C A R L O S G A M E R R O naci en Buenos Aires

en 1962. Es cenciado en Letras por la Universidad

de Buenos Aires, donde se desempeo como

11 xcursiniiRS

Gamerro, Carlos
El nacimiento de la literatura argentina / Carlos Gamerro. - la ed ampliada. - Ciudad
Autnoma de Buenos Aires : Excursiones, 2015.
200 p. ; 21 x 15 cm.
ISBN 978-987-28405-6-3
1. Crtica de la Literatura Argentina. I . Ttulo.
C D D 809

Carlos Gamerro
2 0 1 5 , Editorial Excursiones
Editorial Excursiones
www.editorialexcursiones.com
info@editorialexcursiones.com
Buenos Aires, Argentina
Direccin
Sol Echevarra
Nurit Kasztelan
Arte
Vernica Romano
Diseo de Tapa
Martn Castagno
Diseo de Interior
Julin Fernndez Moujn
Correccin
Luz Estrada

Carlos Gamerro
EL NACIMIENTO DE
LA LITERATURA ARGENTINA
y otros ensayos

PRLOGO

El nacimiento de la literatura argentina, publicado originalmen-

i r on 2006, fue mi primer libro de ensayos y, como tal, un mapa bast.111 te fiel de mis caprichosas preferencias personales, antes que de cualquier objeto literario de existencia medianamente autnoma. Ese mapa
lom la forma algo bizarra de dos continentes desiguales, el de la liteiai ura argentina por un lado y el de la inglesa y norteamericana por el
o t r o , unidos por el istmo de la irlandesa, que siempre son en mis
odos como literatura argentina escrita en ingls. En esta nueva edicin
el istmo se ha adelgazado por la eliminacin de dos textos, Can y
babel, sobre la relacin entre Stanislaus Joyce y su "gran hermano",
lames, que me gustaba sobre todo por el ttulo, y El Ulises en espaol
que en el nterin haba sido absorbido por mi Ulises. Claves de lectura;
pero no por delgado se ha vuelto menos fuerte.
Los textos que integraban la primera edicin tenan un origen
diverso. La mayora fueron escritos entre 2000 y 2005 para los suplementos culturales de los diarios Pgina 12 y Clarn; tres de ellos, "El
nacimiento de la literatura argentina", "Borges y la tradicin mstica"
y "El Ulises de Joyce en la literatura argentina" nacieron como conferencias, y uno solo, "El escritor irlands y la tradicin" corresponde a
mi escueta produccin acadmica (dos textos apenas) o, dicho de otra
manera, a aquella en la cual, por no contar con ninguna novela publicada, todava no me atreva a hablar como escritor. Varios privilegios
atienden a la prctica de la crtica de autor: el derecho a la primera persona y, por consiguiente, a hablar desde los sentimientos y las emocio-

nes; un relativo derecho a la ignorancia o por lo menos a la irresponsabilidad bibliogrfica y -aqu sutilmente pasamos del terreno de los
derechos al de los deberes- la decisin de escribir no en una jerga de
especialistas o iniciados, sino en un lenguaje accesible a los lectores cultos en general.
En los nueve aos transcurridos desde entonces, fueron apareciendo nuevos ensayos (los escrib yo, supongo, pero la sensacin al
pasar revista a los archivos de mi computadora, es que brotaron durante la noche como hongos) que ningn otro libro, actual o futuro,
podra acomodar mejor que este, y as entraron "Hay poemas que
matan", escrito originalmente para ser ledo en pblico y pblicamente sometido al agudo escrutinio crtico del inolvidable Nicols Rosa; un
texto anlogo sobre Sylvia Plath, que se hubiera fundido con aquel de
no ser por la incmoda geografa del libro (pero el dscolo lector, que
salta y saltea, sabr unir lo que el autor y las editoras han separado);
"Virginia Woolf: la oracin femenina", un intento puramente personal
y probablemente fallido por develar el sentido de una enigmtica frase
de Una habitacin

propia; "El hombre invisible de H . G. Wells", que

reclamaba su lugar junto Orwell, Burroughs y Burgess como un ejemplo ms de la asombrosa capacidad de la mente anglosajona para combinar poltica, ciencia y ficcin; y finalmente, "Por un arte impuro", un
nuevo homenaje a William Burroughs, en el cual trat de incluir todo
lo que no haba podido meter en "Burroughs para argentinos" y que
termin dejando ms cosas afuera que el anterior. Para hacerles lugar
tuvo que partir "Uno de los nuestros: Manuel Vzquez Montalbn",
carta de agradecimiento por el placer recibido de las novelas de Pepe
Carvalho, escrita en ocasin de la muerte del autor.
Si en la primera edicin me salte el agradecimiento a mi editora
de entonces, ahora y -espero- siempre, Leonora Djament, aprovecho esta
segunda oportunidad para remediar mi falta y prevenir una nueva agradeciendo a mis reeditoras actuales, Sol Echevarra y Nurit Kasztelan, que
enfrentaron los caprichos del autor con sus todava ms feroces caprichos
de lectoras y promovieron y festejaron la inclusin de textos sobre escritoras, para mayor coherencia de un libro que ya desde el ttulo quiere tratar de gestaciones y partos.

Primera parte
Esta orilla

I EL N A C I M I E N T O D E
LA LITERATURA A R G E N T I N A

Vidas paralelas
Quienes hayan asistido a un parto saben que todo nacimiento
participa del orden del milagro. Tambin el de una literatura. En el
i aso de las literaturas viejas, de la China a Europa, los orgenes se pierden en las tinieblas del mito. Pero en Amrica el nacimiento es un
hecho emprico, un acontecimiento al que pueden adosarse fechas y
nombres propios. Dos son los que ahora nos importan.
Nathaniel Hawthorne, el iniciador de la literatura estadounidense, naci en 1804 y public su primera obra valedera, los cuenlos de Twice-Told Tales, en 1837, logrando que sus principales conlemporneos -Poe y Melville entre ellos- lo reconocieran como
maestro y modelo. Conoci un xito crepuscular pero creciente a los
euarenta y seis, con La letra escarlata: fue amigo de un presidente de
los Estados Unidos, que lo nombr cnsul en Liverpool, y salvo por
el tiempo que trabaj en la aduana de Salem, su situacin personal
y la de su pas le permitieron dedicarse de lleno a la literatura, y los
fragores de la guerra civil apenas le llegaron al final de sus das y
como un eco lejano. Los sufrimientos que lo marcaron fueron sobre
todo interiores: el peso del pasado familiar (sus ancestros fueron
sombros puritanos exterminadores de indios, cazadores de brujas y
perseguidores de sectas diversas, y ms que el lugar de la vctima,
Hawthorne temi siempre ocupar el del victimario, el del partcipe
-as fuera por herencia- en crmenes abominables) y los doce aos de

reclusin aucoimpuesta en la venerable y asfixiante mansin familiar, que describe en una carta de 1837 a su colega Longfellow: "Me
he recluido sin el menor propsito de hacerlo, sin la menor sospecha de que eso iba a ocurrirme. Me he convertido en un prisionero,
me he encerrado en un calabozo, y ahora no doy con la llave, y aunque estuviera abierta la puerta, casi me dara miedo salir". Muri a
los sesenta aos, consagrado, quizs algo desencantado o aburrido,
dejando a las letras mundiales tres novelas importantes y varios
cuentos imprescindibles.
Esteban Echeverra naci en 1805, en 1825 viaj a Pars, de
donde regresara cinco aos ms tarde trayendo de contrabando el
credo romntico, y public La cautiva en 1837, alcanzando inmediato
reconocimiento en el pas y en el extranjero. Lder indiscutido de la
primera generacin de escritores argentinos, brill de manera fulgurante pero breve en el Saln Literario de 1837, pero el celo de Rosas y sus
partidarios obligaron a cerrarlo al ao siguiente y en 1840 Echeverra
debi viajar al exilio. Antes haba vivido tambin su etapa de reclusin,
hurtndole a la Mazorca la garganta en la estancia de Los Talas, donde
presumiblemente escribi El matadero. Desde su forzado exilio escribi, en una carta dirigida a Juan Bautista Alberdi y Juan Mara
Gutirrez: "Porque no tengo ni salud, ni plata, ni cosa que lo valga, ni
esperanza, ni porvenir, y converso cien veces al da con la muerte hace
cerca de dos aos... ". Muri a los cuarenta y cinco, en 1851, el ao en
que Hawthorne alcanzaba definitivamente la fama, y pocos meses antes
del anhelado derrocamiento de Rosas, que le hubiera ganado un retotno heroico al pas y al centro de la escena poltica y literaria. Dej a
nuestras letras un ensayo, el Dogma socialista, un poema malo y un
cuento bueno. El cuento bueno no se publicara hasta 1871, veinte
aos despus de su muerte.
Hawthorne dej una obra, un espejo completo en el cual sus
contemporneos, y las generaciones venideras, podan reconocerse.
Echeverra apenas un par de astillas, una de las cuales, como esas cosas
olvidadas que aparecen al barrer bajo los muebles, recin saldra a la luz
aos ms tarde.

I o* los comienzos de la literatura argentina

I .i literatura argentina empez muy bien y muy mal al mismo

| i n i i i o , y . i manos de la misma persona. Elmatadero
es buen candidai mi i oiisiderado uno de nuestros mejores relatos de ficcin, y es sin
lllilii* el primero que vale la pena. El poema narrativo La cautiva, en
m i l . n i , es psimo, es tan malo que el nico goce que puede producir
I di la risotada incrdula, y solo podra intentarse su rescate desde
u n i 1.1 i n a aimp. La breve obra de Echeverra ofrece, as, un caso expei M I I I mal. ideal para el anlisis de eso tan elusivo que es el valor literai |i. ( o r n o pudo el mismo autor, y casi al mismo tiempo, escribir uno
ili lie mejores y uno de los peores textos de nuestra literatura?

I I misterio de la mala literatura

I .os formalistas rusos, a principios del siglo XX, se abocaron a la

mproba tarea de descubrir qu caractersticas inherentes o inmanentes
il texto determinaban su carcter de literatura, y dieron a esta mistei n i ' , . 1 y elusiva esencia el nombre de "literaturidad". La empresa estaba
inndenada de antemano al fracaso: "lo literario" designa mejor a una
manera de leer que de escribir, y vara con el tiempo y las geografas.
Ms importante aun, la empresa careca de inters: cualquiera de los
bodrios que cada ao se presentan por millares a los concursos literanos son indudablemente novelas, cuentos y poemas, por ms malos
que sean. El verdadero misterio de la literatura no estriba en qu texto
es literario y cul no, sino en qu es buena o mala literatura.
Dados dos textos considetados como literarios, qu hace a
uno bueno y a otro malo? La crtica de poco ayuda, como ya lo ha
demostrado empricamente el poeta-crtico Carlos Argentino Daneri
en sus comentarios al poema de su autora, "La tierra". La guerra gaucha de Lugones, uno de los engendros ms increbles de nuestras
letras, puede rendir un anlisis mucho ms jugoso y quizs ms interesante que, digamos, una obra maestra como Sudeste de Haroldo
Conti. Importa ms el talento -y la prosa- del crtico que el valor del

texto analizado. Quizs por este carcter elusivo la mala literatura

tiene un lado hechizante y los ms grandes escritores se han fascinado
con ella: Cervantes con las novelas de caballera, Shakespeare con las
piezas retricas de John Lyly, Flaubert con los libros que consumen
sus hroes-lectores, Joyce con las revistas femeninas y la agotada literatura victoriana (rescatadas en los pastiches de los captulos
"Nusica" y "Eumeo" de su Ulises), Borges con la retrica del ya mencionado Daneri, Puig con sus folletines. Hay un goce perverso en el
disfrute de la mala literatura, goce que en el siglo XX ha recibido finalmente su nombre, el carnp.
Lo cierto es que la excelencia literaria o esttica pertenece al
orden de las evidencias: es muy fcil de reconocer, pero imposible de
justificar. Por eso, lo que sigue descansar en la presuncin de que cualquier lector culto -es decir, entrenado- cuyo juicio no est contaminado de preconceptos historicistas, ideolgicos o didcticos, podr sentir
en todo el cuerpo, al leer los versos que siguen, la exquisita fruicin del
horror esttico.

E l poema malo
Era La tarde, y la hora
en que el sol la cresta dora
de los Andes. El Desierto
inconmensurable, abierto
y misterioso a sus pies
se extiende, triste el semblante,
solitario y taciturno
como el mar, cuando un instante
el crepsculo nocturno
pone rienda a su altivez.

El comienzo de La cautiva es digno de la composicin escolar de

una alumna de la Escuela 3 de Coronel Vallejos. Atacado por varios
frentes a la vez, el lector se retuerce incapaz de determinar qu es peor:

t 11 mu boba, el ritmo machacn, la torpeza de los encabalgamientos

II U i Minliin.K ion de comparacin remanida y personificacin oa (el
. mlil mil del desierto solitario y taciturno es como el mar altivo al cual
I , ii |itisi i i l n le- pone una rienda). Un poco ms adelante:
/ ,i\ del viento
iln n ms al pensamiento
ijiic tolti cnanto a porfa
lii vana filosofa
'Hiende altiva ensear.
A )u pincel podr pintarlas
sin deslucir su belleza?
;(JnJ lengua humana alabarlas?
Slo el genio en su grandeza
puede sentir y admirar.

