en una posición cómoda, asimismo “a un modelo le puede resultar imposible mantener
una postura que en un dibujo parecería perfectamente equilibrada”. Tales discrepancias se
producen porque hay factores tales como el tamaño, el color o la dirección, que
contribuyen al equilibrio visual de maneras que no tienen necesariamente un paralelo
físico (p. 33) En lo visual como en lo físico, el equilibrio es el estado de distribución en el
que toda acción se ha detenido, una composición desequilibrada parece accidental
transitoria y por lo tanto no válida. De ello la importancia del equilibrio pictórico, además
que “en condiciones de desequilibrio, el enunciado artístico deviene incomprensible” (p.
35) Cabe resaltar finalmente, que el equilibrio no exige simetría como puede llegar a
creerse, y es común que el artista elija trabajar con alguna clase de desigualdad, ya se en
el tamaño de los elementos, la ubicación, la luminosidad o el color. El peso Dos
propiedades de los objetos visuales que ejercen especial influencia sobre el equilibrio son
el peso y la dirección. Llamamos peso a la intensidad de la fuerza gravitatoria que tira los
objetos hacia abajo. Se puede observar un tirón similar hacia abajo en los objetos
pictóricos y escultóricos, pero el peso visual se ejerce también en otras direcciones. (p. 37)
Se afirma también que el peso es un efecto dinámico. En el peso influye la ubicación del
objeto pictórico en la armazón estructural y la profundidad espacial: “cuanto mayor sea la
profundidad a que llegue una zona del campo visual, mayor será su peso” “El peso
depende también del tamaño. A igualdad de otros factores el objeto mayor será el más
pesado. En cuanto al color, el rojo es más pesado que el azul, y los colores claros son más
pesados que los oscuros” (p.38) Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para
contrapesarla. El aislamiento de un objeto es otro elemento que confiere peso, por
ejemplo un sol o luna en un cielo vacío. La forma parece influir en el peso. La forma
regular de las figuras geométricas las hace parece más pesadas. (Pintura abstracta –
Kandinsky) La dirección “Hemos señalado que el equilibrio se logra cuando las fuerzas que
constituyen un sistema se compensan unas a otras. Esa compensación depende de las tres
propiedades de las fuerzas: la ubicación de su punto de aplicación, su intensidad y su
dirección. La dirección de las fuerzas visuales viene determinada por varios factores, entre
ellos la atracción que ejerce el peso de los elementos vecinos” (p. 40) También el tema
crea dirección, afirma Arnheim, al igual que por ejemplo, en el teatro, se le llama líneas
visuales a las direcciones espaciales creadas por la mirada del actor. En la obra de arte, los
factores enumerados actúan unos con otros o contra otros para crear el equilibrio del
conjunto. “El peso por color puede estar contrarrestado por el peso por ubicación. La
dirección de la forma puede estar equilibrada por el movimiento hacia un centro de
atracción. La complejidad de estas relaciones contribuye en gran medida a prestar
animación a la obra” (p. 42) Cuando lo que se emplea es un movimiento real, como en la
danza, el teatro y el cine, el movimiento indica la dirección. Esquemas de equilibrio Hay
infinitas maneras de obtener el equilibrio visual. La distribución de pesos puede estar
dominada por un solo acento fuerte al que todo lo demás se supedite. O por un dúo de
figuras, como pueden ser Adán y Eva (…) o la combinación de una bola roja y una masa
plumosa negra que aparece en una serie de pinturas de Adolph Gottlieb. Malevich “círculo
negro sobre cuadrado blanco” Adolph Gottlieb En los esquemas repetitivos se logra el
equilibrio a través de la homogeneidad. (Pollock) “Esta clase de obras presentan un mundo
en el que, vayamos donde vayamos, siempre nos encontramos en el mismo sitio” (p. 43)
Parte superior y parte inferior La fuerza de gravedad –en la cual se sostiene el mundo, nos
obliga vivir en un espacio anisótropo. Es decir, que “la dinámica del espacio varía con la
dirección: elevarse, significa vencer una resistencia, es siempre una victoria. Descender o
caer es rendirse al tirón que se ejerce desde abajo y por lo tanto se experimenta como
sumisión pasiva” (p. 44) Visualmente, un objeto de determinado tamaño, forma o color
llevará más pesa cuando se lo sitúe más arriba. Por consiguiente, no es posible obtener
equilibrio en la dirección vertical colocando objetos iguales a diferentes alturas; el más alto
debe ser más ligero. Se infiere, por consiguiente, que el peso cuenta más en la parte
superior del espacio visual. Un peso suficiente en la parte inferior hace que el objeto
parezca sólidamente arraigado, seguro y estable. Izquierda y derecha “Visualmente, la
simetría lateral se manifiesta en una distribución desigual del peso y en un vector
