Universidad de Buenos Aires

Facultad de Ciencias Sociales

Ciencias de la Comunicación

Tesina de licenciatura

Héctor Viel Temperley: el poeta de la periferia

Reconstrucción biográfica, mitología y trayectoria en el campo literario del autor
argentino

Autor: Juan Martín Bregazzi

DNI: 31.752.312
Email: jmbregazzi@gmail.com
Teléfono: 15-3279-3625

Tutor: Ariel Idez

Género: Ensayo

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 Héctor Viel Temperley: el poeta de la periferia
Reconstrucción biográfica, mitología y trayectoria en el campo literario del
autor argentino

“Hay por lo menos dos generaciones de

jóvenes que idolatran a Viel por Hospital
Británico, ese libro agónico que le dictó su
madre muerta a la luz del quirófano mientras
un cirujano le abría el cráneo con una sierra
eléctrica.”
(Juan Forn, 2010)

“Si yo pudiera escribir un gran libro de

poemas que borre del mapa la memoria de Viel
Temperley, estaría cometiendo un hermoso
fratricidio.”
(Rodolfo Fogwill entrevistado por Martín
Kohan, 2006)

“Lo mío tenía que ser todo un mundo.”

(Héctor Viel Temperley entrevistado por Sergio
Bizzio, 1987)

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Índice

1. Introducción

2. Presupuestos teóricos
2.1 La muerte y la resurrección del autor
2.2 Literatura y sociedad: habitus, poder y legitimación

3. La vida de Viel Temperley

3.1 Niñez
3.2 Juventud
3.3 Sus últimos años
3.4 Viel después de Viel

4. El mito de autor en la obra del poeta

4.1 El nadador (La ruptura con la tradición como entrada a la escritura)
4.2 El explorador místico (La transformación estilística hacia un nuevo yo)
4.3 El trepanado (Hospital Británico como la obra sin autor)

5. La trayectoria de Viel Temperley en el campo literario argentino

5.1 La representación autoral en la instancia extra-literaria
5.2 Campo y poder: La legitimación del poeta de la periferia

6. Reflexiones finales

7. Lista de referencias bibliográficas

8. Corpus textual
8.1 Selección de poesías
8.2 Fotografías e ilustraciones
8.3 Cartas inéditas
8.4 Entrevistas
8.5. Artículo. Viel Temperley: el poeta que comulgaba en el mar

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1. Introducción

El poeta argentino Héctor Benjamín Viel Temperley nació en Buenos Aires el 21

de mayo de 1933 y murió a los 54 años el 26 de junio de 1987, a causa de un tumor
cerebral. Publicó nueve libros de poesía con fuertes referencias autobiográficas. El
primero de ellos, Poema con caballos (1953), recibió, a pocos días de su salida, la Faja de
Honor de la Sociedad Argentina de Escritores. Pasaron luego once años hasta la aparición
de su segundo libro, El nadador (1967). Desde allí fue publicando, en forma
independiente y hasta su fallecimiento, un libro cada tres años. Estos ocho libros, a
diferencia del primero, no recibieron ningún premio ni tuvieron una repercusión
importante en el ámbito literario de esa(s) época(s). Con motivo de la edición de su
último libro, Hospital Británico (1986), el periodista Sergio Bizzio se acercó hasta el
domicilio del poeta, quien se encontraba postrado en su cama. Fue la única entrevista que
dio Viel. Allí habló de su relación con el ámbito literario: “No hice ningún movimiento
para acercarme. No estuve en ningún grupo. Siempre rehuí las presentaciones” (Viel
Temperley en Bizzio, 1987).

Sus libros, sin embargo, comenzaron a tener una gran repercusión, sobre todo
luego de la muerte del poeta. El escritor Juan Forn, en uno de los epígrafes que abren esta
introducción, lo describe con contundencia: Hospital Británico se ha convertido en un
libro ampliamente retomado por críticos, lectores, e investigadores del campo literario
argentino. “Aunque fuese Enrique Molina el primero que tomó a Viel en serio, que lo vio
literalmente como un igual (nómade, amante del mar, vitalista ciento uno por ciento), hay
que reconocerle a Fogwill el inicio del culto” (Forn, 2010). El escritor Rodolfo Fogwill lo
tomaba, como él mismo decía, como un hermano (Kohan, 2006). Carolina Esses y
Romina Paula escribieron que la poética desestabilizadora de Viel lo ha convertido en
una de las figuras centrales de la poesía argentina (Esses y Paula, 2012).

A Viel lo han llamado el escritor oculto (Esses y Paula, 2012), el desclasado

(Forn, 2010), el religioso surrealista (Kamenszain, 2003), el místico urbano (Sylvester,
2011), pero, ¿quién es realmente Héctor Viel Temperley? ¿Lo que se lee sobre él en sus
poesías coincide con su vida, o forma parte de una ficción autobiográfica que dista
completamente de lo vivido? ¿Cuáles son las distancias y cercanías que se dan entre la
experiencia de un hombre en su vida y la literatura que sobre sí éste mismo produce?
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Estos serán algunos de los interrogantes que intentaré responder en la presente tesina de
carácter ensayístico.

Para llevar adelante este trabajo decidí acercarme al poeta realizando primero una
recreación biográfica sobre su su vida. Quise conocer fragmentos de lo que vivió, para
luego poder juntarlos y crear una narración que esté ordenada de manera cronológica.
Para lograrlo llevé a cabo una serie de entrevistas, tanto a la familia del autor como a
quienes tuvieron la oportunidad de conocerlo, y desarrollé un trabajo de investigación que
me permitió recopilar documentación diversa: fotografías, cartas, manuscritos originales
e ilustraciones. Entrevisté en profundidad a sus hijos María Soledad, Juan Bautista y
María Victoria Viel Temperley, a su compañera de vida Luisa Hansen, y al periodista
Sergio Bizzio. Recopilé información sobre el poeta publicada en diarios y revistas de
poesía (notas de Clarín, Página/12, Revista La Guacha, Diario de Poesía, entre otros) y
obtuve cartas inéditas que el autor les escribía a sus hijos. En el capítulo “La vida de Viel
Temperley”, entonces, he buscado reconstruir -al menos, fragmentariamente- su
biografía, sus experiencias vividas. Hasta este momento no se había llevado a cabo un
trabajo de estas características; lo escrito sobre el poeta versaba más en torno a un análisis
lingüístico de sus poemarios (Cassara, et. al., 2011). Profundizar en su vida, entonces, fue
adentrarse en anécdotas atesoradas por quienes lo conocieron, recuperar alegrías y
tristezas desde recuerdos traídos al presente. Esto me permitió, en definitiva, reconstruir
un relato biográfico que, si bien no deja de ser una construcción discursiva, ficcional,
como toda biografía, se basó en testimonios y en material documentado acerca del poeta.

Luego he buscado analizar el “mito” que se creó alrededor de su vida y de su

obra. Se ha dicho mucho sobre él, sobre todo por ser, durante los años ‘70 y ‘80, un poeta
de “culto” -definición sobre la que ahondaré más adelante- , leído inicialmente sólo por
amigos y poetas cercanos. Para ello, para reconstruir las representaciones cristalizadas
sobre su figura de autor, decidí analizar los nueve libros del poeta. Busqué entender cómo
se construye su Yo lírico, su Voz en tanto enunciador. Tomé para ello, dentro del capítulo
“El mito de autor en la obra del poeta” la conceptualización que ha brindado Julio
Premat (2006, 2009) sobre la configuración de las figuras de autor en la literatura
argentina. Analicé entonces los libros del poeta en relación a la década en la que fueron
escritos; existen, y esta es una de las hipótesis que desglosaré en las próximas páginas,

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distintos “Viel”, distintas representaciones autorales dependiendo del poemario que se
esté analizando.

Tras analizar las figuras de autor que es posible reconstruir en su obra, me dispuse
a analizar la trayectoria que Viel ha tenido dentro del campo literario argentino. Allí
también se construye un mito autoral, en base a lo dicho por críticos, periodistas y
académicos sobre el poeta. El análisis sobre el campo literario me ha permitido entender
cómo ha sido la recepción de la crítica sobre su obra, y cómo ha actuado el poeta frente al
mercado editorial, los medios de comunicación y el ámbito académico. Ante esta
investigación surge un interrogante: ¿cómo se puede comprender el cambio en la
recepción que ha ocurrido con un poeta que habría tenido una presencia mínima -
prácticamente nula- en el ámbito literario de los años ‘60 y ‘70, para pasar a ser
reivindicado como uno de los autores imprescindibles de la poética argentina? En el
capítulo “La trayectoria de Viel Temperley en el campo literario argentino” he buscado
comprender así cómo eran los procedimientos que legitimaban a un autor y su obra en los
años ‘60 y ‘70 en la Argentina y qué actitud tomó el poeta al respecto. ¿Qué cambios, si
los hubo, se encuentran en materia de poder simbólico dentro del campo literario en los
años ‘80? ¿Cuál fue el peso de lo que llamaré la “operación Fogwill” en relación a la obra
de Viel Temperley?

El corpus textual del presente trabajo incluye una selección de poesías de Viel
Temperley -algunas de ellas inéditas-, fotografías de su álbum familiar, cartas que le
escribía a sus hijos e ilustraciones que se hicieron luego para homenajearlo. Los
elementos extra-poéticos -las cartas, las fotos, las ilustraciones- han contribuido en forma
sustancial a la configuración de su mito de autor; es por ello que resulta imprescindible su
incorporación en el presente recorrido.

A modo de anexo he decidido incluir también un breve artículo que escribí hace
unos años sobre Héctor Viel Temperley, titulado “El poeta que comulgaba en el mar”. En
él, a diferencia de lo que me propongo llevar adelante en esta tesina, describo mi vínculo
con el poeta; lo que significó para mí el encuentro con su obra, y las consecuencias que
esto produjo en mis lecturas e investigaciones posteriores. Es por ello que el registro de
aquel artículo es muy diferente al de éste; allí decidí volcar apreciaciones personales
sobre sus textos y relatar una relación familiar que sostuvo el poeta con mi padre -y por
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ende, conmigo, a pesar de no haberlo conocido en vida-. Existe en ese sentido una
dimensión personal en el abordaje del autor que no puedo excluir. Para el caso del
presente ensayo, me he propuesto trabajar desde otro registro, ligado a la investigación de
su vida, su figura autoral y su obra desde una perspectiva periodística y sociológica. Se
hace fundamental, sin embargo, objetivar mi relación con el objeto de estudio, haciendo
explícito este vínculo y mi interés personal por su obra y su vida.

Una práctica sociológica que esté ligada a la reflexión del investigador frente a su
posición como tal, a su origen social y a sus vínculos con el objeto a analizar se hace
necesaria, como plantea Pierre Bourdieu, para llevar adelante una investigación que
busque ser transparente. Para practicar una sociología “reflexiva” es fundamental
“incorporar en la concepción del programa de investigación las condiciones concretas de
su realización [pero] esta forma de realismo científico no se enseña ni está inscripta
espontáneamente en el habitus de la mayoría de la gente que ingresa en las ciencias
sociales” (Bourdieu y Wacquant, 1995, p.259).

Esta necesaria reflexión inicial debe extenderse, además, a la problemática más

amplia que se presenta a la hora de querer abordar la literatura en una investigación de
estas características. La pregunta acerca de cómo estudiar “lo literario” ha sido enfocada
en forma disímil por los campos de la lingüística, la semiótica, las propuestas formalistas,
las Ciencias Sociales en general y, finalmente, por las Ciencias de la Comunicación en
particular. Como desglosaré en el próximo capítulo, dedicado a los presupuestos teóricos
sobre esta temática, ha sido fundamentalmente este último, el enfoque sociológico y el de
las Ciencias de la Comunicación, el elegido para estudiar el campo literario argentino y
sus lógicas de poder, en torno a la figura autoral y a la vida del poeta Viel Temperley. Un
campo en donde influyen los medios de comunicación, la crítica, la academia, el mercado
editorial, los escritores y el público. En este punto resulta esta elección concordante con
los planteos del teórico francés Jean-Marie Schaeffer en su libro Pequeña ecología de los
estudios literarios (2003), quien aboga por un estudio sobre lo literario que esté
enmarcado en el plano de las Ciencias Humanas, que recupere elementos también de la
filosofía, para comprender los procesos que están detrás de la lectura, la interpretación, la
comprensión y la explicación.

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2. Presupuestos teóricos

2.1 Entre la vida y la ficción: la muerte y la resurrección del autor

Los análisis teóricos sobre el quehacer literario en occidente impartieron, en los

años ‘50 y ‘60, una sentencia de muerte sobre el autor de toda obra. Manifestaron la
necesidad de erradicar al autor de un texto, al creador, del centro del análisis;
concluyeron que es en el lenguaje donde se da la creación, y es por ello que será éste el
espacio en donde se debe poner el foco de atención. En La muerte del autor (1967), el
semiólogo Roland Barthes se posiciona en contra de lo que él denomina como el imperio
del autor, una visión acerca del creador y de su obra que se fue consolidando en épocas
del racionalismo ilustrado, para extenderse luego con el pensamiento romanticista, a fines
del siglo XVIII. En esta visión moderna del autor, enraizada en los orígenes de las
sociedades capitalistas, la obra era sólo un producto racional de la mente de su creador.
Leyéndola se podría entender a quien estaba detrás de lo escrito. Así, habría una voluntad
puesta en juego en aquello que se escribe; una relación causa-efecto entre escritor y texto
que daría al primero y a su intención un lugar preponderante en la creación del objeto
literario.

Pero la imagen romántica del escritor inspirado cayó dentro del abismo relativista
del postestructuralismo: “la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen”
(Barthes, 1967, p.4). En su deber rupturista, la visión postestructural en auge derriba al
autor de su pedestal. Cuando escribo, plantea Barthes, pierdo mi propia identidad, como
autor me desvanezco para que surja, párrafo tras párrafo, una escritura. Esta escritura
estará condicionada por variables sociales y culturales de una época dada, por lo que el
autor como creador genuino de todo lo escrito pierde peso y legitimidad.

Se dejarían de lado, al mismo tiempo, las biografías y las entrevistas al autor para
tener acceso a aquello que se define como su obra. No importaría lo que haya declarado
(en entrevistas, por ejemplo) o hecho (en su vida cotidiana) el escritor para comprender
su producción textual. “Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila
de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues
sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que
8
se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el
texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (p.3). Esta
aniquilación de la autoría es continuada por Michel Foucault, quien suplanta el concepto
de “autor”- entendido como un creador consciente y absoluto- por una mera categoría
textual: la “función de autor” (Foucault, 1990). El autor, así, sólo existiría desde entonces
como una “función de autor”.

Julio Premat, catedrático de la Université Paris, especializado en literatura

hispanoamericana, considera que, luego de este desplazamiento radical, comienza a darse
a fines de los setenta una lenta recuperación de la noción de autor, que ocurre tanto a
nivel editorial (comienzan a abundar las biografías, en latinoamérica se empieza a hablar
de un “boom literario” donde se destacan a ciertos autores), como a nivel de la crítica. El
autor vuelve a aparecer dentro del análisis literario, pero resignificado. Es que, luego de
la “muerte del autor”, éste, en su resurrección, no puede ser el mismo. Vuelve pero ya sin
el halo que lo convierte en un dios-creador, en un escritor omnipotente sobre el que se
dirigía todo el foco de atención del análisis literario. En épocas del romanticismo, el
estudio sobre la vida del autor parecía bastar para entender, luego, sus textos, como si
éstos fueran un resultado directo y lineal de la mente racional del escritor. Ahora el autor
es recuperado desde la categoría de “ficción de autor”, “mito de autor” y/o “figura de
autor” que se reconstruye, sobre todo, desde el análisis textual. Pensar en un autor
“ficcional” o “figurado” nos habla de la incapacidad, advertida por los teóricos ya en los
años sesenta, de aprehender al autor real desde un texto escrito.

Es importante, planteará Premat (2009), analizar la obra, los textos, para

reconstruir una “figura” de autor que está condicionada en forma múltiple. Desde un
nivel lingüístico, si se considera que la lengua es un sistema autónomo y preestablecido,
hablar es entonces seleccionar entre formas preformateadas, preexistentes. A nivel
psicológico, desde que cobra preeminencia la dimensión del inconsciente en el estudio de
la psiquis del sujeto, se deslegitima la reflexión sobre un yo voluntario, en total control de
sus deseos y expresiones. Asimismo, quien es el sujeto responde a una configuración
múltiple, ajena a una conciencia voluntaria; “su propia identidad es un juego de imágenes
contradictorias, como un punto ciego fuera de alcance” (p.22).

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 Lo que se puede encontrar del autor en un texto es una ficción de sí: “desde el
psicoanálisis puede afirmarse que toda la literatura es una autoficción, puesta en escena
fantasmática de peripecias pulsionales y biográficas del sujeto que escribe. No soy más
que un fantasma, pero el fantasma del que se trata en el texto soy yo” (p.23). Ante un
texto podemos encontrarnos con este fantasma del autor; una representación,
parcialmente inconsciente, parcialmente voluntaria, que se alcanza a avistar en algunos
elementos de la creación. La categoría de figura de autor será, entonces, fundamental para
reconstruir el fantasma de Héctor Viel Temperley en su obra.

La visión de Premat, en ese sentido, recupera elementos de la propuesta

postestructural, al dar cuenta de la necesidad de evitar una visión “omnipotente” del
autor, pero por otra parte considera que es fundamental intentar comprender al hombre
detrás del texto, a pesar de que esto pueda ser logrado sólo en parte, sólo a través de
huellas. En sus trabajos sobre, por ejemplo, Macedonio Fernández, busca reconstruir una
figura autoral a través del análisis de sus libros y, también, de su trayectoria personal; en
fin, de su vida más allá de su obra.

Alejado entonces de una visión romántica del autor, donde todo lo que éste dice y
escribe nos habla de él con real certeza, y de una visión postestructural que se radicaliza
en el otro extremo, recurriendo sólo a categorías textuales y negando la importancia
absoluta del hombre que está detrás del texto, la postura que tomaré en este ensayo se
ubicará en un punto intermedio. Trabajaré sobre dos territorios, el de la biografía -donde
se entrecruzan entrevistas, palabras del propio autor y documentos sobre su vida- y el de
sus textos -donde se reconstruye una figura autoral, una “voz del autor” que termina
consolidando un mitología, una representación con elementos particulares que es luego
retomada por la crítica para referirse al poeta y que influye también en la lectura de sus
textos-. Se trata entonces de profundizar en una zona gris. La biografía del poeta,
elaborada a través de testimonios y documentación, como instancia inicial del trabajo de
investigación, podrá ser contrastada luego con la figura autoral que se evidencia en el
análisis de su propia obra.

Propongo desde este ensayo revalorizar, entonces, el espacio de las biografías.

Éstas, durante el apogeo postestructuralista, quedaron relegadas a un ámbito menor, pero
son útiles para comprender la vida de un hombre. Es importante remarcar sin embargo, y
10
esto es fundamental, que deben ser tomadas como una ficción más, como un tipo de
acercamiento discursivo que brindará elementos narrativos sobre una vida que es
inaprensible en su totalidad. Dentro de la historiografía, por ejemplo, el movimiento
italiano de la microhistoria -cuyos representantes más conocidos son Carlo Guinzburg y
Giovanni Levi- enfocaron sus investigaciones acerca del pasado utilizando la técnica de
la “lupa”: a diferencia de los estudios tradicionales, que se dedican a narrar o a interpretar
los “grandes” sucesos de la historia de la humanidad, la microhistoria propone hacer una
reducción de escala y partir de un elemento particular de una realidad social; un personaje
o acontecimiento, aunque sean estos poco conocidos o en apariencia irrelevantes. Partir
de los detalles para entender mejor el relato general.

La microhistoria italiana ha reposicionado así, entre los años ‘70 y los ‘80, la
centralidad de los individuos y de las biografías para pensar épocas y para entender las
posibles tensiones entre individuo y estructura (Bruno, 2002). Un ejemplo paradigmático
y muy difundido es la investigación El queso y los gusanos (1976), donde Guinzburg
reconstruye la vida de Doménico Scanndella, más conocido como Menocchio: un
molinero italiano nacido en el Siglo XVI que fue procesado y quemado vivo por la
Inquisición. Guinzburg rastreó las actas de dos procesos inquisitoriales y allí encontró
datos de la vida de este molinero: Menocchio fue perseguido por sus ideas religiosas,
consideradas por la Iglesia Católica como heréticas e impías. El investigador recreó que
el molinero sabía leer y escribir, formación poco común para alguien de su condición
social; la imprenta, de hecho, se había creado 76 años antes de su nacimiento. A pesar de
las sucesivas amenazas de los representantes de la inquisición, Menocchio mantuvo sus
convicciones religiosas y su interpretación particular del génesis:

Por lo que yo pienso y creo, todo era un caos, es decir, tierra, aire, agua y fuego juntos; y
aquel volumen poco a poco formó una masa, como se hace el queso con la leche y en él se
forman gusanos, y éstos fueron los ángeles; y la santísima majestad quiso que aquello fuese
Dios y los ángeles; y entre aquel número de ángeles también estaba Dios creado también él
de aquella masa y al mismo tiempo, y fue hecho señor con cuatro capitanes, Luzbel,
Miguel, Gabriel y Rafael. Aquel Luzbel quiso hacerse señor comparándose al rey, que era
la majestad de Dios, y por su soberbia Dios mandó que fuera echado del cielo con todos sus
órdenes y compañía; y así Dios hizo después a Adán y Eva, y al pueblo, en gran multitud,
para llenar los sitios de los ángeles echados. Y como dicha multitud no cumplía los
mandamientos de Dios, mandó a su hijo, al cual prendieron los judíos y fue crucificado.
(Menocchio en Guinzburg, 1976, p.94)

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 Para Menocchio en el origen todo era un caos: Dios no había creado el mundo
sino que éste era también producto de este desorden primigenio (de esa masa de queso y
leche donde se forman los gusanos). El estudio sobre la vida de Menocchio le permitió a
Guinzburg adentrarse en las tensiones existentes entre la cultura popular y la cultura de
las clases dominantes, entre los valores católicos tradicionales y los relatos orales de los
pueblos de la Edad Media.

En los últimos cuarenta años, plantea la Doctora en Historia Paula Bruno (2002),
ha habido una recuperación creciente de lo biográfico, pero llevada a cabo a través de
enfoques y líneas de investigación muy disímiles. Mientras que se consolida la corriente
de la microhistoria y aumenta el interés por la vida de personajes poco conocidos o
marginales, también crecen exponencialmente la cantidad de biografías sobre grandes
personalidades. Menciona en esta línea al libro Amantes y reinas. El poder de las mujeres
(2006), de Craveri Benedetta. En suma, Bruno concluye que “así como en la actualidad
no impera un único paradigma válido ni una única fórmula para escribir textos de
historia, tampoco existe una sola forma de escribir biografías, ni hay un único manual que
explique y resuelva los problemas que la biografía genera a sus hacedores” (p.159). Ana
Caballé, de la Unidad de Estudios Biográficos de la Universidad de Barcelona, plantea de
hecho que la biografía no tiene -y no debe- tener reglas: “No las puede tener porque cada
biografía genera su propia metodología, derivada tanto de las circunstancias singulares
que la motivó como, y fundamentalmente, de la singularidad del biografiado. Cada
personaje reclama su manera de acercarse a él” (Caballé, 2012, p.45).

En el ámbito de las biografías literarias, los trabajos de Michael Holroyd han sido
muy reconocidos y difundidos. Escribió numerosos volúmenes sobre la vida de Bernard
Shaw, Hugh Kingsmill, Lytton Strachey, entre otros, y publicó diversos ensayos sobre el
estatuto de las biografías y las autobiografías. En sus artículos destaca el carácter
narrativo que predomina en ellas -ya que en definitiva, se está contando una historia-
(Holroyd, 2002). El carácter literario de las biografías sin embargo debe estar
condicionado por una ética que guíe el trabajo de investigación y de posterior redacción.
“Ningún biógrafo serio, en la actualidad, habrá omitido establecer cierto fundamento
ético para su oficio” (p.26), reflexiona Holroyd, quien considera que la ocupación
principal del biógrafo pasa “por el intento de trazar conexiones iluminadoras entre pasado
y presente, vida y obra; esa es la estética del biógrafo, ese es su proceso recreativo”
12
(p.26). Resulta pertinente que el biógrafo recupere aquello que ofrezca más luz sobre la
obra del autor, alejándose de todo sensacionalismo innecesario, por un lado, y buscando
la mayor fidelidad posible con respecto a la documentación y a los testimonios
recuperados. “Los variados recortes de papel -diarios, cuadernos, cartas- son vagas hojas
de apuntes escritas por los muertos, de las que el biógrafo trata de invocar sonidos, en las
que intenta que renazca la vida” (p.26).

El contraste entre la reconstrucción biográfica y la figuración autoral, entonces,

es una propuesta teórica que considero que brindará aún más elementos para la
comprensión sobre la vida y la obra de un autor. Es importante entonces partir tomando
conciencia de que nunca se podrá aprehender al “autor real”, ni desde su biografía ni
desde los textos escritos por él mismo, pero el análisis sobre ambos materiales de estudio
nos permitirá encontrar huellas sobre sí; un hombre que experimenta, que es más que un
mito de autor, que trasciende la ficción aunque se sostiene sobre ella para perdurar.

2.2 Literatura y sociedad: habitus, poder y legitimación

Además del trabajo sobre su biografía y sobre sus poemarios, quedará un tercer
ámbito en el que todo autor se mueve, en forma inevitable, desde el momento en que
comienza a publicar. Me refiero, en ese sentido, a la trayectoria del escritor en el campo
literario, espacio donde también se “mostrará”, tanto consciente como inconscientemente,
de una forma determinada. Lo que aprehendemos sobre un autor se construye también
por su presencia (o ausencia) en la prensa, por sus vínculos con el ámbito académico, por
las entrevistas ofrecidas y por las fotografías difundidas (que también marcan un espacio
narrativo, una dimensión donde se fijan ciertos sentidos y atribuciones).

Un caso ejemplar de la construcción del mito de autor por la presencia de éste en

la prensa -y por la reiteración estilística de las fotos difundidas- es el de Rodolfo Fogwill,
como señala Juan Pablo Luppi (2010). Será una tarea ver qué ocurre en este punto con
Viel, quien fue definido como un “hermano” literario por el propio Fogwil. Un hermano
que pareciera haber tomado una estrategia opuesta en relación al sistema literario, de
silencios más que de voces mediatizadas, de distancias más que de cercanías. Esto será
reconstruido también en el desarrollo de su biografía, ya que allí se verá como Héctor

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Viel Temperley generaba vínculos y distancias con otros escritores y con el mercado
editorial.

Para la comprensión de la literatura argentina desde una dimensión sociológica

tomaré un conjunto de conceptos elaborados por Pierre Bourdieu -como campo, habitus y
capital- que fueron recuperados luego, en el análisis del sistema literario latinoamericano,
por Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano. Bourdieu (1995) define como campo a “un
conjunto de microcosmos sociales relativamente autónomos, espacios de relaciones
objetivas que son el lugar de una lógica y de una necesidad irreductibles a aquellas que
rigen los otros campos” (p.64). Cada organización social puede estudiarse a partir de los
campos que la componen, en un espacio y tiempo determinado: el campo económico, el
político, el artístico, entre otros. Estos contarán con una lógica propia, con procesos de
legitimación y reglas particulares. En todos, sin embargo, se establece una red de
relaciones entre los agentes que lo componen; vínculos de dominio y de subordinación,
así como estrategias para alcanzar las posturas dominantes en ese campo: “los que
dominan en un campo dado están en posición de hacerlo funcionar en su provecho, pero
deben tener siempre en cuenta la resistencia, la protesta, las reivindicaciones, las
pretensiones, ‘políticas’ o no, de los dominados” (p.68). Existirá una competencia
inherente al campo, ante la búsqueda de acumulación de determinado tipo de capital. El
capital puede ser simbólico, social, cultural y económico, pero la jerarquía que se le
otorga a cada uno de ellos varía según el campo que se analice.

Al momento de analizar la trayectoria de un autor se hace imprescindible,

entonces, tener en cuenta que éste es un agente que está presente en una red de relaciones,
donde se ponen en juego disposiciones particulares del sujeto, reglas que seguir y un
capital que acumular. De hecho, “a partir del conocimiento del campo en el que [los
autores] están insertos se puede aprehender mejor aquello que hace a su singularidad, su
originalidad, su punto de vista como posición (dentro de un campo), a partir de la cual se
instituye su visión particular del mundo, y del campo mismo” (p.72). En lo concerniente
al campo intelectual y al campo literario en particular, Bourdieu lleva adelante un
recorrido histórico sobre sus lógicas en Campo de poder, campo intelectual (1983).

El proceso de constitución de un campo literario con relativa autonomía en

occidente se produce como consecuencia de la división del trabajo y la consolidación de
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la sociedad burguesa capitalista. En este contexto, donde en forma paulatina se implanta
un mercado editorial y comienzan a cristalizarse los esbozos de un público masivo, el
autor deja de depender del mecenazgo feudal para pasar a interactuar dentro de una lógica
de venta y compra de sus producciones. Ante este proceso, la reacción por parte de los
artistas es la de posicionarse como independientes a toda presión externa; se demarca la
idea del “arte por el arte”, frente a toda imposición (ya sea económica, política, o social).
Esta legitimación del capital simbólico y cultural se pone en tensión frente a la necesidad
de vivir de sus creaciones, de obtener un rédito económico de lo escrito para subsistir. La
reflexión sobre el peso del capital económico -la búsqueda del éxito comercial- frente a la
creación pura -de aquel autor que escribe sin ninguna presión- forma parte de la
problemática que condiciona al campo literario. En ese contexto, entonces, transcurre el
devenir de un autor; mediado por una estructura de relaciones, de poder y de
disposiciones sobre cómo actuar en cada momento dado.

Un elemento de mi hipótesis es que la figura autoral de Viel Temperley -en tanto

instancia a la que se remiten sus poesías- se ha ido transformando con el tiempo; no es
equivalente la ficción de autor que se alcanza a reconstruir en El nadador en comparación
con el mito de autor que se observa en Hospital Británico. Existen muchos Viel, muchas
representaciones disímiles y, hasta en algún caso, contradictorias. Pero, así como se
encuentran varias caras del poeta, sólo una de ellas tomó trascendencia en los últimos
tiempos. Y esto, necesariamente, habla del campo literario argentino y de sus procesos de
legitimación; qué es lo que se valora, qué no y por qué.

Para el análisis de las décadas en las que escribió Viel -sobre todo entre los años
‘60 y mediados de los ‘80- retomaré algunas discusiones presentes en La batalla de las
ideas (Sarlo, 2001), Historia de la literatura argentina (Prieto, 2006) y en la tesis Campo
intelectual y literario en la Argentina 1970-1976 (De Diego, 2003). En relación a las
continuidades y las transformaciones en el campo que se dan a fines de los 80 y en la
década de los 90, serán importantes los aportes desarrollados en Literaturas
Postautónomas (Ludmer, 2007) y Terrorismos postautónomos en la literatura actual
(Pereyra, 2010). En lo que respecta al mercado editorial en la Argentina y a sus
transformaciones desde mediados del Siglo XX hasta el presente, resultan pertinentes los
trabajos La concentración y la polarización de la industria editorial (Botto, 2006), y
Banco de pruebas (Muchnick, 2000).
15
3. Recreación biográfica: la vida del poeta1

3.1 Niñez

Soy el nadador, Señor

soy el hombre que
nada.
Héctor Viel Temperley
(“El Nadador”)

Hijo de María Cornelia Solari Parravicini y de Héctor Enrique Viel Temperley,

Héctor Benjamín -o Etomín, como lo apodaba su familia- nació el domingo 21 de mayo
del año 1933, en la Ciudad de Buenos Aires. De buena posición económica, sus padres
provenían de un origen franco-inglés, por parte de su papá, y criollo-italiano, por el lado
de su mamá. Tenía una hermana dos años mayor que él: María Celina Viel Temperley.