A codo lo anterior se agrega ahora la evidente insinceridad del

I nieta. U viento ensea masque la filosofa? Echeverra, hombre de Pars
v del Saln Literario, va reemplazar a Goethe y Fourier por el Pampero y
I I /onda? La idea es antittica a un poema en el cual el desierto es una
hierza muda y hostil, y de hecho no vuelve a repetirse. La naturaleza europea, amenazada por la revolucin industrial, poda ensearles a los
KMTlnticos europeos muchas cosas, porque era una naturaleza domesticada, que perteneca a la cultura. (La nacuraleza a la que se refiere Echeverra
tambin, pero perteneca a una cultura otra, que era para el autor una noeultura: la del indio). Echeverra quiere sentir el paisaje desde la sensibilidad del caminante romntico que recorre la Lakes Regin de levita y bastn, y por eso, sus reflexiones suenan ms a algo que ley en Hugo o
liyron y le pareci que vena de perlas para su pictrica descripcin. El
desierto de Echeverra recuerda esos cuadros de las cerveceras de
Belgrano en los cuales la misma pincelada del romanticismo europeo
devenido kitsch homogeniza un paisaje alpino, las sierras de Crdoba y
la selva misionera, y el asombro del poeta ante la imposibilidad de pintar el viento con pinceles se convierte en adecuado emblema de la mendacidad de su retrica.

Una vez construido el escenario, el poeta decide poblarlo:

Dnde va? De dnde viene?
De qu su gozo proviene?
Por qu grita, corre, vuela,
clavando al bruto la espuela,
sin mirar alrededor?
Ved que las puntas ufanas
de sus lanzas, por despojos,
llevan cabezas humanas,
cuyos inflamados ojos
respiran aun furor!
As el brbaro hace ultraje
al indomable coraje
que abati su alevosa;
Y su rencor todava
mira, con torpe placer,
las cabezas que cortaron
sus inhumanos cuchillos,
exclamando: - "Ya pagaron
del cristiano los caudillos
el feudo a nuestro poder.
Ya los ranchos do vivieron
presa de las llamas fueron,
y muerde el polvo abatida
su pujanza tan erguida.
Dnde sus bravos estn?
Vengan boy del vituperio,
sus mujeres, sus infantes,
que gimen en cautiverio,
a libertar, y como antes
nuestras lanzas probarn."

l n, 11 ti i<> hacer notar -porque nuestro sentido esttico tender

H |
11 i v nli ni I.I tic los otros sentidos- que en los dos ltimos prrai
Im indios. Kchcverra, quien, como ms adelante veremos, fue
ii
I i i Ir el habla al gaucho, es incapaz de poner en boca de los
... lio un i l i . i I I I M I n o ya realista, sino mnimamente verosmil. Aunque,
i > i i i i r . h r . , lambicn cabra argumentar que su proceder es exacto, pues
|MH
i iili n i 1,1, por reduccin al absurdo, un rasgo esencial de nuestra
..i
I i n d i o a diferencia del gaucho- no tiene lenguaje en nuestra
lili u n i . puede ser objeto pero nunca sujero de discurso y por lo tanto
i i I i i i p i niiipio, decir cualquier cosa. Visto as, no hay esencialmente
i l l l i t. I I , ia alquila entre los indios de Echeverra, capaces de decir "vengan
Itm i d I vituperio sus infantes a libertar" y los de Erna la cautiva de Csar
A I M
i|iii hablan de filosofa y discuten a Freud.
I lu lector desprejuiciado, que en este caso solo puede ser un extran|, i . , digamos, un hispanohablante no argentino- reconocera inmediataMti u al poema por lo que es. Pero al lector argentino le han endilgado, a
l i |ti na alad en que su sensibilidad esttica todava se est desarrollando,
MU i \o primer poema, que es la primera manifestacin del romani l i I M I I O e n nuestra literatura -y el romanticismo es el movimiento que jusi m u me insiste en la creacin de literaturas nacionales-, que en l aparecen
I mi | H imcra vez lasfigurasdel indio e -implcitamente- la del gaucho, cieri r, vi ii es del habla local, nombres de animales y plantas autctonas y lo que
.i i onvertir en el arquetipo del paisaje argentino, la pampa o el desierto,
tildas estas consideraciones indican la importancia fundamental de La
i.uiiii'ii en la historia de nuestra literatura -no es eso lo que est en discusin pero no afectan el valor literario del poema; y se parecen ms a un
i hantaje que a un argumento: La cautiva debe gustarnos por esos motivos.
I \o si nos dijeran que la cucharita que tenemos entre las manos es la
que us San Martn para revolver el t en el Plumerillo: sbitamente el
humilde utensilio de peltre ha adquirido un aura, se ha convertido en objelo histrico, pero tampoco se ha vuelto de oro ni ha adquirido un nueva
pureza de lneas: sigue siendo la misma cuchara.
Para empeorar las cosas, La

cautiva

se ensea -y se edita- siempre

en tndem con El matadero: inseparables como French y Beruti, son los

hermanos siameses de nuestra literatura. Mejor que separarlos, hay que

redefinir la base de la unin, que no debera ser la semejanza sino el contraste. La cautiva es uno de esos textos que alejan a los adolescentes de la
literatura: si no hay ms remedio que incluirlo en el ms contrahecho de
los cnones, el de la escuela secundaria, y junto con El matadero, al menos
que sea para ensear la diferencia entre mala y buena literatura, primero,
y una vez establecido este punto fundamental, se puede pasar a la importancia histrica de ambas- y sealar incluso que la del poema fue mayor,
porque el relato se public recin en 1871, cuando ya existan otros textos fundamentales como el Facundo y la primera poesa gauchesca.

Belleza y verdad

Habiendo establecido el valor literario del poema, viene ahora la

pregunta del milln. Por qu es tan malo? No puede ser culpa de la
falta de talento del autor, ya que es el mismo que escribi El matadero;
tampoco se puede suponer una evolucin o aprendizaje, ya que los dos
son casi simultneos. Quizs se pueda arriesgar la idea de que
Echeverra fue un buen prosista y un mal poeta; algo que, a fin de
cuentas, le sucedi a los mejores, como Cervantes o Joyce. La explicacin puede bien ser cierta, pero tiene un defecto insalvable: no es interesante. Cierra la discusin, en lugar de abrirla.
En busca de la respuesta, el masoquista lector puede seguir adelante hasta llegar al canto cuarto, que cuenta la masacre de los indios,
incluyendo ancianos, mujeres y nios, y recibe el sorprendente ttulo
de "La alborada":
Viose la hierba teida
de sangre hedionda, y sembrado
de cadveres el prado
donde reson el festn.
Y del sueo de la vida
al de la muerte pasaron
los que poco antes holgaron
sin temer aciago fin.

Y >ii esc momento, una voz insidiosa puede susurrar en los odos
ule respuesta: el poema es malo porque es una justificacin del
Km i i l i o , Sobre esto, al menos, no hay demasiadas dudas: si algo inicia
I |".' m,i en nuestra literatura, es la tesis sobre la solucin final del prolili m i indgena. N o solo porque la voz potica apenas puede dejar de
1.1 m u r.e mientras pone en palabras la masacre: hay una cuestin menos
i i i I pe o ms de fondo: en el poema de Echeverra los antagonistas no
II. ti. II l.i misma entidad literaria: Brin es un valeroso caudillo, veterano
Ii 11. guerras de la independencia; Mara una herona romntica llena de
II iln Lides de abnegacin, valor, etc. El adversario, en cambio, es una
i lindad genrica, "el indio", o colectiva, "la tribu", "la chusma", que en
I i n i i m e n i o de la bacanal pierde la forma humana y se convierte en un
m.t)',ma amorfo que burbujea sobre la llanura: "As bebe, re, canta, / y al
i ' l ' i i j o sin rienda / se da la tribu (...) De la chusma toda al cabo / la
> tul ii iaguez se enseorea / y hace andar en remolino / sus delirantes caber. . que en la disolucin final termina autodestruyndose sin motivo
i l | i i i i o : "Se ultrajan, rien, vocean, / como animales feroces / se despe I i/an y bregan". Contra la tentacin de defender a Echeverra alegando
11 distancia ideolgica o el clima de poca, basta sealar un texto muy
Ulterior, La araucana de Ercilla, en el cual los indios son tan individuali romo los espaoles, y el texto otorga igual humanidad y cualidades
lieioicas a ambos. La araucana sigue el modelo de la epopeya homrica,
leyendo la cual, si no lo supiramos de antemano, sera difcil decidir si
las simpatas del autor estn con los griegos o los troyanos; La cautiva, el
de la Chanson de Roland, en la cual el enemigo es el Otro -las hordas
musulmanas- y cada hroe cristiano, al saberse herido de muerte, se despacha, antes de dar el alma, a varios miles de sarracenos.
La cautiva, entonces, es mala literatura porque es jodida?
I labra un vnculo necesario enrre belleza y verdad? Entre valor literario y justicia? Ser que no se puede escribir una obra buena defendiendo una causa mala?
As formulada la pregunta, la respuesta, lamentablemente, es s,
se puede. La primera pelcula de la historia del cine, El nacimiento de
una nacin, es una pelcula racista que no se limita a defender la tesis
de que los negros son la causa de los males que aquejan a la sociedad
ijiiiii

de los Estados Unidos, sino que propone tambin una solucin, el Ku-1
Klux-Klan, y en los hechos contribuy al resurgimiento y expansin de
dicha organizacin. Y ni hablar de El triunfo de la voluntad de Leni
Riefenstahl, que glorifica al nazismo y a la figura de Hitler. Y ambas
son, desde el punto de vista esttico, grandes obras de arte, que tuvieron enorme influencia sobre todo el cine posterior -la pelcula de
Griffith, paradjicamente, sobre cineastas de ideologa casi contrapuesta, los grandes montajistas del cine sovitico. Y volviendo a los indios
y a nuestra literatura, La vuelta de Martn Fierro nos ofrece la misma |
receta de Echeverra, pero esta vez en versos vibrantes y poderosos:
Es tenaz en su barbarie
No esperen verlo cambiar,
El deseo de mejorar
En su rudeza no cabe
El brbaro slo sabe
Emborracharse y peliar.

Pero quizs sea prudente, antes de descartar la tesis, afinar el

planteo. Algo que no parece estar en duda en los ejemplos de Jos
Hernndez, David W. Griffith o Leni Riefenstahl es su sinceridad: realmente crean en la incorregibilidad de los indios, la inferioridad de los
negros y la superioridad de la raza aria. Y no se trata aqu de una sinceridad ideolgica, a nivel del pensamiento, sino emotiva, inconsciente, personal.

Y este parece ser el problema con La Cautiva. Echeverra no se

ha metido, como Hernndez, por completo en sus personajes, sin dejar
rebaba. No se resigna a desaparecer del poema y siempre anda por ah,
planeando en el viento del desierto, tratando de pintarlo con pinceles
o convencerlo de que le d clases de filosofa. Y el indio puede ser enemigo de la nacin, es decir de algunos milicos o estancieros, pero no es
un enemigo personal de Esteban Echeverra. Su sealacin del indio
como enemigo es ms intelectual y programtica que visceral y emotiva: es un postulado ms que una vivencia -ni siquiera califica como
vivencia imaginaria.

Adems, la literatura tiene sus propios mecanismos, piensa por

lienta propia. No basta con que el autor tenga un enemigo, su escritura debe sentirlo como tal. El indio puede ser enemigo de algunos escrilores en tanto sean estancieros o militares, pero nunca puso en peligro
ii l l literatura. El enfrentamiento con los indios no es discursivo, entre
i liras cosas porque los indios no tienen discurso. Rosas y sus mazorqueen cambio, estn ah afuera, rondando, mientras escribo. M i gesto
un insciente, al escribir, es de cubrir la pgina con el cuerpo, para que
n o puedan leerla: el enemigo intenta leer sobre mi hombro, est conmi|'o en cada palabra que escribo. Esta pgina, leda por l, puede cauii mi muerte: el enemigo convierte mi propia escritura en algo hostil.
II -.cutimiento que predomina es el miedo, si escribo aqu; la impoten la, si escribo desde el exilio; el odio, en ambos casos.
Sabemos que hasta el siglo XX nuestros hombres de letras no
di finen su identidad a partir de su condicin de escritores. Y que los
Intelectuales anteriores se dedican a la literatura cuando la va de la
ai i ion poltica, y aun de la palabra polrica, estn cerradas. A pesar de
lili detractores, Rosas tuvo el indudable mrito de haber obligado a
luda una generacin de intelectuales y polticos a convertirse en escrii i i i c . Nuestra literatura nace cuando aparece su antagonista, funciona
m e j o r cuando est escrita contra alguien, y el miedo y el odio son sus
|i i.Mines iniciales.
La historia ha demostrado que el indio, lejos de ser una amena' i, era la vctima condenada: una vez terminada la decepcionantemenii fcil campaa del desierto, quienes clamaban por ella se dieron cuen1.11 le que jams haba estado en duda el resultado de la lucha (a lo sumo
rl indio poda resistir en su mundo, jams invadir el nuestro). De
In i lio, la demonizacin del indio es un buen ndice de conservadurism o y conformismo en nuestra literatura: el gaucho rebelde de El gaucho
Martin Fierro ve en las tolderas una utopa de libertad y hermandad, el
i; un lio obediente de La vuelta, la encarnacin de todos los males.
Algo parecido podra decirse de Rosas y la montonera si, como
H l e n l a el revisionismo, se lo convierte en cifra o smbolo del gaucho
lente al gentleman, lo argentino frente a lo europeo, lo rural frente a lo
Urbano. Pero Rosas ha pasado a significar, tambin, la tirana y el terro-

20
21

rismo de estado, como prueba la fcil identificacin de su tiempo con

el de la ltima dictadura militar, que propusieron films como Camila.