dinámico que conduce de izquierda a derecha del campo visual” (p. 48) Esto significa
entonces que los cuadros se “leen” de izquierda a derecha, y naturalmente la secuencia
cambia al invertirlos. La diagonal que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha
se ve como ascendente, la otra como descendiente. “Todo objeto pictórico parece más
pesado a la derecha del cuadro” (p. 48) El lado derecho se caracteriza por ser el más
notable y por incrementar el peso visual de un objeto; el lado izquierdo por su parte, se
caracteriza por ser el más central, el más importante y el más acentuado por la
identificación del observador con él. (p. 49) “Dentro de un grupo de actores domina la
escena el situado más a la izquierda. El público se identifica con él y ve a los demás, desde
la posición de él, como adversarios” (p. 49) Dado que la imagen se lee de izquierda a
derecha, el movimiento pictórico hacia la derecha se percibe como más fácil, como si
exigiera menos esfuerzo. Si, por el contrario, vemos a un jinete cruzando la imagen de
derecha a izquierda, parecerá estar venciendo una mayor resistencia y yendo más
despacio. Los artistas prefieren a veces un efecto, a veces el otro (backwards en música)
No obstante, por regla general el contrapunto pictórico es jerárquico, esto es, contrapone
una fuerza dominante a otra subordinada. (p. 56) Antes de concluir este capítulo, Arnheim
se pregunta ¿por qué los artistas buscan el equilibrio? Y responde que “al estabilizar las
interrelaciones existentes entre las diversas fuerzas de un sistema visual, el artista resta
ambigüedad a su enunciado” y más adelante añade que “el hombre busca el equilibrio en
todas las fases de su existencia física y mental” (p. 51) *Se sugiere consultar el análisis de
Madame Cézanne expuesto en la página 52 del libro. CAPÍTULO 2: La Forma “Al mirar un
objeto, somos nosotros los que salimos hacia él. Con un dedo invisible recorremos el
espacio que nos rodea, salimos a los lugares distantes donde hay cosas, las tocamos, las
atrapamos, recorremos sus superficies, vamos siguiendo sus límites, exploramos su
textura. La percepción de formas es una ocupación eminentemente activa” (p. 58) “La
percepción comienza con la aprehensión de rasgos estructurales sobresalientes” (p. 60) La
visión es entonces una aprehensión activa, pero lo que aprehende no responde a la
fidelidad de una cámara, por ejemplo, es más bien selectiva. “Ver significa aprehender
algunos rasgos salientes de los objetos”, tal como al ver unos puntos y líneas se puede
decir que es una cara. Un rostro humano, lo mismo que el cuerpo entero, es aprehendido
como esquema global de componentes esenciales –ojos, nariz, boca–, dentro del cual se
pueden encajar más detalles. Asimismo, se analiza el ojo, se puede ver sus diferentes
componentes –iris, cristalinos, etc. como parte de un todo. Cuando lo observado carece de
integridad, se ve como un conglomerado de piezas, y los detalles pierden su significado y
el conjunto se torna irreconocible. Habremos de decir que percibir consiste en la
formación de “conceptos perceptuales”, es decir, con el empleo de la palabra concepto, se
sugiere que el percibir es una operación intelectual. Por ejemplo, un niño pequeño al
observar a un perro, ve en primer lugar la perridad antes de poder distinguir un perro de
otro. Ver es comprender: “Ante el pensamiento psicológico (…) la visión es una actividad
creadora de la mente humana. La percepción realiza a nivel sensorial lo que en el ámbito
del raciocinio se entiende por comprensión” (P. 62) ¿Qué es la forma? A continuación, el
autor se pregunta sobre la forma e indica que “la forma material de un objeto viene
determinada [en primer lugar] por sus límites” (p. 62) A pesar de que otros aspectos
espaciales no sean propiedades de la forma material, sí influyen en la forma perceptual,
que cambia cuando se modifica su orientación espacial o su entorno, puesto que las
formas visuales se influyen unas a otras. Además, “la imagen viene determinada por la
totalidad de experiencias visuales que hemos tenido de ese objeto” (p. 63). Lo que una
persona ve ahora no es más que el resultado de lo que ha visto en el pasado; es decir, los
vestigios de objetos muy conocidos qué hay en la memoria pueden influir en la forma que
percibimos. Así, la forma de un objeto queda plasmada por los rasgos espaciales que se
consideran esenciales. Cabe resaltar, que la descripción verbal despierta un vestigio de
memoria visual que se asemeja lo bastante a una obra como para establecer un contacto o
asociación con ella, por ejemplo, ver un dibujo de un cilindro transversal con puntos, y
asociarlo a una jirafa cuando se conoce que el título del dibujo es “Jirafa”. Esta relación ha
sido puesta a prueba por pintores como René Magritte en su obra “Esto no es una pipa”.