En su niñez, Etomín y Celina transcurrieron largos años yendo y viniendo de su

casa en Barrio Norte hacia la quinta de la familia de su madre -Los Parravicini-, en
Vicente López. Allí, en esta espaciosa residencia familiar a la que llamaban “la casona”,
el niño Héctor Benjamín conoció a primos, tíos y abuelos, algunos de ellos vinculados
con la música y el arte. Su tío Benjamín Solari Parravicini era pintor, escultor, pero
además también se lo conocía por sus “textos proféticos”; se autodenominaba “profeta” y
su fama como tal llegó a trascender los muros de la casa para llegar a ser conocido en el
ambiente de la parapsicología y los medios de comunicación. Más atrás en la historia de
los Parravicini se encuentra el nombre de Florencio Parravicini, quien llegó a ser un
reconocido actor porteño. Las anécdotas cuentan que Florencio en su juventud viajó a
Europa y se gastó allí gran parte de la herencia de su padre en fiestas y casinos; viajó
entonces a París en donde trabajó como cantante criollo. Al regreso a la Argentina se
cuenta que fue contrabandista en Puerto Deseado, en la provincia de Santa Cruz, para
residir finalmente en la Ciudad de Buenos Aires, donde comenzó a trabajar como actor de

1
Si bien he utilizado, para la elaboración de este ensayo, el sistema de citado de la American
Psychological Asociation (APA), en el capítulo “La vida de Viel Temperley”, sin embargo, ante la
elaboración de un relato biográfico, se evitó voluntariamente la referencia formal y reiterada, para lograr un
mayor carácter narrativo y literario en lo escrito. Los libros que allí menciono se pueden encontrar en las
referencias bibliográficas que cierran este trabajo, mientras que los testimonios se pueden encontrar
transcriptos en el Corpus textual.
.
16
cine y teatro; fue protagonista de la película “Los muchachos de antes no usaban
gomina”, dirigida por Manuel Romero en 1937.

Celina y Héctor -Etomín- Viel Temperley

En La casona vivió gran parte de los Parravicini y Héctor llegó a hacerlo también,
sobre todo en los veranos de su infancia. Vicente López será entonces un escenario
predominante en los primeros recuerdos del niño Héctor Benjamín. En la única entrevista
que brindó, el poeta le cuenta al periodista Sergio Bizzio que todas las mañanas su mamá
Cornelia lo llevaba al río, cargado en la espalda, porque todavía no sabía caminar. Un día
se cayó al agua. “Recuerdo que estaba sentado debajo del agua en paz, sin extrañar
absolutamente la vida, la respiración, el mundo. Lo único que sentía era el éxtasis de ver
una pared color tierra cruzada por el sol: era un manto anaranjado que yo tenía ante los
ojos. Y era feliz.”

De chico sufre severos ataques de asma. En 1940, a los siete años, ingresa al
Colegio Champagnat, ubicado en Marcelo T. de Alvear y Montevideo, a una cuadra de la
plaza Rodríguez Peña. En esa institución católica fundada por los Hermanos Maristas
cursa sus estudios primarios y secundarios con desgano, ya que no le daba mucha
importancia al estudio. Su salud era débil, pero en la preadolescencia empieza a
interesarse por el deporte y el atletismo. Comienza a correr, a preocuparse por su físico y
su estado de salud. En esta etapa se destacan dos intereses principales: la natación y la
poesía.

Cuando podía, se rateaba del colegio y se iba a nadar a la sede central del club
CUBA (Club Universitario de Buenos Aires), ubicada en la calle Viamonte, a pocas

17
cuadras del Champagnat. Falsificaba la firma de su madre y así justificaba sus ausencias
en el colegio. También nadaba en un tanque australiano que había en un campo de la
familia materna. En la biblioteca del club solía pedir libros de poesía, interés que le había
llegado sobre todo a través de su padre, quien le regalaba libros con frecuencia.

3.2 Juventud

No, nunca tuve casa

Mis hijos son mi casa
como estas estrellas
son las casas de mis ojos
(“Plaza Batallón 40”)

En 1956, al poco tiempo de cumplir 23 años, suceden dos acontecimientos

importantes en la vida de Viel Temperley: su casamiento con Maruca Mathé y la
publicación en forma independiente de su primer libro, Poemas con caballos, con el que
obtiene la Faja de Honor de la Sociedad de Escritores de la Argentina. Este libro incluye
en la edición original de Ediciones Tirso poesías que Héctor venía ya ideando y
escribiendo desde sus 18 años.

Son 65 páginas divididas en tres apartados (“Poemas y Romances”, “El arma” y

“Tres ejercicios”), que forman, cada uno de ellos, pequeños poemarios autónomos pero
relacionados entre sí tanto en forma cronológica como temática; poesías breves, de no
más de dos páginas, algunas más estructuradas, en rima, y otras más libres, donde se
acumulan imágenes de campos, mares, caballos y referencias –particulares- a la religión
católica apostólica romana. Héctor Benjamín decidió mandar a imprimir sus poesías para
poder darlas a conocer entre sus familiares y amigos; se costeó él mismo su edición,
logrando obtener, a cambio de lo pagado, una tirada muy limitada. Hoy en día se
consiguen sólo algunos ejemplares de la edición original. Así comienza su trayectoria
dentro del campo literario argentino; con una edición independiente del mes de julio de
1956, muy reducida, buscada con el objetivo, inicial, de compartir con los suyos las
expresiones poéticas de su adolescencia. La pequeña Editorial Tirso, responsable de esta
primera publicación del poeta -dentro de la colección Los miradores-, abre sus puertas
ese mismo año.

18
 Fotografía del álbum familiar

Once años después, en 1967, será publicado su segundo libro: El Nadador. A

diferencia del primero -y de todos los siguientes- este poemario contó con el respaldo de
una casa editorial tradicional y de renombre en la Argentina: Emecé Editores. Esto
convierte a El nadador en el único libro que no tuvo que ser pagado por el mismo Viel
Temperley para su difusión dentro del mercado literario. La dependencia editorial, sin
embargo, generó para el poeta una contra clara: no contó en su poder con la cantidad de
ejemplares que hubiera querido tener para distribuirlos entre los más cercanos, como ya
se había hecho costumbre con su primer libro. Sus poemas eran, en muchas ocasiones, su
carta de presentación. Esto hizo que al poco tiempo el poeta regalara todos los ejemplares
que tenía, quedándose incluso sin una copia para resguardar en su biblioteca. La editorial
Emecé fue fundada en 1939 y ha publicado una gran cantidad de libros de autores
reconocidos, entre los que se encuentran Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Albert
Camus, Antoine de Saint-Exupéry, entre otros. En el año 2002 fue adquirida por el grupo
empresarial español Planeta.

No hice un río en la tierra/ni he sudado al sol lo necesario/No he cavado, no he

roturado, no he plantado/un sólo árbol// No lo he visto crecer desde mi pala,/no lo he
visto nacer como hembra joven/llenando de ojos verdes/y húmedos/todo el viento.// No lo
puedo mirar/como costilla mía, mi puño en el hondón,/que me deja en el pecho// No
puedo pedir sombra para mí, todavía”, escribe en la poesía titulada “El árbol”. El
Nadador cuenta con poesías escritas por Viel Temperley entre sus veinte y treinta años de
edad, tiempo en el que vivió junto a Maruca. Con ella tendrá siete hijos: Juan Cruz, María
Victoria, María Clara, María Verónica, María Soledad, Juan Bautista y Facundo. Las

19
fotos de esta época lo muestran con frecuencia caminando descalzo playas argentinas,
solitarias; posa destacando su porte de nadador, sacando el pecho y mostrando su perfil
de atleta. Sus hijos, todos de edades parecidas, lo miran desde abajo sonriendo. En este
poemario seguirá escribiendo sobre la naturaleza y sobre la religión, como dos ámbitos
que se entremezclan hasta llegar a parecer el mismo, uno sólo. En 1969 se separará de
Maruca y allí ocurrirá un punto de quiebre en la vida del poeta.

Viel Temperley junto a sus hijos

María Victoria, su primera hija, cuenta que su padre era muy diferente a los papás
de sus amigas. “Era un personaje muy divertido, muy extravagante y muy raro a su vez,
porque me decía que él me quería mostrar otra parte de la vida que yo me estaba
perdiendo. Mis papás se separaron cuando yo tenía 10 años, lo cual en esa época ya era
muy raro. Y me llevaba a hacer programas muy distintos a los de mis compañeritas. Me
llevaba a la noche a bares sucios donde bailaban griego y tiraban platos al piso, a remar
a Quilmes o me pedía que lo acompañara a hachar árboles a los bosques de Palermo.”
Recuerda que su papá tenía siempre un hacha en el baúl de su auto; manejaba hasta los
bosques de Palermo y se ponía a hachar algún árbol caído, entre el verde. Era frecuente
también que, en época de vacaciones, se fuera con sus siete hijos a alguna playa perdida
entre los médanos, “lejos de todo” para nadar. Salía del agua una hora y media después,
luego de ser a esa altura un punto perdido entre las olas.

Desde que se separó, todo fue insólito. Vivía sólo en un departamento diminuto
que alquilaba en el barrio de Retiro; estaba siempre con las persianas bajas para poder
escribir y concentrarse. Se pasaba cuatro o cinco días seguidos escribiendo con su

20
máquina de escribir; lo que no le gustaba lo hacía un bollo y lo tiraba al tacho de basura,
jugando a encestar. Se vestía siempre igual, compraba tres camisas iguales, tres jeans
iguales y eso le bastaba. “Se enojaba cuando la gente insistía en hablar de dinero”
recuerda Victoria. “Él se ocupaba de todo lo que es lo espiritual, lo humano y no le daba
tanta importancia a lo material. Estaba prohibido, como si fuera pecado. Se ponía de
mal humor, chinchudo. Yo le decía que necesitaba comprarme un vestido para una fiesta
de quince, y la respuesta de él era: sí hay gente que se está muriendo de hambre, si hay
chicos que a tu edad se están muriendo en la guerra.... ¿vos querés ir a una fiesta vestida
de largo? Qué ridículo, me decía.”

Fotografía del álbum familiar

Cuenta Victoria además, que su papá tenía un sentido de la solidaridad, de la

empatía con los demás, muy especial: “Muy seguido pasaba que de repente paraba el
auto y me decía: ‘esperá un momentito que hay un señor que está borracho y quiere
hacer pis, voy a ayudarlo a que se baje los pantalones.’ Iba y lo ayudaba. Y yo pensaba
¿cómo se dio cuenta? Me enseñó de muy chiquita lo que es el compromiso humano, con
actos.”

En 1969, el mismo año de la separación, publica su tercer libro, Humanae Vitae

Mia por Juárez Editor, otra vez, como con su primer libro, en forma independiente,
pagando por la impresión de un conjunto de ejemplares. La tapa del poemario muestra
una particularidad: en lugar de poseer una ilustración realizada por un diseñador de la
editorial -como ocurre con Poemas con caballos de Tirso y El nadador, de Emecé-, en el
21
centro de la portada se observa una pequeña fotografía en blanco y negro del poeta, con
el torso al desnudo y mirando a cámara. Será la primera vez que Héctor Viel Temperley
incluya una foto suya en un libro de poemas, y no es casual que esto ocurra en Humanae
Vitae Mia, un libro con fuerte referencia a su vida y a su memoria familiar.

Fotografía incluida en la portada de Humanae Vitae Mia

Trabajó como cronista del diario Crónica, durante un breve período, al terminar
su bachillerato. Después se dedicó a la publicidad; pasó por distintas agencias nacionales
e internacionales y luego fundó la suya en la Avenida Córdoba al 600 -“Viel Temperley
Publicidad”- alrededor del año 1965. Tuvo de cliente a la fábrica de automóviles Ford y
creó una publicidad para dicha empresa. “Hay quienes están capacitados para ir a lo más
profundo”, se alcanza a leer en la calcomanía de un Ford de 1970, al lado de una
ilustración de un buceador profesional. Otra vez, el agua, el nadar, como una constante.
Armaba reuniones con sus empleados en donde lanzaban ideas para futuras publicidades.
En esos encuentros, para coordinarlos y organizar el trabajo, ubicaba una silla en el
medio de la sala de redacción, la daba vuelta y se sentaba como si estuviera montando un
caballo; luego señalaba al que le tocaba hablar con uno de los rebenques que decoraban
su oficina.

22
 Calcomanía realizada para Ford, Viel Temperley Publicidad. Archivo: Rat.

El 10 de diciembre de 1970 Héctor le escribe una carta a su hija María Victoria,

que tenía en ese entonces once años. Esa carta Victoria la recuerda hasta el día de hoy, al
punto que la sigue leyendo cuando necesita un sostén sobre el que apoyarse. “Si bien la
entendí mucho más tarde, me marcó a fuego. Me inculcó fuertemente los valores de la
sencillez y la humildad”. Se transcriben aquí algunos fragmentos de ella:

Buenos Aires, 10 de diciembre

Mi señora María Victoria:

El otro día hablamos algunas cosas sobre tu carácter y te dije que iba a escribirte una carta.
La escribo con amor, con pasión, luchando porque lo que tengo que decirte te penetre, entre
hasta lo más profundo de tu edad, tu inteligencia y tu sensibilidad.

Los humanos estamos hechos para vivir, no para hacer cosas. Estamos hechos para aprender
a vivir, para entendernos, cuidarnos, comprendernos, y después entender y cuidar a los
demás. Sin la fiebre de hacer y hacer cosas. El secreto es ser auténtico y tierno.
Pensá en la ternura. La ternura es profunda como el corazón humano.
La perfección no es profunda, es solamente un ideal imposible de alcanzar porque no tiene
raíces en el corazón del hombre. Llorar, equivocarse, y luchar es humano. Ser perfecto no lo
es. Y además la perfección esconde siempre algo frío, no puede ser amada por nadie.

María Victoria, no te dejes vencer ni engañar. No creas que te llamas Victoria para hacer las
cosas bien. Te llamas Victoria para vencer sobre el frío de las cosas del mundo y lo vacío y
duro de la mayoría de la gente. Te llamas Victoria para decir cosas como esas del dibujo de
las olas altísimas que me regalaste. Te llamas Victoria para vencer nadando, entregándote en
cuerpo y espíritu al amor, a la ternura.

Además, amor, la Victoria nunca es perfecta. Pero es humana.

María Victoria, amor, no te dejes engañar y menos vencer.
Yo no voy a dejar de nadar, si Dios quiere, hasta ser un hombre de verdad.
23
 Me gustaría que en ese mismo mar nadara María Victoria hasta llegar a ser una mujer
verdadera.
Dios te ayude y me ayude, y que alcancemos juntos la victoria.

Un beso inmenso
Etomín.
(Carta inédita. 10/12/1970).

En 1971, con 38 años, Héctor conoce a quien será su compañera por el resto de su
vida, su novia Luisa Hansen. Luisa recuerda a Héctor con mucho afecto y amor; ella
actualmente tiene 87 años, pero rememora los 16 que pasó con él con absoluta claridad.
Compartían una pasión por el campo y por la naturaleza, así como un interés por la vida
artística, ligada a la bohemia de la Ciudad de Buenos Aires. “Íbamos mucho a los cafés
de Buenos Aires. Héctor era muy nocturno. Era muy bueno con sus amigos, los empujaba
siempre a que logren lo que querían”. Ella siempre sintió que se podían entender
perfectamente, a veces, incluso, sin necesidad de hablar. De hecho, no se tuteaban; se
decían de “usted”. Los dos pintaban en el pequeño departamento que tenía Héctor. “Yo
pintaba nada más que manchas, y una vez Héctor me dijo: ‘no tenga miedo en
destruirlas, por ahí descubre algo más atrás de ellas’. Ahí empecé a descubrir muchas
cosas más en la pintura.”

Luisa recuerda que por ese entonces ninguno de los dos contaba con mucho
dinero. Unos años antes de que se conocieran, unos amigos de Héctor, que llevaban las
finanzas de su agencia, generaron una malversación de fondos y llevaron la empresa a la
quiebra. Héctor tuvo que pagar las deudas que había contraído en ese entonces, “Cuando
lo conocí, su agencia ya había quebrado. Sé que él decía que unos amigos lo habían
cagado” recuerda Luisa. “Los dos nos habíamos quedado muy mal. Estábamos sin nada
de plata. Nos reíamos igual.”

Salían por la noche a recorrer la ciudad, donde se encontraban con amigos

escritores y poetas. Íbamos a bailar, aunque teníamos poca plata. Tenía muy buenos
amigos, que había conocido en lugares como BárBaro. Con Enrique Molina y su mujer
éramos muy amigos. Salíamos siempre las dos parejas. Era amigo de Edgar Bayley y del
Coco Madariaga, un poeta correntino que escribía poesías hermosas.”

24
 Enrique Molina fue un reconocido poeta surrealista, fundó junto con Aldo
Pellegrini la revista A partir de cero, en 1952. Solía juntarse con Héctor Benjamín a leer
poesías, a cenar y a tomar whisky hasta largas horas de la noche. También pintaban
juntos, actividad a la que se sumaba Luisa. Edgar Bayley, poeta, dramaturgo, ensayista, -
entre otras tantas actividades- ya en los años setenta había hecho todo un recorrido por
diversas revistas de poesía, incluida la famosa Poesía Buenos Aires. Francisco “Coco”
Madariaga formaba parte también del grupo de surrealistas que transitaban la noche
porteña en los años ‘70.

A diferencia de todos ellos, Viel Temperley se negaba a leer en ciclos de poesía,

eventos que en aquella época se conocían como “recitales”; es que, a pesar de la amistad
que los vinculaba, él no promovía su obra ni asistía a los encuentros de poetas que
organizaba Edgar Bayley. No buscaba divulgar su obra como cuestión prioritaria. María
Soledad Viel Temperley, la más pequeña entre sus hijas mujeres, sostiene al respecto: "Su
visión de la existencia humana pasaba por el cuerpo y la fe en Dios, por ello nunca le
interesó presentar un libro, participar de ninguna mesa o debate literario, ni siquiera
producir crítica literaria. Siempre se mantuvo al margen y era consciente de su
elección". Luisa también recuerda la contradicción que el poeta tenía entre la publicación
de su obra y su difusión: “Héctor publicaba sus obras; se pagaba la edición de sus libros
como podía. Nadie lo amparaba pero, igual, el hecho de publicar no le terminaba de
cerrar. Por eso en ese momento era leído sobre todo por sus amigos poetas y sus
familiares. Después de su muerte, sí, empezará a ser más conocido.”

El mismo año que conoce a Luisa, en 1971, Héctor publica Plaza Batallón 40,
otra vez por Juárez Editor. Se lee en la dedicatoria: “a mi madre, mujer libre y fiel. A
paisanos muy pobres de mi país. Al Batallón 40, del que nada sé”. Ya hacía tres años que
no vivía con Maruca y sus hijos. Este libro puede definirse como un diario de viaje, en
clave poética, dentro el territorio argentino; sus poesías giran en torno a la tierra rojiza del
norte, a las cataratas misioneras, a la Isla San Martín y, entre otros muchos sitios, al sur
argentino y chileno -sobre todo a Puerto Madryn, lugar que solía visitar con Luisa-.
Recuerdos que, a pesar de estar redactados en presente -como si escribiera desde allí, al
vivirlos-, los llevaba al papel recién al volver a su departamento en Buenos Aires,
tipeando obsesivamente con su máquina de escribir.

25
 Fotografía del álbum familiar

Dos años después, en 1973, publicará su quinto libro -Febrero 72/73- también
pagando la impresión de los ejemplares a través de Juárez Editor, y siguiendo la temática
viajera de sus poesías anteriores. En esta ocasión, sin embargo, recuperará en su escritura
recuerdos de un viaje realizado a España que efectuó, dice Vicky, “siguiendo un amor”.
Escribirá en la poesía “Segovia” que abre el libro: “Primer día en España,/Hay cielo
azul, hay niños/Igual que ayer en casa//Para mí, Señor, estar enamorado/fue
abrazarte/en un cuerpo:/mujer nomás/no Esposa y altos vidrios/cortando luz arriba/entre
palomas.” En la portada el poeta decidió incluir una fotografía suya, tal como ocurrió con
Humanae Vitae Mia; la foto en blanco y negro lo muestra en este caso recostado sobre la
arena, mirando hacia arriba, al lado de unas botas negras. De fondo se alcanza a ver el
mar.

Portada de Febrero 72/73

26
 Los escenarios de la bohemia porteña en los años setenta se repartían por la
ciudad en cafés del centro, en fondas del sur, de La Boca y Barracas y en callecitas poco
iluminadas de Boedo. Allí iba Héctor, junto a su compañera o junto a sus hijos. “Se
sentaba siempre haciendo esquina, como mirando a todas las mesas desde un escenario.
Él hablaba y la gente lo escuchaba como si fuera un auditorio. Se hacía amigo de los
mozos y de la gente que estaba en las otras mesas.” relata Vicky. Entre las mesas de
BarBaro, ubicado por ese entonces en Reconquista 874, se conocieron en el invierno de
1976 con el escritor y periodista Juan Forn, quien era compañero de colegio de otra de las
hijas de Héctor, María Verónica. Ella los presenta y los deja solos: “Durante la hora que
siguió, por primera vez en mi vida yo pude escuchar cómo pensaba un poeta de verdad.
En mi recuerdo, Etomín fue el primer adulto que me habló como un igual. No es culpa de
él que yo no entendiera nada; que creyera que me estaba hablando sólo de poesía
cuando hablaba de riesgos.” escribe Forn. Años más tarde se volverán a encontrar;
Héctor estará ya con la cabeza vendada, después de la operación de cerebro por la que
tendrá que pasar.

3.3. Sus últimos años

Mi cabeza para nacer cruza

el fuego del mundo pero con
una serpentina de agua
helada en la memoria. Y le
pido socorro.
(“Tengo la cabeza vendada”).

Luego de la quiebra de su agencia, recuerda su hija María Victoria, su padre no

volvió a trabajar en publicidad. No contaba con ningún ingreso, hasta que comenzó a
arrendar el campo que había heredado su madre Cornelia, en Dolores, cerca del km 266
de la Ruta 2. Esto le permitía a Héctor tener una pequeña entrada que le alcanzaba para
pagar el alquiler de su departamento y costearse las rústicas ediciones de sus libros. En
1976 Héctor Benjamín publica Carta de marear, también por Juárez Editor, pagando con
el poco dinero que en ese entonces le quedaba la impresión de una limitada tirada de
ejemplares. Desde allí, con 42 años y hasta su muerte, a los 54, se ocupó de profundizar

27
en sus pasiones: la natación, la poesía, y, cada vez con mayor intensidad, la búsqueda
espiritual, sobre todo a través de la figura de Cristo.

Carta de marear remite desde su nombre a las playas que el poeta solía recorrer y
a los mares en los que solía nadar; las cartas de marear -o cartas náuticas- son mapas en
donde se detalla la ubicación de una porción del mar, junto a las costas que lo bordean.
Ofrecen algunos datos útiles para la navegación, como el nivel de profundidad de las
aguas o el lugar donde hay bajíos o escollos, islas rocosas de pequeñas dimensiones que
pueden ser peligrosas para los barcos. Entre el peligro de lo incierto y la planificación
sobre rutas seguras parece ser el recorrido que plantea Viel en este libro, ya en su título.
La edición original contiene un prólogo escrito por Enrique Molina que hace principal
hincapié en el vínculo entre la experiencia y la literatura que existe en la obra de Héctor -
y en especial entre la experiencia, el vivir, y lo poético que en ella se alcanza a leer-: “La
poesía -cuesta aprenderlo- relata sucesos igual que la novela o la historia. Pero lo hace
desde la raíz, en el foco de una experiencia esencial que rescata de cada cosa su
incandescente totalidad: sea el paso de un ave, el rodar de unos dados, la respiración de
una mujer dormida cuyo aliento se bifurca entre la sangre y el sueño.”

Fotografía del álbum familiar

Considera Molina que la poesía de Viel Temperley consiste en una constante ir y

venir desde el pasado hacia el presente, conectando espacios y tiempos; lugares desde los
que se recuerdan otros lugares y otros rostros. “Un poema es, en cierto modo, el eterno
retorno. Desde un punto final se vuelve a los orígenes, recomienza, desde el primer
latido, un destino singular que de nuevo se precipita y arde con todos sus fuegos hasta la

28
catástrofe. Narrar el relámpago de esta aventura es la aventura de Héctor Viel
Temperley en estos poemas”. Sus poesías, como se verá con más profundidad en el
próximo capítulo de este ensayo, tomarán en esta etapa otra configuración; será una
poesía más libre y experimental, mucho menos estructurada, con una fluidez que será
consecuencia de estos vínculos espaciales y temporales, en estas idas y vueltas entre
recuerdos y lugares. Escribe, por ejemplo, en la poesía que abre el libro: “Desde la hoja
de afeitar vi todo./Con sangre seca y flor rompí el hechizo,/hostia de hotel abierto a
sangre seca./Como tanque de guerra colgado del barranco/henchido como nube,
abultado como anca/por tantas campanillas, esta enredada pieza!”.

En 1978, dos años después, Héctor publicará Legión Extranjera, esta vez por
Torres Agüero Editor, también pagando por la impresión de un centenar de ejemplares.
Su título remite a la Legión Étrangère, una unidad de elite del ejército francés establecida
en 1831 y formada por soldados voluntarios de origen extranjero; “Legión extranjera” era
también la marca de las hojas de afeitar que utilizaba Héctor, y esta doble significación es
puesta en juego en las poesías del libro; textos donde se entrecruzan soldaditos de plomo
de la legión, las hojas de afeitar, mujeres amadas que se han ido, que han seguido su
camino, edificios de Retiro -El “rascacielos” Kavanagh que es descripto por el poeta
como si fuera un hombre alto, a veces legionario, a veces nadador- y recuerdos que en
forma inevitable y con absoluta claridad surgen ante la mera vivencia de un momento en
el presente. Este poemario contiene la poesía “El Escorial” dedicada al escritor y
periodista Miguel Briante. Sergio Bizzio la señala como una de las grandes poesías
argentinas, mientras que Rodolfo Fogwill la consideró la primera gran “revelación” en la
carrera de Viel Temperley, quien hasta ese momento resonaba más en los bares de la
noche porteña que entre la crítica literaria y un público más extenso.

“La poesía -como Ia cortesía y la mundanidad- es motivo de charla y en mesas,

‘barras’ de amigos y barras de boliche, la embriaguez del alcohol y el reconocimiento
interpersonal se confunden con la embriaguez poética, escribe Fogwill (1991) en un
artículo publicado originalmente en el número 19 de la revista Diario de poesía,
rescatado luego dentro de la edición de Editorial Mansalva de Los libros de la guerra.
“Viel es objeto de una admiración confusa, que no puede discriminar su adhesión a un
nombre, a un hombre y a su pasión por la obra, de su obra, de su estado de pasión: su
fuerza. Las presentaciones que se escribieron a sus libros, ocasionales comentarios de la
29
crítica oficial, y una Faja de Honor que infligió la SADE a sus primeros poemas prueba
ese vínculo y -a la luz de su obra ulterior- vuelven a probar también que Ia poesía tiende
a irrumpir en cualquier parte: hasta en el fango tibio de la trivialidad literaria.”

En este trabajo Fogwill destaca la poesía de Viel y reflexiona sobre su trayectoria

dispar en el ámbito literario, que sufre un vuelco con la publicación, en 1982, de Crawl,
su anteúltimo libro. Desde allí considera que se da un hecho de justicia -ya que la crítica
finalmente logra recuperar sus libros anteriores- y no deja de remarcar las lógicas de
legitimación existentes en el campo literario, que a veces sepulta la poesía en el “fango”
de lo trivial. Fogwill y Viel Temperley se conocían; intercambiaban cartas manuscritas en
las que reflexionaban sobre la relación que existe entre la literatura, la poesía y la vida. Al
respecto escribe Fogwill: Yo estaba loco y en todo lo que fui escribiendo sobre Viel y
para Viel buscaba confirmar algo que él nunca terminaría de aprobar: el carácter
convencional de la Fe. Yo creía reconocer tres sistemas isomorfos de prácticas sociales
urbanas: el culto religioso, el deporte y la poesía, y creía ver en el poema la referencia
de uno a otro destinada a componer una monstruosa alegoría de un cuarto sistema que
no terminábamos de asir ni de nombrar; llamémosle “la vida”, esa pregunta sobre qué
hacer con nuestro tiempo, esa pujanza hacia delante que nunca acabaremos de aprender
a administrar.”

A lo dicho, el periodista y poeta Daniel Freidemberg agrega unas “Notas de

lectura” -que acompañan al artículo de Fogwill- en donde describe la obra de Viel:
“Intensidad de vivir”, vitalismo. Un vivir siempre a prueba. Ciertos actos (nadar,
encender fuego, cabalgar, hachar, y, por supuesto, coger) como medios de contacto con
algo que los excede y, a la vez -esto no es tan contradictorio como parece, como
experiencias absolutas en sí mismas-. ¿Tocar lo esencial a través de la experiencia?
¿Encontrar a Dios agotando la acción? Vitalismo y espiritualismo, en el caso de VT, son
lo mismo.”

Desde muy joven Héctor Benjamín practica un hábito inamovible: viaja durante
dos o tres meses a Los Toldos, al Monasterio de los Monjes Benedictinos, ubicado sobre
la Ruta 65. Este es su espacio de soledad, de encuentro con Dios, donde logra el
ascetismo tan buscado. Ya luego de sus 40 años su costumbre se profundiza y extiende
sus viajes; compone salmos que luego cantará junto a los monjes del monasterio; conoce
30
y se hace amigo del monje Mamerto Menapache y del padre Roberto Chiogna. Cuando
termina sus meses de retiro toma su auto y recorre pueblitos perdidos de nuestro país. Al
regresar a la ciudad, con sus recuerdos y emociones, se encierra, para escribir. Del mar,
del campo a la escritura, como en un círculo que repite, año a año.

En 1982, ante la necesidad de publicar Crawl, el poeta cambia de estrategia y, en

vez de buscar una editorial pequeña a la que pagarle para poder imprimir sus libros, crea
un “sello propio” con el poco dinero que le quedaba: la editorial Par-Avi-Cygno -
latinizando así, de alguna forma, su apellido materno-, y coordina con la imprenta
salesiana Don Bosco la realización de una limitada tirada de su obra.

El esfuerzo por controlar todas las etapas de la edición del libro parecen haberse
profundizado en el caso de Crawl debido a la particularidad de sus poemas: cada uno de
ellos cuenta con una composición gráfica muy especial; las líneas de las poesías están
organizadas de manera tal de generar sobre las páginas el efecto de un hombre que nada,
realizando una respiración en cada brazada. “Si mirás ‘Crawl’ arriba es como un cuerpo
que va nadando. Yo desplegaba el poema en el suelo y me paraba en una silla para ver
dónde había algo que se saliera del dibujo. Me pasaba horas arriba de la silla fumando y
mirando, y corrigiendo para que tuviera esa forma. Incluso trato de que las estrofas no
tengan puntos hasta la tercera parte, porque quería que fuera un respirar, quería que
cada brazada fuera una respiración. Solamente al final, cuando habla con otros
hombres, hay puntos y cortes. Pero donde es pura natación, son estrofas” explica en la
entrevista que le realizó Bizzio.

El “crol”, del inglés “crawl”, es un estilo de natación que pone en movimiento, de

forma continuada, brazos y piernas, en el que uno de los brazos del nadador se mueve en
el aire con la palma hacia abajo, con el codo ligeramente doblado, mientras que el otro
brazo avanza bajo el agua; la cabeza girará hacia un costado y el nadador respirará en el
momento en que el brazo que está en el aire se ubica a la altura del hombro, repitiéndose
este movimiento rítmico que impulsa al nadador hacia adelante. El protagonista de estas
poesías se concibe entonces como un nadador, que utiliza como técnica de nado el
“crawl” para avanzar y así, a cada movimiento, dar testimonio de su fe. “Vengo de
comulgar y estoy en éxtasis” es el leitmotiv con el que abre cada poesía del poemario.
Aunque ese comulgar se puede dar “con los cosacos/sentados a una mesa bajo el cielo”.
31
Hasta ese entonces nunca había nombrado a “Cristo” -al hombre, al hijo de Dios según la
tradición católica apostólica- sino que siempre se había referido en sus poesías a un Dios
panteísta, abstracto.