E l cuento bueno

"La literatura argentina empieza con una violacin", dice David

Vias en su Literatura argentina y realidad poltica, pero salvo en El
matadero, la literatura antirosista, tan prdiga en degellos, se vuelve
pacata a la hora de poner en escena la otra variedad del terror rosista:
la violacin anal. Echeverra pone el tema sobre la mesa, y lo hace con
un salvajismo y explicitud que no volvern a repetirse, en nuestra literatura, hasta bien entrado el siglo XX. Es tan evidente lo que sucede en
el texto ("Por ahora, verga y tijera", "Si no, la vela", "Mejor ser la
mazorca", "En un momento liaron sus piernas en ngulo a los cuatro
pies de la mesa, volcado su cuerpo boca abajo (...) qued atado en cruz
y empezaron la obra de desnudarlo"), que resulta por lo menos sospechoso que muchos lectores no lo adviertan. Los comentarios crticos al
relato -ensayos, notas- quizs por la necesidad de "adecuarse" a la lectura de la escuela secundaria, suelen esquivar el bulto, utilizando a lo
sumo eufemismos poco jugados como "vejacin".
Es tentador descubrir, en el rostro del joven unitario, los rasgos
del propio Echeverra: parte de la furia insana que se desprende del texto
surge de la valenta del escritor de ponerse en ese lugar (as como la
2

potencia originaria de La naranja mecnica

surge de la decisin de

Anthony Burgess de contar la violacin de su esposa desde el punto de

vista de los pandilleros que la violaron). Echeverra saba que, si lo agarraban, poda pasarle algo bastante parecido: como tantas veces en la
literatura, lo autobiogrfico se da en negativo: no un relato de lo que me
pas, sino de lo que podra pasarme o -mejor aun- de lo que el destino
me tena reservado y pude evitar. La del joven unitario es la historia
posible del otro Esteban Echeverra: el que se qued en lugar de marchar al exilio. Si es verdad que lo escribi en su escondite de Los Talas,
poco antes de partir, es dado imaginar que lo hizo para convencerse -en
contra de sus principios y convicciones- de que deba huir del pas.

I i nipiura de fuertes tabes acerca de lo que poda o no contarum.id.i .1 la vulgaridad del lenguaje, infrecuente en la poca, sugiei . M M ii M U escrito bajo la certeza de que no sera publicado, vomitado
I u n i ve/,; una descarga -como los bruscos chorros de sangre que sal|*ti n i i ada una de sus pginas, como el borbotn final que, en lugar de
I I palabras, surge de los labios del joven unitario.
A diferencia de La cautiva, donde todos, el poeta, los indios, el
, M , I I I I H 'ancho y su china hablan como si hubieran pasado la tarde
I. \
ln a I .amartine, en El matadero hay tres voces claramente difereni i>l r. la voz en primera persona del narrador, irnica, acida y que no
i. I I I I I I I ia a la inteligencia aun en los momentos de mayor indignacin;
.1 habla criolla "baja" de los matarifes, negras achuradoras y picaros,
,|in aunque hablan de t lo hacen con una sintaxis y lxico que sugieH v e n la memoria tiende a convertirse en- el vos; y el lenguaje engoI . H I I I y artificioso del joven unitario.
I )e los tres, el que domina, en cantidad y calidad, es el de la gente
I, I na ladero, dando lugar a la interesante hiptesis de Ricardo Piglia,
II "Echeverra y el lugar de la ficcin": "El registro de la lengua popuI II. que est manejado por el narrador como una prueba ms de la bajeII y la animalidad de los 'brbaros', es un acontecimiento histrico y es
ln que se ha mantenido vivo en El matadero. Hay una diferencia clave
une /:'/ matadero y el comienzo del Facundo. En Sarmiento se trata de
un relato verdadero, de un texto que toma la forma de una autobiogralla; en el caso de El matadero es pura ficcin. Y justamente porque era
una ficcin pudo hacer entrar el mundo de los 'brbaros' y darles un
lugar y hacerlos hablar. La ficcin en la Argentina nace, habra que
decir, del intento de presentar el mundo del enemigo, del distinto, del
otro (se llame brbaro, gaucho, indio o inmigrante). Esa representacin
supone y exige la ficcin (...) La clase se cuenta a s misma bajo la forma
de la autobiografa y cuenta al otro con la ficcin".
Y esto es lo fundamental: Echeverra entrega su escritura -su
corpus textual- a la violacin simblica de los mazorqueros, del lenguaje del vulgo, y lo hace con una fruicin salvaje y nihilista cercana
a la desesperacin. Los mazorqueros entran a saco en su texto, lo
mancillan, lo pintarrajean de sangre, lo degradan con su lenguaje
ni

m i ' v i, q u e p o r s u e d a d , s u e d u c a c i n , s u p o s i c i n , d e b a

obsceno. Y el autor los d e j a hacer, les d a r i e n d a suelta. M s a u n , p a n

pit ib i ,i o u p a r s e d e l a c o s a p b l i c a .

c i e r a a y u d a r l o s e n s u tarea, d n d o l e a p r o p s i t o e l l e n g u a j e m s afectado

al joven

que

salven

matadero

unitario,

entregndolo

su dignidad- a manos

violando

literatura de

inerme

-desnudo

de sus enemigos.

al lenguaje del saln:

de

E l lenguaje del
nuestra

11 Ii

cede paso

de

La cautiva.

Pero la sensacin

a una comprobacin

uni-

tario r e c o n o c e m o s - a esta altura, c o n cierta ternura- los acentos y loJ

pronto

p o c o dispuesta a aceptar s u librea d e vasallaje; la v e a hoje-

m i l ni,

cede e n

El

unitario, asilados e n

iban los federales y f e d e r a l i z a b a n l o s u n i t a r i o s , y e r a r e c h a z a d a a

pertenecerles".

I a i o l o c a c i n d e E c h e v e r r a es a q u i n d u d a b l e : l y l o s s u y o s q u e . . I M I u n lugar n u e v o , y es l a p e r s e c u c i n rosista l o q u e l o f u e r z a a elegir,

lien . u s e

l e n g u a j e d e E c h e v e r r a e n El matadero n o e s e l d e E c h e v e r r a e n La cau-

La cautiva

del partido

tupo por el gremio d e a m b a s facciones, n o p o d a

a s o m b r o s a : si e l l e n g u a j e d e l

E l Echeverra incurablemente r o m n t i c o de

(rae (...) L o s c o r i f e o s

video, ion l s t i m a y m e n o s p r e c i o , p o r q u e l a c r e a n f e d e r a l i z a d a , u
iip.iil.i . o l a m c n t e d e f r i v o l i d a d e s . E s a g e n e r a c i n n u e v a , e m p e r o , q u e
HU

de familiaridad

u n i t a r i o e n El matadero e s e l l e n g u a j e d e E c h e v e r r a e n La cautiva, e l

tiva.

illili.in

llliiu'. v vestir

P u e d e t a m b i n haber, e n esta v e j a c i n l i n g s t i c a , cierta a u t o h u -

del lenguaje

" ' i ul H I os f e d e r a l e s l a m i r a b a n c o n d e s c o n f i a n z a y o j e r i z a , p o r -

ficcin.

m i l l a c i n retrospectiva d e l autor. P o r q u e e n las palabras d e l joven

nfasis

I i situacin de esag e n e r a c i n nueva e n m e d i o d e a m b a s faccio-

palabra!

d e este p a r t o n a c e

aspirar

i|

al lado unitario. Y l a p r e g u n t a q u e a h o r a se p l a n t e a es, p o r

io, la s i g u i e n t e : e s v e r d a d e r a m e n t e u n i t a r i o e l j o v e n a t a c a d o , o s e r

s u retrica al unitario y habla en otra v o z (que para simplifi-

i i l i i e n u n m i e m b r o d e e s t a nueva generacin?. " U n i t a r i o " l o l l a m a n l o s

car p o d e m o s l l a m a r l a d e l E c h e v e r r a realista). E s decir q u e la identifi-

q u e r o s , e l n a r r a d o r s e r e f i e r e a l c o n e l r e v e l a d o r a l a l u z d e l o s

matadero
cacin
trama

entre

Echeverra

y el joven

y las d e c l a r a c i o n e s

narrador,

explcitas

e m p i e z a a desfigurarse

unitario,

indudable

-el contenido-

e n las z o n a s

a nivel

de la

d e los dichos d e l

menos

conscientes del

|i.li i ali is c i t a d o s - t t u l o d e " e l j o v e n " y u n a s o l a v e z - o n i n g u n a , e n e s t o l a s

ilii i o n e s v a r a n d i c e " e l j o v e n u n i t a r i o " . Y e n e l p r r a f o
.

final

se estable-

i latamente l a p o s i b i l i d a d d e u n a diferencia: " . . . l l a m a b a n ellos salvaje

lenguaje: la sintaxis, la e n t o n a c i n , la resonancia quizs involuntaria de

ni ni ano,

c i e r t a s o p c i o n e s l x i c a s . E s i n d u d a b l e q u e E c h e v e r r a quiere

identificar-

. n l i , i d (a, a t o d o e l q u e n o e r a d e g o l l a d o r , c a r n i c e r o , n i s a l v a j e , n i l a d r n ;

se c o n el u n i t a r i o ,

igualmente

i iodo h o m b r e decente y d e c o r a z n bien puesto, a todo patriota ilustra-

de sus respectivos

do a m i g o d e las luces y d e l a libertad, y p o r el suceso anterior p u e d e verse

lo considera u n deber

moral;

pero

cierto q u e s u escritura n o lo hace, q u e las texturas

es

hiptesis

tiene

E c h e v e r r a , expresada e n el
1837

cierto

sustento

en la postura

Dogma socialista:

poltica

" A fines d e m a y o d e l a o

p o r s u s t e n d e n c i a s , q u e se h a b a n

t i e m p o despedazado e n los c a m p o s d e batalla: la f a c c i n federal

d o r a , q u e se a p o y a b a e n las m a s a s p o p u l a r e s y e r a l a e x p r e s i n
de

de

(...) l a s o c i e d a d a r g e n t i n a e s t a b a d i v i d i d a e n d o s f a c c i o n e s i r r e c o n -

ciliables p o r sus odios, c o m o

sus instintos s e m i b r b a r o s ,

y la faccin

a la jerga inventada por el Restaurador, p a t r n d e la

i las c l a r a s q u e e l f o c o d e l a f e d e r a c i n e s t a b a e n e l m a t a d e r o " .

d i s c u r s o s se s e p a r a n c o m o e l a g u a y el aceite.
Esta

conforme

unitaria, m i n o r a

c o n b u e n a s tendencias, pero s i n bases locales d e

criterio

largo
vence-

genuina
vencida,

socialista, y algo

antiptica p o r sus arranques soberbios de exclusivismo y

supremaca.

" H a b a , e n t r e tanto, c r e c i d o , s i n m e z c l a r s e e n esas guerras

fratri-

cidas, n i participar d e esos odios, e n e l seno d e l a so cied a d u n a genera-

V o l v i e n d o al plano esttico, lo q u e resulra p a r a d j i c o

mili v e n c i n

|i d e l E c h e v e r r a
desierto

es q u e la

d e l u n i t a r i o y s u l e n g u a j e n o a r r u i n a n el relato. E l l e n g u a -

romntico,

(el desierto

q u e desplegado

de nuestra

literatura

s o b r e l a tabula rasa d e l

es, f u n d a m e n t a l m e n t e ,

d e s i e r t o d i s c u r s i v o , es e l l u g a r s i n p a l a b r a ) p r o d u c e l o s d o l o r e s

i os

de

La cautiva, ac, i n s e r t a d o

como mera oposicin y

al d i s c u r s o d o m i n a n t e d e l m a z o r q u e r o , funciona,

un

estti-

contrapunto

d r a m t i c a y esttica-

mente. T o m a d o aisladamente, el lenguaje d e l unitario ("S, l a fuerza

la v i o l e n c i a b e s t i a l . E s a s s o n v u e s t r a s a r m a s , i n f a m e s . E l l o b o , e l t i g r e ,
la p a n t e r a ,

tambin

s o n fuertes c o m o vosotros!