Finalmente, sobre la memoria, el autor dice que “la influencia de la memoria se acrecienta
cuando una fuerte necesidad personal hace que el observador quiera ver objetos de
determinadas propiedades perceptuales” (p. 66) como un hombre que ve en muchas
mujeres características propias de su novia o un psicoanalista que descubre genitales y
úteros en toda obra de arte. ¿Cómo capta la forma el sentido de la vista? El sentido normal
de la vista “casi siempre aprehende la forma de manera inmediata, capta un esquema
global”, es decir, ninguna persona favorecida con un sistema nervioso sano aprehende una
forma recomponiéndola a partir de un recorrido de sus parte, debido a lo que en la
psicología Gestalt se llama Ley básica de la percepción visual: todo esquema estimulador
tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo
permitan las condiciones dadas. (p. 70) (Ley de la simplicidad: las fuerzas perceptuales que
constituyen un campo visual se organizan formando el esquema más simple, regular y
simétrico que sea posible en esas circunstancias) La simplicidad “Los objetos simples
pueden agradarnos y satisfacernos (…) pero toda verdadera obra de arte es muy compleja,
aunque parezca sencilla” (p. 75) Se habla de simplicidad cuando la experiencia y juicio
subjetivo de un espectador no halla dificultad para entender aquello que se le presenta.
No obstante, la simplicidad objetiva y la subjetiva no siempre corren parejas, por lo cual se
debe analizar las propiedades formales de los objetos visuales para determinar su
simplicidad objetiva. Puede hablarse de una simplicidad absoluta, cuya acepción delimita
Julian Hochberg, proviene de la teoría de la información y es retomada por Arnheim;
propone que: “cuanto menor sea la cantidad de información que se requiere para definir
una organización dada en comparación con las restantes alternativas, más probable es que
la figura sea así percibida” (p. 73) No obstante, este postulado parte de un método que se
limita a contar rasgos estructurales y tiende a, sí se sigue a pie de letra, poder afirmar que
el dibujo de un niño es más simple que una pintura o que una canción popular más simple
que una sinfonía. Lo que obliga a considerar también la simplicidad relativa, que se aplica a
todos los niveles de complejidad. Para entender a lo que se refiere con simplicidad
relativa, cabe destacar dos conceptos subyacentes: parsimonia y orden: “Cuando se desea
hacer una afirmación o desempeñar una función hay que plantearse dos cuestiones: ¿cuál
es la estructura más sencilla que servirá al fin buscado? (parsimonia); y cuál es la manera
más sencilla de organizar su estructura? (orden) Ahora bien, El principio de parsimonia es
adoptado por los científicos y exige que, siempre que varias hipótesis den cuenta de los
hechos, se tome la más sencilla. Según el autor, este principio es estéticamente válido, “en
cuanto el artista no debe ir más allá de lo que sea preciso para sus propósitos” (p. 75)
Respecto al orden, dice Arnheim: “las grandes obras de arte son complejas, pero también
las elogiamos por su sencillez, con lo cual queremos decir que organizan una abundancia
de significado y forma* dentro de una estructura global que define claramente el lugar y
función de cada uno de los detalles del conjunto” (p. 76) Es decir, tal como Badt afirma
cuando define la simplicidad artística: “la ordenación más sabia de los medios en una
comprensión de lo esencial, a la cual todo lo demás ha de quedar supeditado” La
simplicidad exige una correspondencia de estructura entre el significado y el esquema
tangible. Los psicólogos de la Gestalt llaman a esa correspondencia estructural
isomorfismo. (p. 79) Esto quiere decir toda obra es portadora de un significado, sea
figurativa o abstracta y “el carácter del significado y su relación con la forma* visible con
que se pretende expresarlo coadyuvan a determinar el grado de simplicidad de la obra
entera” (p. 79); por consiguiente “toda discrepancia entre forma* y significado interfiere
en la simplicidad” “La distancia en el tiempo tiene el mismo efecto que la distancia en el
espacio: cuando el estímulo real ha desaparecido, el vestigio que deja en la memoria se
debilita (…) los vestigios que quedan en la memoria se van desvaneciendo. Se disuelven, se
hacen menos precisos y pierden sus características individuales, con lo cual cada vez se
parecen más a todo y a nada” (p. 80-81) Nivelación y agudización Al dibujar lo que han
visto, algunos sujetos perfeccionan la simetría del referente y con ello incrementan su
simplicidad; reducen el número de rasgos estructurales. Otros exageran la asimetría,
también estos simplifican el modelo, pero a la inversa; en lugar de reducir el número de