Quería entonces acercarse al Cristo terrenal, y lo busca nadando. La tapa de la

edición original de Crawl tiene en el centro la ilustración de un marinero, rodeado de una
corona de espinas. Héctor encontró esta ilustración en la caja de cigarrillos de la marca
John Player, que era la que fumaba, pero la eligió ya que, según cuenta en la entrevista
realizada por Bizzio, el Cristo que él se había imaginado de chico era muy parecido al
marinero de esa caja de cigarrillos. “Me lo había presentado un tío en una pieza
empapelada con flores. Y recuerdo que lo quise. Pero ahí dejé de verlo y no volví a
encontrarlo hasta mucho tiempo después en un atado de cigarrillos. Había soñado con
él, y lo tomé como la cara de Cristo. Dios es idéntico a un marinero, tal vez un marinero
judío, por la mandíbula tan fuerte, cuadrada.” Eligió entonces a este marinero-Cristo
para la tapa de Crawl, y le pidió a un amigo que en lugar de un salvavidas le dibujara
alrededor una corona.

Portada de Crawl. (Primera Edición, 1982 – Editorial Par-Avi-Cygno).

Al respecto de Crawl Rodolfo Fogwill ensaya una serie de ideas, plasmadas en el

artículo ya mencionado de Diario de Poesía: “La poesía, el culto, el deporte y
finalmente, tal vez la vida, los cuatro -creía yo- arrancan por una primera entrega a la
convención: la sumisión a reglas que imponen ejecutar eso que el cuerpo -uno mismo, lo
que Es-, jamás tendería a hacer espontáneamente. El aprendizaje de la natación y crawl
lo representan enfáticamente: no respirar para salvar el aire, arrastrarse para seguir en

32
la superficie, mirar a un lado para avanzar mejor hacia a adelante, resignarse a ver el
mundo parcial y transversalmente para conservar la horizontalidad. ¿En el crawl, como
en el rito religioso y en la poesía, la perfección del estilo es condición indispensable de
la eficacia en la vida?”

Las creencias religiosas del poeta no sólo se manifestaban en sus poesías o en sus
retiros a Lo Toldos, sino que también se evidenciaban en las charlas que tenía con sus
hijos o las cartas que les escribía. Éstas últimas poseían, siempre, alguna referencia a los
elementos de la religión católica, aunque desde un punto de vista singular:

Esta noche voy a ir a misa. Voy a tratar de ir como un pecador, consciente de mi propia
basura y con el alma lo más desnuda posible. La gente casi toda me molesta porque hay
muchos colores, mucho pelo, mucho entrar a la iglesia como si inspeccionaran la cocina
de su casa, pero qué carajo, siempre hay alguien rezando humildemente, alguien que no
da más, alguien que ama, o sea que iré a ver si ese alguien me contagia, y a ver si Cristo
me perdona y no me mata a palos. Gracias a Dios lo voy a agarrar chiquito, que palo va a
tener, enano dulce, enano gordo, príncipe de todos los enanos. Además, le puedo hablar
de la Virgen de Luján. Que es amiga mía y también de Él y con eso lo paro en seco.

Enanos de mierda, enanos todos, desde Facundo al bachiller, sin distinción de sexos ni
edades ni de madureces ni de inmadureces: me parece que los quiero.

Viva Cristo Rey. Besos y abrazos. Cosquillas y ganas de molestar. Sacadas de lengua.
Suspiros, Silencios....

Dios los bendiga.

(Carta inédita dirigida a sus siete hijos, 24/12/1974. Fragmento).

La hija menor de Héctor -María Soledad- es escritora y poeta, como su padre.

Ganó el Premio Bienal de Poesía Argentina de Editorial Vinciguerra por su libro Última
Aduana, donde escribió algunas poesías en homenaje a Héctor. En su libro Como flechas
en las manos de un valiente, escribe que Etomín se parecía a “un gran lobo marino”. Si
está en tierra firme, con alma de marinero y bramidos de viento y de mar, cada mañana
al despertarse, luego de darse una ducha, prepara unos mates amargos, abre la Biblia
que apoya sobre sus muslos y canta salmos por largo rato. Como sus grandes amigos
monjes benedictinos de Los Toldos a quienes conoce desde muy joven. Sólo desde esa
rutina amada de mate, plegaria y gimnasia podrá zambullirse a la poesía momentos más
tarde.” En este libro Soledad reconstruye una experiencia que ella vivió a sus dieciocho
años, cuando se fue a trabajar como maestra rural al corazón de una comunidad de
Matacos, en la provincia del Chaco. Y en él habla sobre su padre ya que, a pesar de la
33
distancia, Etomín estará muy presente en su viaje; se escribían todas las semanas e
intercambiaban así fuerza y buenos deseos en tinta y papel. “Vengo de correr y estoy
cansado,” le escribe Etomín a Soledad en 1983, un año después de publicar Crawl.
“Anoche me desperté y me puse a escribir, escribir no me dejaba dormir. Ahora me duele
la cabeza. Realmente tu nombre es una maravilla, creo que mi vida desde hace años es
también de Soledad, la diferencia es que desde hace cuatro años la comparto con Dios,
vivo colgado de la oración”.

A miles de kilómetros de distancia de su familia, Soledad vive una experiencia

alejada de la ciudad, de la urbe que considera agobiante y superficial, y es en ese contexto
en donde recibe una carta de Etomín en la que le cuenta que está muy enfermo. “El
cigarrillo me está matando. No lo resisto más. O fumo menos o muero. Desde hace unos
días estoy bajando la cantidad. Estaba con fatiga, me dolía el pecho y podía pensar que
tenía cáncer”. Sus sospechas finalmente se harán realidad: unos meses después le
detectarán un cáncer de pulmón.

Héctor nunca fue muy amigo de la medicina ni de los médicos; siempre le rehuyó
a los remedios y a los estudios. Cuando su primer hijo, Juan Cruz, le dijo que quería ser
doctor, él reaccionó con distancia. Por eso la relación entre ellos fue difícil. Sin embargo,
Juan Cruz estuvo muy presente durante toda la enfermedad de su padre. Lo acompañó a
hacerse todos los estudios y estuvo con él ante cada internación.“Él a veces tenía
discusiones con los chicos, no por falta de amor, sino por estar muy presente y ser muy
estructurado en lo que le decía a cada uno. Era muy firme con sus elecciones. Quizás era
demasiado posesivo. Los quería mucho”, recuerda Luisa.

Años después de haber recibido la noticia del cáncer de pulmón, y de comenzar a

hacerse estudios y tratamientos, Héctor comienza una etapa de poca claridad mental.
Luisa cuenta al respecto: “Hacía unas cosas rarísimas. Nos fuimos de viaje a Brasil y de
repente me gritaba: ¡cierre la puerta, cierre la puerta del auto! Estaba como asustado.
Paramos en un hotel muy lindo de Río, el cuarto era divino, con un ventanal enorme con
vista a la playa. Yo le digo, me voy a la playa, y él me dice: ¡No Luisa, por favor! porque
acá pasan cosas… Todo el viaje que hicimos estuvo así. Esto fue antes de que
supiéramos lo que tenía. Era una metástasis cerebral de su cáncer de pulmón”.

34
 Ante esta circunstancia, la familia autoriza en 1985 a los médicos del Hospital
Británico a que internen al poeta y le realicen una intervención quirúrgica, para poder
extirparle el tumor que tenía ahora en su cerebro. Héctor para este entonces ya estaba
desvariando, no se le entendía nada de lo que decía. La operación, en ese sentido, fue un
éxito: el poeta volvió a poder hablar normalmente. Ya de regreso en su departamento,
convaleciente, escribió el que será su libro más conocido: Hospital Británico.

Hospital Británico saldrá publicado en 1986 por la editorial Par-Avi-Cygno.

Cuenta con poesías inéditas, escritas luego de su operación cerebral, acompañadas por
fragmentos de otras poesías ya publicadas en libros anteriores. Todo el poemario sin
embargo forma una unidad, un compendio acerca de una vida que está cada vez más
cerca de la muerte, como si cada texto escrito, ya sea en 1986 o antes, anticiparan las
experiencias finales del poeta; vivencias de éxtasis místico que confluyen con una eterna
rememoración de lo vivido años atrás.

María Cornelia, la madre de Héctor, cayó enferma cuando lo vio en ese estado a
su hijo. Falleció mientras el poeta estaba internado en Hospital Británico. La relación
entre ellos siempre había sido muy fuerte; “ella tenía un complejo de Edipo con él y
siempre lo estaba consintiendo”, cuenta Victoria. “Mi madre es la risa, la libertad, el
verano/A veinte cuadras de aquí yace muriéndose”, escribirá Héctor en Hospital
Británico.

“Me trepanaron” le dirá al periodista y escritor Sergio Bizzio, en el marco de la

única entrevista que brindó Héctor, en 1987. Ellos se habían conocido varios años antes a
través de Miguel Briante, que era amigo de ambos, en un bar del centro de la Ciudad de
Buenos Aires. Cada tanto Sergio iba al departamento de Héctor y se pasaban allí horas
hablando, o se encontraban en la mesa de algún bar a tomar whisky. Meses antes de la
realización de la entrevista, Etomín lo encuentra a Sergio luego de mucho tiempo sin
verlo. Le comenta que había estado muy enfermo, que lo operaron y que acababa de
publicar su último libro. “Me están haciendo rayos por mi tumor”, le cuenta. Sergio, que
tenía en ese entonces 29 años, le ofrece hacerle una entrevista para la revista Vuelta
Sudamericana.

35
 Héctor Viel Temperley bailando con su madre Cornelia Parravicini

En los meses siguientes Héctor le preguntará en forma insistente a Sergio:

¿cuándo sale la entrevista? Nunca antes había dado una y por eso era para él un
acontecimiento importante. Quería poder compartirla con sus hijos y sus amigos, en un
momento en el que su salud seguía empeorando. La publicación de la nota se demorará;
el director de ese entonces decidirá postergar su edición y por esa razón Héctor no llegará
a leerla. Saldrá publicada en el número 13 de la revista, meses después del fallecimiento
del poeta.

Sergio lo recuerda a Héctor como un hombre muy amable y particular, que

parecía estar inmerso en un halo místico: podía charlar horas sobre Cristo y sus
acercamientos a él, y al mismo tiempo mantenía un cuidado al detalle de su imagen: con
más de cincuenta años se seguía vistiendo con camisas de jean que llevaba arremangadas,
estaba siempre bronceado y usaba botas. En la entrevista le contará acerca de sus días
internado en Hospital Británico, que serán el detonante de un éxtasis místico, cristalizado
en las poesías del libro homónimo. “Yo estuve en el Británico. Caí enfermo cuando vi a
mamá que quería morirse, y murió cuatro días después de que a mí me trepanaran”, le
cuenta Héctor a Sergio. “Habíamos pasado tres meses los dos tirados en la cama. Me
operan del mate y a los dos o tres días salgo al jardín. Iba del brazo de mi mujer. Nos
sentamos delante de un pabellón, al que llamo Pabellón Rosetto. Volaban unas
mariposas y había unos eucaliptus muy hermosos, nada más que esto, y fui rodeado y
traspasado por una sensación de amor tan intensa que me arruinó la vida en el mundo”.

36
 Durante 1987, por su delicado estado de salud, Héctor se muda al pequeño
departamento de Luisa. Traslada todas sus cosas allí: su máquina de escribir, los cuadros
pintados por ambos, sus plantas sin flores, su biblioteca finita repleta de fotografías y la
postal azulada de un Cristo “Pantokrator” –atributo que hace referencia a la omnipotencia
de Jesús, según la tradición católica-, que lo acompañó durante su internación y a la que
le reza y le habla continuamente. En su libro Hospital Británico, de hecho, Viel
Temperley escribió diversas poesías sobre la postal y lo que significó para él en
momentos de enfermedad y dolor. “A los pies de la pared desnuda, la postal es un
Christus Pantokrator en la mitad de un espigón larguísimo.”“Entre mis ojos y los ojos de
Christus Pantokrator nunca hay piso. Siempre hay dos alpargatas descosidas, blancas,
en un día de viento.” “Con la postal en el zócalo, con Christus Pantokrator en el espigón
larguísimo, mi oscuridad no tiene hambre de gaviotas.”

Luisa recuerda el momento exacto en que Héctor pierde nuevamente la

conciencia, circunstancia que lo llevará a internarse, por última vez. “Me acuerdo que
estábamos en el campo y que ese día estaba hachando un tronco grande y de un
momento al otro se quedó seco, inmóvil. Me hacía señas. No podía hablar. Volvimos a
Buenos Aires y encontraron que tenía una segunda metástasis.” Héctor Benjamín -o
Etomín-, pasó sus últimos diez días en el Sanatorio San José de la Ciudad de Buenos
Aires. Murió como consecuencia de una segunda metástasis cerebral, el jueves 26 de
junio de 1987. “Yo sentí que tenía que ir a verlo un jueves a la mañana” cuenta María
Victoria. “Me fui en tren a verlo. Mi hermano Juan Cruz le toma el pulso y me dice: papá
se está por morir. Se sienta a noventa grados; me aprieta la mano fuerte, luego se
acuesta y se muere. Nunca me demostró que tuviera miedo de morirse; cuando iba a
visitarlo a su casa siempre estaba escuchando música clásica, cantando salmos o
escribiendo poesías. Escribir le daba paz. La poesía era como su refugio.”

Héctor escribió nueve libros de poesías que fue publicando entre los 23 y los 54
años: Poemas con Caballos (1956), El nadador (1967), Humanae vitae mía (1969), Plaza
Batallón 40 (1971), Febrero72-Febrero73 (1973), Carta de marear (1976), Legión
Extranjera (1978), Crawl (1982) y Hospital Británico (1986).

37
3.4 Viel después de Viel

¿Se acordarán mañana de nosotros?

A lo mejor se acuerdan si nos
volvemos locos, si el mundo no
consigue indigestarnos con pastillas
para dormir.
(Carta de Viel Temperley a sus
hijos, 24/12/1974).

Desde la publicación de Crawl (1982), el nombre de Héctor Benjamín Viel

Temperley comenzará a resonar cada vez con más fuerza dentro del ámbito literario en la
Argentina y, como ya se ha dicho, será Rodolfo Fogwill uno de los promotores
principales de su obra. Fogwill rescata la producción del poeta y encuentra que, desde
Legión Extranjera en adelante, la obra de Viel cambia, se hace más libre, más dinámica y
ecléctica. Por eso asume y plantea la necesidad de dar a conocer la obra de un autor que
hasta ese entonces parecía estar destinado a perderse dentro de lo que denomina como la
“poesía menor”, aquella que no tiene mayor suerte a nivel de la crítica ni en relación al
público más amplio (Fogwill, 1991).

Esta “operación Fogwill” será llevada adelante durante décadas; en gran parte de
las entrevistas que daba el escritor -quien tenía un perfil mediático muy distinto, de
exposición disruptiva en cada aparición (Luppi, 2010)- aprovechaba para mencionar la
obra de Viel Temperley. “Lo leí cuando tenía 29 años y me caí de culo" dirá en el año
2007 en un reportaje realizado para el diario Clarín. (Fogwill en Avellaneda, 2007) Hasta
el momento de la recuperación de Fogwill serán sobre todo los comentarios en los medios
de Enrique Molina, Edgar Bayley, Eduardo Milán y Miguel Briante los que impulsaron la
difusión de la obra de un poeta que no había tenido entre sus prioridades centrales ser
conocido y legitimado por un público vasto, ni mucho menos por la crítica o por la
academia literaria.

Pasarán muchos años hasta que su obra sea reeditada y alcance así un público más
extenso; recién en 1997 saldrá publicada una nueva edición de Hospital Británico a través
de la editorial Ediciones del Dock, dentro de la colección “Pez Náufrago”. Esta misma
editorial, que logra financiar la impresión de sus libros a través del Plan de Promoción de
la Edición de Literatura Argentina de la Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación
de la Presidencia de la Nación, publicará en 2001 Crawl, manteniendo la estructura
38
gráfica de la edición original y respetando aquella tapa por la importancia que tenía para
el poeta; allí sigue, intacto, el marinero de la caja de cigarrillos, rodeado de una corona de
espinas.

En 1997 también se publicará la primera edición internacional de un libro del

poeta -Hospital Británico-, dentro de la serie “Pez en el agua” de la Universidad
Autónoma de México-; una edición rústica, abrochada con ganchos, que fue posible sobre
todo gracias al trabajo del periodista y poeta Eduardo Milán, quien venía escribiendo
sobre Viel Temperley, en México, ya desde fines de los años ochenta, en su columna
“Crónica de poesía” de la revista Vuelta. En 2002 la obra de Viel Temperley comenzará
su recorrido por tierras españolas, luego de la publicación de Hospital Británico dentro la
antología de poesía hispanoamericana Las ínsulas extrañas, de Galaxia Gutenberg,
coordinada por José Ángel Valente, Blanca Varela, Andrés Sánchez Robayna y Eduardo
Milán.

En 2003 aparecerá finalmente a través de Ediciones del Dock sus Obras

Completas con un prólogo de la poeta y ensayista Tamara Kamenszain. Esta edición
incorpora fotografías en blanco y negro del álbum familiar de Viel Temperley marcando
una cronología no sólo a partir de las poesías sino también desde las imágenes; aparecerá
Héctor tomando una damajuana del pico en el campo de Dolores, en cuero y con una
cuchilla en el cinturón del pantalón, en otra foto en el Monasterio de Los Toldos usando
un poncho, o bailando de traje, ya más adulto, junto a su madre Cornelia. También
incorpora las fotografías que habían aparecido en las portadas de Humanae Vitae Mia y
Febrero 72/74.

Ese mismo año el escritor Pedro Mairal publica una reseña de su obra para el
diario Clarín (Mairal, 2003) y el 27 de junio se lleva a cabo el primer homenaje al poeta,
en el Centro Cultural Ricardo Rojas. A los pocos meses saldrán algunas de sus poesías
dentro de la antología argentino/brasileña Puentes/Pontes. Durante el 2005 la dramaturga
Romina Paula dirigió la obra Si te sigo muero, que está basada en la obra poética de
Héctor; creó diálogos teatrales que se desarrollan tomando como puntapié frases de
algunas poesías del poeta. En el 2012 se publicó The last books of Héctor Viel Temperley
en Estados Unidos, con traducción de Stuart Krimko a través de Sand Paper Press, que
incluye Crawl y Hospital Británico en una edición bilingüe.

39
Instalación realizada por familiares del poeta a veinticinco años de su fallecimiento. Incluyeron elementos
que formaron parte del último departamento del poeta. De fondo colocaron una réplica del original de su
última poesía: “Magenta” (1985).

Ante la creciente repercusión por parte de la crítica y del público, Ediciones Del
Dock decide publicar en el año 2011 un libro de ensayos sobre su obra -llamado
simplemente Viel Temperley-, escrito por diversos autores: Silvio Mattoni, Daniel Fara,
Walter Cassara, Santiago Sylvester, entre otros. Este pequeño libro fue presentado en un
segundo homenaje, realizado al cumplirse 25 años del fallecimiento del poeta. Se llevó a
cabo el 26 de junio del 2012 en la Casa de La Lectura, en Lavalleja 924. Allí estaban sus
hijos, su compañera Luisa Hansen, algunos amigos y poetas jóvenes interesados en su
historia.

Dentro del ámbito académico, la docente Delfina Muschietti fue una de las
primeras en incluirlo en un programa de una materia universitaria, relata María Amelia
Arancet Ruda en su ponencia sobre Viel Temperley: “Otro stalker en la estela de la
carmelita y su crawl sin descanso” (2003); dentro de las aulas de Púan, de la Facultad de
Filosofía y Letras, Muschietti leía junto a sus alumnos las poesías de Hospital Británico.
Arancet Ruda por su parte analizó y sigue analizando desde una perspectiva semiótica la
obra del poeta. Lleva adelante el seminario de posgrado “La violencia de la frontera.
Puesta en abismo de la poesía argentina en Miguel Ángel Bustos y Héctor Viel
Temperley” en la UCA.

A nivel internacional sus obras completas fueron publicadas en México, por

editorial Albus en 2008 y en España, en el 2013 por Editorial Amargord, dentro de la
40
Colección Transatlántica. Se han incluido sus poesías en diversas antologías: La poesía
Argentina del Siglo XX, coordinada por Daniel Samoilovich, Poesía Argentina de ayer y
de hoy, de Ediciones Bruguera, 200 años de poesía Argentina de Editorial Alfaguara y
Traversées. Anthologie de poésie argentine de la editorial francesa Apogee.

41
4. El mito de autor en la obra del poeta

La espontaneidad, el acontecer libre,

no es una respuesta; es un
renunciamiento explicativo. Todavía no
poeta, no soy poeta, no hay poeta, pues
de eso no se sabe. Hasta ahora, pues,
sólo vivimos.
Macedonio Fernández.
(“Poema al astro de luz memorial”)

Para comprender la imagen autoral que media entre Viel y sus lectores primero
realizaré un recorrido por sus poemarios, desde los escritos en su juventud hasta su último
libro, Hospital Británico, donde en palabras de Tamara Kamenszain (2003) se desarrolla
una “lírica terminal” y en el que, según el director de Ediciones del Dock Santiago
Sylvester, se da una poesía mística llevada al extremo de la iluminación espiritual
(Cassara et al., 2011). La crítica literaria, como la mencionada, se ha centrado en analizar
las temáticas que el autor desarrolla con frecuencia, pero pocos investigadores han
intentado reconstruir su figura enunciativa. De lo producido hasta el momento ha sido
Daniel Fara (Cassara et al., 2011) quien, en un breve artículo, marcó algunas líneas de
investigación en torno a la reconstrucción de su voz narrativa, pero limitándose a estudiar
su primer libro, Poemas con caballos. Llegó a reconstruir un enunciador asceta, solitario,
cercano al naturalismo de Henry Thoreau en su libro Walden o la vida en los bosques
(1945), y vinculado al surrealismo poético de Edgar Bayley.

Como plantea Fara, los críticos interesados en la obra de Viel Temperley no han
tenido en cuenta la diferencia entre la voz lírica y el autor; la confunden, afirmando que
las experiencias leídas son, en sí mismas, las experiencias del escritor. Fara considera que
“tal vez afirmar que quien habla -de sí mismo- es el propio poeta no se deba únicamente a
la estolidez o la hipoacusia de los críticos” (p. 37) sino que, quizás, “convenga por
motivos editoriales propiciar una referencialidad directa, en tanto ella fascina a muchos
consumidores”. En ese sentido, concluye: “atribuirle protagonismo discursivo al escritor,
en el caso de Héctor Viel Temperley, ha significado ignorar el aporte renovador de su
poesía, ya se la considere en el espacio de la lírica o en de la literatura argentina en
42
general” (p. 37).

Los análisis más conocidos hasta el momento, como los de María Gabriela Milone
(2003), Silvio Mattoni o José Ioskyn (Cassara et al., 2011) reiteran que Viel, en tanto
autor, fue un escritor religioso, aislado de toda corriente literaria argentina -hasta un poeta
católico se ha llegado a decir, sin tener en cuenta su construcción más ligada al
surrealismo y al misticismo- , y esto termina generando un efecto reductor de su obra que
“no tendría otro objetivo que dar cuenta de sus encuentros unitivos con Jesucristo y
describir su éxtasis ante los mismos” (p. 37).

Teniendo en cuenta estas discusiones en torno a la obra del poeta, en el desarrollo

de este capítulo realizaré un recorrido por los nueve libros del autor. En ellos he advertido
una transformación dinámica de su ficción autoral. Esta transformación, que sobre todo
es clara desde su libro Carta de marear (1976) en adelante, es la clave, según mi
hipótesis, para comprender la creciente recuperación de su obra en los últimos quince
años. Buscaré analizar además sus vínculos y distanciamientos frente a la tradición
literaria argentina, que me permitirá ver elementos en común con diversas tendencias
poéticas y narrativas. Esta instancia del análisis es fundamental para observar su figura
enmarcada en un entramado de producciones literarias que lo exceden. Veré cómo su
imagen está enlazada a diversas corrientes literarias, mientras que rompe y se aleja de
otras. Finalmente observaré el rol de los medios de comunicación en la construcción de
su figura -tarea que comencé a desarrollar en el capítulo dedicado a su biografía-; cuál es
el la función de las editoriales que presentan sus textos, cuál ha sido su presencia
mediática y cómo se sigue difundiendo su obra a través de diversos medios en la
actualidad.

Así, el proyecto creador le pertenece al autor sólo parcialmente, estando éste

condicionado por las lecturas previas de quien escribe -sus condiciones de producción,
como se las definiría desde la Teoría de los Discursos Sociales (Eliseo Verón, 1993,
2004)-, por las instancias de recepción de su producción y por el complejo entramado
existente en campo literario, donde se cruzan los intereses del ámbito editorial y
académico en torno a capitales que no son sólo económicos, sino también simbólicos y
culturales.

43
4.1 El nadador. (La ruptura con la tradición como entrada a la escritura)

La publicación del primer libro de todo autor -su emergencia dentro del ámbito
literario desde la experiencia concreta de su ópera prima- nos marca un momento de
apertura, una “entrada a la escritura”. En Viel Temperley esta dimensión inaugural revela
una figura de autor que se constituye inicialmente en Poemas con caballos (1956) y en El
nadador (1967). Estos dos libros están enhebrados por una estructura estilística similar,
donde se da una recurrente utilización de oraciones breves, rimadas, con un comienzo y
final claros.

Pero, además, lo que se advierte en ellos es la configuración de un Yo autoral que

está fuertemente atado al ambiente en el que éste viviría: “Mis botas junto al mar se han
azulado./Mis botas sin jinete/y en espuma de mar, no de caballos” (El ángel de las botas).
Sus botas que se transforman en ese entorno, que son “sin jinete” ya que este “Viel” si
monta lo hace preferentemente “en espuma de mar”, con brazadas y crawls. El horizonte
de “Viel” -en tanto imagen autoral-, ya en sus primeras producciones se relaciona con su
vida en torno al paisaje característico del territorio céntrico de la Argentina, con sus
campos, sus playas y sus animales: “Hay unos sauces quietos/como yo,/desde hace horas”
(“Hay unos sauces quietos”). “Qué lindo no tener adentro nada./Ser como lazo, o ser la
puñalada./qué lindo ser de afuera, y no de adentro,/como el campo y los pájaros,/como el
viento o el hacha” (“Con su memoria de Alas”).

Si bien, como menciono en el capítulo “La vida de Viel Temperley”, el autor

nació y vivió su juventud en un ámbito urbano, el entorno de su Yo autoral es la
naturaleza, en escenarios de campos y aguas. Pero para “hacer pie” en la naturaleza, para
relacionarse con ese exterior, en estas poesías la voz autoral se sostiene en una pampa
donde aún hay una referencia a elementos patrióticos. Encuentro entonces que -a
diferencia de lo que ocurrirá después- la exaltación de la naturaleza circundante posee un
carácter más contemplativo y nacionalista, que posiciona a algunas de las poesías de
Poemas con caballos en una línea de continuidad con aquellos autores que constituyó lo
que Martín Prieto define como el “romanticismo argentino”; tradición que habría
comenzado con la publicación de los libros de Esteban Echeverría y Juan Bautista
Alberdi y que luego tendría continuidad, por ejemplo, en la obra de César Fernández
44
Moreno.

En oposición al movimiento romántico europeo, en donde la naturaleza se

presenta como un espacio donde el hombre logra una armonía interior, en el
romanticismo nacional la naturaleza se posiciona como un espacio no puro ni ideal, sino
como una instancia de conflicto, de hostilidad. Tal es lo que ocurre, por ejemplo en La
cautiva (1837) de Esteban Echeverría, donde Brian, capitán del ejército capturado por un
malón, finalmente muere sin lograr ser rescatado por su mujer. Volviendo a Viel, que
haya sido este poemario -de todos los publicados por el autor- el premiado por la
Sociedad Argentina de Escritores no es un dato casual. Esta cuestión se relaciona con las
lógicas de legitimación de los autores dentro del campo literario. En este sentido tampoco
es un dato menor que el fundador de esta asociación civil creada en 1928 haya sido
Leopoldo Lugones, autor de El payador (1913-1916), donde se destaca la figura del
Martín Fierro y se realiza una exaltación del gaucho como paradigma de la tradición
Argentina.

La tradición literaria forma, entonces, parte de la entrada a la escritura de la figura

de autor de Viel, pero sólo como espacio del cual se aleja, con el que quiebra. Ya entre
Poemas con Caballos y El nadador se da este salto. Se prefigura entonces una paulatina
consolidación de una imagen autoral que seguirá aún “anclada” al ámbito natural, pero ya
desde un vínculo distinto, más experiencial que contemplativo, menos tradicionalista. Lo
mismo ocurrirá con su vínculo con la religión; la presencia de lo religioso incluso crecerá
en su construcción identitaria, pero desde el misticismo y el surrealismo religioso. La
identidad de la voz poética parece darse, por momentos, sólo en este tipo de conexión
con el mundo -como cuando asevera “soy el nadador Señor, soy el hombre que
nada/Gracias doy a tus aguas porque en ellas/mis brazos todavía/hacen ruidos de alas.”
(“El nadador”). Hay una peculiar conexión entre su “cuerpo” y el afuera; allí se
encuentra, sólo allí se “es”. Hay una búsqueda por conocer y, al mismo tiempo, por
conocerse. La existencia se da, fragmentada, en la conexión con la vida en la naturaleza.
Su poema “El polvorín” es esclarecedor en este sentido.

Debe saltar mi cuerpo hacia los cielos

y estallar hasta ser, multiplicado,
cada gota, cada hoja, cada arena;
mi piel por todo el cielo y todo el campo.
45
Después de absorber aire absorbo tierra
con el pecho invertido y enterrado
Y ahora en el mar, con mi cintura en medio
de un metro azul de ángel casi ahogado
como un niño de su alto, aspiro el agua.
Y unidos aire y tierra y agua, estallo.
(“El polvorín”)

Un cuerpo sin embargo al que no se lo concibe si no está mediado por las

experiencias, ya sean éstas terrenales o espirituales. Como escribe en su poesía “Él
árbol”: “No hice un río en la tierra/ni he sudado al sol lo necesario. No he cavado, no he
roturado, no he plantado un solo árbol. No lo puedo mirar como costilla mía, mi puño en
el hondón/que me deja en el pecho.//No puedo pedir sombra para mí, todavía” (“El
nadador”).

La voz de Viel en sus primeros libros existe desde la acción en el presente; en

tanto nadador, en tanto sujeto que en su experiencia activa en este mundo se conecta con
sí mismo -y con su dimensión espiritual-. La experiencia corporal de Viel en tanto figura
recuerda al tipo de acercamiento fenomenológico que desarrolla el filósofo Maurice
Merleau-Ponty (1984) en su teoría sobre la percepción. La fenomenología trascendental,
originada en el pensamiento de Edmund Husserl, es luego retomada por Merleau-Ponty
para desarrollar una perspectiva de la percepción que tenga en cuenta al cuerpo como
instancia activa frente a lo que lo rodea. El cuerpo propio del sujeto se “arroja” al mundo
desde que éste nace y se desarrolla, y en este vínculo dialéctico se produce un sentido que
es previo al proceso racional del niño. El cuerpo en esta teoría no se advierte como una
máquina pasiva que responde a las intencionalidades del raciocinio -como se asevera en
la tradición cartesiana- sino que efectúa su propia relación significante con el mundo. El
sujeto es en tanto cuerpo que se arroja al mundo. En este enfoque el cuerpo toma un
lugar predominante; con él el hombre comprende y percibe en forma inicial.

Constitutivamente, desde que un niño nace, su vínculo con el mundo es en primer

orden corporal y emocional. Por lo tanto su dimensión afectiva, pre-racional en tanto
percepción originaria, es fundamental en su configuración identitaria. En palabras de
Merleau-Ponty: “soy mi cuerpo, por lo menos en toda medida en que tengo un capital de
experiencia y, recíprocamente mi cuerpo es como un sujeto natural, como un bosquejo
provisional de mi ser total. Así la experiencia del propio cuerpo se opone al movimiento
46
reflexivo que separa al objeto del sujeto y el sujeto del objeto y que solamente nos da el
pensamiento del cuerpo” (Merleau-Ponty, 1984, p.215). Es por esta relación dialéctica,
entre el cuerpo propio y el mundo vivido, en donde la comprensión acerca de este último
ocurre; es en la corporalidad en donde el mundo se hace posible, donde se da la instancia
de generación de sentido, independiente del proceso cognoscitivo de nuestra mente.