Deberais andar

ellos, e n c u a t r o patas"), es i g u a l d e m a l o q u e el d e B r i n

como

("Mara, soy

infelice / ya no eres digna de m. / Del salvaje la torpeza / habr aja

la pureza / de tu honor, y mancillado / tu cuerpo santificado / por ni
cario y tu amor"). Pero justo cuando el lector estaba empezando I
acostumbrarse al lenguaje del matadero y este estaba empezando a auto|
matizarse y perder brillo, aparece el del unitario para, por contraste, des)
tacar su originalidad, potencia y calidad. Y es aqu donde el texto de
Echeverra despliega su mayor perversidad: el maniquesmo poltico 4
moral se convierte en ambigedad esttica: como lectores -puramentl
como lectores- estamos ciento por ciento con los mazorqueros y Ilegal
mos a desear que castiguen al unitario por hablar de manera tan afectat]
da y artificial. El propio Echeverra parece sucumbir al imperio de la
potencia esttica sobre la intencin moral: tal vez empezando a teme
por la suerte de su relato, hace que los mazorqueros lo amordacen p
que deje de hablar. Echeverra se queda con lo mejor de ambos m
dos: el joven idelogo ha dado a su grupo otro smbolo de la barbar
rosista, el joven escritor ha salvado su relato y suspira aliviado.
La dicotoma preada de ambivalencias que atraviesa El mata
culmina en el Borges de "El sur" y el "Poema conjetural":
Argentina civilizada y europea puede ser cvicamente deseable, pero
estticamente impotente y no nos ofrece una identidad diferenciada
identidad y la potencia de la literatura argentina estn en la barbarie -q
ms bien, en la voz de la barbarie imitada por los civilizados. La exultacin de Laprida, al morir a manos de los gauchos, se emparienta con el
salvaje abandono con que Echeverra entrega a su joven hroe al sacrificio en el altar de la literatura. Ser violado con una mazorca de maz es
una manera indudable de entregarse a un "destino sudamericano".
dero

Renacimientos I : " L a fiesta del monstruo"

La potencia de un texto originario se mide en los textos en los

que reencarna. Son los autores posteriores, advierte Harold Bloom,
quienes deciden el lugar de un texto en el canon, y lo hacen no votando u opinando, sino escribiendo nuevos textos.
Ninguno de los componentes de H . Bustos Domecq -seudni-

que forman Bioy Casares y Borges cuando escrile de elogiar pblicamente El matadero, y sin
ii|Mi i n.nulo les llega el turno de crear una fbula contra la opretliln n i I n i i .1. recurren al texto de Echeverra como modelo. Coherente
n l.i i o.lumbre de designar al gobierno peronista como "la segunda
i , I .i liesia del monstruo" quiere ser al peronismo lo que El
l,i,i le al rosismo, y adopta un planteo anlogo: un grupo de
, i n d i ii i
del Monstruo (Pern) son arriados hacia la manifestacin de
i i |lwi el "loco" del peronismo- y terminan asesinando a un joven
H u I . . ni.il judo. Hay paralelismos evidentes, como el tratamiento picaI M I M di los personajes populares y su habla, o el intento de la vctima
i d i . i'.iu dignamente: "Tonelada (...) le dijo al rusovita que mostrara
i. lulo ms de respeto de la opinin ajena, seor, y le dijo que saluI H i la liiMira del Monstruo. El otro contest con el despropsito que l
i i n i l m I I lena su opinin", y la ejecucin se cuenta con una crueldad
i|Mi hubiera hecho estremecerse al propio Echeverra: "El primer cascoi . lo acert, de puro tarro, Tabacman, y le desparram las encas, y la
- Hipar e r a u n chorro negro. Yo me calent con la sangre y le arrim otro
vU|i i u n u n cascote que le aplast una oreja y ya perd la cuenta de los
i i i i p ii ios, porque el bombardeo era masivo. Fue desopilante: el jude se
piiMi de rodillas y mir al cielo y rez como ausente en su media lengua
i
) I aiego Morpurgo, para que los muchachos se rieran, me hizo clavar
I I i oiiaplumita en lo que haca las veces de cara (...) El remate no fue
u n i ,(). Los anteojos andaban misturados con la viscosidad de los ojos y
I ambo era un engrudo con la sangre. Tambin los libros resultaron un
i lavo, por saturacin de restos orgnicos".
Ll relato est escrito, como todos los de Bustos Domecq, en ese
i s i l l o "tan calumniado por Bioy Casares y por Borges, que le reprochan
\u barroca vulgaridad", y parecera ir ms lejos que Echeverra, al asum i r directamente la primera persona del brbaro peronista; y porque l
misino es el narrador, y el joven atacado no habla, el espacio del relato
est enteramente ocupado por su discurso. Este es un argot popular de
laboratorio, inventado por el autor, que incluye voces cultas o raras
i o n i o "malgrado" o "desfogamos", y aunque este sea un procedimient o recomendado por los grandes -Raymond Chandler sola decir que
II

MU

i.

n ii

hombre"

minia

hay solo dos clases de argot que pueden usarse en literatura: el que
i il i li.i u n oiporado al folklore culto del peronismo, como la
est establecido en la lengua desde tiempos inmemoriales y el que un
. . . . i . i , I ' I H I I . I Uva Pern de Copi.
mismo ha inventado -sentimos que algo falta.
i, pividio un personaje, un evento- literario nunca descansa
Ese algo es el abrirse del texto de Bustos Domecq al discurso di
| . l . . i I I I I s e r nico, siempre tira a emblemtico. El ataque al
enemigo, ese dejarse violentar por el lenguaje hostil. El procedimienc
n i I I I I n i i l c /:/ matadero se convierte en ejemplo de miles de atade Bustos Domecq es exactamente el inverso: inventa un argot liten
m u ! m q u e nos consta- tuvieron lugar. El ataque al joven judo
rio y luego invita a sus enemigos a hablarlo, y as los seguidores di
lili,
i i del monstruo" parece sugerir algo similar, pero lo cierto es
Monstruo estn obligados a moverse en un territorio ajeno y hostil, a
I i . . i i i o s de gobierno peronista no se caracterizaron por el asede la literatura, y sienren ms miedo del que meten. "A los enemigod
t i n i i in.iiico de los opositores y -mucho menos- por el antisemini lenguaje" parece ser el lema de un autor que juega con naipes mad
|.io|"i.iinlico. "La fiesta del Monstruo" toma como punto de
cados, sin peligro, sin riesgo. La actitud predominante hacia sus persa
i.l i . I asesinato del estudiante Aarn Salmn Feijoo en octubre de
najes brbaros no es el miedo o el odio, sino la burla: los seguidores dc|
i m i n o s de hombres de la Alianza Libertadora Nacionalista, por
Monstruo no son gran cosa, no merecen ser tenidos en cuenta. Lol ^^Hh< .i gritar "Viva Pern!", pero la insistencia con que los antipemonstruos de la literatura son como los de las pelculas: para tenerle)
III II ni votaron su ejemplo -y solo este- sugiere un acontecimiento
miedo debemos creer en ellos. Y como no llegamos a creer en la entw
o m s que emblemtico. El matadero se lee como un testimonio de
dad ficcional de estos monstruos, llegamos a sentir, paradjicamente!
II la poca de Rosas; "La fiesta del monstruo" como un testique la violencia sobre el joven es ejercida menos por estos que por q
o n o de cmo era el peronismo, sino de cmo lo vean sus adverautor; al leer no pensamos "qu salvajismo, el de estos peronistas", sino
ii los l'.ua establecer esta diferencia la evidencia histrica puede servir
"qu salvajismo, el de este Bustos Domecq".
Ii i o II iboracin, pero el lector de percepcin afinada debera ser capaz
El recurso de poner libros en manos del joven atacado se destai n umocerla por la sola lectura del texto. Si tras leer El matadero
ca por lo burdo -aunque algunos aos despus Anthony Burgess repe^
.![ i n c n
un historiador revisionista, digamos- nos dice "no era as la
tira el procedimiento en el primer ataque de sus drugos- y se convierl
i de Rosas", podemos contestar "no se escribe El matadero desde
te en el correlato narrativo del slogan "alpargatas s libros no". Se huele
h mala voluntad o la pura imaginacin"; si tras leer "La fiesta del
a la legua la intencionalidad: se nos quiere convencer de que los
Monstruo" nos dicen "no era as el peronismo", podremos responder
muchachos peronistas eran como los mazorqueros, brbaros hostiles a
>l, leyendo el texto ya me di cuenta".
la ilustracin y la cultura y, en una doble operacin simultnea, que
"La fiesta del Monstruo" es, as, menos un testimonio de la barbaPern era Rosas y era Hitler... N i los autores estaban (por suerte) en
iH peronista que de la potencia fundante del texto de Echeverra -entre
peligro de muerte cuando escriban este cuento, ni el cuento mismo
nosotros, para denunciar barbarie, real o inventada, nada mejor que recuestaba amenazado por el peronismo. Cierto es que no podan publicar11 n a l y reescribirlo.
lo en tiempos de Pern y, si la fecha 1947 que figura al final corresponde a la de su escritura, el cuento debi esperar ocho aos para ser publicado (la fecha lo dice todo: septiembre 1955). "La fiesta del monstruo"
Renacimentos I I : " E l nio proletario"
es un cuento gorila que dice mucho sobre el gorilismo y muy poco
sobre el peronismo. Esto no es inevitable. Un cuento de Borges, "El
Este relato de Osvaldo Lamborghini, al igual que el de Bustos
simulacro", es igualmente gorila, pero dice mucho sobre el peronismo
I )omecq, est narrado desde el punto de vista d uno de los agresores,
1

Y n i embargo este negarle la voz al otro tiene el sentido -y el

i n v e r s o al que tiene en "La fiesta del Monstruo". Porque
' n i l i i i i i ' h i n i completa su inversin de los parmetros sociales con una
i m u del dispositivo narrativo, y en el gesto ms arriesgado de su
i u n i p o n e l mismo como "yo" entre los agresores. Un "yo" que-es
I Id I I I I H m e distinto del "yo" narrativo de "La fiesta del Monstruo":
i i i u p i . i d o ! vena sin vernos caminando hacia nosotros, tres nios
i I M | in i .: Esteban, Gustavo y yo". Si bien este "yo" no recibe un nomi,
, mis permite suponer que ese nombre puede ser Osvaldo
i i M i I n u i ' J i i n i , como cuando el narrador dice "La exasperacin no me
i d i i i i l i i i u i nunca y mi estilo lo confirma letra por letra". Imaginemos a
|liii)i,i
ese "Borges" que tantas veces se pone como personaje de sus
H I iins, apareciendo en "La fiesta del Monstruo" como uno de los que
4|n i l n an al joven judo y podemos apreciar la magnitud de la diferen, 1 1 I a execracin de los obreros tambin nosotros la llevamos en la
Mi|in (...) Oh por ese color blanco de terror en las caras odiadas, en las
En "El nio proletario" es justamente la institucin educativa
i
,
i h i \s ms odiadas, por verlo aparecer sin desaparicin nosotros
en la figura de la maestra, quien seala a la vctima. "En mi escuel
l i i i l m a a i n o s donado nuestros palacios multicolores, la atmsfera que
tenamos a uno, a un nio proletario. Stroppani era su nombre, pera
ni i. envolva de dorado color". Un escritor de izquierda, un boedista, un
la maestra de inferior se lo haba cambiado al de Estropeado! A rodi-|

i I I I I M social, podra, quiz, haber puesto palabras como estas en boca

Hazos llevaba a la Direccin a Estropeado! Cada vez que, filtrado pon
id
u n personaje (personaje que invariablemente "terminara mal" en el
el hambre, Estropeado! No acertaba a entender sus explicaciones.
Nosotros nos diverramos en grande". De ah en ms, todos los com-| H I u n ) . "Lamborghini" las dice l mismo, asume su identidad burguesa
. II yo rasgo distintivo es su odio de clase al obrero.
paeros solo le dicen Estropeado! y habilitados por la autoridad del
adulto se sienten con derecho a humillarlo, golpearlo y eventualmente
Ms all de sus posturas polticas personales, la actitud polticomatarlo. En lo que parece una parodia -por inversin- de "Lafiestadel
, H I M i r a de Lamborghini solo era posible en los 7 0 , cuando una generamonstruo", Stroppani lleva peridicos en lugar de libros bajo el brazo
i m u entera se ve poseda por la culpa de ser lo que es -burguesa- y el
-peridicos que reparte para ganarse la vida- cuando es sorprendido por
di M U de ser el otro -proletario. Esta postura poltica ajena -pues
los nios burgueses, y estos se los queman.
I ainborghini no la comparta- habilita, de todos modos, la postura estpero hasta ac llegan los paralelos: el gesto fundamental de Lamborgb*
es el de invertir el punto de partida -y con l los presupuestos idela
eos y estticos- de Echeverra y Bustos Domecq: en su cuento son
nios burgueses quienes violan y asesinan a un nio proletario.
Desde el punto de vista ideolgico, Lamborghini pone las c
en su lugar: si buscamos en las constantes de nuestra historia, la bar
rie ha sido ejercida ms y mejor por la burguesa sobre el proletaria
por la civilizacin sobre los salvajes, que viceversa. Y esta violen
siempre llega hasta el fin: en este relato la violacin se consuma, y
ella "impacientes Gustavo y Esteban queran que aquello culmin
para de una buena vez por todas: ejecutar el acto. Empu mechn
del pelo de Estropeado! Y le sacud la cabeza para acelerar el goce. I*poda salir de ah para entrar al otro acto. Le met en la boca el punz
para sentir el fro del metal junto a la punta del falo. Hasta que de pur
estremecimiento pude gozar".
1

El silencio de la vctima es aqu total. Si el joven unitario es

amordazado luego de hablar, y el joven judo habla en discurso referido -habla solo a travs del habla de sus enemigos- el nio proletario
nunca dice nada, ni siquiera al principio, cuando no tiene la cara en el
barro o un falo en la boca, o un punzn. "Estropeado! hubo de parar
y nos mir con ojos azorados, inquiriendo con la mirada a qu nueva
humillacin deba someterse".