rasgos estructurales, diferencian entre sí los ya dados. Se puede establecer entonces dos
tendencias, una que se orienta a nivelar y otra a agudizar. La nivelación se caracteriza por
procedimientos tales como la unificación, la acentuación de la simetría, la repetición, la
reducción de rasgos estructurales, etc. La agudización acentúa las diferencias, subraya la
oblicuidad. La nivelación entraña también una reducción de la tensión inherente al sistema
visual. La agudización aumenta esa tensión. En la historia del arte se haba del estilo
clasicista y el estilo expresionista: “el clasicismo tiende a la simplicidad, la simetría, la
normalidad y la reducción de la tensión; el expresionismo acentúa lo irregular, lo
asimétrico, lo insólito y lo complejo, y aspira a aumentar la tensión” (p. 84) La subdivisión
Arnheim indica que “la forma externa de las cosas naturales es tan simple como las
circunstancias lo permitan, y esa forma favorece la segregación visual” (p. 91) refiriéndose
a una manzana roja que destaca en un árbol opaco y verde. Es decir, la figura puede
superponerse a otro objeto pero es posible distinguirle. El autor agrega también que “la
forma no es el único factor determinante de subdivisión. Las semejanzas y diferencias de
luminosidad y color pueden ser aún más decisivas, como también las diferencias entre
movimiento y reposo” (p. 89) Una segregación primaria establece los rasgos principales de
la obra. Las partes mayores son de nuevo subdivididas en otras más pequeñas, y es tarea
del artista adaptar el grado y clase de segregaciones y conexiones al significado que se
pretende. (p. 92) Conviene consultar el análisis que se hace de El guitarrista de Manet en
la página 92. ¿Qué es una parte? Esto es lo que se pregunta Arnheim para responder que,
en primera instancia, se puede llamar parte a cualquier sección de un todo. Sin embargo,
partir por mera cantidad o número es pasar por alto la estructura. “Es necesario pues,
distinguir entre “”partes auténticas””, esto es, secciones que representan una subtotalidad
segregada dentro del contexto total y meras porciones o fragmentos, esto es, secciones
segregadas solamente en relación con un contexto local limitado, o dentro de una figura
que carece de rupturas intrínsecas” (p. 95) En otras palabras, es afirmar que “el todo es
mayor que la suma de sus partes” Semejanza y diferencia A continuación se procede a
explicar la regla de semejanza u homogeneidad. La semejanza actúa como principio
estructural sólo en conjunción con la separación, a saber, como una fuerza de atracción
entre cosas segregadas (p. 96) Cualquier aspecto de los perceptos: la forma, la
luminosidad, el color, la ubicación espacial, el movimiento, etc. Puede ocasionar
agrupamiento por semejanza. Agrupamiento por semejanza de tamaño Agrupamiento por
semejanza y diferencia de ubicación espacial “Un paso más allá de la mera semejanza de
unidades separadas es el principio de agrupamiento de la forma coherente. Este principio
se funda en la semejanza intrínseca de los elementos que constituyen una línea, una
superficie o un volumen” (p. 101) Es decir, cuanto más coherente sea la forma de la
unidad, más fácilmente se destacará ésta sobre su entorno (p. 102); en música se puede
comparar en la sucesión de una progresión armónica. En un objeto visual “es más unitario
cuanto más estrictamente semejantes sean sus elementos en cuanto a factores tales como
el color, la luminosidad y la velocidad y dirección del movimiento” (p. 106) Cabe destacar,
que el hecho que los objetos parezcan similares depende de lo diferentes que sean de su
entorno y que dentro de la complejidad de la composición artística es frecuente que los
factores de agrupamiento se enfrenten unos a otros, ej. La diferencia de color es
contrarrestada por la semejanza de forma. El esqueleto estructural “Al hablar de la forma,
nos referimos a dos propiedades muy diferentes de los objetos visuales: 1. Los límites
reales que hace el artista: las líneas, masas, volúmenes. 2. El esqueleto estructural creado
en la percepción por esas formas materiales, pero que rara vez coincide con ellas” (p. 111)
A lo largo de toda la obra, el artista debe tener presente el esqueleto estructural que está
conformando, sin dejar de prestar atención al mismo tiempo a los muy diferentes
contornos, superficies, volúmenes que está haciendo. (Delocroix, hacer un boceto previo
al comienzo) Un mismo esqueleto estructural puede valer para una gran variedad de
formas (ej. Un cuerpo humano representado por diferentes culturas); además, sí un
esquema visual admite dos esqueletos estructurales diferentes se podrá percibir como dos
objetos totalmente diferentes (el pato-conejo) No se trata de dos interpretaciones
diferentes aplicadas a un solo percepto, sino de dos perceptos (p. 113)