La experiencia narrada por la voz lírica de Viel es la de un sujeto fenoménico que

experimenta y obtiene una identidad en este vínculo cuerpo-mundo. Quizás sea por ello
que, sobre todo en sus últimas obras, la escritura poética del autor se presente como
críptica o codificada. La búsqueda por poner en palabras y así llevar al ámbito del
lenguaje, de la razón, una experiencia corporal-terrenal, influiría en esta lírica de rasgos
surrealistas, donde se evoca el presente pero donde también hay un uso frecuente del
pasado, del futuro y de imágenes metafóricas.

En este tipo de relación con el mundo se da también la “búsqueda” que los críticos
definen como místico-espiritual. Escribirá en El nadador (1967) “Señor, mira mi cuerpo,/
Mira mi cuerpo, torre de mi infancia,/mira mi cuerpo, cueva a la que vuelvo/siempre/a
sentarme solo/ante tu fuego” (“A mi cuerpo”). El cuerpo se concibe y se conoce sólo a
partir de este cruce con esta doble dimensión, espiritual y material.

Es central, entonces, el lugar que tiene la experiencia en la obra poética de Viel;

un hombre que se expresa desde la poesía pero que lo hace para relatar momentos
intensos, para manifestar lo vivido en plenitud. Esto es rescatado con frecuencia por la
crítica. El vivir con intensidad, sin embargo, pareciera ser algo poco común en una época
en donde predominan los acontecimientos rutinarios. En relación a este punto el filósofo
italiano Giorgio Agamben relata en Infancia e historia (2007) que la vida moderna en las
ciudades trae pobreza a nivel de las experiencias, impide su realización, las obtura frente
al hacer rutinario de acciones olvidables:

La jornada del hombre contemporáneo ya casi no contiene nada que todavía pueda
traducirse en experiencia: ni la lectura del diario, tan rica en noticias que lo contemplan
desde una insalvable lejanía, ni los minutos pasados al volante de un auto en un
embotellamiento; tampoco el viaje a los infiernos en los trenes del subterráneo. El hombre
moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago de acontecimientos -
divertidos o tediosos, insólitos o comunes, atroces o placenteros- sin que ninguno de ellos
se haya convertido en experiencia. (Agamben, 2007, p.8)
47
 Así, la experiencia fenoménica del Yo lírico del poeta contrastaría con la opresión
de lo cotidiano, con el pasaje por una sucesión de acontecimientos que no se convierten
en memorables. Lo que le daría autoridad a la experiencia, lo que convierte lo vivido en
singular, según el filósofo, no es su correlato con el “conocimiento” - sino con la palabra,
con el relato. La destrucción de la experiencia, su menosprecio, dirá Agamben, está ya
implícita en las bases de la ciencia moderna; esta ve con desconfianza a la experiencia
incierta, aquella que no esté regulada por el control del experimento del laboratorio.

En la perspectiva del filósofo, para comprender cómo se constituyen las

experiencias es necesario dirigir el análisis hacia la “in-fancia” -palabra que proviene del
latín “infans”, que significa mudo, incapaz de hablar- ya que es justamente en la instancia
previa al desarrollo del lenguaje, en el estado del infante, donde se da una experiencia
originaria, sobre la cual el lenguaje pone un límite y al mismo tiempo da entidad. Su
teoría retoma así elementos de la fenomenología y sobre todo del psicoanálisis lacaniano,
por lo cual esa instancia previa será inaprensible si no es a partir y desde el lenguaje
mismo: “desde el momento en que hay una experiencia, en que hay una infancia del
hombre, cuya expropiación es el sujeto del lenguaje, el lenguaje se plantea entonces como
el lugar donde la experiencia debe volverse verdad” (p.70).

4.2 El explorador místico (La transformación estilística hacia un nuevo yo)

A partir de lo mencionado, cabe decir que en la obra de Viel Temperley se

representa a un Yo que experimenta en tanto cuerpo-en-el-mundo, y este procedimiento
contribuye a que su figura de autor no se muestre como clara ni absoluta, sino que se
presente fragmentaria, cambiante, muy condicionada por las experiencia vividas. En los
libros posteriores a El Nadador (1967) -Humanae Vitae Mia (1969), Plaza Batallón 40
(1971), Febrero 72/73 (1973) hasta Carta de marear (1976)- se profundizará en esta
construcción cercana a la del hombre que explora para encontrar y encontrarse, sin
lograrlo plenamente; siempre, en esa búsqueda, habrá un Dios, un Señor que lo guía
como horizonte. Se podrá decir que las enfermedades comienzan a teñir sus poesías, y así
emerge la nostalgia por ciertos momentos vividos que, de a poco, dejan de ocurrir: “He
decidido no morir en cama/por muchas cosas importantes,/ porque tengo malos recuerdos

48
de cama/por el asma en la cama/y porque existe el mar, por ejemplo” (“No morir en
cama”). Ya el paisaje cambiará; además de mar y pampa encontraremos rascacielos,
paisajes patagónicos y pueblos españoles.

Lo que se advierte fundamentalmente en la obra de Viel Temperley es que, quien

enuncia, no se manifiesta como un escritor, como un intelectual ni como un poeta; sino
como un cuerpo que vive, como un explorador místico-sensorial. Su identidad nos llega
en partes, en “esquirlas” como él definirá a los elementos que componen a uno de sus
más destacados poemarios: Hospital Británico, de 1986. Este tipo de representación
ambigua -de quien escribe y publica pero que en su ficción se aleja de ello, negando su
rol de escritor- marca una figuración en cierto punto contradictoria y negativa. Es
importante aclarar que este tipo de procedimiento no es exclusivo de la obra de Viel
Temperley sino que se puede advertir en una “filiación” específica de la literatura
argentina. Julio Premat (2009), autor que desarrolla el concepto de figura de autor en
torno a la literatura moderna de nuestro país, ve en parte de ésta una tendencia a un tipo
de representación que gira en torno a la “negatividad”. Existiría un tipo de representación
de estos autores en sus obras que Premat define como “oximorónica”: para ser un gran
escritor se debe “no ser nada o nadie” (p.9). O en todo caso, agrego, aparentar no ser
nadie. “La paradoja sería una manera de ocupar un lugar así como la modestia o la
anulación de sí mismo son modos de definir una identidad de escritor a la vez dialéctica y
potente” (p.14).

En su libro Héroes sin atributos hilvana un conjunto de autores en los que se daría
esta paradoja en la construcción de su figuración autoral; así, en Macedonio Fernández -
quien sería el padre de una tradición de corte macedoniano- pasando por Jorge Luis
Borges, Antonio Di Benedetto, Osvaldo Lamborghini, Juan José Saer, Ricardo Piglia,
Alberto Laiseca, Julio Cortázar, César Aira, entre otros, se desenvolvería una
autofiguración -o representación de sí- con las siguientes características en común:
identidad irónica, contradictoria, fragmentada, melancólica, lejana a la idea de escritor
trascendente o todopoderoso, sino más cercana la noción de escritor modesto, poco
visible, dubitativo, contradictorio, cambiante, heredero de las vanguardias literarias del
Siglo XX. Como afirma la cita de Saer que abre en forma de epílogo la introducción al
libro de Premat: “El escritor debe ser, según las palabras de Musil, un ‘hombre sin
atributos’, es decir un hombre que no se llena como un espantapájaros con un puñado de
49
certezas adquiridas o dictadas por la presión social, sino que rechaza a priori toda
determinación” (Saer en Premat, 2009, p.9).

En textos como Museo de la novela de la Eterna y Cuadernos de recienvenido del

escritor Macedonio Fernández se pone en ejecución un proceso de autofiguración en el
que el Yo que enuncia siempre está por ser un escritor, sin llegar a serlo de manera
efectiva. Macedonio, el padre de esta filiación oximorónica, se posiciona en sus textos
como el escritor sin obra, el eterno escritor de la novela futura. Nació en 1874, en la
Ciudad de Buenos Aires, y falleció en la misma ciudad en el año 1952. En su obra se
activa un gesto que es “a la vez egocéntrico y egocida: lo que se hace es hablar
únicamente del yo y representar infinitamente un extrañamiento, un tropiezo, un borrado
de ese yo” (p.9).

La propuesta de una novela que es siempre a futuro, que está siempre por hacerse,
lo ha convertido en una figura inmortal dentro de la literatura argentina del siglo XX;
ecos de su forma de representarse podrán rastrearse en quienes serán sus “herederos”. En
esta operación se da un juego que es doble: mientras que se construye una figura de autor,
distanciada del escritor en sí mismo, se configura una “ilusión biográfica”. Se confunden,
así, las voces del narrador con la vida del autor, como parte de una estrategia discursiva
que tiende a consolidarse en la ambigüedad, en la visión de un yo borroso.

La generación paulatina de esta tendencia en la literatura argentina funcionaría de

contrapunto, según Premat, frente a una tradición literaria decimonónica en la que el
autor se debía mostrar como un héroe nacional. Este escritor, siguiendo la tradición
europea, debía con su pluma definir una nacionalidad gracias al lenguaje, destacar ciertos
valores patrióticos; en definitiva, convertirse en un motor de la historia y de la política.
Un ejemplo central de este escritor “mesiánico”, heroico, trascendentalista, es el de
Leopoldo Lugones, quien “será un escritor que desarrollará sistemáticamente una
estrategia para instituirse en tanto que el Gran Escritor que el país necesita” (Premat,
2009, p.19).

Esta “operación lugoniana” fracasa frente al éxito de la filiación de Macedonio -

que continuará luego con Borges-, pero, aun así, se lo sigue mencionando a Lugones
como un punto de referencia, como un patriarca histórico de nuestra literatura. De hecho
50
el día del escritor en la Argentina se celebra el 13 de junio, fecha en la que se recuerda el
nacimiento de Lugones. Esta ficción, la de un escritor grandilocuente, todopoderoso, que
se autocanoniza, que “pone en escena una repetida imagen heroica de sí mismo” (p.19),
ha tenido una continuidad, según esta teoría, en Chile con la obra de Neruda, quien se
posiciona desde una voz lírica capaz de plasmar sentidos colectivos, aludiendo a la idea
del poeta como voz privilegiada. En la Argentina pocos autores luego de Lugones han
intentado afirmarse como poseedores de una palabra transformadora y de una misión
social. David Viñas, por ciertas poses y juicios, podría ser considerado como un heredero
de esta filiación mesiánica, y es posible agregar también a Juan Gelman, poeta
contemporáneo a Viel Temperley, que con una producción y un perfil de autor muy
distinto, utilizó la poesía como un recurso para expresar sus posición ideológica y estuvo
siempre muy presente en los medios gráficos y televisivos.

Sin embargo, entonces, la tradición que habría hecho mella en la literatura

argentina, desde el Siglo XX hasta nuestros días, es aquella que activa un tipo de
autorrepresentación ficcional ligada a lo negativo, donde se desarrollan modalidades -
inconscientes y conscientes- de presentarse a sí mismo; de forma ambigua, fragmentada,
borrosa. El caso de Viel Temperley en este sentido es peculiar. La entrada a la escritura
del autor muestra una cercanía a esta tradición lugoniana de exaltación patriótica, pero,
incluso ya desde su primer libro, se revela una ruptura con esta herencia. Se podría decir
que se remite a ella para así poder distanciarse y andar en un camino de mayor
incertidumbre, ligado al surrealismo y a la transformación constante de su propia
identidad. Sergio Chejfec (2003), en el prólogo a la edición mexicana de Crawl y
Hospital Británico, menciona en torno a este proceso: “la poesía de Viel abandonó su
lugar imaginario asignado por origen y careció de tiempo u hospitalidad para instalarse o
guarecerse en otro” (p.16).

Un hombre vitalista que nada, que hacha, que explora, pero que no se muestra
nunca como un hombre que escribe, que poetiza. No aparenta ser nada, en tanto escritor.
Rechazando en su voz lírica toda intelectualidad -que aun así funciona como un pilar de
su elaboración poética, por los recursos estilísticos utilizados-, Viel Temperley será en
ese sentido un eslabón más de esta tradición literaria que sostiene su representación
autoral en la ambigüedad y en la negatividad. Ya Daniel Freidemberg (1991) encontraba
un procedimiento de “desintelectualización” en la obra del poeta.
51
 El efecto es de inocencia, como la de alguien “virgen” de literatura. Raro caso en la
poesía argentina contemporánea, no hay casi referencias intertextuales, casi no existe
inflexión sobre la poesía o sobre lenguaje. Algo así como una visión distorsionada,
excéntrica, de todo lo que se ve como proveniente de un ser de otro planeta, que
encuentra valores o datos significativos ahí donde uno corrientemente no los
encuentra. Más que ingenuidad, desintelectualización. Más que inocencia, tal vez, no
dar por sentado lo que damos por sentado habitualmente. (Freidemberg, 1991)

Considero pertinente recuperar y mencionar algunos elementos de las imágenes

de autor de Antonio Di Benedetto y Juan José Saer, ya que sus representaciones poseen
algunas características similares a las que pueden encontrarse en la figura de Viel. Di
Benedetto hace su entrada a la escritura con Mundo animal y El pentágono En estas
novelas la instancia de lo humano se evidencia incierta, fraccionada, ligada más a lo
irracional y a la animalidad, mientras que la localización espacial de sus relatos lo alejará
del regionalismo que se podría esperar, en la década del cincuenta, de un autor de origen
mendocino. Desde allí, y en sus novelas posteriores (Zama y El Silenciero) se configura
una obra paradójica que lo llevará a Premat a definir a Di Benedetto como “el escritor del
silencio” (Premat, 2009, p.120).

En la trama de El silenciero esta lógica es central: se elabora una imagen de un

escritor siempre en potencial, que parte del silencio para encontrar sólo ruido y no una
voz que lo identifique. El ser escritor se sostiene en el mismo impedimento de
concretarlo, en la imposibilidad de su realización. Agrega Premat que entonces
“autorepresentarse como escritor no será ser el análogo de Homero, Shakespeare o
Lugones, sino ser, macedonianamente, el escritor que no escribe; no será ‘hacer’ La
Ilíada o La Odisea, sino que será ser un productor de nada” (p. 120). En cuanto a las
lógicas de legitimación de su obra, como plantea Ignacio Bosero en su tesina de
licenciatura de la Carrera Ciencias de la Comunicación, de la UBA (2010), la obra de Di
Benedetto se mantuvo en la periferia del campo literario, marginada por la crítica -como
ha ocurrido también con Viel Temperley- hasta producirse una recuperación de su obra a
partir de la reivindicación llevada adelante principalmente por Juan José Saer, desde su
ensayo sobre Zama, escrito en 1973 y en diversas intervenciones posteriores, hasta el año
2000.

Saer, por su parte, niega, tanto en su producción novelística como en sus ensayos,

52
su lugar de escritor; busca un espacio paralelo al de los ámbitos mediáticos y académicos,
rehúye de los espacios preponderantes destinados a los “grandes escritores”. Pero en esta
circunstancia se da, en forma paradójica, la creación de una fuerte figura autoral:
“renunciar al mito de autor público fue, para él, crear un mito en el texto, o sea,
reivindicar y defender el valor en su obra; la obra, en su propia dinámica, irá creciendo en
espacios inéditos, otras identidades y figuras de autor” (Premat, 2009; p.201). La imagen
autoral presente en su extensa obra estará muy condicionada por la zona en la que ocurren
sus narraciones. Su proyecto literario se sostiene en la creación de un territorio propio -
que tiene similitudes con su provincia natal, Santa Fé, pero que posee una identidad
particular, creada por el autor-. En tiempos en los que la tradición literaria se deja atrás,
generando una ruptura como forma de sobrevivir a la muerte del autor omnipotente, se
hace necesario crear un mundo propio, una zona propia. Resulta muy pertinente, en este
punto, hacer una referencia a una cita del libro de Premat, que no sólo nos permite hablar
de Saer, sino que también estará diciendo mucho sobre la obra poética de Héctor Viel
Temperley.

Para ser escritor hay, entonces, que crear lo existente, hay que empezar de nuevo la
fundación del mundo (y de la literatura): hacerse un lugar es edificar una ciudad que,
aunque sea semejante a la real, pueda ser sin embargo propia, dominable. El territorio
inventado termina inventando al autor en el sentido de imponerle rasgos, características,
limitaciones, postulados, dinámicas, relatos. La posición será la de un borrado, la de una
modestia negativa, la de un abandono de ciertos mitos y espacios que los autores ocupaban
tradicionalmente. Pero ese abandono tiene como consecuencia entonces afirmar lo negado,
reintroducir lo perdido, restaurar la autoridad del escritor, en otro espacio y de otra manera.
(Premat, 2009, p.200)

Es que en Viel Temperley se da también una clara construcción de un mundo

personal alejado de su lugar de origen, tanto a nivel literario como a nivel familiar. “Lo
mío tenía que ser todo un mundo” le explica a Bizzio (Viel Temperley en Bizzio, 1987).
Este proceso transformador ocurre, insisto, desde su entrada a la escritura, pero se
consolida en la etapa que defino como la del explorador místico, que comienza con
Humanae Vitae Mia.

Tanto Sergio Chejfec como Defina Muschietti utilizan la imagen del “desertor”
para describir la figura de Viel. El texto del poeta, dice Muschietti, “crece en la figura del
desertor, y trabaja siempre en esa fuerza invasora de la paradoja, la inversión, el
espaciamiento que deshace certezas. Comparte así el propósito enunciado por Macedonio
53
Fernández para la literatura: marear al lector” (Muschietti, Cassara, et. al, 2009, p.113).
Coincido con la caracterización de Muschietti en este punto, en la que hace alusión a una
función “mareadora” en la poesía de Viel, con la que se desconcierta al lector, ubicándose
y ubicándolo en un espacio de lo ambiguo. En estos textos su escritura será cada vez más
libre y dinámica; su voz lírica perderá la inflexión del texto estructurado, para pasar a ser
una “voz” en sí misma, una poesía que toma todas las tonalidades y las inflexiones de la
oralidad y la conversación, como se evidencia en las poesías de Legión Extranjera.

-Me gusta esa manera de escribir-me dice

-No estoy escribiendo -le digo- Estoy hablando:
Yo puedo hablar todo el día
Pero no puedo cavar todo el día
Yo no estoy hablando -le digo.
sólo estoy recordando
Porque tengo miedo:
Mi cabeza para nacer cruza el fuego del mundo
Pero con una serpentina de agua helada en la memoria
Y le pido socorro

(“El escorial” - Dedicado al periodista Miguel Briante)

Un Yo que habla y recuerda, pero que no escribe, que no se concibe como un

autor. El hombre que deserta de su mundo para crear el suyo propio, que apela a la
naturaleza como espacio donde asentarse, es el tipo de figuración que también se da en
otro poeta destacado de la Argentina del Siglo XX: Juan L. Ortiz. Este poeta entrerriano,
que en su juventud migró a la Ciudad de Buenos Aires y formó parte del círculo literario
de la revista “Martín Fierro”, se distanció luego de los ámbitos académicos para escribir
el grueso de su obra desde las orillas del río Paraná. En una conversación que sostuvo con
Vicente Zito Lema reflexiona que el poeta que elige la soledad de la naturaleza por sobre
la compañía de los colegas en los ámbitos intelectuales “no tiene más alicientes que los
árboles y las piedras. Su acción poética responde a una necesidad interior que no precisa
resonancias ni ecos ni apreciaciones de valor. Nada” (Ortiz en Zito Lema, 1993, p. 146).
Se presupone entonces una búsqueda que parte de una “necesidad interior”, de una
exploración personal que es ajena -en teoría- a toda presión proveniente del campo
literario y/o académico. Esto también ocurre en la obra de Viel Temperley. La lógica
particular en la construcción de su autorepresentación, ya sea por lo escrito o por lo dicho
en entrevistas, permitiría articular a estos dos autores dentro de la filiación de corte
macedoniano.

54
 La diferencia clara entre Viel Temperley y Ortíz es la presencia de una instancia
espiritual muy fuerte en la obra del primero. En Viel Temperley los elementos del
catolicismo funcionan como elementos de referencia permanentes, aunque estos se dan
dentro de una mística trastocada; su remisión a lo religioso está siempre mediada por una
experiencia terrenal o por una referencia a lo mundano. Un caso ejemplar es la imagen
del marinero de la caja de cigarrillos John Player de la portada de Crawl que representa
para el poeta a Jesucristo, como describí en el capítulo “La vida de Viel Temperley”.
Predomina en sus poesías una referencia terrenal a lo religioso, y lo hace desde sus
propias apreciaciones, con frecuencia originales.

En la etimología del término religión, una de las interpretaciones más extendidas

es que proviene del latín religare, donde ligare significa “atar”, “amarrar”, y el prefijo -re
indica “reiteración”, “de nuevo”, “volver a”. Religión así significaría “ligar de nuevo”; a
partir de ella se lograría una re-unión entre los humanos y su dios. En la poesía de Viel
Temperley el sujeto lírico encuentra una comunión con Cristo hachando, nadando,
experimentando hasta en las vivencias más simples. Quiere reencontrar en cada momento
a dios y para para lograrlo lo busca en la naturaleza y en los elementos más terrenales. Un
explorador místico que hace de la experiencia su mantra, teniendo al vivir en plenitud
como único recurso para encontrar lo deseado.

La presencia del erotismo en la poesía de Viel Temperley es muy frecuente y

funciona también dentro de la misma lógica; así como ocurre con la natación, con el sexo
se puede alcanzar instancias de una intensidad espiritual plena, de vía hacia lo
trascendente. En El Erotismo (1997) el filósofo francés George Bataille considera que
hay tres tipos de experiencias eróticas; el erotismo de los cuerpos -vinculado con la
reproducción sexual y el goce corporal-, el de los corazones -donde confluyen las
pasiones y la obsesión por el otro,- y el sagrado o místico -donde se da la búsqueda de
una continuidad del ser llevada a cabo más allá del mundo inmediato-.

Todo tipo de erotismo pone en tensión los pilares vida/muerte ya que para
Bataille (1997) el acto erótico “es la aprobación de la vida hasta en la muerte” (p.8); en él
se pone en juego un acto de continuidad vital, que es fundamental para seres discontinuos
-mortales- como somos los seres humanos. Lo erótico nos lleva a un plano de conexión,
55
de reencuentro ya sea con el otro humano, con la naturaleza que nos rodea o con el otro
extraterrenal. Las experiencias intensas que relata el sujeto lírico en la obra de Viel, sobre
todo desde Carta de marear hasta culminar en Hospital Británico ponen en conjunción
estos tres tipos de erotismo, como cuando escribe: “Instantes de anestesia, de lento
alcohol de anoche todavía en la sangre, de pie de una muchacha desnuda y más dorada
que la escoba: Necesito aferrarme de nuevo a la llanura, al ave blanca del corpiño en la
pileta de lavar, detrás de la estación y entre las casuarinas” (“La libertad, el verano”).
“Mariposa de Dios, pubis de María: Atraviesa la sangre de mi frente- hasta besarme el
Rostro en Jesucristo" (“Tengo la cabeza vendada”).

4.3 El trepanado (Hospital Británico como la obra sin autor)

Para comenzar todo de nuevo

Es mi parte de tierra la que llora
por los ciruelos que ha perdido.
Héctor Viel Temperley
(“Para comenzar todo de nuevo”).

La negación absoluta de la instancia creadora, veremos, llegará a su punto de

clímax en la última etapa de la obra Viel Temperley, que comienza con Carta de Marear
(1976) y que prosigue con Legión Extranjera (1978), Crawl (1982) hasta cerrar con
Hospital Británico (1986). Resulta en este punto paradójico que sea en estos textos
donde, al mismo tiempo, se configure de forma más clara su nuevo mundo de autor, su
zona de creación más auténtica y su instancia de subjetividad de mayor introspección.

En la entrevista que le realizó el periodista Sergio Bizzio, el poeta cuenta -como

señalé en el capítulo “La vida de Viel Temperley”- cómo fueron las semanas posteriores
a la intervención quirúrgica a la que se tuvo que someter en 1985, por el tumor cerebral
que le habían detectado. En ese contexto, en esos días de postoperatorio dentro del
hospital, se encuentra con una sensación de comunión con lo que lo rodeaba, de éxtasis
místico:

Yo era amado con una intensidad que estaba en el límite de lo soportable. Eso duró una
semana. Cuando volví a casa me tiré en el living y abrí la ventana para que el viento
56
 moviera la enredadera y estuve hasta el amanecer tratando de recuperar ese estado de
comunión, pero no apareció nada. (Viel Temperley en Bizzio, 1987)

Nada apareció, salvo un libro: Hospital Británico, su obra de cierre, de clausura.

Este libro cuenta con diversas particularidades que lo convierten en único dentro de los
poemarios del autor. Nos encontramos en principio con sólo dos poemas en él, titulados
ambos como “Hospital Británico, mes de marzo de 1986”. El segundo de ellos lleva
debajo una nota aclaratoria que afirma: “Versión con esquirlas y Christus Pantokrator”.
En éste macro-poema se encuentran, además de textos inéditos, partes de otras poesías del
autor ya publicadas en libros anteriores pero ahora ubicadas en forma de prosa y
mezcladas entre sí. Estas son las “esquirlas”; fragmentos de sus poesías previas que ahora
se articulan y forman un sistema. Esquirlas que, a su vez, cuentan con títulos que también
se repiten: existirán así reiterados apartados llamados: “Larga esquina de verano”, “Yace
muriéndose” “Pabellón Rosetto”, “Tu rostro”, “Tengo la cabeza vendada”, que poseerán,
en cada caso, contenidos distintos. En ellos escribe, por ejemplo: “el sol entra con mi
alma en mi cabeza” (“Tengo la cabeza vendada”), “voy hacia lo que menos conocí en mi
vida: voy hacia mi cuerpo” (“Hospital Británico”), y, también, “soñé que nos hundíamos
y que después nadábamos hacia la costa lentamente y que de nuestras sombras color
verde claro huían los tiburones (“Pabellón Rosetto”).

Poesías de ensueños, de recuerdos mediados por reflexiones en el presente que

enhebran, al mismo tiempo, un Yo fragmentado (unido también por estas esquirlas). Esta
voz lírica continúa en la búsqueda constante, en la exploración de una identidad que está
en permanente descubrimiento. Lo que se observa aquí nos lleva a una contradicción: en
la misma época en que se publica la obra de Viel más organizada a nivel metaliterario -
por la selección consciente de elementos de sus otras obras- donde se da una clara
figuración autoral, cercana siempre al vitalismo, a la exploración, y, en definitiva, a la
experiencia fenoménica, se produce una instancia extra-literaria donde ocurre una
negación de la potestad del poeta sobre su creación.

Esto se advierte en la entrevista mencionada, donde Viel Temperley afirma que

quien escribió Hospital Británico ya no existe más, porque “es el libro de un trepanado”,
haciendo referencia a la operación cerebral a la que se tuvo que someter. “¿Quién carajo
armó todo eso? No tengo idea.”, plantea el autor. Y agrega: “llega gente, vienen a

57
visitarme, caen cartas, pero lo que yo tengo que ver con el efecto de ese libro es muy
poco. Hospital Británico es algo que estaba en el aire. Yo no hice más que encontrarlo.”
(Viel Temperley en Bizzio, 1987). El poeta, en tanto niega, borra su rol como autor. Se
desentiende del “efecto” generado en el libro. Esta operación está en sintonía con el
procedimiento de “borrado” del autor muy evidente en la obra de Juan José Saer y en
Antonio Di Benedetto, pero también rastreable ya en los orígenes de esta filiación del
“escritor sin atributos”, comenzada por Macedonio Fernández.

Hospital Británico sería algo que encontró flotando en el aire; el resultado de un

estado alucinatorio, producto de su enfermedad cerebral. Esto contrasta con la misma
producción del libro en cuestión, donde ocurre un proceso de selección y descarte de sus
textos previos hasta formar una unidad. La incorporación de estos está organizada en
forma decreciente; estructura las esquirlas de tal forma que primero inserta elementos de
Crawl (1982) para luego incluir desde atrás hacia adelante fragmentos de Legión
Extranjera (1978), Carta de Marear (1976) y Humanae Vitae Mia (1969). El contenido
de Hospital Británico ya se prefigura -y, es más, ya existe- en sus libros anteriores. Este
trabajo de organización y selección se encuentra sin embargo invisibilizado en la obra en
cuestión: nunca se hace mención al libro original del que proviene cada esquirla. Se han
borrado las huellas de su origen inicial, lo que refuerza el sentido irracional e incoherente
que parece buscar como efecto el autor con su libro final; un libro que se habría
“encontrado en el aire”, que no merece explicación alguna. Un libro de un autor borrado,
inexistente, sacado del mundo.

No es un dato menor, además, que la selección de fragmentos llevada a cabo por

el autor excluya partes de sus primeros libros: Poemas con caballos y El nadador. No se
trataría Hospital Británico, en ese sentido, de una recapitulación de toda su obra, sino de
parte de ella. Los primeros libros habrían sido dejados de lado quizás por su estructura
clásica, en rima; en ellos además, aún no había comenzado la exploración subjetiva tan
profunda que ocurrirá posteriormente en la obra del poeta. Su poemario de cierre,
entonces, se afirma como un sistema que provee un camino posible para acercarse a su
obra, ya que es en sí mismo un compendio personal, seleccionado con precisión.

58
5. La trayectoria de Viel Temperley en el campo literario argentino

Como he mencionado anteriormente, la mitología de un autor no sólo se construye

por lo que éste expresa en su obra; su trayectoria en las instancias extra-literarias -su
relación con el mercado editorial, con los medios de comunicación y con la crítica- es
fundamental en la construcción del mito. En el caso de Viel Temperley se podría decir
que el carácter de “culto” que tomó sobre todo durante la década del ochenta -época en la
que todavía no se habían reeditado sus obras- contribuyó a que se dijera mucho sobre él;
los silencios del poeta parecen haber sido reemplazados por comentarios de otros acerca
de su vida y su poesía. La escasez de ejemplares de sus libros provocó que sus textos
circularan en fotocopias y que se difundieran, en un principio, entre poetas, en revistas
literarias o en eventos literarios. Era parte de lo que Gilles Deleuze (2008) definió como
el “mercado negro”; un circuito literario paralelo que no está presente en las librerías ni
en los medios de comunicación tradicionales, sino que emerge en los espacios más
impensados; una charla de café, un libro olvidado en una biblioteca o un comentario al
pasar.

Se leía a Viel Temperley como si se tratara de una curiosidad; un poeta sobre el

que se sabía poco pero que al mismo tiempo se podía comprender y conocer por el uso
constante de la primera persona en sus textos. Las poesías autorreferenciales acercaban al
lector al poeta, pero ¿lo que se leía allí era lo que el poeta había realmente vivido? ¿lo que
comenzó a decir la crítica literaria sobre él coincidía con su historia? La relación entre
experiencia y poesía tomaba protagonismo, los discursos se entremezclaban promoviendo
aún más el mito sobre el autor.

5.1 La representación autoral en la instancia extra-literaria

Uno de los elementos que más se reiteran en esa representación extra-literaria es

el que afirma que fue un “desclasado”, un poeta que decidió en un momento tener y hacer
su propio “mundo”, muy distinto al de su familia de procedencia (Esses y Paula, 2012);
un hombre que habría dejado todo, su “cómodo trabajo y su clase social” para dedicarse a
escribir poesía (Forn, 2010). También se hace hincapié en que no tenía vínculos con otros
escritores, idea que parece perder peso cuando se advierten los vínculos que el poeta tenía
59
con Enrique Molina, Edgar Bayley y Rodolfo Fogwill. El contraste entre los relatos de la
crítica y lo reconstruido en su biografía pone de manifiesto dos lecturas sobre el poeta,
dos ficciones, en definitiva, que se entrecruzan.