' tu

i ii ,i d e su relato: yo soy el villano. Esta actitud est ms all de la sincei klad o la insinceridad: es una posicin de riesgo total, en la cual el autor
M autoinmola y degrada, renunciando a la posibilidad de ser vocero de
i lerto bien o cierta justicia,
La diferencia de Osvaldo Lamborghini -aquello que lo hace
Milico en las letras argentinas, con la indudable excepcin de
(ombrowicz si consideramos a Gombrowicz como parte de las letras
31

argentinas- es que se atreve a hablar en nombre del mal. Todo autor si

vanagloria de hablar en contra de la moral aceptada, las buenas coj
tumbres, la doxa -pero inevitablemente argumentar que lo hace er,
nombre de un bien ms alto, una virtud superior, etc. Hablar en nom|
bre del mal a sabiendas, hablar en nombre del vicio como tal y en COIM
tra de la virtud, es privilegio de los escritores llamados malditos.
Es habitual tachar a Lamborghini de maldito, pero frecuentei
mente por las razones equivocadas: sus ideas polticas, su sexualidad, su
comportamiento con parientes o amigos. Csar Aira, en el prlogo a si
edicin de las Novelas y cuentos de Lamborghini, lo defiende as. "E

estos ltimos aos la leyenda ha hecho de Osvaldo un "maldito", perd

las bases reales no van ms all de cierta irregularidad en sus costurrd
bres, la ms grave de las cuales fue apenas la frecuencia en el cambio de
domicilio. Para unas normas muy estrictas pudo haber sido un margiJ
nal, pero nunca, de ninguna manera, el esperpntico fantasmn que un
lector crdulo podra deducir".
Aira, por supuesto, est barking up the wrong tree (utilizo la
expresin inglesa porque su equivalente criollo, "meando fuera del
tarro" podra, en este contexto, resultar un poco ofensiva). No impor-J
ta si en la vida real Osvaldo se masturbaba con la sangre de sus vctiJ
mas o ayudaba a las ancianas a cruzar la calle, lo que lo convierte enJ
maldito -o no- es desde qu lugar escribe: si su yo narrativo o poticoj
se reivindica como malo en el interior de su escritura, o si en la trama
de sus novelas la virtud es humillada y recompensado el vicio.
Si bien Christopher Marlowe pudo ser un precursor, pero sus
tiempos y su medio -el teatro popular- le impusieronfinalesmoralizantesi
donde el orden en el que l no crea terminaba afirmndose, el primer!
escritor maldito plenamente consciente de la literatura es indudablemen-1
te Sade, y su progenie incluye nombres clebres como los de Baudelaire, I
Rimbaud, Verlaine, Lautreamont, Gide, Bataille y Celine -por algo han
sido los franceses quienes definieron el trmino. Es verdad que el vaciamiento, el sacrificio de lafiguradel autor en su texto, suele ir acompaada por tendencias autodestructivas en la vida real, pero estas actitudes son
apenas epifenmenos del ser maldito. En un caso extremo o hipottico, I
podramos concebir un escritor maldito de vida intachable y ejemplar con |

il n II l.u'ilidad con que somos capaces de concebir un escritor "oficial"

i d i ni i perdonablemente perversa.

Provisoria conclusin

I ln texto fundante no lo es, necesariamente, para siempre. La

construye hacia atrs, desde el presente al pasado, y cuani m i l . n o presente cambie, El matadero podr dejar de ocupar el lugar
ni i il que todava es suyo. Pero por el momento, las patotas de La
l l l i i l i A y la Dictadura, que realizaron en la prctica la sntesis dialcH. i di I matadero de Bustos Domecq y el de Lamborghini, atacando
i t u l fervor a los intelectuales cargados de libros y a los proletarios
i ido', de panfletos, no han hecho ms que confirmar la pertinencia
I, 1 i. l . i i o d e Echeverra, el modo horrible en que nuestra peor realidad
m p e i i a en copiar a nuestra mejor ficcin.

I t d i l i i m u se

I.

. i r.

i i iiinii, mi Oscar Wilde y contra W.

H . Auden, descreo de la sinceridad del autor como

iiu .un ndice de la calidad del texto, me veo forzado a hacer algunas aclaraciones.

H Wililr, paladn de la insinceridad como virtud esttica, hace decir a su personaje Lord
Wniiiin que "el valor de una idea no tiene nada que ver con la sinceridad del homi i |in l.i expresa. De hecho, cuanto m s insincero sea un hombre, ms probable que su
i , , i puramente intelectual, ya que no se ver afectada por sus necesidades, deseos o pre|llli I I
y luego dramatiza el concepto haciendo que la actriz Sybil Vane, que nunca conoM l lilil ir, componga una Julieta exquisita, que se volver una marioneta deleznable cuan4it I * Inlripete una Sybil Vane enamorada. Auden, en el prlogo a sus Collected Sborter
IV , I">.'.'/'1957, define un poema deshonesto como "aquel que expresa, no importa q u
1

IIHUI

i Im n, sentimientos o creencias que el autor nunca ha tenido o sentido" y acto seguido

i , -i di ,i eliminar o recortar todos los poemas deshonestos de su antologa. As, mutila una
I* tu mejores composiciones, "En memoria de W. B. Yeats", eliminando las estrofas:

lime that is intolerant

< )fthe brave and innocent,
And indifferent in a week
Ib a beautifidphysique,

Worships anguage
and forgives
Everyone by whom it Uves
Pardons cowardice, conceit,
Lays its honours at their feet.
Time that with this frange excuse
Pardoned Kipling and bis views,
And willpardon Paul Claudel,
Pardons him for writing well.
"Que yo haya sostenido esta malvada doctrina", dice de un poema anlogo, "ya es bastar
malo. Pero que lo haya dicho por el simple hecho de que me sonaba retricamente e f e c t H
es imperdonable".
I
"Te perdonamos, Wystan", le respondemos sus lectores, "pero no nos robes esas l n c ( J
Djanos decidir a nosotros, que ya somos grandes". El problema de Auden no es e s t t i d l
es moral. Indudablemente haba una parte de Auden, su demonio digamos, que le susulfl
estas lneas al odo cuando estaba en la borrachera de la inspiracin potica. Luego, al Aud
sobrio le pareci mal lo que decan. Pero algo tan bien dicho no puede ser falso. La regia ( f l
Auden funciona, s, pero si se la aplica al revs: si yo creo en algo y cuando trato de e x p r f l
sarlo me sale mal, tengo que preguntarme: Realmente lo creo? Tengo ese sentimiento? J H
ser que quiero tenerlo? En cambio, si estoy poniendo en palabras una doctrina o p u e s o H
mis convicciones, y las palabras fluyen como por arte de magia, quizs en lugar de cuestiflPJ
nar los versos deba cuestionar mis convicciones.
I
A todos nos gusta creer que hablamos en nombre del bien, y por eso la insinceridad es t u l
mal que suele aquejar a los buenos sentimientos ms que a los malos. Quien expresa dod
trinas malvadas, en cambio, puede estar bastante seguro de que hay una parte suya, diga
mos, para simplificar, reprimida, que cree en ellas fervientemente.
2. Los contemporneos de Echeverra no eran tan vuelteros, como puede probar el poema
trimoslo as) "Viva la Mazorca! (al unitario que se detenga a mirarla)" del rosista Jos Riv
Indarte, que acompaaba a un cuadro que representaba una mazorca de maz: "Aqueste mar
que miras / de rubia chala vestido / en los infiernos ha hundido / a la unitaria faccin; / y
con gran devocin / dirs para tu coleto: / Slvame de este aprieto / Oh Santa Federacin!
Y tendrs cuidado / al tiempo de andar, / de ver si este santo / te va por d e t r s . . . !!!".

i . H x )|,IO WALSH, ESCRITOR

A ln', ,' > aos de su muerte

Walsh quera escribir una novela. En sus papeles perso,, ih i

piLiilos y editados por Daniel Link en el imprescindible Ese
> I i r m a aparece explcitamente tratado a partir de 1968: "La
ii i,l Je integrar toda la experiencia en la novela. El sentimiento
n|
i I.I que esto produce. La posibilidad, casi desesperada, de
i i
iodo, tirarse con todo y crear un monstruo. Un monstruo
'di', las historias", escribe, y ms adelante agrega: "Todas las carl,i, la mesa". La fecha no es casual. Tras el xito de sus libros de
i " ' . Ios oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967), la crtica
ihti , mpe/.ado a reclamarle lo que sera la "prueba de fuego" de su
il u t o literario: la novela. Walsh recoge el guante y en una entrevista
i ithln iila en octubre, se explaya sobre el trabajo en curso: la novela est
mpiiesia por distintas historias entrelazadas: una, la de un hombre
|in hai I.I 1880 consigui atravesar el Ro de la Plata a caballo, duran m i i bajante prodigiosa. Otra, emparentada con la serie de los cuen'I' II landeses, la del to Willie, que en el 14 decide regresar a Dubln
l n i pelear contra los ingleses pero que cambia de idea en el barco y
I iimna muriendo en Salnica. La tercera, correspondiente a los decii o', altos que van de 1945 a 1955, una carta que le escribe a Pern
I lilla Moussompes, personaje del cuento "Cartas" y vctima, como los
Walsh, de los despojos agrarios de 1930. La cuarta, y menos definida,
guara alrededor de una reunin de escritores revolucionarios fracasado'., en el presente de entonces. La novela resultante acumulara en sus
pginas no solo casi un siglo de historia nacional, sino "las capas geoI',M|II||<>

lgicas del habla rioplatense que han ido superponindose desde

das de la Organizacin". Walsh haba firmado contrato con el edit
Jorge lvarez, quien le pagaba un salario mensual para que pudie
escribir, y la entrega estaba prevista para principios de marzo de 196
Un mes antes de la fecha fatal, Walsh escribe: " M i deuda con Jor
lvarez alcanza en este momento a 2.250 dlares (...) El arreglo pre
a una novela que poda estar lista de octubre a diciembre de 1968,
de la que apenas tengo escritas unas treinta pginas. El tiempo que da
dedicar a la novela lo dediqu, en gran parte, a fundar y dirigir el sem
nario de la CGT".
Este conflicto de Walsh tiene dos versiones bsicas: en la pblr
registrada en notas y entrevistas, nos ofrece la historia de su toma de coi
ciencia ideolgica: la novela, sostiene, es una forma de arte burguesa
por lo tanto, perimida; el "camino" no ser ya el de los cuentos o la nov
la, sino el marcado por Operacin masacre, Caso Satanowsky y Quv
mat a Rosendo!, y el gnero literario del futuro -que ser a la vez revolr
cionario y proletario- ser el testimonio. En sus escritos privados, i
cambio, esta idea de evolucin o progresin es reemplazada por un car
tinuo vaivn. Herido por un cruel comentario de Raimundo Ongatr
lder de la CGT combativa, "No entiendo nada. Escribe para los b
gueses?", Walsh se retuerce entre la defensa: "No es precisamen;
Raimundo quien usa categoras burguesas, que habla desde una literat
ra fcil, comprensible y burguesa como la de Bullrich o Sbato?", la pe
tente aceptacin: "Raimundo tiene razn: escribir para burgueses. S
posible una literatura clandestina?", y la exultacin inmotivada: "Lo q
estoy descubriendo, caballeros, es cmo no escribir para los burgueses
Una y otra vez trata de convencerse de que la novela pertenece al pas
do, a una etapa superada, pero la novela no le cree, y se niega a aband
nado. A veces trata de darle la razn, a ver si con eso la calma: "Ten
que escribir esa novela, aunque sea mi 'ltima novela burguesa. Mientr
permanezca sin hacer, es un tapn". Otras veces fantasea con vidas para
lelas: ".. .distribuir el tiempo en tres partes: una en que el hombre se gan
la vida, otra en que escribe su novela, otra en que ayuda a cambiar
mundo". Tambin intenta descartarla de plano: "La novela es el ltim
avatar de mi personalidad burguesa, al mismo tiempo que el propi