El mito del hombre que dejó su clase de origen se pone en tensión con otras
lecturas que lo definen como un representante literario de la burguesía. Rodolfo Fogwill
(1991) lo definió así:

Fue el poeta del espacio burgués argentino: caballos, campos, veleros, barrios, muebles,
fusiles, soldaditos, nuestras minas, nuestros cuerpos templados por la gimnasia y el
turismo y entre todo eso, también nuestra Iglesia, ese service de santidad donde “beso a
Cristo y me beso a mí mismo en él”, según confiesa en sus últimos días. Pienso que esa
contradicción entre el goce narcisista -su “éxtasis” de comunión- como apropiación
privada de la Santidad y las pretensiones de universalidad del cristianismo es inseparable
de la grandeza perdurable de su poesía. (Fogwill, 1991)

¿Autor representante de la burguesía o poeta desclasado, que eligió una vida

modesta dedicada a una escritura poética alejada de los valores burgueses? Ninguna de
estas dos aproximaciones debería tomarse con absoluta rigidez. No se debe pensar en la
trayectoria del escritor desde una visión subjetivista; el poeta, en tanto agente social,
estará condicionado por su origen social y no será libre de “elegir”, al menos no en forma
absoluta (Bourdieu, 1995). Pero tampoco habría que considerar que, por provenir de un
origen burgués, su trayectoria ha estado totalmente determinada desde sus inicios. Una
forma de comprender la trayectoria del poeta, desde una perspectiva sociológica, es
incorporar a esta discusión los aportes de Pierre Bourdieu. El sociólogo en su propuesta
teórica plantea distanciarse de la dicotomía clásica entre subjetivismo y objetivismo
existente en las Ciencias Sociales.

Critica al subjetivismo, representado entre otros por Paul Sartre, debido a que éste
rechaza la existencia de cualquier tipo de estructura o disposición social que condicione
al sujeto. La visión subjetivista plantea al hombre como “el libre fundamento de sus
emociones tanto como de sus voliciones” (Bourdieu, 2008, p.70). En sus variantes más
radicales, el subjetivismo ve en el sujeto un ser intencional, un sujeto no sujetado a
ninguna disposición estructural que puede “crear su mundo”, ante cada coyuntura nueva
de propia vida. En el polo opuesto, Bourdieu critica las visiones objetivistas que terminan
cercenando cualquier tipo de desplazamiento o maniobra del sujeto dentro de las
estructuras sociales. Estas propuestas, entre las que el sociólogo encuentra los aportes de
60
Levis-Straus y Louis Althusser, caerían en una lógica mecanicista que los llevaría a
afirmar que los sujetos están completamente determinados por su posición dentro de la
estructura social; no habría ningún tipo de autodeterminación posible por parte de los
hombres.

Ante estas dos conceptualizaciones, Bourdieu busca desarrollar una propuesta

superadora que haga hincapié en las prácticas de los agentes sociales. En ellas los sujetos
reproducen las estructuras que los condicionan, pero al mismo tiempo tienen allí la
posibilidad de “actualizar” estas estructuras, mediante un accionar original (Bourdieu,
1983). La vida de los hombres posee una dualidad propia, en donde entran en juego
dialécticamente instancias subjetivas y objetivas. Se hace necesario, así, recuperar esta
relación en el análisis del investigador. Para hacerlo Bourdieu desarrolla dos categorías
sobre las que ya he hecho referencia anteriormente: “campo” y “habitus”.

La categoría de habitus es definida como un sistema de disposiciones duraderas y

transferibles, compartidas por un grupo, mediante las que se percibe, juzga y actúa en el
mundo. Estas disposiciones se adquieren por medio de una serie de condicionamientos
sociales, que se vincularán con el origen del hombre en el seno de un contexto en
particular, por sus trayectorias iniciales y por los espacios en los que se irá desplazando.
El habitus no se debe concebir como una estructura inmutable sino que está siendo
estructurado en forma continua por su desarrollo en un momento histórico específico, por
las fuerzas sociales del momento particular en que se desenvuelve. La categoría de
campo, por su parte, remite a un conjunto de relaciones de fuerza que se define por la
posesión -y producción- de un tipo específico de capital; dentro de la estructura social, en
cada periodo histórico, nos encontraremos con un conjunto estructurado de campos que
se relacionan entre sí. La propuesta del sociólogo consiste en analizar la relación entre la
historia “hecha cuerpos” -encarnada en forma de disposiciones en las prácticas de los
hombres: el habitus- y la historia “objetivada en cosas” -la posición, evidenciada en la
configuración de los campos de la estructura social-. Este vínculo entre habitus y campo
nos demuestra su carácter dialéctico, ni uno ni el otro puede determinar en forma
unilateral lo que ocurre en lo social.

En ese sentido, para comprender qué sucede con la trayectoria de un sujeto

poseedor de un habitus específico dentro del campo literario, es importante que nos
61
preguntemos, primeramente, cómo se configura éste campo y cuáles son las posiciones
que se desarrollan allí. En Campo de poder, campo intelectual (Bourdieu, 1983) el
sociólogo analiza el campo artístico y encuentra que dentro de éste es posible desagregar
distintas esferas o “subcampos”; el campo literario, el de la pintura, el del teatro, entre
otros. En el campo artístico, y en consecuencia, en sus subcampos, se reproducen una
serie de posiciones o formas en las que se objetiva la “historia”. Partiendo de un análisis
del campo artístico occidental en el siglo XIX, advierte tres posiciones específicas; el arte
burgués, el social y el “arte por el arte” El arte burgués es aquel que se encuentra
subordinado a las normas de la burguesía; el contenido de las obras del artista se ve
condicionado por las demandas de su público; por el estilo de vida burgués y por su
sistema de valores. El arte social estaría ligado a la defensa de los valores del “pueblo” y
su contenido se sostendría en una descripción realista de lo que acontece; se trataría de
reivindicar desde la producción del artista la vida y las necesidades del subordinado. La
esfera política tiene en este caso una influencia importante en las decisiones del artista
social.

Los defensores del “arte por el arte”, ante estas dos posturas, reaccionan abogando
por una autonomía de la esfera artística; buscan que sus producciones no estén
condicionadas ni por las variables comerciales del mercado ni por las contingencias
políticas de las sociedades en las que viven. En ese sentido, dirá Bourdieu,

La posición en que se encuentran los obliga a pensar su identidad estética o política en

oposición tanto a los artistas "burgueses" -homólogos de los burgueses en la lógica
relativamente autónoma del campo intelectual- cuanto a los artistas "socialistas" o
bohemios -homólogos del pueblo- . Por la misma razón, estos escritores pueden
identificarse simultánea o alternativamente, o con el "pueblo" o con una nueva aristocracia.
(Bourdieu, 1983, p. 25)

Dentro del campo artístico será específicamente en el literario donde ocurre con
mayor intensidad un intento de autonomía frente a los otros campos. Los escritores
defensores del “arte por el arte” han buscado que sus obras se rijan por las reglas de su
propio campo, excluyendo así lógicas particulares del campo de poder; tanto del político
como del económico. En algunos períodos históricos, plantea Bourdieu, se dará un
proceso de mayor autonomía frente a estos otros campos, aunque siempre ésta será
relativa, no absoluta. Bourdieu ve en la figura de Gustave Flaubert (1821-1880) -escritor
francés que publicó Madame Bovary y La Educación Sentimental, entre otras novelas- un
62
ejemplo claro de este grupo de defensores de un arte autónomo. También encuadrará en
esta categoría a los poetas Charles Baudelaire y Laconte de Lisle. Predominan en sus
producciones un placer por la forma, por la experimentación y abogan por un arte libre,
“puro”, donde el arte posee un fin en sí mismo, sin ninguna intencionalidad comercial o
política.

Se priorizará dentro del arte por el arte entonces la obtención de un mayor capital
artístico, frente al capital político o el económico, aunque estos no podrán ser excluidos
en su totalidad de las lógicas de legitimación del campo. La tensión entre la autonomía
del campo y su heteronomía -su dependencia a las lógicas del campo de poder- será una
problemática que continúa aún hoy. “Por muy liberados que puedan estar de la
imposiciones y de las exigencias externas, [los campos de producción cultural] están
sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio, económico o
político” (Bourdieu, 1995. p.321). Esta problemática es clave: ¿cómo dedicarse a un arte
“puro” desligado de las demandas del público masivo y de las contingencias políticas,
cuando el artista, al mismo tiempo, debe sobrevivir? ¿Cómo se dilucida esta cuestión?

Según Bourdieu, los artistas que responden al modelo de Flaubert suelen provenir,
en general, de las altas esferas de la burguesía. Su trayectoria exhibe esta ambigüedad o
contradicción; mientras que por el sistema de disposiciones sociales inscriptas en su
subjetividad -por su habitus- pertenecen a la burguesía, se alejan parcialmente de ella en
sus vidas para poder desarrollar su arte sin -en apariencia- ninguna presión externa. El
provenir de un origen burgués -sobre todo por su posición privilegiada en la estructura
económica- les permite además poder priorizar una creación artística que no esté
condicionada por la lógica mercantil; en general, plantea el sociólogo, los defensores del
arte por el arte no “necesitan” vivir de sus obras, ya que poseen otros ingresos para
subsistir (Bourdieu, 1983). El autor menciona que Flaubert había heredado una riqueza
importante de su familia. Para Bourdieu, los defensores del arte por el arte son burgueses
“desviados” que se distancian de la lógica mercantil en la producción de su obra; son
desviados pero no desclasados; no pueden “salir” de su clase originaria, de su habitus de
clase. Habrá entonces una posibilidad de maniobra ante el habitus, que le permitiría al
agente rechazar parcialmente parte de sus valores de origen, pero, para Bourdieu, esta
maniobra sería menor. Los defensores del arte por el arte seguirán sin embargo siendo
“burgueses” -aunque desviados-, no pudiendo escapar de su clase.
63
 A partir de la lectura de Bourdieu sobre el campo artístico, entonces, podría
decirse que la trayectoria de Viel Temperley lo ubicaría como un artista de la burguesía
que, ante sus desplazamientos dentro del campo literario, sostuvo una propuesta poética
ligada a la posición autónoma del “arte por el arte”, de plena experimentación, sobre todo
luego de sus dos primeros libros. Se lo podría encuadrar así un como un artista burgués
“desviado”, promotor de un arte de la forma, libre de presiones comerciales o políticas.
Su obra estuvo ligada más al surrealismo, al misticismo y al vitalismo que a los valores
patrios y burgueses representados en su primer libro. Además, la publicación de sus libros
en forma independiente nos habla también de una producción por fuera del mercado
editorial tradicional, mercantil. Nunca persiguió ser leído en forma masiva ni ser recibido
en los círculos literarios. Sobre este punto, es esclarecedor el siguiente comentario del
poeta acerca de sus ausencias en el ámbito literario:

No hice ningún movimiento para acercarme. No estuve en ningún grupo. Siempre

rehuí las presentaciones. Y hasta “Carta de Marear”, que apareció en 1978, había
publicado cinco libros… pero yo tenía la intención de romper mi poesía; la notaba
demasiado rígida, como atada a un molde, un principio, un medio, un fin: sabía qué
iba a decir. Después pasé a decir, a ver, empezó a interesarme la poesía que me
permitía no solamente esconderme sino evadirme y hacer un mundo, tener un mundo.
(Viel Temperley en Bizzio, 1987)

La obsesión por encontrar un estilo adecuado, por hacer de la poesía un modo de

vida y no un modo de ganársela, lo distancia aún más de la idea de un artista comercial,
que esté pendiente de la aceptación de sus pares o del rédito económico. La
reconstrucción que he podido hacer de su vida revela por otra parte que siguió, a pesar de
sus disposiciones de origen, un camino ligado al ascetismo y a la austeridad, como
afirman los testimonios de sus hijos. Ahora bien, concebirlo como un “desclasado”
como, en cambio, un hombre que “pierde” su clase no sería una posibilidad si enfocamos
la problemática teniendo en cuenta la estructura de disposiciones que analiza el sociólogo
en las esferas de lo social. Bourdieu admite la existencia de desvíos -que es lo que ocurre
con los artistas del arte por el arte- pero no las transformaciones radicales, ya que, para él,
afirmar esto sería incorporar un sesgo subjetivista en el análisis.

Este punto de la teoría del sociólogo, es, sin embargo, criticado por diversos
autores. El historiador Giovanni Levi, -del que ya he hecho mención al referirme a la

64
propuesta historiográfica de la microhistoria- por ejemplo, considera que es posible que
los sujetos desarrollen desplazamientos y espacios de libertad más profundos, en los
intersticios que dejan las normas sociales. Desde su perspectiva sería incluso posible
admitir que un hombre puede superar su origen de clase para generar una trayectoria
distinta, con un mayor margen de acción:

Es ante todo un problema de escala y de punto de vista: si se pone el acento en el destino de

un personaje- y no el conjunto de una situación social- con el fin de interpretar la red de
relaciones y de obligaciones exteriores en la cual se inscribe, es totalmente posible concebir
de manera diferente la cuestión del funcionamiento efectivo de las normas sociales.
Retenemos una perspectiva diferente - pero no contradictoria- de los que escogen subrayar
más los elementos de determinación, necesarios e inconscientes, como lo hace, por
ejemplo, Pierre Bourdieu. Me parece que no se puede analizar el cambio social sino se ha
reconocido previamente la existencia irreductible de una cierta libertad con respecto a las
formas rígidas y a los orígenes de la reproducción de las estructuras de dominación. (Levi,
1989, p.23)

Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, por su parte, advierten una base mecanicista en
la obra de Bourdieu. Consideran que no logra escapar a la lógica del objetivismo, a pesar
de su intención de querer evitar esta dicotomía clásica:

No obstante los reclamos a la historia y a la práctica como productora de las estructuras, y

las críticas contra el fetichismo de las leyes sociales, Bourdieu sólo encuentra por todas
partes diferentes traducciones de la misma frase, según una fórmula que le agrada repetir.
En este mundo de simetrías y regularidades, es difícil pensar la incongruencia, la
contradicción y, por supuesto, el cambio. Pero no se trata aquí de oponer a esta filosofía
social, otra que afirme que todo cambia. Se trata, más simplemente, de señalar que muy
difícilmente el análisis empírico compruebe que, por ejemplo, el campo intelectual posea la
coherencia y la regularidad que Bourdieu le atribuye. (Sarlo y Altamirano, 2001, p.151)

Si aplicamos la lectura bourdieana tradicional, entonces habría en la trayectoria de Viel

Temperley desvíos limitados; ningún cambio profundo ni relevante. Desde planteos
ulteriores que hacen más hincapié en el “destino del personaje” (Levi, 1989, p. 23) y en
las irregularidades existentes en los campos, sería incluso factible pensar en la existencia
de transformaciones más profundas en el camino del poeta, de distancias mayores frente a
las condiciones rígidas de su origen. Lo antedicho nos habla, en definitiva, de la
necesidad de remarcar -y poner en primer plano- los desvíos y desplazamientos de un
poeta periférico, cultor de la experiencia.

65
5.2 Campo y poder: La legitimación del poeta de la periferia

Además de reflexionar sobre las disposiciones sociales del poeta -y advertir su

mito de autor en la instancia extra-literaria-, resulta imprescindible recuperar cómo se
configuraba el campo literario latinoamericano en la época en la que publicó Viel y en el
contexto histórico donde luego se lo reedita. Existirán variaciones en el grado de
autonomía de este campo frente al campo de poder -ya sea económico o político-, así
como también cambios en las formas en que se legitiman a algunos autores, en
detrimento de otros.

Durante la década del ‘60, la literatura y la poesía se vieron condicionadas -

aunque no determinadas- por los procesos políticos que se estaban dando en el
continente. En Cuba, El 1 de enero de 1959 cae formalmente la dictadura del general
Batista con la entrada a La Habana del Ejército Rebelde liderado por Fidel Castro. La
revolución cubana marcará una experiencia de transformación social frente al
capitalismo, que luego se intentará replicar en otras zonas del continente. En ese
contexto, los ideales de izquierda y de cambio comenzaron a influir fuertemente en las
producciones artísticas de la época (De Diego, 2003). Una parte importante de las obras
literarias evidenciaban un matiz político vinculado con la lucha por la transformación de
lo existente. Comenzó un proceso que llevó a validar en el ámbito de la crítica y de las
editoriales a aquellas expresiones más realistas y comprometidas políticamente, mientras
que se relegaron las producciones vinculadas con la experimentación y lo abstracto.

Eduardo Milán (2011), en su artículo “Viel Temperley: La necesaria provocación”

analiza estas presiones que se activaron en el campo literario. Observa sin embargo que el
subcampo poético, en particular, logró mantener una autonomía relativa frente a estos
condicionamientos, que se definían sobre todo por un rechazo a toda práctica artística que
no fuera comprensible “y, por lo tanto, desalienante en relación a prácticas poéticas
vinculadas ideológicamente al mundo que se quiere transformar” (p.2). Para lograr un
arte comprometido se debía excluir, según esta lógica, las producciones artístico-poéticas
ligadas a la experimentación estilística, centradas en la forma misma.

En el plano de lo formal, entonces, se priorizaba la claridad, el realismo artístico,

frente a la experimentación y al simbolismo, mientras que en el plano del contenido se
66
 evitaban -se “toleraban poco” (p.3)- las producciones que no expresaran una postura
política clara en relación al intento de transformación de lo social. “El impulso y la
realidad transformadoras riñen, desde la Revolución Soviética, con manifestaciones
artísticas que presenten el modo de construir las creaciones simbólicas desde una radical
alteridad” (p.2). La política parecía ser la base referencial de la poesía en los años sesenta,
plantea Martín Prieto (2006), y será Juan Gelman uno de los referentes principales en la
Argentina de ese entonces. Su primeros cuatro libros contienen un fuerte sesgo intimista,
bajo el cual se percibían elementos políticos; pero luego habrá un predominio casi
absoluto del poema político. Bajo la influencia de Gelman se erigirán otros poetas, entre
los que se encuentran Hugo Diz, Jorge Isaías, Daniel Freidemberg, Eduardo D’Anna,
Jorge Ricardo Aulicino e Irene Gruss.

En los ‘60 se podía encontrar un gran número de revistas argentinas en las que se
publicaban poesías: El grillo de Papel, Agua Viva, Airón, El juguete rabioso, Eco
Contemporáneo, Ancu, Diagonal Cere, Barrilete, entre otras. Las producciones poéticas de
la época se encontraban ligadas con frecuencia al habla de lo popular y al relato de lo
cotidiano; es el caso por ejemplo de Gotán, de Juan Gelman, Che, de Alfredo André, y La
mufa, de Albino Gómez. Una poesía menos ligada a la experimentación que al “hombre de
a pie”, en un contexto en donde, como plantea Prieto, “la vida cotidiana se había
impregnado de política, entendida ésta sobre todo en términos de revolución, que era casi
una palabra valija, llena de significados diferentes” (p.427).

En la década del ‘70 se lleva a cabo una reacción frente al realismo de la generación
del sesenta, representado sobre todo por el poeta Ricardo Zelarrayán y luego por los
escritores de la revista Literal. En 1972, Zelarrayán escribe en el epílogo de su poemario La
obsesión del espacio: “No tengo nada que ver con el populismo ni con la filosofía derrotista
del tango” (Zelarrayán en Prieto, 2006, p.429), enfrentando así el realismo social de
Gelman en particular y la tradición realista de la generación de los sesenta en general. Esta
afirmación tendrá una continuación Literal, una revista creada por Germán García que
circuló entre 1973 y 1977 y que contó con cinco números. Si bien Zelarrayán no formó
parte finalmente de la publicación estuvo en las conversaciones previas a su edición, y
compartió con los escritores que sí lo hicieron -Osvaldo Lamborghini, Héctor Libertella,
Oscar Steimberg, Josefina Ludmer, entre otros- un planteo relacionado con el estatuto del
lenguaje y la realidad. Esta postura que sostuvo que “el lenguaje es la única realidad” se
67
desarrolló a la luz de los planteamientos teóricos del postectructuralismo y, sobre todo, del
psicoanálisis lacaniano.

El ambiente latinoamericano no parecía ser entonces el contexto propicio para una

recepción extendida de la obra poética de Viel Temperley. No es un autor que pueda ser
categorizado como un artista social, promotor de un cambio desde su obra, pero tampoco
parece ser un asunto sencillo ubicarlo dentro de otras tendencias poéticas de la época. Si
bien es cierto que elementos de su poesía lo hilvanan con las propuestas surrealistas de
autores contemporáneos como Enrique Molina, Edgar Bayley o Francisco Madariaga -que
se ubican al margen del arte social de los poetas comprometidos- su propuesta ligada al
misticismo y a la religión, así como un trabajo de la forma más planificado, lo distancia y
lo ubica en una posición incierta, al margen de la definición facilista.

Sobre este punto, el poeta y crítico Diego Muzzio (2000) afirma que si bien es
cierto que Viel utiliza elementos propios del movimiento surrealista, sobre todo en lo que
atañe a sus imágenes, su poesía está lejos de serlo. “Existe un plan en su poesía que deja
entrever una planificación elaborada, meditada, que nada tiene que ver con la escritura
automática y la liberación de la conciencia promulgada por el movimiento surrealista”
(p.20). Basta para ilustrar este punto la elaboración puntillosa, tanto a nivel del contenido
como de la forma, del libro Crawl (1982): la reiteración del leitmotiv “vengo de comulgar
y estoy en éxtasis” en el comienzo de todas las poesías del libro, la imagen de un hombre
que nada que aparece al leer cada página, que se forma a partir de una configuración
especial de las líneas de las poesías, y la repetición de argumentos para luego
complementarlos o rectificarlos. Todo esto nos revela una poesía dinámica, pero con una
fuerte estructuración y planificación de lo que se quiere expresar.

Milán (2011) también considera que Viel se mantiene por fuera de las
vanguardias que emergen en las primeras décadas del siglo XX, y al margen también de
las reacciones anti-realistas del grupo Literal. “La poética de Viel Temperley no
encuentra en el ámbito que proyecta la modernidad lugar por ninguna parte” (p.2). Es que
su poesía, a la vez que está enclavada en una cotidianeidad terrenal, es una poesía de la
trascendencia, de la búsqueda de continuidad con ese otro extraterrenal -diríamos
siguiendo el concepto de “erotismo divino” de George Bataille-. Una poesía mística que
se consolida sobre todo en la década del ochenta, con la publicación de Crawl (1982) y
68
Hospital Británico (1986). Será justamente en esta experiencia en donde se da, de forma
más radical, el lazo de continuidad entre el más-acá y el-más allá. Y es sobre todo cerca
de la muerte, plantea Bataille (1997), donde la posibilidad de la experiencia mística puede
ocurrir con mayor claridad, atenuando la angustia de la mortalidad del ser: “la
perturbación erótica inmediata nos da un sentimiento que lo supera todo; es un
sentimiento tal que las sombrías perspectivas vinculadas a la situación del ser discontinuo
caen en el olvido” (p.17).

La tendencia de la crítica a la unificación de los poetas en generaciones o grupos -

así como la misma búsqueda de los autores a reunirse bajo un sello colectivo- tiende a
limar las particularidades y, al mismo tiempo, a dejar en los márgenes a aquellos que no
se adecuan a los parámetros o características de dichos grupos. Esto es lo que se advierte
al seguir el recorrido que Martín Prieto realiza en su libro Breve historia de la literatura
argentina (2006), donde el autor hace referencia en general a colectivos de autores y no a
casos específicos. Su trabajo de todas formas permite entender estas lógicas de
homogeneización que son producto, decía, de las lógicas mediáticas, de la crítica pero,
también, de la búsqueda de legitimación de los propios autores. Juntarse y manifestarse
desde una esencia colectiva parece ser parte del juego por acumular la mayor cantidad
posible de capital cultural y simbólico, así como también por obtener un mayor capital
económico.

Los libros de Viel Temperley se ubicaron inicialmente, entonces, en un espacio

periférico. En un margen, circulando dentro de un mercado negro de lo poético, en un
intersticio frente a lo conocido, se da lo que Milán (2011) define como un “texto poético
límite” al referirse a Hospital Británico:

Tal vez en la década de los ochenta estuviera en el aire la necesidad de un texto poético
límite que pudiera sortear la inclinación a la recaída en las líricas del retórico dolor, en
las líricas de la abstracción conceptual polarmente alejadas de la experiencia cotidiana
del lenguaje hablado, y de las líricas de trascendencia segura, ávidas de tantos mundos
más allá como desertoras de esta realidad. (Milán, 2001, p.2)

Posteriormente, como ya he mencionado en su reconstrucción biográfica, Viel

Temperley ingresa en un proceso de legitimación, impulsado primero desde la crítica por
Eduardo Milán, Rodolfo Fogwill, Daniel Freidemberg, Sergio Bizzio, Juan Forn, Tamara

69
Kamenszain, Pedro Mairal, entre otros, y luego por la academia y el mercado editorial.
Resulta interesante detenerse en el título del artículo que escribió Fogwill (1991) en
Diario de Poesía sobre Viel: “La consagración de un poeta menor”. El novelista ve
claramente este procedimiento -del cual es principal mentor y responsable- de
recuperación de un poeta que se podría haber perdido entre “los millares de libros de
versos que anualmente se editan a expensas de la fortuna, los ahorros o la picardía de sus
autores” (Fogwill, 1991).

La recuperación de la obra Viel Temperley, las operaciones de revalorización de

un poeta de la periferia, formarían parte del intento de configuración de un “contra-
canon” en el campo de la literatura argentina. Esta es la postura que desarrolla el crítico
Damián Tabarovsky (2004) en su libro Literatura de izquierda. En él relata que, en la
década del ochenta, un grupo de escritores -Rodolfo Fogwill, Héctor Libertella y César
Aira, entre otros- buscaron instalar un canon -alternativo, heterogéneo y a veces
contradictorio- de autores “como Osvaldo Lamborghini, Néstor Sánchez, Puig, más tarde
Copi, quizá también Zelarayán, aún más tarde Perlongher, Viel Temperley y con mucha
buena voluntad y viento a favor, también a Saer” (Tabarovsky, 2004, p.26).

La intención de los promotores de este contra-canon habría sido la de instaurar

una literatura que tuviera como punto en común un desplazamiento frente a lo establecido
en el campo literario. “¿Cuál es ese desplazamiento? De Puig a Lamborghini, lo que
acontece es la creación de un relato, y al mismo tiempo la sospecha de ese relato. La
literatura se desplaza hacia la sospecha sobre las condiciones de producción textual del
mismo texto” (p.26). Los autores de este canon alternativo, entonces, se caracterizarían
por tender a la experimentación en la forma, a la priorización del significante sobre el
significado, seguirían, en cada caso con sus particularidades, la búsqueda de una
expresión por la expresión en sí misma. Esta corriente es la que defiende Tabarovsky
frente al “Gran Canon nacional” en el que incluye las obras de Julio Cortázar, Osvaldo
Soriano, Ernesto Sábato, entre otros, y que define como poseedores de un realismo
“ramplón”, “aburrido”, dependientes de la estructura lineal del relato -con un principio,
medio y final-.

La literatura contra-canónica se escribiría desde un no-lugar -no seguiría los

parámetros de la academia y del mercado- y sería de “izquierda”, no por la ideología de
70
su contenido ni por el compromiso político, sino por su irreverencia, por su gesto
innovador frente a las formalidades, las convenciones y las cristalizaciones literarias.
(Tobeña, 2014). Tabarovsky ve una continuidad de este contra-canon irreverente en
algunos escritores que escribieron en la revista literaria Babel, publicación que circuló en
la Ciudad de Buenos Aires entre 1988 y 1992 y que constó de 22 números. El grupo de
escritores de Babel “adoptó el contra canon y lo estableció como canon tout-court”
(Tabarovsky, 2004, p.26). Podremos incluir en esta lista, por ejemplo a Daniel Guebel,
Gustavo Nielsen, Juan José Becerra, Luis Chitarroni, Alan Pauls, Martín Caparrós,
Guillermo Piro, Sergio Chejfec, Marcelo Eckhardt, Sergio Bizzio, Martín Kohan, Charlie
Feilling, Sebastián Bianchi, Ezequiel Alemian y Oscar Taborda. “La literatura de
izquierda está escrita por el escritor sin público, por el escritor que escribe para nadie, en
nombre de nadie, sin otra red que el deseo loco de la novedad. Esa literatura no se dirige
al público: se dirige al lenguaje” (p.14).

Durante los noventa, sin embargo, el crítico advierte que este contra-canon fue
limitado por la aparición de escritores que retomarían el “reaccionarismo” del canon
tradicional. Ve por un lado, a los escritores mediáticos -entre los que incluye a Juan Forn
y Rodrigo Fresán- que sostendrían su identidad a partir de su presencia en los medios de
comunicación, y a los “jóvenes serios” -Guillermo Martínez, Leopoldo Brizuela, Pablo de
Santis- que repetirían las linealidad de las novelas tradicionales. Ambos grupos caerían en
la lógica del mercado y por ende sus obras perderían toda búsqueda original e
innovadora. La propuesta de Tabarovsky en su libro consiste en recuperar la línea del
contra-canon de Fogwill, Libertella y Aira y llevarlo incluso a una instancia superadora,
de mayor experimentación, sin reparar en tramas ni en personajes, teniendo como único
objetivo la ruptura en el plano del significante. “El asunto de la literatura no reside
entonces en narrar ajustadamente, crear personajes identificables, armar tramas
edificantes, resolver finales, atrapar al lector, descifrar un enigma. El asunto de la
literatura es vérselas con el lenguaje. Perforar el lenguaje” (Tabarovsky, 2004, p.38).

Su ensayo generó diversas polémicas acerca del estatuto de lo que es y no es

literatura. Para profundizar en esta discusión se recomienda la lectura de Literaturas
postautónomas (2007) de Josefina Ludmer y Terrorismos postautónomos de la literatura
agentina actual (2010) de Soledad Pereyra, que brindan otra lectura acerca del campo
literario argentino contemporáneo. También se sugiere la lectura del artículo “Un
71
ejercicio de esgrima”, del escritor Guillermo Martínez (2005), quien le responde a
Tabarosvsky y reflexiona acerca de la relación entre los autores del “contra-canon” y su
supuesta distancia frente al mercado y a la academia: “lejos, muy lejos de haber sido
barridos debajo de la alfombra, varios de los escritores preferidos de Tabarovsky
continúan en pleno ascenso. (Pleno ascenso por otra parte en todo lo que Tabarovsky dice
despreciar: la valoración de la academia, la creación de un público, las notas de tapa en
los suplementos culturales)” (p.168). Para Martínez el escritor no debe ver al mercado
como un pulpo con “tentáculos corruptores”, sino que es parte de la condición natural del
escritor querer ser leído por el público; puede mantener su honestidad como escritor y al
mismo tiempo querer ser difundido y vendido. “Cualquier escritor argentino puede
aspirar, sin hacer ningún tipo de concesión en su obra, sin ni siquiera preocuparse por el
tema, y más allá de cuán hermético, experimental, vanguardista, o coquetamente
“marginal” sea su libro, a ser conocido, difundido y aun “comprado” por el público”
(p.168).

La circulación de las obras de los escritores se da principalmente dentro de lo que

podemos llamar los medios culturales: si bien la cantidad de revistas literarias y poéticas,
elementos claves para difundir autores y/o corrientes de autores, ha menguado
notablemente, los suplementos literarios funcionan como una vidriera hacia los lectores y
hacia las editoriales. Martínez considera que, durante la década de los 90’, para publicar
era necesario ocupar un espacio de poder: tener algún contacto en una editorial o
mantener vínculos con el periodismo cultural. Ante estas dos estrategias, existía otra: la
difusión de lo escrito en concursos literarios. “Despreciados o puestos en duda, y con
todas sus posibles fallas, el mecanismo de los premios literarios probó ser, en el
señalamiento de nuevos autores, mucho más abierto y democrático que la circulación de
favores y favoritismos en el mundo cultural y permitió oxigenar desde afuera ese
“adentro” de capillas enfrentadas” (p.171). Cabría incluir en esta lista a las pequeñas
editoriales y, sobre todo desde fines de los 90, a la circulación de las obras a través de
internet; los blogs, las redes sociales y los sitios webs de los autores se consolidan como
un espacio de difusión de trascendencia, donde se puede dar una interacción más
dinámica con el público, antes inexistente

En el caso puntual de Héctor Viel Temperley, a partir de los años 80 su obra

entró en una lógica de legitimación profunda. Ha circulado en la academia y ha escalado
72
posiciones dentro los medios culturales y el mercado editorial, como también ocurrió con
Fogwill y Aira (Luppi, 2010). Su posición en el campo, hoy en día, no es periférico, sino
que un ocupa un espacio de poder dentro de éste. A mediados de los años noventa, desde
que Ediciones del Dock publicó Hospital Británico, se reeditó su obra y se lo publicó en
forma internacional. Es importante notar que este procedimiento de valorización y
jerarquización del poeta no fue llevado a cabo sólo a partir de sus poesías; sus fotografías
y las cartas que éste escribía -de las que sólo se conocían algunas hasta la publicación de
esta tesina-, también han acompañado el proceso “consagratorio” de un poeta de los
márgenes. Estas cartas circulan en una dimensión híbrida -entre pública y privada-. Por
esta razón también han comenzado a influir en la forma en la que el autor es concebido,
tanto por sus lectores como por el mercado editorial. Lo mismo se puede decir acerca de
sus fotografías.

El teórico Gerard Gennette (2001) denomina “epitextos privados” a aquellos

textos que transitan fuera de la obra editada y que forman parte del círculo íntimo del
autor. En este caso se puede observar que, tanto las cartas como las fotografías, por su
poder narrativo, por su poder sintetizador, pueden ser consideradas como epitextos. Estos
contribuyen a la figuración del autor; tienen un peso importante en lo que respecta a su
carácter referencial frente a la constitución identitaria del autor en tanto autor-personaje.
Las decisiones editoriales sobre la reimpresión de su obra actuaron en este sentido: en las
Obras Completas (2003) Ediciones del Dock incorporó fotografías inéditas del poeta; lo
mismo ocurrió con las ediciones internacionales (es el caso de The Last Books Of Viel
Temperley (2011), por ejemplo).

Finalmente, durante esta última década, su obra ha obtenido también visibilidad

en los medios digitales: su hijo menor, Juan Bautista Viel Temperley, mantiene páginas
en diversas redes sociales sobre la obra de Héctor, difundiendo así sus poesías entre
seguidores y nuevos lectores. Fogwill, uno de los primeros escritores en tener su sitio
web personal en los años noventa (www.fogwill.com.ar), ya en ese entonces había
dedicado un espacio para los textos de Viel Temperley. La “abultada presencia de
Fogwill en el ciberespacio” (Luppi, 2010, p.2) forma parte de la ampliación de los
“soportes de mitologización de autor” (p.2), que también, claro está, afectan al mito que
rodea la vida y a la obra de Viel Temperley. De hecho, al navegar su sitio, nos
encontramos con una poesía de Fogwill dedicada a Héctor Benjamín Viel Temperley,
73
cuyo fragmento final servirá de cierre para este capítulo:

hombre
marino
late
tu corazón
y su pulso marino te suma y te sume en su mar

sumar:
una extensión inalcanzable
una invención inalcanzable
una intención inalcanzable
el hombre flota sobre sí mismo
flota sobre sí
flota
sobre
sí
Fogwill (“Versiones sobre mar”, 1985)

74
 6. Reflexiones finales

¿Podemos escribir sobre la vida de un individuo?, se pregunta Giovanni Levi en

su artículo “Los usos de la biografía” (1989). Al querer hacerlo no sólo nos encontramos
con dificultades relacionadas con la escasez de fuentes –o la fiabilidad de ellas- , sino con
obstáculos que surgen cuando buscamos encontrar en la historia de un sujeto una
coherencia absoluta, una linealidad cronológica previsible y sin sobresaltos. Para Levi,
este ha sido un error frecuente en la tradición biográfica: querer encontrar una causalidad
entre la estructura social y los individuos, cuando el acontecer de los sujetos nos
demuestra que la posibilidad de que lo incoherente, lo azaroso, o lo incierto predomine en
una vida es más factible de lo que se cree. Y es justamente esta imprevisibilidad -esta
tensión que ocurre entre el individuo y la estructura social- uno de los elementos más
valiosos que pueden ser recuperados partiendo de los detalles más específicos de una
vida, y luego poniéndolos en contraste con elementos más generales. “Hay una relación
permanente y recíproca entre biografía y contexto; el cambio es precisamente la suma
infinita de estas interrelaciones” (p.10). En las estructuras se dan hendiduras donde los
agentes logran desarrollar su libertad. “La biografía constituye el lugar ideal para
verificar el carácter intersticial -y sin embargo importante- de la libertad de que disponen
los agentes, así como para observar la manera en que funcionan concretamente aquellos
sistemas normativos que no están exentos de contradicciones” (p.10).

En el caso de Héctor Viel Temperley, el acercamiento a su vida -y a sus

desplazamientos frente a los condicionamientos sociales- lo he realizado a través de tres
movimientos metodológicos: una reconstrucción biográfica -un relato elaborado a partir
de testimonios y documentación diversa-, un análisis de las figuras autorales que se
advierten en su obra y una descripción de su trayectoria en el campo literario argentino.
He puesto en relación estas tres dimensiones del análisis durante todo este recorrido,
buscando puntos en contacto. No se trata aquí de priorizar una instancia frente a otra, sino
de examinar contrastes, evidenciar tensiones y traer luz sobre la vida y la obra de este
poeta de los márgenes. Cabe decir que la propuesta metodológica que he desarrollado en
el presente ensayo, que busca analizar a un autor desde estos tres movimientos
complementarios, puede ser utilizada para comprender en profundidad el trabajo y las
experiencias de otros agentes del campo intelectual.
75
 Las ficciones de autor que logré reconstruir a partir del análisis de los poemarios
de Héctor Viel Temperley permiten advertir la existencia de diversos “Viel” -o sujetos
líricos- que corresponden a distintas etapas de su creación poética. Nos encontramos
primero con un Yo nadador, joven, ligado a diversos valores de exaltación patriótica, que
se reemplaza ya en poesías de su primer libro por una instancia enunciativa de
exploración mística y de mayor experimentación en la forma. En esta nueva voz será más
claro y profundo el desarrollo de una experiencia corpórea intensa, ligada a lo natural, a
lo mundano y a lo erótico. Se observa en este camino un claro borrado de todo rasgo de
intelectualidad en lo poético y una negación del rol de escritor -que continúa la lógica de
la filiación macedonania, donde se construye una identidad desde lo negativo- (Premat,
2009). Se encuentra finalmente la construcción de un Yo fragmentado -un Viel
trepanado, sacado del mundo-, al que sólo se puede acceder a través de esquirlas de sus
trabajos previos.

En Legión Extranjera, Crawl y Hospital Británico, la figura autoral que allí se

presenta se caracteriza, como queda dicho, por la identidad fragmentada del sujeto lírico.
Es esta voz la destacada en el proceso de legitimación del poeta, que ocurrió desde fines
de los años ‘80; una voz recuperada por poetas, críticos y el mercado editorial, en
reiteradas ocasiones para referirse a Viel y a su poesía extraterritorial (Piña, 2014). Esta
representación contradictoria, vinculada con el misticismo y lo críptico de sus últimas
poesías, ha servido para que el poeta de la periferia se consagre y circule en el centro del
campo poético. Esto, lejos de ser producto del azar, responde a las lógicas de
consagración existentes en el campo literario argentino. Por un lado, el “último Viel”
encuadra perfectamente con la filiación macedoniana que predomina en la literatura
argentina. Una filiación que construye su identidad desde la ambigüedad, como ocurre en
las representaciones de Juan José Saer, Antonio Di Benedetto y Cesar Aira. El sujeto
lírico del “primer Viel”, ligado a la herencia lugoniana, no habría tenido la misma
repercusión en un contexto de valorización creciente de lo negativo.

Otra forma de ver este proceso es que la obra de Viel Temperley comienza a ser
difundida en forma creciente por los promotores de un contracanon literario, durante los
años ochenta (Tabarovsky, 2004). Fogwill, Libertella y Aira, primero, y luego los
escritores de la Revista Babel, habrían divulgado en los medios culturales a aquellos
76
autores concordantes con su visión de la literatura. La reiterada referencia a los últimos
libros de Viel Temperley también ha tenido que ver, en este caso, con la valorización de
su poesía más experimental, ligada al trabajo sobre los significantes por sobre los
significados.

Lo antedicho nos habla de la recuperación de un poeta que, en vida, pareciera no

haber querido disputar por un capital simbólico –y mucho menos económico- desde la
difusión de su obra. El corrimiento de la periferia hacia adentro del campo habría sido
responsabilidad de las voces posteriores que hablaron sobre él y su poesía. Esto, sin
embargo, a partir de la reconstrucción biográfica que llevé adelante, no parece ser tan
simple o lineal. Los testimonios recopilados nos hablan de un poeta que solía tener
vínculos con otros autores –Edgar Bayley, Francisco Madariaga, Enrique Molina, Miguel
Briante y Rodolfo Fogwill-. Esta cercanía no se daba sólo en la noche porteña, sino que
también se observa que estos mismos autores prologaron sus poemarios o se encargaron
de difundir su obra dentro de los medios de comunicación. Así, el mito extra-literario que
afirma que el autor era un hombre místico que sólo tenía un interés por la religión
(Sylvester, 2011), entra en contraste con los testimonios y la documentación recopilada,
donde se revela un interés por ser publicado -y por el capital simbólico que se obtiene
ante el reconocimiento de los otros agentes del mismo campo-.

Existe otro elemento del mito autoral, que la misma obra de Viel Temperley
contribuyó a crear, que entra en contraste con los testimonios sobre el poeta. Éste es el
carácter de inocencia, de “desintelectualización” que se lee en su obra. Sus textos darían
la impresión de una escritura dinámica, que responde sin mediaciones a la experiencia;
relatos en primera persona que generan el efecto de que el poeta escribe en el presente, al
experimentar lo vivido. Además del análisis lingüístico sobre sus poemarios, que pone en
evidencia un proceso de planificación pausado y elaborado (Muzzio, 2000) los
testimonios, sobre todo los de su compañera Luisa Hansen, relatan que el poeta no
escribía en sus viajes, sino que lo hacía al regresar. Escribía durante días enteros
encerrado en su pequeño departamento de Retiro, recordando lo vivido. Allí meditaba,
escribía, hacía bollos de papel con lo que no le gustaba y seguía escribiendo. El trabajo de
escritura y reescritura remite a un cuidado por la palabra que se distancia del efecto -muy
bien logrado- de espontaneidad y dinamismo que se encuentra en su obra. Las huellas de
la planificación y el trabajo intelectual sobre el texto son borradas en las poesías,
77
promoviendo aún más una representación autoral ambigua. Aquel que escribe pero que en
su ficción se aleja rechazando su rol como autor, dando lugar sólo al lenguaje y a las
experiencias que sobre él se despliegan incesantemente.

El poeta y escritor uruguayo Juan Carlos Onetti escribió una suerte de decálogo
para jóvenes escritores. Algunos de aquellos curiosos consejos parecen haber sido
seguidos, aun sin haberlos conocido, por Héctor:

No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de

serlo. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.
No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce
novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético. No sacrifiquen la sinceridad
literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro,
silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar. (Onetti, 2014)

Héctor Benjamín Viel Temperley escribió nueve libros de poesías entre 1953 y
1987. A pesar de la circulación limitada que tuvo su obra en esos años, hoy en día se la
sigue reeditando y publicando. El poeta que quería tener, hacer un mundo, vivió una vida
sobre la que queda mucho por escribir. Este ensayo propone ser un punto de partida para
la reconstrucción biográfica de nuevos fragmentos de lo vivido por el poeta; elementos
biográficos que, como ya he dicho, deben ser tomados como formas discursivas que
brindan un nuevo enfoque narrativo a la vida, inabarcable, inaprensible en su totalidad, de
una persona. Sobre Viel Temperley, sus palabras seguirán resonando en el lector. Ya sea
en sus poesías, en sus cartas o en sus dedicatorias, el poeta encontraba siempre la manera
de plasmar en pocas palabras su búsqueda, a la vez mística y vitalista, desde una
convicción y particularidad inconfundibles.

Yo soy el que hace guardia

a medianoche
junto a una pileta.
Llanura helada,
alas,
luna nueva.

Yo soy el que no pudo

quedarse haciendo guardia
-sin inviernos, sin alas-
junto a otras piletas
más altas, más azules.

Yo soy el que algún día

va a hacer guardia mil años
junto al mar.

Voy a buscar de nuevo

mil años
a mis hijos.
(“Batman”, 1973)
78
7. Lista de referencias bibliográficas

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85
CORPUS TEXTUAL

86
8. Corpus Textual

8.1 Selección de poesías

El polvorín (de Poemas con caballos, 1956)

Debe saltar mi cuerpo hacia los cielos

y estallar hasta ser, multiplicado,
cada gota, cada hoja, cada arena;
mi piel por todo el cielo y todo el campo.
Después de absorber aire absorbo tierra
con el pecho invertido y enterrado.
Y ahora en el mar, con mi cintura en medio
de un metro azul de ángel casi ahogado
como un niño de su alto, aspiro el agua.
Y unidos aire y tierra y agua, estallo

El ángel de las botas (de Poemas con caballos, 1956)

Como botas de ahogado,

mis botas junto al mar se han azulado.

Mis botas sin jinete

y en espuma de mar, no de caballos.

Sus puntas ya no sienten

mi cuerpo en los estribos, casi alado.

Y mis piernas no surgen

de su cuerpo, tirante hacia lo alto.

Sin botas por la arena,

corro hasta ellas sonriendo, y con mis manos

las alzo. Y frente al agua

las afirmo de nuevo, arrodillado.

Surgiendo de mis botas,

como a golpes de viento se ha formado.

Y por olerlo rueda

el mar hasta mis botas, disparado.

En medio de su cuerpo

87
crecen olas, lamiéndolo y quebrándolo.

Azul de brazo a brazo,

sus pulmones son cielos destrozados.

Cintas blancas y azules

atan su pelo al sol. Y todo es blanco

desde las cortas alas

hasta el vientre. Mis botas más abajo.

Volteadas por el viento,

mis botas caen al fin. Y arrodillado

abrazo más que el viento.

Abrazo el ángel que hice con mis manos.

El Nadador (de El nadador, 1967)

Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada.

Soy el hombre que quiere ser aguada
para beber tus lluvias
con la piel de su pecho.

Soy el nadador, Señor, bota sin pierna bajo el cielo

para tu lluvias mansas,
para tus fuertes lluvias,
para todas tus aguas.

Las aguas como lonjas de una piel infinita,

las aguas libres y la de los lagos
que no son más que cielos arrastrados por tus caídos ángeles.
Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada
Tuyo es mi cuerpo, que hasta en las más bajas
aguas de los arroyos
se sostiene vibrante, como en medio del aire.
Mi cuerpo que se hunde
en transparentes ríos
y va soltando en ellos
su aliento, lentamente,
dándoselo a aspirar a la corriente.

Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada

hasta las lluvias
de su infancia,
88
que a las tardes crecían
entre sus piernas salpicadas
como alto y limpio pajonal que aislaba
las casonas
y desde sus paredes
celestes se ensanchaba.

Soy el nadador, Señor, el hombre que nada

por la memoria de las aguas
hasta donde su pecho
recuerda las pisadas,
como marcas de luz, de tus sandalias.

Y recuerda los días cuando el cielo

rodaba hasta los ríos como un viento
y hacía el agua tan azul que el hombre
entraba en ella y respiraba.

Soy el hombre que nada hasta los cielos

con sus largas miradas.

Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada.

Gracias doy a tus aguas porque en ellas
mis brazos todavía
hacen ruido de alas.

Él árbol (de El nadador, 1967)

No hice un río en la tierra

ni he sudado
al sol lo necesario.
No he cavado, no he roturado, no he plantado
un solo árbol.

No lo he visto crecer desde mi pala,

no lo he visto nacer como hembra joven
llenando de ojos verdes
y húmedos
todo el viento.

No lo puedo mirar
como costilla mía,
mi puño en el hondón
que me deja en el pecho.

No puedo pedir sombra para mí, todavía.

89
Con su memoria de alas (de El nadador, 1967)

Si fuera un charco de agua, un alambrado,

si fuera cualquier cosa, una bota en su estribo
-con espuela sería demasiado-,
si fuera cualquier cosa menos esto
no tendría este asco.

En un duelo a cuchillo
adentro mío
se están jugando mi alma
como carne a pedazos,
y en el chocar asqueante
de cuchillos,
que es cada vez más íntimo,
se me está ensangrentando y revolviendo
todo esto que era mío
y que era limpio:
el corazón, el sebo de las tripas,
nudos de venas
y hasta los testículos.

Qué lindo no tener adentro nada.

Ser como lazo, o ser la puñalada.
Qué lindo ser de afuera
y no de adentro,
como el campo y los pájaros,
como el viento o el hacha.
O si no ser de canto por afuera
y por adentro hueco,
como las guitarras.

Qué lindo entrar hasta estos que pelean,

como la muerte, armado de guadaña,
y acabar con el asco de las tripas
en una flor de sangre, inmensa y rápida.

Quedar vacío, ser como alambrado,

como dulce guitarra,
o como el aire fresco en los pulmones,
con su memoria de alas.

90
Hay unos sauces quietos (de Humanae Vitae Mia, 1969)

Hay unos sauces quietos

como yo,
desde hace horas.

Pero las hojas de un olmo

-como por un hilo
unidas al olmo
y, sin embargo,
toda la luz del olmo-
se conmueven y brillan
en cuanto sopla el aire.

Sin tocar con sus hojas

ni molestar a nadie,
un único olmo se estremece y baila
por el hombre y los sauces,
quietos desde hace horas.

Plaza “Batallón 40” (de Plaza Batallón 40, 1971)

Pienso un poco en mi casa. No, nunca tuve casa.

Pienso un poco en mis hijos. Mis hijos son mi casa
como estas estrellas son la casa
de mis ojos.

Desierta está la Plaza “Batallón 40”.

Su comandante es este hermoso árbol
que susurra
con los brazos abiertos.
Nombre de cuartel tiene la plaza,
pero no es necesario
pasar por una guardia
para sentarse un rato en este banco,
no hay policía militar que pida
los papeles,
la dirección del alma.

En mi bolsillo, junto a otras llaves,

guardo la llave de una casa
de Buenos Aires
donde mis hijos duermen,
donde también va a amanecer
dentro de poco.
91
No sé qué hizo el Batallón 40,
ni me importa saberlo.
Pero junto a este árbol,
bajo este cielo
que perdió a su tigre,
miro con sueño las estrellas,
siento la suave brisa como el alma
de muchos hombres pobres
y borrados
sobre la luz de un monte.

En mi bolsillo guardo la llave

de otros amaneceres tibios
pero sin sueño,
amaneceres para gritar
pero no, porque mis hijos duermen.
Aquí descanso, con el Batallón 40.

No morir en cama (de Plaza Batallón 40, 1971)

He decidido no morir en cama

por muchas cosas importantes,
porque tengo malos recuerdos de cama,
por el asma en la cama
y porque existe el mar, por ejemplo,
el mar que tiene un cinturón de espuma
de cien metros o más
de ancho algunos días,
uno, dos, tres, cuatro,
cinco rompientes
para caerse y levantarse,
tan seguidas que ni hombre ni mar
hallan instante
de arrojar la herradura
de espuma de sus hombros,
celda de espuma, sello
que al fin salta en pedazos.

He decidido no morir en cama

ni aun como mar abierto
en una cama.
Aunque termine el tiempo
de jugar al león sobre la arena,
junto a los hijos o a la hembra
sobre la seca arena,
92
he decidido no morir en cama
porque no sé para qué sirve
ese morir en cama,
no sé para qué sirve
ese morir de cara al techo.

(Yo no sé, por ejemplo,

por qué hay sacerdote
a la hora de morir
y no hay sacerdote
a la hora de nacer.
Por qué, si no se nace
jamás
para quedar
de cara a un techo.
Lo sé yo que he nacido
de verdad una vez,
una vez y otra vez,
un cinturón de veces,
de celdas y de sellos
de espuma hechos pedazos).
Aunque termine el tiempo
de la tierra firme,
ay, muy a mi pesar, porque en la tierra
firme
hay sombras muy profundas
que perfuman las violetas,
he decidido no morir en cama.
Total, para dormir
después de haber llorado
no hace falta una cama;
basta un tronco de árbol
para apoyar la espalda
y dormir, después de haber llorado.

Uno, dos, tres, cuatro,

cinco veces o siempre
yo jugaré al león
junto a las olas,
haré reír a la hembra o a las hembras
o a los muchos cachorros,
que podrían ser más, que podrían ser más…
Pero morir en una cama, no.
Por cosas como el asma,
por cosas como el techo,
por cosas como el alma,
que no muere.

93
Segovia (de Febrero 72/73, 1973)

Primer día en España.

Hay cielo azul, hay niños.
Igual que ayer en casa.

Madrid con su domingo

pesa menos
que un árbol en Palermo.

Para mí, Señor,

estar enamorado
fue abrazarte
en un cuerpo:
mujer nomás,
no Esposa y altos vidrios
cortando luz arriba
entre palomas.

Por eso sus senos

andan sobre el mar
como aguas vivas
sin hundirse jamás,
flotando siempre
en el azul del sueño.

Días azules de Madrid

lejos de ella.
La punta de Segovia
Es como el pecho mío.
Y anochece.

El escorial (de Legión Extranjera, 1978)

A Miguel

Y después me dice:

-Además no creo que ningún rascacielos

A la luz de las siestas de verano
Con un piso muy alto
Con una piel de cebra solitaria en un living
Ser un Arponero que raya con sus ojos lo que mira
Ni un Ser de avenidas verticales que nunca fue azotado

Pero de todos modos

94
Delante de una luz de una columna
Que mira con más atención que a las cúpulas verdes
De una iglesia vecina
Aquí-amanece-gris-y-el-viento-trae-violetas
Tiene miedo -me dice

Nunca supo en qué piso y con un joven rico

Que veinte años después fue arrebatado por guerrilleros
Antes de conocerla dejó allí de ser virgen
La que él vio una mañana "caminar por el aire"
(Mejor que por el aire yo diría):

Iba andando descalza y feliz por la rama

Con las piernas desnudas con los brazos abiertos
Y alrededor de ella todas brillando se agitaban
Nada más que las hojas de dos álamos
Mientras todos los sauces de la orilla del río
(Como ella dijo entonces) permanecían quietos

Y conviene contarlo todo de vuelta Era verano

Había mucha luz Ella hacía equilibrio
Sobre una rama seca y larga y se agitaban
Nada más que todas las hojas de dos álamos

Pero lo cierto es que delante de la luz de esa columna

Que mira con más atención que a las cúpulas verdes
De la iglesia vecina
Y en donde ella fue virgen antes de conocerlo
Aquí-amanece-gris-y-el-viento-trae-violetas
Tiene miedo -me dice-
De que ella en otra vida un día haga equilibrio
y él no pueda mirarla

-Delante de la luz de esa columna

Tengo miedo -le digo- y no sólo de eso:

Hace ya años regalé las botas

Con las que me paraba salía y me perdía
Como esa vez sobre El Escorial una tarde de otoño
Yo en silencio mirando una campana
Que en vez de estar con todas allá abajo
Seguía iluminada por la luz de la tarde
No lejos de mi cuerpo en la cafetería

En otra mesa cuatro mujeres bien vestidas

Tomando chocolate
Y riéndose y hablando de maridos y amigos
En Madrid o de viaje
95
Y yo parándome pasando saludándolas yéndome
Sabiendo que en seguida iba a perderme

Tengo miedo -le digo- porque nunca

Me perdí tanto como esa tarde sobre El Escorial
Y mis ojos sólo ven y sé quién soy
Cuando me paro salgo y me pierdo
Y nunca más volveré a encontrar a esas cuatro mujeres
Bien vestidas tomando chocolate
Y hablando de Madrid en la otra mesa
Y yo escuchándolas parándome pasando saludándolas
Subiendo que en seguida iba a perderme como
un hombre...

-Me gusta esa manera de escribir -me dice

-No estoy escribiendo -le digo- Estoy hablando:

Yo puedo hachar todo el día
Pero no puedo cavar todo el día
No puedo cavar en ningún lado
Sin estar esperando que aparezca de pronto
Un soldado de plomo entre mis pies desnudos
Así es la tierra en todos lados No perdona
Y delante de la luz de esa columna
Que mira con más atención que a las cúpulas verdes
De la iglesia vecina
Aquí-amanece-gris-y-el-viento-trae-violetas
Tiene miedo -le digo-
De no poder perderse nunca más en su vida

Junto a los saltos del Uruguaí yo hachaba un sábado

Y a la hora del almuerzo estaba bañándome
Entre los saltos
Y ningún gong me llamaba a almorzar Y si algún gong
Me llamaba
Era imposible oírlo entre los saltos

-Me gusta esa manera de hablar -me dice

-Ya no estoy hablando -le digo- Sólo estoy recordando

Porque tengo miedo:

Mi cabeza para nacer cruza el fuego del mundo

Pero con una serpentina de agua helada en la memoria
Y le pido socorro

96
Crawl – Fragmento (de Crawl, 1982)

Vengo de comulgar y estoy en éxtasis

aunque comulgué con los cosacos
sentados a una mesa bajo el cielo

y los eucaliptos que con ellos

se cimbran estos días bochornosos

en que camino hasta las areneras

del sur de la ciudad
-el vizcaíno
santa adela,
la elisa-

(a la sombra hay un loco, y hay un árbol

muy alto
y alguien dice “cristo en rusia”)

e insolado hablo al yo que está en su orilla,

ansío su aventura
en otro hombre,

y a la hora en que no sé si tuve esclava,

si busco a dios,
si quiero ser o serme,

si fui vendido a tierra o si amo poco,

sé que Él quiere venir pero no puede

cruzar –si no lo robo como a un banco
pesado de galeote-
esa balanza

que es tanta hacia ambos lados

atrancando mis puertas:

la abierta, marginal, no interrumpida

matriz sin cabecera
donde gateó la vida,

donde algunos gatean

97
y su alma sólo traga lo mismo que el mar traga:

aletas, playas solas e iguales, hombres débiles

y una pared espesa

de cetáceo y de fábrica.

Vengo de comulgar y estoy en éxtasis.

-De los labios colgado, o de la hostia-,

Hospital retraído respirando;

Y, sangre en celosía, en ella dejo

pulsos, piel, carcajadas de cosacos
Que de mohamed no aceptan ser vasallos,

Hasta besarme el Rostro en Jesucristo*

*oración destacada en el original

Mes de Marzo de 1986 (de Hospital Británico, 1986).

Pabellón Rosetto, larga esquina de verano, armadura de mariposas: Mi madre

vino al cielo a visitarme.

Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas.

Soy feliz. Me han sacado del mundo.

Mi madre es la risa, la libertad, el verano.

A veinte cuadras de aquí yace muriéndose.

Aquí besa mi paz, ve a su hijo cambiado, se prepara –en Tu llanto- para

comenzar todo de nuevo.

Versión con esquirlas y Christus Pantokrator - Fragmentos.

(de Hospital Británico, 1986) (libro que incluye poesías de libros anteriores modificadas y/o
renombradas)

TENGO LA CABEZA VENDADA (texto profético lejano)

98
Mi cabeza para nacer cruza el fuego del mundo pero con una serpentina de
agua helada en la memoria. Y le pido socorro. (1978)

TENGO LA CABEZA VENDADA (textos proféticos)

Mi cuerpo—con aves como bisturíes en la frente—entra en mi alma. (1984)

El sol, en mi cabeza, como toda la sangre de Cristo sobre una pared de

anestesia total. (1984)

Santa Reina de los misterios del rosario del hacha y de las brazadas lejos
del espigón: Ruega por mí que estoy en una zona donde nunca había
anclado con maniobras de Cristo mi cabeza. (1985)

Señor: Desde este instante mi cabeza quiere ser, por los siglos de los siglos,
la herida de Tu Mano bendiciéndome en fuego. (1984)

El sol como la blanca velocidad de Dios en mi cabeza, que la aspira y

desgarra hacia la nuca. (1984)

ME HAN SACADO DEL MUNDO

Me cubre una armadura de mariposas y estoy en la camisa de mariposas

que es el Señor—adentro, en mí.

El Reino de los Cielos me rodea. El Reino de los Cielos es el Cuerpo de

Cristo —y cada mediodía toco a Cristo.

Cristo es Cristo madre, y en Él viene mi madre a visitarme.

PARA COMENZAR TODO DE NUEVO

Es mi parte de tierra la que llora por los ciruelos que ha perdido.

PARA COMENZAR TODO DE NUEVO

El verano en que resucitemos tendrá un molino cerca con un chorro blanquísimo en la vena.

Magenta
(Su último poema, escrito en 1987. No está publicado en sus Obras Completas.
Difundido por la familia Viel Temperley)

Magenta es la barba de Cristo.

Como rompiente de mar moja mi rostro:
mi nariz dibuja su nariz y sus ojos cerrados pone mis ojos.
99
En mi cara suda, su sangre corre por ella desde el pelo.
Así empapado estoy con el, esperando su resurrección.
Me duele su nariz, su cabeza, su barba, sus labios.
Soy más que un trapo suave, lleno de sueños,
blanco de nacimiento; y soy más que
una máscara sobre nariz partida, barba arrancada.
Soy un hombre sobre otro, una boca sobre otra, un beso
para Dios pero en la tierra, donde nadie ve al hombre.
Soy antes y después de el, magenta:
de sus labios es imposible despegar los míos.

Versiones sobre el Mar de Rodolfo Fogwill.

Poesía dedicada a Viel Temperley (de su libro Partes del todo, 1990).

El mismo mar nos pierde; nos encuentra y nos pierde. Tema de las olas: se arman, desobedecen,
las crea el viento -¿su amor?- y se derrumban para volver a armarse con restos de olas anteriores,
idénticas. Historia de amor: la planicie del mar, el viento que la oprime, y todo se levanta para
perderse. Y todo tiende a disolverse contra una línea de aguas eternas y sol dilapidado llamada
mar. Mar: abundancia de sinsentido humano. Alegorías: mostrar que desde un fondo de mar,
marino, vendría la vida. Marina, salina, inmensidad de fuerzas paralizadas. Heráldica: mar
inorgánico, mar vegetal, mar animado, mar que envejece en este cuadro. Y mar inmotivado con
sus señales y sus sueños. Y mar inmóvil. ¿O no habría un culto de mar, marino...? ¿Con animales
que se nutren de su ausencia abisal...? Nutriéndose de aplicaciones y explicaciones humanas:
¿algo se impregna con sabores humanos?Tus manos: ¿traen sabores de mar prohibidos para
evocar la prohibición de amar a una materia que se descompone? Cuerpos y ondulaciones de esos
cuerpos marcan su breve descomposición. Y sus formas anuncian nuestra leve recomposición.
¿Amar...? Sí: y en ese mar perderse. Llamar perderse a un extravío: mar amarillo, mar
amariconado, la mar. La amarga superficie que nos refleja y nos revela plegándose sobre sí, sobre
nos. Nuestra pluralidad: en nuestra singularidad plural construimos el nombre mar y el mar para
sumarnos a la menuda sociabilidad de sus playas: arena política y falso mar rozando la desnudez
de nuestras pieles politizadas. Pieles politizadas, pechos maternos, ceños paternos, ojos policiales,
brazos humanos, mano pesada: indispensable, histórica. Como los cuerpos: piesecillos pulidos
por el canto de las arenas -roce social- cuerpos sumidos en algún sueño de perfección, sueños
marinos, arena temporal, señuelos de una muerte por derivas solares, cierta y a espaldas siempre
del mismo mito. Muñón marino, piel depilada, piel lubricada para la humillación solar, ¿y habría
un culto de mar, solar? Hagiografías urbanas: pieles de bronce, sonar del bronce de las pasiones
chicas y por la gloria. Fraternidad urbana: ¿humana o mera imitación de un mar igualitario y
dependiente? El mar semeja, el mar conduce, el mar identifica, el mar es un Estado de la materia.
Y el mar crece con la acumulación de poemas de mar. Pero jamás conocerás tu verdadero mar: lo
que difiere de los usos humanos del mar. Ni agua es su solución salina. Solución final: el mar, sin
tiempo, acumuló en sus aguas todo el naufragio del universo. Y el mar, sin ti, es el naufragio del
universo. Y el mar, sin textos, sería la espuma de un instante. Mirá: el mar, ¿no era el reflejo de a-
quel sol entrevisto mientras la olas reventaban contra tu cuerpo atónito...? ¿tras los cristales de la
espuma...? ¿bajo su manto azul verdoso que se tornaba espuma, ex-agua...? Tu exigua escritura:
¿verías esa mirada o azul o verde, esa mirada falsa bajo el disfraz verdadero de las espumas...?
Impresionante, che. Y oral: todo es ficticio en un poema sobre el poema. Y nada en el poema
nada. Y en un poema nadas porque todo es oceánico en un poema de mar. ¡Si el mar es solo
intermitencia de los cultos humanos! Y los cultos... ¡Piden que el mar occidental sea el sí de los
100
hombres rendidos a sus orillas! ¡Pueblos en bajamar! ¡Patrias perdidas en lo oceánico, en el o-sea
del sentido! Vayámonos, perdámonos así en este o-sea donde no hay mar ni nada: ni vos, ni mar,
ni oleadas en tu cuerpo, ni ecos de vagas olas, ni obras que registraron navegaciones interiores, ni
vientos que suplieron una apariencia de plenitud. Escuchemos:

hombre
marino
late
tu corazón
y en tu mar padeces el hundimiento de un sueño de intensidad
y en su mar pareces el nacimiento de un sueño de inmensidaddesanudemos:
hombre
marino
late
tu corazón
y su pulso marino te suma y te sume en su mar

sumar:
una extensión inalcanzable
una invención inalcanzable
una intención inalcanzable
el hombre flota sobre sí mismo
flota sobre sí
flota
sobre
sí

8.2 Fotografías e ilustraciones

Fotografías de su álbum familiar

101
102
Instalación realizada en homenaje a Viel Temperley.
Se observa la postal de Christus Pantokrator y el arcón de la familia.