lu ni.i del arte burgus, en transicin hacia otra etapa

i . I . i i i i n m.il recupera su primaca", dice muy convencido, y a
n i . lu agrega: 'Tero tampoco estoy seguro de esto, que puede
I H l H ii i | I . I I . I un momentneo fracaso". Y a veces los trminos se
II labor periodstica y militante aparecen como huidas d'el
i
I | . I . I I I I I M > : el literario. "Liberado internamente del comproii.. I i u n ii.ilujando en la novela, vuelvo a adquirir un ritmo de
I i
i ilile, incluso excelente. Eso quiere decir que la novela es
.1-1. di, II, lo que se resiste a ser dicho? Lo que me compromete
i .n.|.. escribe en enero de 1970, y en diciembre habla de "su fra., 11 . M U I , " (literatura): "...zona de la libertad, que es la matemloime, mientras que la redaccin de un editorial, de una nota,
I M U i i . , iin.i repeticin de la experiencia que ningn temor -tam..ni).un temblor- la recorre". Estas dudas, explicaciones, delibera, ulp.is y enamoramientos alternantes sugieren las peripecias de
II. do oiiyugal, en el cual Walsh engaa a la literatura con la revon ,.i,ii net esta situacin no era compatible con su temperamento
I i , | m i i i a n o , y afinesde los sesenta opta por un arreglo: escribir la
11 .i, pero ser otra, una novela que pudiera "redimir lo literario y
11,, i imbin al servicio de la revolucin". "Los hechos producidos en
loba y Rosario proveen a la novela de un nuevo centro de verdad",
iiln . n I %9, tras el Cordobazo, y algunos meses despus aparecen los
un tos bosquejos de La punta del diamante: a Novel que, a la manera
/i,tws previos de Francisco Urondo, parece dedicada a contar la
ln i n ni I.I de los intelectuales volcados a la tevolucin. Para esra nueva
la Walsh se propone un cambio de estilo: ".. .ser absolutamente dilllii Kentinciar a todas las canchereadas, elipsis, guiadas a los entendit, . i l i n i i.i

i )( Confiar mucho menos en aquella famosa'aventura del lenguaM libir para todos", y en otra parte, refirindose ya al tema,"Los siete
i i, si, pero esta vez heroicos".
N o es casual su mencin de la novela de Arlt. Por su temtica, por
n ideas polticas, por su origen de clase, resulta natural situar a Walsh
II .'.a lnea populista o social de la literatura argentina: Eduardo
* ,nii,ncz, "los de Boedo", Arlt. El propio Walsh parece confirmarlo:
i huero decir que prefiero toda la vida ser un Eduardo Gutirrez y no
c

un Groussac; un Arlt y no un Cortzar". Pero esto no agota la cuesti<

pues apenas un mes antes haba escrito: "Me gustara escribir como A
Me gustara tener su fuerza, su resentimiento, su capacidad dramtica,
decisin de enfrentar a los personajes (...) pero no me gustara escri
una sola de sus frases". Para su novela, necesitaba algo ms: "El pro
ma es si podr volcar ese odio rabioso en formas que, hoy, tienen que i
mucho ms cautelosas, inexpugnables, cerradas, que las de Arlt".
Porque la esttica de Walsh es lo opuesto de una esttica popul
solo un lector culto y entrenado puede descifrar esas obras maestras d i
condensacin, la elipsis y el sobreentendido que son sus cuentos "FotB
o "Cartas". El propio Walsh lo saba, y se atormentaba por ello: "Las nd
mas de arte que he aceptado -un arte minoritario, refinado, etc.- son b l
guesas". Pero en esto Walsh se equivocaba: este arte que describe y prj
tica no es burgus, sino aristocrtico, y el salto esttico que Walsh se exi
coincide con el salto poltico que se planteaban por aquel entonces 1
revoluciones tercermundistas en las que participaba: pasar de un rgimi
aristocrtico o semifeudal a uno proletario saltendose la etapa burgu
sa. La forma literaria caractersticamente burguesa era, repeta el dogn
de su poca, la novela, y Walsh se refiere siempre a la novela que nun<
lleg a escribir como "su proyecto burgus". Si es verdad que, como sel
la Harold Bloom, todo escritor se ve acosado por sus grandes precursc
res, no es entonces la figura de Roberto Arlt la que se cierne sobre la
pginas que Walsh escribe, sino lo que Toms Eloy Martnez denomini
con justeza la "sombra terrible de Borges". Todos los escritores de la gen<
racin de Walsh debieron encontrar respuestas a la pregunta primera
cmo escribir despus de Borges. La solucin genrica pas por dedical!
se a la novela, forma que Borges no practic y por eso qued "libre"; ]
dentro de ella hubo luego respuestas individuales: Puig se inclin haci<
las formas de arte de masas que Borges despreciaba, Saer hacia la lenguj
y la cultura francesas y hacia una literatura de la percepcin minuciosa,
sumergindose en "la prolijidad de lo real" opuesta a la "escritura de U
memoria" que Borges practica. Walsh en cambio estaba atrapado: su
fuerte era el cuenro corto, su unidad estilstica la frase breve, precisa, trabajada; sus lenguas y literaturas de referencia la inglesa y norteamericana; sus recursos favoritos, en sus propias palabras, "la condensacin y el

i i 11 i. -.i i vi. I.i anfibologa, el guio permanente al lector culto y

i. ! I n unas palabras: Borges.
V* il Ii IIiicni escapar de la trampa de distintas maneras: a su
ll iilnl II un al por lo ingls y norteamericano (que polticamente era
I. I I . I i olonialismo y el imperialismo) la redime, siguiendo el
l I.. I. |uyi e, amparndose en su identidad irlandesa ("tres o cuai
unes de irlandeses casados con irlandeses", dice de su famiiiii
I . I I . a la vez inglesaj/ anticolonial-tercermundista. De hecho,
|l i|ii i s M I escritor de referencia nacional, en literatura extranjera
piei I I I S O I " no es ni Gorki, ni Sartre, ni Malraux, sino el elitis.|i.iliin o en el sentido restringido del compromiso poltico- Joyce.
.1 I. (nidia escribir la primera versin de sus textos en ingls para
lu l<
i crios al espaol, y el sustrato sintctico y retrico de su prosa
ni duda el de la lengua inglesa: tanto Borges como Walsh parecen
u n n i e n i e haber sido traducidos del ingls y estn en las antpoi . I. la II adicin literaria espaola y su variante latinoamericana: el
Ii nli iinu o (sobrevive una pgina neobarroca de Walsh, el texto tituI i.l.. " i del once, La Isla I I " . Parece haberlo escrito para explicarse por
I I I H ' 111 M l i c a de la revolucin cubana nunca poda ser la suya). En su
i. in litacin de los gneros, Walsh vara su produccin de cuentos
H U las l u m i a s ajenas a Borges: el teatro, el periodismo, la no ficcin y
Ii mnycvtada novela. En su ideologa, opta por lo que para Borges
M U a n u a la trinidad diablica: el pueblo, el peronismo, la izquierda.
ISio la figura de Borges lo sigue cercando, al punto que por momen. . . I i a s i a parece envidiarle su colocacin poltica: "Borges preserv su
I
u n a confesndose de derecha, que es una actitud lcita para pre nai su literatura y l no tiene ningn problema de conciencia. Vos
vltlr que desde la derecha no hay ningn problema para seguir haciendo literatura", dijo a Ricardo Piglia en una entrevista de 1973.
Pero la esttica del cuento corto, como lo practican Borges o
' V i l . h , es incompatible con el gnero novelesco, sobre todo porque
Unto liorges como Walsh aprendieron a escribir cuentos que condensai ni en pocas pginas el material de una novela. A los dos los ayud el
i m e : a Borges, ese gnero subsidiario llamado tratamiento, al cual tantos ile sus cuentos remiten; a Walsh, el uso de las tcnicas de montaje.
1

39

Ambos escriban as cuentos que superaban e incluan al gnero nove

y escribir una novela hubiera sido de alguna manera un retroceso. Wc
lo vea claramente, pero en el otro: "El mayor desafo que se le pres
ta hoy por hoy a un escritor de ficcin es la novela. Yo no s bien
dnde procede eso, por qu esa exigencia y hasta qu punto la novela
la forma ms justificable porque hasta cierto punto tiene una catego
artstica superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, na
le pide una novela". A s mismo no se dio ese permiso. Walsh persegu
y quizs hubiera llegado a escribir si le hubieran dado tiempo, el San
Grial de la literatura argentina: la novela peronista de Borges. Esas p '
as en blanco pagadas por Jorge lvarez deban ser llenadas no con u
mera primera novela (a la que luego, con el tiempo, seguiran otr/
mejores), sino con aquello a lo que Walsh, acosado por lo que Uam
"el mortal perfeccionismo", se refiere siempre con un mezcla de tenrechazo y fascinacin como "la" novela. Sabemos que Truman Capo
fue un escritor decentemente feliz hasta que se plante el proyecto i
reescribir la En busca del tiempo perdido americana: el resultado fuer
el alcoholismo, la drogadiccin, la muerte y una serie de fragment
muy bien escritos. Walsh se impuso una tarea no menos abrumado
cerrar la lnea de fractura que atraviesa la literatura argentina, reescrib
las novelas de Arlt en el estilo de Borges. Con un mandato tal, las pen
rias de la vida clandestina y el riesgo de las patotas de la Triple A y
ESMA, deben haber sido ms tolerables que el terror a la pgina
blanco (a esas pginas en blanco) que dej como asignatura pendien
para las futuras generaciones de escritores.
La punta del diamante: A Novel no poda ser esa novela (enf
otras cosas, porque todos los escritores de izquierda estaban por aqu
entonces escribiendo una igual), y pronto se desvanece de sus anotaci
nes. En su lugar reaparece uno de los captulos del proyecto inicial:
historia del to Willie, contada por su sobrino a sus compaeros 1
internado irlands, y que Walsh escribe en ingls. Pero luego la lite
tura parece haber desaparecido de la vida de Rodolfo Walsh. Sus lt
mos textos conocidos son todos polticos o periodsticos: los docume"
tos internos de Montoneros, en los cuales plantea cada vez con may
urgencia e impotencia la necesidad de un repliegue para sustraer a lo

lili.II ii es tic la inminente masacre; los despachos de ANCLA y

i nli ni Informativa, que intentaban romper el bloqueo de la dictadu| I
movedora "Carta a mis amigos" sobre la muerte de su hija
Vli I i i u un combate con las fuerzas del ejrcito; y sobre todo la Carta
1.1 Je un escritor a la Junta Militar,

que termin de escribir el 24

i ni u/u de 1977, el da anterior al de su muerte.

I i Carta ha quedado como su testamento, testimonio de su
i
I I I I . I I por la denuncia, por la escritura puesta al servicio de las
nlat los polticas inmediatas, aunque ciertamente no de su desinte| M I I I.i precisin de la escritura. Si algo nos ensea Walsh a todos los
h e s a n o caer en la coartada moral, es decir, en la creencia de
lili 11 importancia testimonial, poltica o tica de un tema nos exime,
l il|-II i I.I numera, de trabajar sus aspectos formales al mximo de
lie. capacidades. Operacin masacre no es slo una denuncia
ndli im de los fusilamientos de 1956 en medio del silencio de muerte
I M U H I I Mu por la dictadura; es, adems, uno de los libros mejor escritos
1. mirilla literatura. Walsh saba que cuando el tema es polmico,
|u ,r quiere decir una verdad silenciada o ignorada, el escritor
Ii ln ipi-lar a lodos los recursos estilsticos y retricos a su alcance, por|ui i un i orre el riesgo de crear un efecto contrario al que busca: vol. lu n ibles los hechos, banalizar los dilemas, reforzar las resistencias
l. lu le lores, provocar rechazo, escepticismo o indiferencia. Una
1.1
I.I mal escrita, saba Walsh, es un punto a favor del enemigo. En
mde 1964, refirindose a Operacin, dice: "Releo la historia que
iitn id , han ledo. Hay frases enteras que me molestan, pienso con fasililln qiii ahora la escribira mejor". Esta actitud vuelve a aparecer en la
l I I I I liiulo a la exactitud de los datos y la profundidad de los anlii- nim encontramos con la contundencia de ciertas frases "congelanI- il m u a culatazos mientras los precios suben en las puntas de las
i. n " i i - las" y la eficacia de sus recursos retricos "lo que ustedes llaman
i ii un M U errores, los que reconocen como errores son crmenes y lo
I
i i u i e n s o n calamidades" que la fijan para siempre en la memoria
1.1 I I I I I
la Ice. La Carta est escrita con un ojo puesto en el presente
h a l o (en el cual sus posibilidades de ser leda y difundida, saba
il Ii. i tan mnimas) y el otro en la duracin de la literatura. Sabemos

por su compaera, Lilia Ferreyra, que Walsh tom como modelo

Catilinarias de Cicern, buscando "como en las invectivas latinas'
palabra escrita con la contundencia de la palabra oral", leyendo en
alta los prrafos que iba escribiendo para descubrir "un adjetivo o
palabra de ms o de menos que debilitara un concepto o alterara
ritmo". La Carta, en otras palabras, est escrita para cambiar el pres
te inmediato y para durar dos mil aos, para que, de igual manera q
si hoy recordamos al histricamente insignificante Catilina solo por
discursos de Cicern, en el futuro lejano los nombres infames
Videla, Massera y Agosti no sobrevivan ms que como personajes,
como notas al pie, del texto final de Rodolfo Walsh. De esta mad
est hecha, tambin, la eficacia poltica de la literatura. Walsh la tit
"Carta de un escritor a la Junta Militar" y a diferencia de los textos
la CGT y los documentos de Montoneros, decidi firmarla con
nombre y nmero de documento. En este texto final el autor indi
dual y el militante annimo volvieron a encontrarse.
Walsh vivi en una poca prdiga en mitos, y los crey todos:
hombre nuevo, la literatura proletaria, la revolucin mundial. En
ellos, uno de los ms insidiosos fue el del intelectual orgnico, quien
oposicin al prescindente intelectual crtico pondra su pensamiento
servicio de un movimiento o -eventualmente- al gobierno resultante
l. Entre los escritores, la disyuntiva llev, demasiadas veces, a las fig
ras paralelas del escritor cautivo, propagandista del rgimen, y la
escritor exiliado. En el caso de Walsh, lo condujo a la militancia
Montoneros y a la subordinacin de su escritura y de su pensamiento'
la lnea del partido, y result, al menos temporariamente, en uno de 1
grotescos ms pronunciados de la historia de un pas en la que no b
Han por su ausencia: Rodolfo Walsh a las rdenes de Mario Firmenic
Rodolfo Walsh -que buscaba escribir para todos- escribiendo para
lite ms restringida con la que se haba topado hasta entonces: la cp
la de Montoneros -y siendo ignorado o censurado por ella nos salvamo
vaya a saber por qu milagro, de que dejara como testamento literarj
un ejemplo del gnero ms abyecto de la poca: la autocrtica de Wals
escrita por rdenes de la dirigencia de Montoneros. Sus propuestas
repliegue fueron desodas (mientras ellos, con mal disimulado orgull
J

lili ib,ni "bajas", Walsh quera salvar vidas), y a comienzos de

' | MI :.\ preparar su propio repliegue: "Hay que seguir la ruta de
1., m i r, porque n o s quitaron el Tigre. Necesito vivir cerca del agua",
i M i l ilia l'erreyra, y juntos viajaron hasta San Vicente, primera
id . II .u i .minio hacia el sur, en busca de las tierras de su origen, las
, I |ovi n iccorri con el caballo de su padre. Haba otro origen que
i i l i lu.i ando. "Pocas semanas antes de cumplir cincuenta aos",
I iha l'erreyra, "quiso definir dos apuestas para el 24 de marzo del
iniM i sai io del primer ao de gobierno de la Junta Militar: terminar
i I I nio l u n s e iba por el ro' y difundir un documento que denun.11 lo i ilinenes de la dictadura". Ella recuerda as el cuento perdido:
',l lu il del cuento, Juan, que ha evocado s u pasado, su historia y la hisniii ,! ai pas, sentado en un banquito frente al ro, empieza a desh r a ile iodo el pasado. Mira hacia la Colonia, del otro lado del ro,
1 1, i I quiere llegar. Una tarde, las aguas se retiran y el ro se seca.
ni
na e n su caballo y empieza a cruzarlo. Arriba, los pjaros vuem ii redondo sobre los peces muertos. Cuando en el horizonte se
11., n i ida vez ms ntidas las casitas de la Colonia, las aguas retornan;
, | ii 1.1 le caballo empiezan a enterrarse en el fango; su tranco es cha" I i o I I r o c r e c e oponindose cada vez ms al avance del hombre y s u
ibillo", final abierto, como s e v e : no estamos seguros si Juan llega o
n vida al otro lado.
I'.ic cuento es, por supuesto, el primer captulo de aquella novela
titi|iin".a de la que Walsh tantas veces haba renegado, y si la muerte de
RfaUli ( e s a muerte que, segn un mito tan atemporal c o m o dudoso, es lo
|in ila el sentido final a la vida de un hombre) se ha venido asociando
mi' i i n e n t e con la Carta, esto s e debe en partea una irona del destino
.I. amo e n el que Walsh no crea, no se permita creer): Walsh gan s u
luile apuesta, pero lo que los militares estaban buscando, la Carta, eludo el i t i c o y lleg hasta nosotros; en cambio el texto de la novela, q u e no
M interesaba ni podan entender, fue secuestrado de la quinta de San
aliente y hasta hoy permanece, c o m o su autor, desaparecido.
Rodolfo Walsh transit siempre dos caminos entrecruzados: el
I. la verdad de los hechos y el de la verdad de la ficcin. La historia de
III vida puede entonces merecer d o s finales: el q u e todos conocemos y
2

otro que ensayo ahora, con los pobres medios a mi disposici

Rodolfo Walsh, sentado en un banquito de la costanera con el eje
piar nico del primer captulo de su novela y las diez copias de la Cart,
ve como el ro empieza a bajar. Sin dudarlo, se larga a cruzarlo, y tr
l, rezagada, va la patrulla del mayor Julio Csar (Julio Csar, Cicero
el guio al lector culto y entendido) Coronel. El ro empieza a subi
pero Rodolfo consigue llegar al otro lado sosteniendo los textos sobre s
cabeza para que no se mojen; la patota de la marina, en cambio, es t r
gada por las aguas. Ya en Colonia, se dirige al primer buzn, echa los di
ejemplares de la Carta y se aleja silbando hacia la terminal de micro
pasando al Brasil primero, y luego, ya fuera de las garras del cndor,
Venezuela, a Mjico, a Cuba. Y hoy, tras veinticinco aos de periodism
y militancia, y con varias novelas a sus espaldas, en un pas que gracias
su trabajo incesante no es el mismo pas devastado de hoy, escribe un
de sus inimitables artculos y me salva de escribir estas lneas inconsolaj
bles, nos salva a todos de tener que recordar los veinticinco aos de
muerte con esta sensacin de prdida irreparable.

Notas
1. Esto, de la isla para afuera, aunque de la isla para adentro se la combatiera y condenara. 1
Los apuntes que publica el Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofa y Letras de la U B j
solan, a veces, (dependa de la agrupacin a cargo) venir encabezados por citas de Walsh, tala
como "Un intelectual que no comprende lo que pasa en su tiempo y en su pas es una contra
diccin andante" o "Los resultados de la accin son, desde luego, ms importantes que los di*
cursos y las intenciones". Personalmente, si tuviera que elegir, preferira algo ms en la lnea di
"Cuando su pap vendi el forte, compr el for, Estela se hizo pis en la cama", pero se entiera
de que el objetivo de estas citas es producir una toma de conciencia poltica, antes que el m e
goce esttico. De todos modos, la segunda siempre me produjo cierta incomodidad, la inev
table de escuchar a un escritor referirse despectivamente a las palabras. Hasta que me reencon
tr con ella, completa, en su contexto originario, el de Quien mat a Rosendo? Dice as: "Ld
resultados de la accin son, desde luego, ms importantes que los discursos y las intenciona
que Vandor relega sensatamente a los idelogos del aparato". La frase, descubr no sin alivi^
describe la postura -la poltica- de Augusto Timoteo Vandor, por aquel entonces amo y seoi
del sindicalismo argentino y blanco principal de las denuncias de Walsh; la frase se refiere i
pragmatismo del "Lobo" Vandor, para quien elfinjustifica los medios; la frase da cuenta de lf
postura no de Walsh sino de su enemigo. La frase es, en resumidas cuentas, irnica.

I I I .mccdota m n i m a ayuda a resumir lo que puede ser el principal riesgo al tratar la figU1 d i Rodolfo Walsh: el recorte, la parcializacin. Creer que su singularidad, su carcter
IMMI',1 unible, provienen en primer lugar de la precisin informativa y la justcza de sus
,1, rnini ias, de su compromiso militante o -peor aun- de su muerte heroica, es empobrecer
H figura; ver en l el emblema de un intelectual que renuncia a la literatura para perseguir
,IH lu ms alto (la lucha poltica, la accin, la revolucin) es falsearla, es convertirlo en el
i,, describe con preocupacin en sus papeles personales) "santn que asume los valo. | mal respetables de la izquietda", en algo as como el modelo del perfecto militante revoI
urio. Porque la triste, dolotosa verdad es que en los aos que le toc vivir hubo cienquizs miles, de militantes tan dedicados y valientes como l y que, como l, fueron
. lidos a causa de sus elecciones. l mismo se sentira incmodo, por su natural modeslU. mi timidez y sus convicciones, de verse as encumbrado: para l, el hroe de la accin era
1.1,,|,. annimo, era colectivo; era, como se descubre claramente en Operacin
masacre y
I ln OM uro da de justicia", el pueblo. Lo que s distingue a Walsh y lo vuelve nico es algo,
paracin, casi nfimo: su habilidad para convertir todo aquello en breves frases tnollilililf, dispuestas sobre una hoja de papel. Con su injusto favoritismo, que prefiere las
,,,1,1
, por encima de los actos y las vidas, el tiempo ha ido olvidando los nombres de estos
. un-, de hroes y recuerda cada vez con ms insistencia el nombre de Walsh. La perfecpuede set una categora posible y aceptable para el arte, pero nunca para la vida; y
.1 Ii no fue ni un perfecto militante ni un perfecto periodista, pero s el autor de una sene
i
nos perfectos ("Fotos", "Cartas", "Esa mujer", "Nota al pie" y los tres cuentos de
ItUinlrses) y una petfecta obra narrativa de no ficcin: Operacin masacre.
un, . |,mplo de esta compulsin al recorte de la figura de Walsh: cuando publiqu esta
,
| suplemento Radar Libros de Pgina 12, se me solicit sacar el ltimo prrafo, que
Mili aparece publicado, entonces, por primera vez. Para la versin web, esta vez sin consul, eliminaron tres prrafos ms, quedando la conclusin de mi nota en una reiteracin
I.

11, in.is previsible

doxa walshiana.

I 14 D E J U N I O , 1982
A veinte aos de la derrota de Malvinas

En 1992, diez aos despus de la Guerra de Malvinas, comenc a

escribir una novela que se publicara eventualmente con el ttulo de Las
Lslas. La accin transcurre, tambin, exactamente diez aos despus de la
guerra, ms precisamente, de las semanas previas a su final, el 14 de junio
de 1982, y su protagonista es un ex combatiente. Hasta donde alcanzo a
ver, mis motivaciones personales para acometer semejante empresa no sonj
ningn misterio. Soy clase 62, la clase que fue a Malvinas. No fui al
Malvinas. De hecho, estaba fuera del pas cuando comenz la guerra, yj
tan alejado de ella como poda estarlo, geogrfica y espiritualmente -en
Mjico, y viviendo mi primer amor. De ese sueo -el sueo de que la vida,
despus de todo, vala a veces la pena de ser vivida- me despertaron, con
una semana de demora, los clarines de la guerra. Volv al pas, perd mi
amor, recuper mi vida cotidiana en la Argentina del Proceso, bajo el cual
se haba desarrollado -o ms bien, atrofiado- entera mi adolescencia.
Malvinas, en ese sentido, me marc, como marc a toda mi generacin,
a los que fueron y a los que se quedaron. Y me dej, adems, la sensacin
de una vida, quizs tambin una muerte, paralela, fantasmal -la ma, si me
hubiera tocado ir. Malvinas no fue para m una eventualidad remota; fue
un destino al cual por pura suerte -haber pedido prrroga en lugar de
hacer la colimba a los 18 aos- escap. Ese destino paralelo me seguira
hechizando de tal modo que, diez aos despus, me vi obligado a acatarlo, al menos en esa otra vida de la ficcin. Las Lslas es, de alguna manera,
una novela autobiogrfica al revs: lo que podra haber sido mi vida si el
ojo del destino hubiera sido un poco menos descuidado.