Su máquina de escribir, originales de sus poemas, un rosario y una figura de cristo crucificado.

103
Su biblia y otros objetos personales.

Ilustraciones

Autora: Guillermina Victoria

Revista La Guacha - Edición Especial en Homenaje a Viel Temperley.

104
Autor: Miguel Rep,
Diario Página 12. 18/02/2010

8.3 Cartas inéditas. Transcripciones.

Carta a sus hijos (24 de diciembre de 1974)

Hijitos (como llamaba un general paraguayo a sus soldados que se morían de sed): En
esta ciudad hace calor, pero no más calor que el que ustedes conocen, de modo que hace
calor que conocemos, grande pero común, grande pero aburrido. No se caen los pájaros y
la gente se las aguanta sin desnudarse, con toda su educación puesta encima: los más
educados con saco y corbata, los menos educados con pantalones por lo menos. Todo
esto, evidentemente, me parece una porquería, y me desahogo y cumplo conmigo y con
ustedes al escribirlo. Esta ciudad, este mundo, esta buena sociedad que aparenta ser
amiga de Dios resulta asquerosa, especialmente cuando se escribe a solas una carta para
siete jóvenes que van a tener que luchar dentro de este mundo. Especialmente, también,
cuando este mundo de mierda está esperando la Navidad pero sin desnudarse
espiritualmente ni en la soledad del cuarto de baño. En lo que va del día de hoy (recién
estoy en la tarde) ya he visto casi todo: champagne, gritos, sudor y todo lo demás; ni una
mirada que cambia, ni una mano que nos toca de manera distinta. Parece que nadie está
educado para sentir la Navidad pese a los cientos de miles de bautismos que se festejan
dentro de nuestros hogares. De modo que bien o mal, con mayor o menos libertad, todo el
mundo quiere ponerse en pedo, hacer alguna frase especial para el caso, pasarla de joda o
con cara de culo: y así hacen sentir a los demás que está por venir el Señor a la vida.
Además, como ninguna Navidad los ha cambiado en toda su puta vida, resulta que la
venida de Dios no es milagrosa ni maravillosa ni nada así que termine con osa. Saben

105
bien que no les pasará nada, estos putos saben bien como tomar la Navidad sin calentarse.
Amén.

Hijitos míos (como también llamaba Napoleón a sus soldados más viejos y desgastados):
los quiero con todo el pecho y para siempre. Con ustedes celebro mi Navidad en este
instante, y con unos pedazos de campana que nadie más escucha pero que yo sí escucho,
campanas grandes como ballenas jugando y saltando en la profundidad del pecho. Me
gustan las ballenas y les dedico a esta familia campanas de ballenas o de ballenas
campanas. La Navidad del hombre podrá ser otra cosa? De lo que yo estoy seguro es de
que la Navidad no sirve para recordar ni para ponerse triste ni para sentirse solo con la
soledad de siempre. La navidad no es nada más que amor, un golpe de amor de Dios, un
golpe presente, un estallido ahora y aquí, no hace años, no mañana, no aquella vez…

Esta carta, si es carta es una joda. Si es campana vale. Campana entre los siete, aunque
los más chicos no puedan descifrar las palabras con que desgraciadamente tengo que
envolver las campanas. Pero eso tampoco importa, porque si yo les digo a los más
grandes que les mando un abrazo a los más chicos, que estoy fuerte y alegre y que se
cuiden del mar hasta que lo crucemos juntos, será como si una campana golpea en otra
hasta que todas suenan juntas. Cosas así son las que vale la pena aprender para luchar
contra la fealdad, la mentira, la falta de pasión y tantas otras cosas más feas todavía.

Esta noche voy a ir a misa. Voy a tratar de ir como un pecador, consciente de mi propia
basura y con el alma lo más desnuda posible. La gente casi toda me molesta porque hay
muchos colores, mucho pelo, mucho entrar a la iglesia como si inspeccionaran la cocina
de su casa, pero qué carajo, siempre hay alguien rezando humildemente, alguien que no
da más, alguien que ama, o sea que iré a ver si ese alguien me contagia, y a ver si Cristo
me perdona y no me mata a palos. Gracias a Dios lo voy a agarrar chiquito, que palo va a
tener, enano dulce, enano gordo, príncipe de todos los enanos. Además, le puedo hablar
de la Virgen de Luján. Que es amiga mía y también de Él y con eso lo paro en seco.

Hijitos: Esta carta parece una epístola a los romanos. Claro que si los romanos reciben
una epístola así terminan todos locos. Los romanos, a mí me importan un carajo, igual
que los filipenses y los corintios, toda gente vieja de la que ya nadie se acuerda. Se
acordarán mañana de nosotros? A lo mejor se acuerdan si nos volvemos locos, si el
mundo no consigue indigestarnos con pastillas para dormir. No tengo nada que hacer y
escribo. Se nota que escribo y se nota que no tengo nada que hacer. Aquí estoy, meta
hincharles las pelotas como el pájaro carpintero dándole picotazos a las letras. Ahora
podríamos hablar de otra cosa... pero no, no se asusten. Creo que estoy más tranquilo y
que puedo terminar. Puedo empezar o terminar. O termino nomás sin empezar a terminar.
Cualquier cosa menos empezar de nuevo, ¿no es cierto?

Enanos de mierda, enanos todos, desde Facundo al bachiller, sin distinción de sexos ni
edades ni de madureces ni de inmadureces: me parece que los quiero.

106
A mí me gusta mucho ese filo que tiene la ola encima antes de venirse abajo. ¿A ustedes
también? Alguna otra vez hablaremos de ese filo que a mí me da sed, una sed de no sé
qué, una sed que no se apaga. Si quieren podemos hablar ahora, digo. O no. Como
ustedes quieran. No se enojen. No fue para tanto. Hay quienes escriben más, después de
todo.

Viva Cristo Rey. Besos y abrazos. Cosquillas y ganas de molestar. Sacadas de lengua.
Suspiros, Silencios....
Dios los bendiga.

¿Les parece que se me sigue cayendo el pelo?

Carta a su hija María Victoria Viel Temperley. 10 de diciembre, 1970.

Buenos Aires, 10 de Diciembre

Mi señora María Victoria,

El otro día hablamos algunas cosas sobre tu carácter y te dije que iba a escribirte una
carta. La escribo con amor, con pasión, luchando porque lo que tengo que decirte te
penetre, entre hasta lo más profundo de tu edad, tu inteligencia y tu sensibilidad.

En algunas cosas María Victoria,

Creo que te estás engañando y que sería muy bueno que vieras tu engaño lo antes posible.
Lo antes posible porque no tenemos tiempo que perder y porque, a tu edad, los cambios
son terriblemente importantes.

Voy hacer todo lo posible por ser claro.

Espero que no ofrezcas demasiada resistencia a lo que digo, aunque se que te cuesta
muchísimo reconocer que podes estar equivocada.

Quisiera ser muy claro, poder decirte exactamente como debemos vivir. Pero eso es
imposible.
Además cada uno debe tener su estilo.
Cada uno debe vivir según lo sienta.
Pero eso sí mi amor, nadie debe vivir de una manera que no sea auténtica, que no sea
humana. El mayor esfuerzo que debemos hacer en esta vida es el de llegar a ser cada día
más humanos, más parecidos al hombre y a la mujer según fueron creados.

Con esto quiero decirte que me preocupa verte tratando de hacer y hacer cosas casi con
perfección.
107
Hace pocos minutos, un amigo que estaba conmigo hablando del mismo tema recordó
que las máquinas y no los seres humanos son las que están hechas para hacer cosas casi
perfectas.
Los humanos estamos hechos para vivir, no para hacer cosas.
Estamos hechos para aprender a vivir, para entendernos, cuidarnos, comprendernos, y
después entender y cuidar a los demás. Sin la fiebre de hacer y hacer cosas.

El secreto es ser auténtico y tierno.

Pensá en la ternura. La ternura es profunda como el corazón humano.
La perfección no es profunda, es solamente un ideal imposible de alcanzar porque no
tiene raíces en el corazón del hombre. Llorar, equivocarse, y luchar es humano. Ser
perfecto no lo es.
Y además la perfección esconde siempre algo frío, no puede ser amada por nadie.

Hablando más simplemente mi amor, te aconsejo que no te preocupes tanto de que las
cosas se hagan bien. Preocupate más de tu vida, de tus sensaciones, de tus sentimientos.
Que los demás puedan encontrar a una María Victoria que comprende todo lo humano, no
una María Victoria que sabe cómo se deben hacer todas las cosas.

He conocido, desgraciadamente, muchas personas que sabían cómo se debe hacer cada
cosa y que un día se encontraron vacías, frías, solas, incapaces de amar y comprender la
ternura.

Tratá, mi amor de vivir según el fuego de tu corazón y no según el mundo que te rodea.
No dejes que el mundo exterior, colegio, amigas, parientes o lo que sea, te dirijan y te
enseñen cómo hacer las cosas. No te vendas nunca para lo de afuera, viví para lo tuyo,
para lo de adentro, para lo más auténtico de tu persona.

Tanta gente se equivoca creyendo que conocen la verdad, animándose a enseñar y a

juzgar al prójimo.
Es muy fácil juzgar y es muy fácil enseñar, pero mucho mejor es vivir y hacerse respetar
sin preocuparse de los demás. Hacer las cosas perfectas, como una máquina, no es tan
fácil, pero tampoco es muy lindo.

María Victoria, no te dejes vencer ni engañar.

No creas que te llamas Victoria para hacer las cosas bien.
Te llamas Victoria para vencer sobre el frío de las cosas del mundo y lo vacío y duro de
la mayoría de la gente.
Te llamas Victoria para decir cosas como esas del dibujo de las olas altísimas que me
regalaste.
Te llamas Victoria para vencer nadando, entregándote en cuerpo y espíritu al amor, a la
ternura.

A demás, amor, la Victoria nunca es perfecta. Pero es humana.

108
María Victoria, amor, no te dejes engañar y menos vencer.
Yo no voy a dejar de nadar, si Dios quiere, hasta ser un hombre de verdad.
Me gustaría que en ese mismo mar nadara María Victoria hasta llegar a ser una mujer
verdadera.
Dios te ayude y me ayude, y que alcancemos juntos la victoria.

Un beso inmenso
Etomín.

Carta a su hija María Soledad Viel Temperley Marzo 1984, Buenos Aires

Querida mía, legionaria:

Tu carta me preocupó como a cualquier papá que se baña todos los días y terminó en el
Champagnat su útil bachillerato hace unos días apenas, tan pocos días que mi corazón
sigue igual de tierno, sensible e inmaduro. Tengo un corazón verde y lo que me contás de
los matacos lo hace llorar y preocuparse.

Nos pusimos a lagrimear después de leer tu carta y enterarnos de un nuevo mundo de

injusticias y dolor dentro del mundo de injusticias y dolor ya conocido. Nos has acercado
a tu nuevo hogar y en él estamos dispuestos a ayudar o ayudarte o ayudarnos. Todo es lo
mismo, por supuesto. Ojalá tengamos los medios necesarios:

Estoy muy resfriado y mi cabeza hace lo que quiere, las palabras no existen o son palas
golpeando mi cabeza, algo medio incómodo. Todo el mundo está resfriado. Juan Bautista
recibió la carta de su novia - la Patria - y se va a encontrar con ella el 3 o el 4 de abril
definitivamente. Creo que el 4. Juan Cruz hoy empieza a trabajar en esos pueblos de la
provincia de Buenos Aires donde se hará famoso dentro de poco como médico. O sea que
todo cambia y avanza. Como flechas en la mano de un valiente son los hijos de la
juventud. No lo puse entre comillas pero es parte de un salmo que todos los días rezo. A
la cabeza de las flechas estás vos está mañana azul de sábado. Que Dios te bendiga y te
ayude en todo momento. Te has metido en la primera línea de fuego, me parece, en la
vanguardia de la Caridad, donde la Madre de Dios está con los brazos abiertos recibiendo
los vientos del cielo para ponerlos en el corazón de los que combaten. ¡Qué frase, qué
resfrío! Pero creo que es así.

Si necesitas que te rescate de los indios, marcho con la caballería inmediatamente. Si

necesitas que te rescate de la miseria argentina, su honda miseria espiritual, no soy el
indicado. Creo que no tiene remedio por ahora. Y tal vez no importe mucho, tal vez el fin
del mundo no esté tan lejos. Digo pavadas, en este caso, pero me parece que nada podrá
cambiar aquí con la mentalidad de los argentinos.

109
Te quiero mucho, mucho más de lo que sabés, y eso es lo más importante que quiero
decirte. No te escribo a mano porque hoy no puedo. Con la máquina el resfrío se ordena
un poco. Espero una carta muy pronto, salvo que no tengas tiempo. Todos te respetamos.
Te beso en Cristo y te deseo que seas feliz, como los santos.

Etomín Viel

Carta a su hija María Soledad Viel Temperley - 1984

Sole: Sol de mi vida y ¡olé!:

Amor sin agua, te quiero mucho. Hoy llegó tu segunda epístola a los porteños
explicándoles algo más sobre el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo; explicándolo de una
manera muy sencilla y humilde, a través de imágenes de pobreza y de fuegos como
pequeñas monedas en la tierra brillando para Dios.

Creo que la experiencia te está haciendo mucho bien, y no creo que sea una experiencia
ni una aventura sino un servicio, quiero decir que no te siento probar nada; te siento
gustar, tocar la comida con los dedos como hacías de más chica. Tocar y gustar la cara de
Dios, de la pobreza que se parece al infinito. Lo tengo a Roberto Chiogna rezando por
voz “ en benedictino”: para que recibas fuerzas. Seguí escribiendo.

Mamá muy bien y tus hermanos también. Yo dibujo, escribo y todo lo demás. Ahora
tengo que salir pero mañana te espero aquí de nuevo, en el papel que espero esté aquí
conmigo mañana - si Dios quiere - Por ahora un beso enorme. No te bañes demasiado.

Buenos días. Vengo de correr y estoy cansado, anoche me desperté y me puse a escribir,
escribir no me dejaba dormir. Ahora me duele la cabeza. Realmente tu nombre es una
maravilla, creo que mi vida desde hace años es también de Soledad, la diferencia es que
desde hace cuatro años la comparto con Dios, vivo colgado de la oración. Me asombra tu
resistencia a todas esas pruebas y espero que no te enfermes, que es algo que le ocurre a
cualquiera cuando tira demasiado del hilo. No me contás qué comes ni cómo dormís ni
cómo tenés arreglado tu rincón para pensar y llorar. No sé qué haces los sábados y
domingos, las horas en blanco cuando los trenes se detienen y se aburren y contagian su
aburrimiento a los bares y a los bebedores de cerveza, no hablo de cerveza negra que ya
no se encuentra.

Esta noche comeré con algunos de tus hermanos: María Clara, María Victoria y Facundo
seguramente. El otro día almorcé con María Verónica. Esta noche te extrañaremos y
extrañaremos a Juan Bautista a menos que aparezca despedido de la conscripción, y a
Juan Cruz que estará en algún hospital de provincia. Tengo ganas de verte, no de escribir.
Me gustaría saber cómo son las estrellas de allá, la tierra y la temperatura. Te beso con el
corazón y con la boca y rezo por vos y por todos nosotros.

110
Todo mi amor. Etomín

Carta a su hija María Soledad – 1984

No sé qué día es hoy (para variar)

Santa Soledad:

Sé que falta poco para tu cumpleaños y sé cuándo es, pero no sé nada del día de hoy
y acá no tengo ni un diario para fijarme. Mejor. Todo blanco, con nieve de gacelas y
rosas para tu cumpleaños. Y flores en las botas de los paisanos que quedan, como
homenaje a Soledad. El día ha sido vertical, mudo, fuerte. Sábado. Un gran día para los
que gustan de ir a Chascomús a pesacar, digo pescar, que tal vez venga de pez y sacar, lo
que justificaría mi anterior redacción: pesacar. Más o menos eso. La letra i está floja y te
escribiré con o sin ella. Murió Mujica Láinez. Hermes Villordo está muy triste. Me enteré
que últimamente Mujica hablaba en Córdoba con el padre Pol, un poeta jesuita que creo,
así lo ha dicho, es mi amigo. Nos conocemos por carta pero recuerdo que muy a fondo.
Tengo que escribirle sobre nosotros y pedirle que rece por vos. Me impresionan mucho
tus historias y quiero ayudar.

Quisiera saber cómo mandar plata si eso es lo mejor, o lo que sea. Vos dame las órdenes.
Lo que no quiero es hacerme el burro cuando una criatura le pide de mamar a mi hija.
Más simple imposible. He estado pensando mucho en todo aquello y deprimiéndome y
sintiendo muchas cosas. Creo que lo que haces está ayudando a toda la familia, nos está
haciendo bien, colocando las cosas en su lugar. Ha sido providencial y espero que todos
aprendamos a joder un poco menos con nuestros problemas infantiles o casi. Por supuesto
que sufro de verte tan poco.

Cuando te fuiste me sentí mal varios días. Además el cigarrillo me está matando. No lo
resisto más. O fumo menos o muero. Desde hace unos días estoy bajando la cantidad.
Estaba con fatiga, me dolía el pecho y podía pensar que tenía cáncer. María Clara está
enferma. Estuve dos tardes con ella y uno de esos días salí a pasear con Joaquín en su
cochecito (él en cochecito) De pronto me adelanté y lo vi durmiendo con el chupete en la
boca. Así íbamos entre los pajaritos y el silencio. Es lindo tener esa clase de amiguitos en
la familia. Mamá anda bien. Mañana la sacaré a pasear y a tomar caña Legui que le gusta.

Te escribiré de nuevo antes de tu cumpleaños. Verdaderamente te quiero mucho y todo lo

anterior fue para terminar en esto. No sé qué más decirte. Dios te bendiga y su Hijo, a
través tuyo, baje a esos hombres y a esa tierra que es de ellos. Creo que estás suspendida
como un relámpago entre El y ellos.

Creo en Dios Padre Todopoderoso. Te amo.

Carta a su hija María Soledad – 8 de mayo 1984

111
8 de mayo

Continúo a mano porque estoy con María Clara en el Hospital Británico. Una luz suave
desde el jardín envuelto por la miseria de la enfermedad, la esperanza, el tiempo…
Te mando un beso muy grande para tu cumpleaños. La enfermedad de Clara nos
preocupa un poco todavía. Se te extraña mucho y hacia adentro, hacia la médula de todo,
de toda la vida que es tan misteriosa y con tantos caminos. La corto porque el lugar no es
ideal para escribirte o porque no sé aislarme lo suficiente. Aquí soy enfermero cada vez
que vengo. Si voy a verte seré indio, víctima, etc.
Un beso como el mar.
Te amo.

Carta a su hija María Soledad – 22 de mayo 1984

Amor de mi mejor corazón:

Hoy sé la fecha porque ayer cumplí 51 años. Qué vamos a hablar de esa ocurrencia de mi
cuerpo en el tiempo, de mi alma aquí abajo. Me enteré que andás con poca plata y te
mando lo que tengo a mano. Tu hermana Clara está totalmente repuesta, haciendo vida
normal.

Te quiero, te extraño, recuerdo muchas veces tu última carta y no sé todavía que opinar.
Mejor no opinar, tal vez. Hablo de eso de querer ayudar y tener a todo el mundo en
contra, al mundo del que necesita ayuda y al mundo que dice ser el nuestro, el decente,
etc.

Siempre ha sido igual, yo tengo esa sensación y por eso me he convertido en un

francotirador receloso, en alguien que no quiere tener ni bandera ni partido ni nada. No
pertenezco a la sociedad o sueño con no pertenecerle y con eso no vivo bien ni mal pero
creo que esa ligera altivez me ayuda a meterme en mí buscando una salida hacia otro
mundo. La poesía tiene esa altivez y flota libre o bastante libre sin necesitar nada de
nadie. No conozco otra cosa menos agarrada a la materia.

En el principio era el verbo. Amén.

Te quiero, te extraño y ruego por vos para que Dios te dé fuerzas si esa es su voluntad.
Yo no sé si ando mal de salud, hablo en serio, o algo parecido. No sé si me estoy
rompiendo o si ando psíquicamente podrido. Pero escribo, tengo algunos contactos
humanos importantes, rezo y dibujo.

Te quiero, sufro con vos y te abrazo desde las últimas venas de la tarde de hoy. Me alegro
con tus soles, tu modestia y tu fe. Soy tu amigo (a pesar de ser tu papá).

112
Adiós con todo mi amor.

Etomín.

Carta a su hija María Soledad - 1 de junio de 1984

Estrella, voy a seguir leyendo tu carta que me dio Facundo ayer, es una tarde de sábado,
muy pero muy gris, y quiero darte un beso muy pero muy grande, con el alma hago un ala
inútil o casi inútil para el indio de al lado, para sus pulmones, la radio triste, la música de
pueblo que no sabe escapar de su soledad, también para tu pelo junto a tu madre dormida
y para las hermanitas estrellas de tus ojos y para la voz de Pedro por teléfono diciéndote
que te quiere y que el país es frío para ciertos hijos de irlandeses enamorados y con una
dosis de violencia que es amor y brilla como un revólver sobre las caderas.

Los indios andan bien (con vos allí no pueden andar de otra manera) y el 25 todos
bañados y desinfectados en sus delantales quisieran saber una vez más “de que se trata” -
la frase es de la historia pero viene mejor que nunca - y quizás lo único que pueden saber
con vos allí es que vos sos distinta, que hay algo distinto, que hay un pozo más pero de
luz en algún lado, y todo es cuestión - mi amor - de saber cuánto más podés darles sin
quebrarte, sin extrañar más de lo posible a Pedro y a tus hijos, sin hacerte más violencia
de la que nos pide el Espíritu en este viaje por la tierra.

La carta es corta para que aproveches a tu mamá que te sigue acompañando, mandale vos
a Luisa saludos míos en tu próxima carta, hagamos un gran lío hacia la risa, desconectate
de nosotros y conectate al amor donde estamos nosotros, acostumbrate de nuevo y cada
instante a la soledad acompañada; te quiero, escribime.

Soledad es la firma.
Viva Cristo Rey.

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Originales

Carta a sus siete hijos, Buenos Aires 24 de diciembre 1974

114
115
Carta a María Soledad, 31 de mayo de 1984

116
8.4 Entrevistas realizadas

Transcripción de entrevistas realizadas personalmente

Entrevista a María Victoria (Vicky) Viel Temperley.

Realizada el 16 de julio del 2014

Mi sensación es que yo tuve un papá que era demasiado diferente al resto de los papás
de mis amigas, que era un personaje muy divertido, muy extravagante y muy raro a su
vez, porque me decía que no estudie tanto, que falte al colegio, que me ratee, que él me
quería mostrar una parte de la vida que yo me estaba perdiendo. Que no sea tan
perfeccionista, que no pretenda sacarme buenas notas y que no estudie.

Con mi mamá se separaron cuando yo tenía 10 años, y ahí empiezo a conocerlo en serio a
mi papá, a partir de la separación. Entonces me pasaba a buscar una vez por semana
segurísimo, o dos, para ir a comer afuera, o tomar una coca cola al bar de la esquina de
mi casa, en Rodríguez peña y Guido, y yo muchas veces decía pero papá ya tengo el
pijama; no importa me decía, ponete un tapadito y veni con el pijama. Entonces íbamos al
barcito. Él se reía, disfrutaba haciéndome hacer payasadas a mí. Otro recuerdo que tengo
es que me pasaba a buscar por el colegio para que falte a inglés y me llevaba a almorzar a
la costanera y tomábamos sol. Iba a remar, o a Quilmes o a la noche por ejemplo a un
lugar donde bailaban griego. Yo decía, pero qué lugar tan feo, hay feo olor, y él me decía,
sí, eso es olor a chivo. Mi papá me llevaba a hacer programas que no hacían mis
compañeros del colegio. Era distinto. Yo le decía que necesitaba comprarme un vestido
para una fiesta de quince, y la respuesta de él era: si hay gente que se está muriendo de
hambre, si hay chicos que a tu edad se están muriendo en la guerra.... ¿vos querés ir a una
fiesta vestida de largo?, qué ridículo, me decía. Y yo pensaba que si me manda a un
colegio en donde mis compañeras hacen fiestas, acá hay algo raro..., entre el pensamiento
de él y mi educación, por otro lado.

Por ejemplo, una vez viajó a Europa, se fue a España para mí siguiendo a un amor que
tenía. Cuando vuelve, mis compañeras de colegio me preguntaron qué regalos me había
traído. Mi papá no pensó en comprar un regalo normal a cada uno de sus siete hijos. En
ese momento me había regalado una pulserita, y yo tuve que macanearles a mis
compañeras. Iba a un colegio muy caro, y para ese ambiente tuve un papá muy original.

Me pasó varias veces que parara el auto y diga: esperá un momentito, hay un señor que
está borracho y que quiere hacer pis, y yo voy a ayudarlo a que se baje los pantalones. Y
yo decía cómo se dio cuenta. Me enseño de muy chiquita lo que es la solidaridad, el
compromiso humano, con actos. Era un hombre muy especial, porque todo era insólito.
Era insólito ya que viva solo en un departamento chiquitito con las persianas bajas para
escribir y concentrarse. Se pasaba cuatro, cinco días escribiendo. Lo que no le gustaba lo
hacía un bollo y lo tiraba al tacho de basura y jugaba a encestar. Estaba vestido siempre
igual, se compraba tres camisas iguales, tres jeans iguales, las mismas botas salteñas y se
117
ponía traje una vez por mes, cuando tenía que ir a buscar dinero al banco. Se la pasaba
tomando cafecitos en La Viela, yendo a comer a restoranes, bares, se sentaba siempre
haciendo esquina, como mirando a todas las mesas, como si fuera un escenario.
Se ocupaba de todo lo espiritual, lo humano y no le daba tanta importancia a lo material,
que si bien era necesario él nunca hablaba de cuánto ganás, del dinero para pagar
cuentas… Estaba prohibido. Es que como si fuera pecado, se ponía de mal humor, se
ponía chinchudo.

- ¿Tenía una agencia de publicidad?

Sí, pero en mi recuerdo trabajó muy poco, fueron diez años, pero en esos diez años lo que
yo recuerdo es que habría ido una o dos veces a visitarlo. Cuando estaban contentos en la
agencia de publicidad se subía a una silla, la daba vuelta como si fuese un caballo,
agarraba un rebenque y hacia un brainstorming. Para la época era muy avanzando,
trabajaba muy bien en equipo. Hasta que un día se dio cuenta de que unos de sus amigos
que llevaban la parte contable no le daban bien los números. Quebró, pagó las deudas que
tenía y dijo: yo no voy a trabajar nunca más. Estaba muy triste. Me decía: si un amigo me
caga de esta manera, no vale la pena trabajar. Vivió de lo que le daba su campo que
estaba arrendado. Ojo, así es muy fácil, ¿no?, Decidió no trabajar. Yo tendría diez.Yo
tenía un papá que ya a las 10 de la mañana estaba en mi casa. Me llevaba a mirar cómo el
hachaba árboles en Palermo. Transpiraba, lo veías saltar en la soga, hacia pesas, tomaba
mates, rezaba mucho, iba a misa todos los días, comulgaba. Era muy tierno. Yo era muy
dócil. Era bastante visionario. Me escribió muchas cartas y me ponía cosas que eran
ciertas. Me decía que sea más humana. Estaba muy atento a cómo iba a salir mi cerebro.
Si iba a ser una persona humana o ser una persona que me importara lo material. Yo creo
que logró su objetivo, de inculcarme eso.

- ¿Pasaba mucho tiempo en el campo?

No, en el campo no, lo arrendó pero no le importaba. Iba a mirar, a chumear, pero no a
trabajar. Donde sí se instalaba era al monasterio de Los toldos, en Azul. Iba dos o tres
meses. Le encantaba. Rezaba mucho, comulgaba e hizo las letras de varios salmos.
Compuso la letra de lo que los monjes cantaban. Se conocieron con Mamerto Menapache,
y ese era un lugar de encuentro para estar solo. Le encantaba mucho la naturaleza.
Recorría muchas provincias. Tenía un Ford Falcon. La calcomanía del Falcon la hizo él.
“Hay quienes están capacitados para llegar a lo más profundo”. Son dos buzos con dos
remos. Cuando veo eso veo a mi viejo. Es un hombre que está presente. Me dejó un sello
del cual uno no se puede mover. Me dejó dos marcas, como los dos rieles de la
panamericana, donde vos sabés que es lo que está bien y que es lo que está mal, hasta
dónde moverte sabiendo que desde ahí no te podés mover un milímetro más o te van a
chocar. Los valores y la ética me las inculcó a fuego. Demasiado. Una convicción muy
fuerte. Yo era muy dócil y el me escribió esa carta, que si bien la entendí mucho más
tarde, me marcó a fuego. “No te vendas nunca a los de afuera, viví para lo más auténtico.
Lo más importante es la armonía, la ternura.”
118
Yo traté de ser como él quería, traté de ser dulce, traté de ser tierna, cumplí una profecía
sin querer. Me enseñó a tomarme la vida como un juego. Me advirtió que en este mundo
me tenía que cuidar. Se dio cuenta que estaba enfermo y que se iba a morir.

Me llama una tarde mi mamá, me dice que quería hablar conmigo. Yo estaba embarazada
de mi tercer hijo. Me lleva a un bar y me dice: quería contarte que tu papá tiene un cáncer
de pulmón, es irreversible y se va a morir. Obviamente que yo me puse muy mal, empecé
a vomitar, estaba embarazada de cinco meses y de tanto que vomité me quedé
prácticamente sin barriga. Y ese embarazo fue el embarazo de mi tercer hijo, el cual
murió de un tumor cerebral. Los psicólogos dirían claro ese chiquito recibió ya desde su
vientre una noticia que para esta mamá fue muy fea, que era la muerte irremediable de su
padre.

Con mi hermano varón, con Juan Cruz no se llevaba tan bien. Él no deseaba tener un hijo
médico. Él quería tener un hijo atleta, como él era fisicoculturista, le encantaba el cuerpo,
le encantaba la gimnasia. Entraba al mar y salía a la hora y media. Y no nos llevaba a la
playa grande a Mar del Plata. Metíamos todas las cosas en el Falcon, cruzábamos el
Parque Peralta Ramos, nos llevaba a Chapadmalal. Había unos médanos, el mar, los
cangrejos y ahí estábamos los siete hermanos, y jugábamos entre nosotros Quería que a
todos nos gusten las cosas que a él le gustaba. A todos no influyó mucho. Yo creo que ha
tenido una personalidad muy diferente al de la mayoría.

Mi papá iba mucho a la noche a un barcito que se llamaba BarBaro, que quedaba en la
calle Sargento Cabral, muy cerca de su casa, en uno de los departamentitos que tuvo. Y
ahí iban todos sus amigos. Para mí eran todos raros, me llevaba a la noche a comer con
sus amigos.

A los diez años se fue y se murió muy joven. Son sensaciones. Mi hermana María Clara
siempre dice: “no, papá no era fácil de encontrar”, y yo, sin embargo, siempre sentí que
estaba cerca. Eso creo que está en uno. Ella sintió que faltó mamá, papá, comida, abrigo,
y yo no consideraba eso. Yo siento que tuve un papá original, raro, divertido, loco,
extraño, pero nunca me hizo pasar papelones. Me gustó su personalidad. Me ayudó a
vivir mi vida, me dio herramientas, me hizo sentirme segura y muy amada. Eso para mí
es muy importante. Siempre te hacia entender que estabas bien.

Él se encerraba para escribir pero en Carlos Pellegrini y Santa Fe. No estaba tan lejos.

- Como sus poesías en general no tratan sobre la ciudad, quizás se podría pensar que se
iba y se aislaba.

Claro, pero el vuelve y escribe. Él se quedaba con los recuerdos y los volcaba en su
máquina de escribir. Haría un viaje y volvería, yo nunca sentí que dejó a sus hijos por la
poesía, ni por el alcohol, ni por las mujeres, ni por nada. Me parecía, al revés, un padre
119
divertido, extravagante, que le gustaba transgredir y enseñarte que eso era una buena
herramienta para vivir la vida, que no había que ser tan disciplinado, que estaba bueno
mandarse una macana y aprender de eso.

- Su vida parece ser muy terrenal, muy corporal, a pesar de estar tan ligado a la religión.

Transgrede pero comulga. Me enseñó siempre y está conmigo hasta hoy. Por su estilo de
vida… Era un hombre que andaba en alpargatas, una persona muy sencilla, pero que me
dio mucho poder, me empoderó como para hacer una gran batalla, como si el supiese que
en la vida me iban a pasar cosas duras y que hacía falta pulirlas de chiquita para después
poder enfrentar la realidad que a cada uno le va tocando. Eso es lo que yo siento. En ese
momento yo no me daba cuenta, decía qué personaje que hombre raro, pero bien que me
sirvió.

- ¿Héctor tenía un vínculo muy fuerte con su madre?

- Con los dos, cuando se muere mi abuelo me llama mi papá desconsoladamente. Lloraba
en forma escandalosa, o sea que lo amaba mucho. Y con la mamá, ella tenía un complejo
de Edipo con él y siempre lo estaba consintiendo, decía: no se coman la comida que la
comida es para Etomín. Era muy malcriado por su mamá. Era una persona muy
seductora, tenía esa oratoria, esa manera muy seductora, muy sensual, era buen mozo,
fachero.

Estuvo internado diez días en el sanatorio San José en la calle Gallo. Y yo sentí que tenía
que ir a visitarlo un jueves a la mañana. La noche anterior, miércoles, fui a visitarlo y
estaba medio ausente-presente. Y le pregunto ¿quién vino? Me responde: mi hija
preferida. Estaba entretenido, tomó un poco de Coca Cola, como dicen, la mejoría de la
muerte. Me fui al otro día en tren a verlo sin saber que ese día se iba a morir. Mi hermano
le tomó el pulso y me dice: papá se está por morir. Luisa, la novia, se había ido enfrente a
lavarse la cabeza. Se sienta al momento de morirse a noventa grados, me mira con cara de
miedo, me aprieta la mano fuerte, luego se acuesta y se muere. Pero nunca me había
demostrado que tenía miedo de morir, siempre que iba a visitarlo estaba escuchando
música clásica, cantaba salmos y escuchaba Las Cuatro Estaciones de Vivaldi. Ayer justo
lo escuché acá en la computadora y me acordé de él. Siempre que entrabas a su casa
estaba escuchando música clásica, le daba paz… la poesía era como su refugio. No quería
que los médicos lo invadieran en ese tramo de su vida.

120
Entrevista a Luisa Hansen
Realizada el 29 de julio del 2014

- ¿Cómo lo conoció a Héctor?

Yo estaba casada con el Vasco, que también escribía poemas. Nos fuimos a vivir al
campo. Un día llega mi cuñada con Héctor, que ya estaba separado. Entonces esa noche
estuvimos charlando y al final los dos leyeron sus poemas y se quedaron charlando.
Cuando Héctor se fue, el Vasco me dijo: es la primera vez que conocí a un hermano. Al
mes siguiente mi esposo se muere. Fue en el 71. Un tiempo después empezamos a vernos
con Héctor y desde allí estuvimos dieciséis años juntos. Con altibajos sobre todo porque
los hijos de Héctor tenían problemas con él, no por no estar presente sino porque los
agobiaba realmente.

Juan Cruz no tenía buena relación con él, ya que Héctor quería llevarlo a BarBaro y su
hijo se sentía controlado. Mi papa me castra, decía. La mujer de Juan Cruz fue quien
permitió el acercamiento, incluso salíamos lo cuatro juntos. Él siempre tenía problemas
con los chicos, no por falta de amor, sino por estar muy presente y ser muy estructurado
en lo que le decía a cada uno. Era muy firme con sus parejas y con sus elecciones. Quizás
era demasiado posesivo. Los quería mucho.

Íbamos siempre a San Pedro a un lugar que era muy lindo. En esa época los dos
pintábamos, él pintaba casas y yo paisajes. Entonces él se fijaba cuántas piletas había
nadado. Decía nade ciento cincuenta piletas, así que estoy sano. Era la forma en la que
media su salud. Hasta que Juan Cruz logra que Héctor viera a un médico. Pero, ¿sabés
qué pasa? nadie se quedó en la operación, no es una crítica, todos estaban, dejaron todo
organizado, pero él en la cirugía estuvo solo.

Tenía una fe impresionante, nunca vi a nadie así. Yo tuve una educación religiosa sin
demasiado atractivo, pero bueno, el mundo estaba muy complicado, toda Europa era
colonialista, Estados Unidos a los negros los trataba terrible. Entonces yo me aparté de la
religión y me acerqué más al Partido Comunista, igual que mi esposo el Vasco. Eso era lo
que le pasaba a la juventud en un contexto de demasiada injusticia.

-¿Se había vinculado con la política?

No, para nada. Cuando salí con Héctor él iba a misa pero yo no, hasta que un día él tenía
un problema con un hijo y me dijo vámonos al campo a rezar. Era una cosa rara, pero
desde ahí empecé a creer más. Empezamos a rezar todas las mañanas. La biblia la leímos
de la primera página hasta la última creo que en tres meses, un poco cada mañana. Su fe
con Jesucristo es como si Jesús fuera una persona humana, que estaba al lado de él. La
hermana no era religiosa.

121
Su religión estaba muy ligada a la realidad, a lo de todos los días. Él tenía una estatuilla
de un Chistrus Pantokrator, él hablaba con él, lo tenía muy presente. Tampoco íbamos a
misa siempre, íbamos de vez en cuando. No era un religioso convencional. El tenia de
amigo a los monjes del monasterio de Los Toldos. Estaba relacionado con gente de
mucha religiosidad.

- ¿Se iba al monasterio benedictino de Los Toldos para tomar retiros espirituales?

Sí. Y después de eso era una persona muy libre, le parecía perfecto si fumabas
marihuana, él de hecho cada tanto fumaba uno. Era muy apasionado. Tuvimos una
relación muy linda, con los problemas siempre de los hijos. Yo siempre salía en defensa
de ellos, porque me parecía que a veces los agobiaba mucho. Al final de nuestra relación
vivimos cada uno en casa distintas, y eso me cambió la vida ya que me permitió hacer
teatro, etcétera.

Le encantaba el ejercicio físico, nadaba horas y horas y ya casi ni se lo veía. Nos

quedábamos en la playa horas y horas y jugábamos al carnaval sólo tirándonos agua.

Nadie le pagó sus publicaciones. Era reconocido entre sus amigos, Enrique Molina,
Miguel Briante. Enrique era más amigo, con Miguel se encontraba más en BarBaro. Lo
conocía a Fogwill pero no era tan amigo de él como de Enrique. Con Enrique
almorzábamos juntos, sobre todo en La Boca, comíamos en vez de melón con jamón,
mortadela con sandía. La cortaban con una cuchilla y la repartían entre todos. Eran muy
amigos. Nunca tuvo nada que lo amparara como poeta, era conocido con sus amigos. Él
quería publicar pero el hecho de publicar no le terminaba de cerrar. Por eso en ese
momento nunca tuvo éxito. Héctor pensaba la estructura de las poesías, en Crawl sobre
todo, se paraba sobre una silla y buscaba que las oraciones tuvieran la forma de un
nadador. Cada línea toma la apariencia de una respiración, de una brazada de crawl.

- ¿Era muy obsesivo con lo que escribía?

Tremendo, más cuando publicó los últimos libros, Carta de marear, Crawl y Hospital
Británico. Son más portentosos, más personales

Él nadaba mucho, en cualquier parte. Le gustaba mucho el agua, el rio. Le gustaba mucho
el campo abierto, los caballos. Cabalgaba. Íbamos al campo que era de mi marido.Mi
suegra era una santa. Una vez me dijo, mira María Luisa, tú lo has hecho muy feliz al
Vasquito, así que yo quiero que seas feliz también, lo único que te pido es que no
coincidas conmigo, porque a mi verte con Héctor me choca.

De chico se iba a nadar a un tanque australiano que había en un campo y eso le permitió
contrarrestar el asma. Después con las peleas en su matrimonio volvió a tener asma.
Luego al mudarse y separarse se le pasó completamente.

122
- ¿Tenía una ideología política marcada?

No, en los momentos bravos sí reaccionaba en contra, pero tampoco era un apasionado.
Le gustaban más otros tipos de cosas. Pero Perón nunca le gustó. Cambia todo tanto...

Cuando lo conocí a Héctor su agencia ya había quebrado. Sé que él decía que unos
amigos lo habían cagado. Los dos nos habíamos quedado muy mal. Los dos estábamos
sin nada, mi marido cuando muere no había dejado nada. Un día fuimos a la costanera a
comer uno choripanes; yo le decía, que experiencia importantísima esta. A él le dolió que
sus amigos de alguna forma lo cagaran, cómo exactamente no sé, ya que cuando yo lo
conocí ya había quebrado. Él en ese momento todavía no tenía el campo. Después la
madre le dona el campo que tenían en Parravicini, que era una entrada chiquita.
Alcanzaba para pagar el alquiler de un departamentito. Y vivíamos más en mi
departamento que era chico, pero un poco más grande. Cuando estaba muy enfermo me
pidió que llevara todo lo suyo a mi casa para trabajar ahí, pero ya estaba muy enfermo...

A él lo operan de la cabeza, ya que en ese momento ya estaba como desvariando. Hacia

unas cosas rarísimas. Hicimos un viaje a Brasil y de repente me gritaba: cierre la puerta
cierre la puerta del auto. Paramos en un hotel muy lindo de Río, el cuarto era divino con
una playa sensacional ahí abajo y un ventanal enorme. Yo le digo: me voy a la playa, y él
me decía: ¡No luisa, por favor! porque acá pasan cosas.... Todo el tiempo que estuvimos
en Buzios tenía medio de no sé qué... Eso fue antes de que supiéramos lo que tenía. Era
una metástasis de su cáncer de pulmón

Y Hospital Británico lo escribió en ese periodo, siete meses después de la operación.

Estaba en mi departamento ya. Estaba muy grave y todas sus cosas ni entraban en mi
departamento.

Él hachaba mucho, en los bosques de Palermo. Nunca pasó nada, nunca nos llevamos la
leña. En el campo también. Un día estaba hachando un tronco grande y ahí se quedó seco,
me hacía señas. No podía hablar. Volvimos a Buenos Aires y le detectaron una segunda
metástasis. Eso fue después de la primera operación y de haber escrito Hospital Británico.
Allí ya no se volvió a operar. Estaba muy enojado con toda la situación. A mí el
psicólogo me dijo que ya estaba muy mal y que la operación no lo iba a beneficiar.

Tenía muy buen físico, muy trabajado. Usaba camisas de jeans, estaba siempre
bronceado. Era una persona muy magnética, recitaba muy bien. Leía mucho. No estudió
nada después del secundario. Empezó a trabajar creo que en Crónica, después se metió en
publicidad. Él hizo su propio personaje y su propia educación, siempre con una base
muy... tenía una madre que adoraba y ella lo adoraba a él. Ella era muy encantadora, era
chiquita, una maravilla de persona.

Yo me sigo hablando con algunos de sus hijos, sobre todo con Juan Bautista, Vicky y
Soledad.
123
- Ellos cuentan que sus vidas están muy influenciadas por la personalidad de Héctor

Sí, son ramificaciones de la vida de él. Héctor ayudaba a todo el mundo, si encontraba a
un viejo vagabundo lo ayudaba a hacer pis. Siempre, siempre... lo que está haciendo
Vicky con la fundación en contra del cáncer es importantísimo...

Héctor era bohemio. Íbamos mucho a los cafés de Buenos Aires, era muy nocturno. Él
tomaba whisky como puede tomar cualquiera, que se agarraba sus buenos pedos algunas
veces y otras veces nada, pero salíamos a bailar, aunque teníamos poca plata. Bailaba
muy bien tango, le encantaba. Y después... Yo empecé a hacer teatro. Él me acompañó en
todo, así como mi primer marido era muy posesivo y muy celoso, Héctor me acompañaba
a ver cualquier mamarracho.

Héctor tenía un carácter fuerte pero tenía muy buen humor. En los últimos años tenía sus
días libres, donde pudo profundizar su relación con sus hijos. Para mí eso fue un alivio.
El otro dia María me hija me decía que suerte, encontraste dos personas muy difíciles las
dos, que te han acompañado. Al principio era difícil porque yo lógicamente hablaba
mucho de mi ex marido. Las personas interesantes siempre son difíciles. La
particularidad es lo que da la atracción.

Él pagaba sus obras como podía. Había una enormidad de libros que no se movían,
después de los últimos dos libros, esos tres salieron mucho más. Hoy en dia se leen. De
golpe encontró un lenguaje muy particular y realmente hizo una cosa distinta. Era
surrealista sin ser tanto como Enrique Molina. Yo me acuerdo que éramos muy amigos.
Salíamos siempre las dos parejas. Enrique pintaba muy bien también. Héctor era muy
bueno, lo que podía dar a sus amigos se lo daba. Tanto al que escribía o al que pintaba.
Era amigo de Edgar Bayley y del Coco Madariaga, que escribía poesías hermosas. Héctor
era un tipo que empujaba a la gente, que los empujaba a seguir un camino. Yo pintaba
nada más que manchas, y una vez Héctor me dijo: no tenga miedo destruirlas, por ahí
descubre algo más atrás. Ahí empecé a describir muchas cosas más en la pintura.

Juan Bautista tenía quince años y era el preferido de Héctor. Hacia diferencias con él, le
mandaba a hacer trajes a medida. Es el único al que le dedicó un libro. Además Juan
Bautista era muy sensible, muy bueno. El primer libro que empezó a ser muy de él fue
Cartas de marear, empezó a ser una totalidad, a tener un sentido distinto.

Él se pasaba todo el tiempo tratando de probarse que no estaba enfermo. Juan Cruz, su
hijo, le dijo que probablemente tenía un cáncer de pulmón, pero él lo negaba y no se
quería hacer estudios. El componía salmos, tiene una baguala sobre el Che
Guevara. Escribía siempre con su máquina de escribir. Él era patriota, lo sentía. Después
empezó a crear una cosa mucho más de él, una cosa que surgía a borbotones.

124
8.5 Artículo. El poeta que comulgaba en el mar

VIEL TEMPERLEY: EL POETA

QUE COMULGABA
EN EL MAR*

Juan Martín Bregazzi

Todas las lágrimas de mi vida volverán a mis ojos, y por las

hondas sedas de un pecho de caballo querré internarme,
huir, refugiarme en mi casa de trozos esparcidos de ballena: mi casa
como cuerpo de varón recién nacido en el tórrido vientre del silencio.
HÉCTOR VIEL TEMPERLEY.
(“Yace muriéndose”)

*A partir de la redacción de este artículo, en el año 2012, inicié mis investigaciones en torno a Héctor Viel
Temperley.

ETOMÍN Y SUS ABRAZOS DE AGUA

Una vida espiritual, entre el campo y el agua, entre brazadas, crawls y momentos de
soledad, es lo que leo en las poesías de mi tío abuelo. Porque Héctor, mi tío abuelo, era
poeta. Héctor Viel Temperley o Etomín, como lo llamaba su familia, murió en 1987
cuando yo tenía dos años. No lo conocí en persona; me enteré de su existencia hace unos
años, cuando por casualidad di con algunos de sus libros en la biblioteca de mi casa. Lo
que más sé de él lo obtuve de sus poemas. Sus experiencias, visiones y sentimientos
fueron conformando lo que ahora es para mí. No sólo mi tío abuelo, claro, sino también
un poeta con mucho talento, un hacedor de imágenes fértiles sobre la tierra y el
alma. Héctor o Etomín fue además como un segundo padre para mi viejo. Esa relación
que forjaron –aunque fragmentaria y esporádica- fue tan importante para mi papá que,
cuando recuerda a Etomín, lo hace con los ojos empañados de lágrimas.

Para el ‘nadador’ Octavio, con un abrazo de agua reza la dedicatoria que mi tío
abuelo le escribió a mi papá sobre la segunda página de su libro El Nadador. Ambos
compartían un placer enorme por el agua, por la necesidad de meterse y bucear en ella.
Soy el nadador, Señor, sólo el hombre que nada. Gracias doy a tus aguas porque en ellas
mis brazos todavía hacen ruido de alas, escribió en uno de sus primeros libros, donde se
advierte también una relación especial con la naturaleza, la tierra y la vida alejada de la
ciudad. Mi viejo se acuerda de Etomín como aquel que fue el padrino de su confirmación,
como aquel que viajaba a realizar retiros espirituales, todos los años. Como el que le
regaló, una vez, una herradura que pasó a ser –desde ese momento- un elemento central
125
en su escritorio. En ese entonces mi papá ya había perdido al suyo, en un accidente
automovilístico. Héctor, sin saberlo, pasó a ser, un poco, la figura paterna que persistió en
su vida desde ese momento. Etomín fue un nómade y nunca vivió en una casa que sintiera
como su verdadero hogar. Su andar moldeó lo que fue:

Pienso un poco en mi casa. No, nunca tuve casa. / Pienso un poco en mis hijos. / Mis
hijos son mi casa / como estas estrellas son la casa / de mis ojos.
(“Plaza Batallón 40”)

Etomín nació en 1933. Empezó a escribir en verso a los 15 años, mientras cursaba
el secundario en el colegio de Barrio Norte “Champagnat”. Al egresar entró a trabajar en
el diario Crónica, pero al poco tiempo decidió cambiar de rubro y probar con la
publicidad, un sector laboral en ese entonces poco común. Intento imaginarme qué habrá
sido laburar como publicista en los años ‘50, y sólo se me presentan imágenes de
heladeras SIAM de los diarios de la época. Desconozco si habrá sido algo así lo que hizo
en un principio, pero sé que paralelamente solía escaparse durante semanas al campo que
la familia tenía en Dolores. Ese campo en el que después trabajó, que está ubicado al lado
del bar “Al ver verás” en ruta 2, es uno de los escenarios típicos de los poemas de Viel.
Sus caballos, la tierra, el mar. Pero también Dios, Jesús y un trasfondo religioso que
comenzó a influir, cada vez con más intensidad, en sus últimas obras.

Es difícil llegar a la capilla: se puede orar entre las cañas / en el viento debajo de la
cama.
(“Pabellón Rosetto”)

JESUCRISTO APARECE A TRAVÉS DE UN RUFIÁN

“Los primeros libros de Viel pertenecieron cabalmente al ámbito social y cultural de

dónde provino; después sus propias entradas y fugas tornarían cada vez más excéntricos
los siguientes” (Chejfec, 2003, p.16) afirma Sergio Chejfec en el prólogo de una edición
mexicana de Crawl y Hospital Británico, los últimos dos libros de Etomín. Es que en sus
primeros libros –Poemas con caballos (1956), El nadador (1967) y, Humanae Vitae mía
(1969)- se nota sólo de manera germinal todo el carácter “religioso” y espiritual de sus
últimos libros. “La de él es una búsqueda espiritual, y su escritura es ni más ni menos que
la puerta de acceso a ese espacio divino” (Garino, 2003 p.14), escribe Julián Garino. Y
agrega: “Viel no mira el mar acordonado desde una playa con una pipa en la boca. No,
Viel está allá adelante y lo único que vemos de él son los arcos que dibujan sus brazadas
mar adentro y que se asoman entre las olas” (p.14). Una “mística trastocada” dirá la
crítica que la obra de mi tío abuelo propone (Milone, 2003). Una comunión entre lo
terrenal, lo corporal y el alma, diría yo.

Entre mis ojos y los ojos de Christus Pantokrator nunca hay piso. Siempre hay dos
alpargatas descosidas, blancas, en un día de viento.
(“Hospital Británico”)

La vida bohemia de Etomín y -su forma poco común de referirse a la fe- no debe
llevar a caracterizar a sus creaciones como impertinentes o sacrílegas, sino todo lo
126
contrario. El respeto que tenía por lo religioso y sus figuras es incuestionable. Lo que es
cierto es que su forma de concebir la espiritualidad está relacionada con el plano de lo
material, y esto genera asombro en sus nuevos lectores. “Dios es idéntico a un marinero,
tal vez un marinero judío, por la mandíbula tan fuerte, cuadrada” (Viel Temperley en
Bizzio, 1987) dijo una vez en una entrevista al periodista Sergio Bizzio para la revista
Vuelta Sudamericana, haciendo alusión, también, a la tapa de Crawl (1982). “¿Un poeta
religioso? No. De ninguna manera. Seré un místico, un poeta surrealista, cualquier cosa,
pero no religioso. Hablo de marineros y de nadadores. Jesucristo aparece a través de un
rufián, de un vago, de un bañero. Pongo ‘besarme el rostro en Jesucristo’ queriendo decir
que Cristo me había llevado a besarme a mí mismo en él. En él, pero a mí mismo, eso es
lo que me interesa. No me dirijo a él dejando de lado mi amor por esa chica al lado de la
lámpara: lo busco ahí”.

RESEÑAS Y ALEJAMIENTOS CONSCIENTES

Los críticos literarios hablaron de él y coincidieron en caracterizarlo como uno de

los mejores poetas del siglo XX (Sylvester, 2011). Pero a Etomín nunca le interesó
involucrarse en el campo literario, ya sea yendo a charlas o jactándose de lo conseguido
con su obra. “Su visión de la existencia humana pasaba por el cuerpo y la fe en Dios”
(Viel Temperley en Boccanera, 2003), explica su hija Soledad, en una entrevista otorgada
al diario El Capital. “Por ello nunca le interesó presentar un libro, participar de ninguna
mesa o debate literario, ni siquiera producir crítica literaria. Siempre se mantuvo al
margen y era consciente de su elección”.

“Siempre huí de las presentaciones” afirmó Viel. “Tenía la intención de romper mi

poesía; la notaba demasiado rígida, como atada a un molde, un principio, un medio, un
fin: sabía qué iba a decir. Después pasé a decir, a ver, empezó a interesarme la poesía que
me permitía no solamente esconderme sino evadirme y hacer un mundo, tener un mundo”
(Viel Temperley en Bizzio, 1987). El punto de inflexión y de cambio pareció llegar
después de Carta de Marear (1976). Sus últimos tres libros, Legión Extranjera (1978),
Crawl (1982) y Hospital Británico (1986), comparten un estilo más libre, irracional y
surrealista.

Los nueve libros de Héctor -más las reapariciones de sus poemas en diversas
antologías- fueron editándose con el tiempo en varios países, sobre todo en
Latinoamérica. En los próximos meses sus obras arribarán a España. Por la publicación
de su primer libro, Poemas con Caballos (1956), recibió la Faja de Honor de la Sociedad
Argentina de Escritores. Ese mismo año se casó con Maruca, la tía de mi papá. Con la
repercusión de sus creaciones en nuestro país ocurrió lo que sucede a menudo con los
poetas que no apuntan a un público masivo: comienzan a ser conocidos sobre todo
después de su muerte. El novelista Rodolfo Fogwill, por ejemplo, lo mencionaba mucho
en las entrevistas que le hacían; recordaba a Viel como un poeta singular y necesario.
Incluso se han publicado investigaciones financiadas por el CONICET sobre Etomín.
(Arancet Ruda, 2010). Pero, así y todo, en la actualidad no deja de ser un escritor
esencialmente “de culto”, seguido por un grupo de lectores pequeño pero fiel.

En 2003 Ediciones del Dock publicó sus Obras Completas. En el prólogo, Tamara
Kamenszain advierte que “un ángel acompaña la obra poética” de Etomín (Kamenszain,
2003). Pero es un ángel que camina, descalzo y bajo el sol, largos trechos de arena y
tierra argentina. Andrés Ugueruaga comenta en ese sentido que “sus versos guardan la
127
frescura de la arena y del mar. Insinúan esas imágenes en que el agua, el sol y el airoso
cielo azul de algún verano, siempre o casi siempre están. El lector, al toparse con las
Obras de Temperley suele sentir un dejo de agradecimiento” (Ugueruaga, 2007).

Sé que a la tierra me unen dos tobillos, / y sé que boca abajo, en mar o pampa, / sólo los
siento por la espuma, el pasto / que arrojan desatados a mi espalda. / Pero sé que si el
cuerpo se me tiende / hacia los cielos, boca arriba el alma / y nadada por nubes que no
vuelven / a cruzar otra vez por mi mirada, / se resuelven en cepo mis tobillos / y siento
que me ahogo sin dos alas. (“El cepo”)

EL LIBRO QUE SE ARMÓ SOLO

Tuvo siete hijos: Juan Cruz, María Victoria, María Clara, María Verónica, María
Soledad, Juan Bautista y Facundo. El primero murió un año después del fallecimiento de
Etomín. La enfermedad, la muerte y el dolor fueron, también, temas recurrentes en la
escritura de Viel, sobre todo después de su internación en el Hospital Británico -donde
engendró el libro homónimo-.

Caí enfermo cuando vi a mamá que quería morirse, y murió cuatro días después de que a
mí me trepanaran. Me operan del mate y a los dos o tres días salgo al jardín. Iba del brazo
de mi mujer. Nos sentamos delante de un pabellón, al que llamo Pabellón Rosetto.
Volaban unas mariposas y había unos eucaliptos muy hermosos, nada más que esto, y fui
rodeado y traspasado por una sensación de amor tan intensa que me arruinó la vida en el
mundo. La sensación de estar rodeado por cielo, y de que ese cielo me tocara como carne,
y que podía ser la carne de Cristo y que al mismo tiempo lo tenía a Cristo adentro...Yo era
amado con una intensidad que estaba en el límite de lo soportable. Eso duró una semana.
Cuando volví a casa me tiré en el living y abrí la ventana para que el viento moviera la
enredadera y estuve hasta el amanecer tratando de recuperar ese estado de comunión,
pero no apareció nada. (Viel Temperley en Bizzio, 1987).

Esa sensación de amor y éxtasis indescriptible, esa experiencia de “intensidad”, es

la que se lee en Hospital Británico. Allí afirma que su madre es la risa, la libertad, el
verano, pero que a “veinte cuadras de aquí yace muriéndose”. Se pregunta, páginas más
adelante: ¿Quién puso en mí esa misa a la que nunca llego? Quién puso en el camino
hacia la misa esos patos marrones – o pupitres con las alas abiertas- que se hunden en el
polvo de la tarde sobre la pérgola que cubrían las glicinas? Cuenta que cuando le dieron
el alta salió “volando” del hospital con “la cabeza abierta”, decidido a ponerse a escribir.
Con Hospital Británico creyó que había logrado salir del mundo, sin saber bien para qué.

Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. Soy feliz. Me
han sacado del mundo.
(“Hospital Británico”)

“El cielo estaba en la enfermera que pasaba” ilustra con maestría. Pero Etomín se
encarga de aclarar que ese fue “el libro de un trepanado” y que “el que escribió ese
poema no existe más”. Como bajándose del podio de las buenas críticas recibidas, niega
haber sido el autor –consciente- de esos poemas. Un libro que se escribió sólo, que lo
encontró a él mientras él permanecía desconectado de la tierra. “Escribí lo que habla de la
muerte de mi mamá y el resto en el estado de un tipo que se había salido de la realidad,
porque tenía un huevo en la cabeza”.

128
Necesito estar a oscuras. Necesito dormir pero el sol me despierta. El sol, a través de mis
párpados, como alas de gaviotas que echan cal sobre mi vida; el sol como una zona que
me había olvidado.
(“Hospital Británico”)

Viel murió un año después de la publicación de este libro, en 1987. El tumor

cerebral que lo había llevado a internarse avanzó con él. Con sólo 54 años, mi tío abuelo
falleció dejando nueve libros repletos de poemas a la vez místicos y terrenales. Extasiado
por las experiencias que su andar hizo posible, Viel se sentía en comunión no sólo entre
las cuatro eclesiásticas paredes que habrán auspiciado alguna vez como lugar de oración.
No sólo en misa, frente a un sacerdote. Si no, y sobre todo, cuando cabalgaba por las
tierras de su pampa, cuando se arrojaba al mar, en la búsqueda de ese horizonte infinito.

Cuando yo era muy chico vivía en Vicente López, y todas las mañanas mamá me llevaba
al río, cargado en la espalda. Yo todavía no sabía caminar. Y un día me caí al agua.
Recuerdo que estaba sentado debajo del agua en paz, sin extrañar absolutamente la vida,
la respiración, el mundo. Lo único que sentía era el éxtasis de ver una pared color tierra
cruzada por el sol: era un manto anaranjado que yo tenía ante los ojos. Era feliz.
(Viel Temperley en Bizzio, 1987)

Referencias Bibliográficas

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crawl sin descanso. Jornadas Lteratura /Crítica/ Medios: Perspectivas, Buenos. Aires, obtenido
el 8/5/2011 de http://200.16.86.50/digital/8/conferencias/arancet1-1.pdf

Boccanera, J. (2003). Entre el cuerpo y la fe en Dios. La Capital Online, obtenido el 13/08/11 de

http://archivo.lacapital.com.ar/2003/08/10/Seniales/noticia_26451.shtml

Chejfec, S. (2003). Tres miradas a Hospital Británico de Viel Temperley. Crawl y Hospital
Británico. Universidad Juárez Autónoma de Tabasco: México.

Garino, J (2003). Brazadas de Viel, Revista Con-versiones, s.f.

Ioskyn, J. (2010). Héctor Viel Temperley, un místico de nuestro tiempo. Revista Consecuencias.

Milone, MG. (2003), Héctor Viel Temperley. El cuerpo en la experiencia de Dios, Ferreyra
Editor: Córdoba.

Sylvester, S. (2011) Viel Temperley: ¿Un místico entre nosotros?, en Ediciones del Dock Blog,
obtenido el 8/8/14 de http://deldock.wordpress.com/2008/11/21/viel-temperley-%C2%BFun-
mistico-entre-nosotros/

Ugueruaga, A. (2007). “La fuerza del nadador”. Letralia, 171. Obtenido el 15/08/2011 de
http://www.letralia.com/171/articulo02.htm

Viel Temperley, HB. (2003). Obras Completas. Ediciones Del Dock: Buenos Aires.

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