46

Necesit escribirla, tambin, para escapar de un laberinto emoti\ c intelectual del cual el mero pensamiento no me ofreca salida alguna, fas Islas Malvinas son uno de los mitos argentinos, o pasiones
Irgtntinas, ms perdurables, y argumentar contra un mito o una pasin
(Multa tan fcil como estril. Nunca consegu creer ciegamente, cohao
,r nos reclama, en la legitimidad de los derechos argentinos sobre las
Mas, y menos aun en la necesidad de una guerra para recuperarlas, y
m e n o s que menos que a esa guerra pudieran encabezarla los militares
le basta ese momento solo haban librado alguna contra su propio
pueblo. Pero en la devocin de ese mismo pueblo por lo que algn per i n a j e de Cortzar con cierta justicia llam "islas de mierda, llenas de
pinginos", haba, una vez descartados los efectos evidentes del patrioI I M U O o chovinismo instigado por los medios y las instituciones desde la
i sciiela primaria en adelante, un residuo inexplicable, inaccesible a mi
Mimprensin, refractario a mi indiferencia, ms parecido a las enfermeilacles del amor que a las manipulaciones de la poltica y la prensa. No
me alcanzaba con el pensamiento para sacarme a las Islas de la mente,
11 dilema que me planteaban no era pasible de solucin intelectual, y
ltonces hice lo nico que s hacer en esos casos: me puse a escribir una
novela. No para decir lo que pensaba, o senta, sino para descubrirlo.
Empec del modo menos racional posible, abandonndome a la
lase i nacin formal. Las Malvinas, para la gran mayora de nosotros, son,
lundamentalmente, dos formas en un mapa. Casi nadie haba visto imgenes de las Islas antes de la guerra, y quienes lo haban hecho las olvidaban enseguida: cualquier paisaje de Tierra del Fuego se confunde con el
|UVO. En el mapa, en cambio, son inconfundibles; son, junto con las
manos de Pern, el rodete de Evita, la sonrisa de Gardel y la melena de
Maradona, uno de los iconos nacionales. Esta peculiar fascinacin quizs provenga de su simetra; hay pocos casos -basta con mirar el planisferio- de simetra geogrfica tan evidente: parecen cada una la imagen
especular de la otra. Las Islas son fundamentalmente siluetas, formas
vacas. Pero este vaco de Malvinas, tantas veces invocado para razonar su
inutilidad prctica o econmica es, de alguna manera, en combinacin
con la antedicha simetra, la razn de su inapreciable valor. Como las
Malvinas en s mismas no son nada, pueden significarlo todo. Son un
47

fetiche de la nacionalidad, el objeto del deseo por antonomasia, y ca<

uno puede ver en sus siluetas, cambiantes como jirones de nubes, el rostro inconfundible de su anhelo ms preciado. Si a algo me recordaron
siempre las formas de Malvinas es a un Rorschach, esas manchas simtricas de tinta en las cuales el paciente puede reconocer las formas del
delirio o el deseo, y el mdico estudiar las de su locura. Las Malvinas pertenecen a nuestro inconsciente colectivo, ese inconsciente que poco tiene
de mtico o arquetpico y mucho de sedimento de un incesante goteo
ideolgico que lleva generaciones, pero que aun as corresponde a nuestro lado oculto, a nuestra mitad de sombra, inaccesible a la luz de la
razn. Por algo la izquierda, con sus pruritos racionalistas, nunca ha sabido bien qu hacer con ellas; para la derecha en cambio, cuya relacin con
la realidad es bsicamente irracional y paranoica, tienen un valor sin
lmites, el que da ese lugar donde la nada se vuelve todo, la insignificancia todo lo significa, lo nfimo usurpa las proporciones del universo,
como puede ilustrar el siguiente silogismo de Alberto Brito Lima: "Los
argentinos amamos las Malvinas. Eva Pern es la corporizacin de
Malvinas. Yo defiendo a la Eva como si fueran las Islas Malvinas".

Si bien las Islas en s quizs no sean nada, quizs la guerra librada

por ellas pudo haber tenido algn sentido, como la guerra del prncipe
noruego Fortinbras por un pedazo de tierra que no alcanzara para enterrar a los muertos de ambos ejrcitos, empresa que mueve a Hamlet a
reflexionar que "ser grande de veras es (...) encontrar con grandeza motivo de pelea en una paja, cuando est en juego el honor". Las pajas en este
caso seran dos (Malvina y Soledad), y el honor, en ellos, el de seguir siendo el len cuyo rugido hace temblar al resto del mundo, y en nosotros, el
de poder decir sin esquivarnos las miradas "patria s, colonia no".
"Malvinas" (se ha hecho costumbre usar el nombre as suelto como smbolo, cuya referencia excede las ms concretas de "Guerra de Malvinas" o
"Islas Malvinas") sera un ejemplo de lucha contra el colonialismo, y como
tal una bandera lcita que enarbolar en anlogos procesos de liberacin.
Esta idea de que la Guerra de Malvinas fue una guerra de liberacin, o

.inticolonial, o antiimperialista, tiene una parte de verdad y una de engallo. La parte de engao -que tambin es autoengao de quienes lo propalaron- se funda en una falacia lgica hasta cierto punto comprensible:
i limo Inglaterra es una potencia colonial y fue, durante mucho tiempo en
nuestro imaginario nacionalista, la potencia colonial, una guerra librada
contra Inglaterra no puede sino ser una guerra anticolonial. Como adc
ms Inglaterra, la Inglaterra de Margaret Thatcher, reaccion con toda la
letrica y la prepotencia blica del viejo colonialismo britnico, la cues
lin estara saldada. Pero as como enfrenrarme con un corrupto no me
convierte necesariamente en honesto ni ser traicionado me transforma
automticamente en leal, el hecho de enfrentarse a una potencia imperial
no da, por s solo, credencial de antiimperialista. Es una variante tic la
misma falacia que utiliz Margaret Thatcher para legitimar su guerra con
ira nosotros: como nos enfrentamos a una dictadura, estamos luchando
por la democracia. Siguiendo su lgica, si la guerra entre Argentina y
('hile hubiera tenido lugar, los gobiernos de Videla y Pinochet se hubieran transformado ipso facto en democracias. El hecho de que en Malvinas
uno de los contendientes -Inglaterra- librara una guerra imperialista clsica no impide que el otro -nosotros- no estuviera librando, al menos en su
imaginacin, una guerra imperialista tambin. Los militares argentinos
estaban animados por un ideal que va de Alejandro de Macedonia y
Hernn Corts a Napolen y Hider; actuaron como un ejrcito conquistador que ocupa un territorio ajeno y somete a la poblacin local: poco
importa que el territorio fuera un pramo desolado y la poblacin menor
que la nmina de afiliados a cualquier club de barrio. Una guerra de liberacin es otra cosa: es la que libraron el FLN en Argelia, Fidel Castro y el
Che Guevara en Cuba, Ho Chi Minh en Vietnam. Los generales del
Proceso no queran liberar a nada ni nadie, queran invadir. Su primera
opcin fue Chile (yo vi los mapas de la invasin: me obligaron a quemarlos mientras haca la colimba en Comodoro Rivadavia), y como el Papa
les agu lafiesta,optaron por las Malvinas. El delirio puntual de Malvinas
corresponde a un delirio ms general de los argentinos, al menos de sus
clases dirigentes y de sus capas medias para arriba: el de creernos primer
mundo, diferentes y mejores que los latinoamericanos que nos rodean,
ms cercanos a Europa y a Estados Unidos que a nuestros vecinos. El

hecho de que los europeos y norteamericanos no nos vean de la misrM

manera es una fuente constante de extraeza para nosotros, y cada tana
nos empeamos en demostrarles su error. Invadir las Malvinas no impli
c enfrentarnos a ellos, marcarles nuestras diferencias: implic creer qui
somos tan como ellos que podemos hacer las mismas cosas impunemente. La Guerra de Malvinas es el acto final de una farsa titulada "l
Argentina potencia que todos anhelamos", final al que el gobierno di
Menem agregara aos despus una posdata, cuando envi sus dos pusilnimes fragatas a la Guerra del Golfo. Para las potencias imperiales, y!
para el primer mundo que se agrupa tras ellas, no haba ni hay, en lo esencial, ninguna diferencia entre Galtieri y Saddam Hussein, entre Argentina
e Irak. La Guerra de Malvinas anuncia un nuevo orden imperial en el cual
las potencias no se enfrentan militarmente entre s y se agrupan para]
escarmentar a los pases rercermundistas con problemas de aprendizaje:
un orden fundado en el eje Estados Unidos-Inglaterra, la colaboracin del
resto de los pases centrales, y la protesta apenas formal, la indiferencia, o
la anuencia de la Unin Sovitica y la Rusia posterior: argentinos, iraques, sudaneses, serbios, afganos y palestinos son, hasta ahora, quienes
han servido de ejemplo para los dems. Desde 1976 al menos, nuestros
gobiernos han competido entre s por ver cul se somete ms servilmente
a este poder imperial, y Malvinas no fue una excepcin sino parte de ese
proceso: los militares actuaron como el sirviente que cree que puede
cobrrsela a su antiguo amo porque se ha convertido en muy buen sirviente del nuevo seor. Malvinas, tambin, debera haber desarmado -aunque
para la mentalidad carapintada parezca lo contrario- el viejo mito del militar nacionalista. No hay militares nacionalistas, por lo menos desde 1955
todos los militares han sido (en su funcin institucional, ms all de lo
que uno u otro pueda pensar en la intimidad de sus barracas) los agentes
locales del poder imperial, garantes ltimos de su continuidad. La absurda e inexplicable confianza en que los Estados Unidos haran la vista
gorda a la invasin de las Islas, contraria al ms mnimo conocimiento histrico, adquiere as, si no sentido, al menos cierta lgica delusional: los
militares argentinos haban no solo ganado "por ellos" la Tercera Guerra
Mundial en esta parte del continente, sino que ahora reemplazaban a los
estadounidenses en Centroamrica, participando en la represin o apo-

yando a los contras en Nicaragua. En Centroamrica, los militares argenI I I I O S le sintieron el gustito a lo que implicaba jugarla de potencia impela!, experiencia que tambin haran en Bolivia. Y sin embargo nunca
i lijaron de ver al amo como tal, ni siquiera a Inglaterra. Una prueba incidental de ello es su trato hacia los kelpers, nativos de las islas pero ingleses
,il f i n . Nunca ha dejado de asombrarme que los mismos militares que
i ometieron todas las atrocidades conocidas con sus propios compatriotas,
no se atrevieran a tocarles ni un pelo a los pobladores de las Islas. Se dice
i|iie fue por la opinin internacional, la misma opinin que nunca les preocup cuando se trataba de violar los derechos humanos (por usar un
eufemismo) en su pas; se dice tambin que en las guerras internacionales
liay convenciones que cumplir, pero basta pensar en lo que hubiera sitio
la guerra con Chile, basta imaginar -y ac no hay hiptesis, sino certezalo que los militares argentinos le hubieran hecho a los civiles chilenos y lo
que los militares chilenos le hubieran hecho a los civiles argentinos, para
que el respeto a la poblacin de Malvinas nos impacte con mayor sorpresa. Una sorpresa en la que no hay reconocimiento de mrito alguno: es
indiscutible que ni la decencia, ni la tica, ni la humanidad pueden invocarse como explicaciones cuando se trata de los militares del Proceso. La
respuesta es ms simple: para cometer atrocidades hay que sentirse superior a la vctima, y en los rostros de los kelpers los militares argentinos no
podan sino ver, apenas diluido, el rostro de sus viejos amos y seores. Lo
iiue sucedi en Malvinas fue que ambos contendientes libraron una guerra ofensiva y de conquista, ambos contendientes trataron de ocupar el
lugar de potencia imperialista -unos de manera imaginaria y psictica,
plebeya y chambona, los otros con la naturalidad y la elegancia que solo
pueden dar casi cinco siglos de prctica constante. La guerra de Malvinas
prueba, de manera paradjica, nuestra ancestral sumisin a Inglaterra. No
hubo revancha alguna: fue un acto de pura devocin.

La anterior conclusin, si bien me ayud a comprender mejor el

conflicto de Malvinas (no hablo ya de la guerra que termin para siempre, sino del conflicto que contina en nuestra conciencia colectiva) en

el plano intelectual o ideolgico, no hizo sino desplazar el foco md

abajo, hacia la zona del corazn. Cuestionar la legitimidad, la justicia, el
carcter liberador de la Guerra de Malvinas, no implica olvidarse de lo*
soldados que pelearon en ella, aquellos que el discurso oficial por chanJ
taje sentimental sigue llamando los chicos de la guerra, aunque la mayo-J
ra ya han pasado los cuarenta? No es una falta de respeto hacia quieJ
nes murieron por la patria, o combatieron valientemente contra un i
ejrcito superior en poder de fuego y entrenamiento? Creo que no; es evi-I
dente que el valor individual de los combatientes no tiene mucho que veil
con a legitimidad de la guerra. Muchos alemanes combatieron valiente-l
mente en la Segunda Guerra, muchos estadounidenses en Vietnam, I
muchos rusos en Afganistn. Tampoco la sangre derramada otorga t t u - l
los de propiedad. Cuando un senador que interinamente ocupa el silln I
de Rivadavia se atreve a decir que las Malvinas son nuestras "por derecho I
de sangre" no solo se comporta con toda la deshonestidad de quien recia- I
ma un pedazo de tierra mientras intenta -sin mucho talento- vender un
pas entero con todo su pueblo dentro, sino que adems insulta nuestra I
ms elemental inteligencia. Si as fueran las cosas, los ingleses tendran I
tanto derecho a las Malvinas como nosotros, as como Bin Laden podra I
reclamar la posesin de Manhattan, ya que -sin duda- sus hombres I
murieron combatiendo en ella. Por otra parte, el valor fsico (del cual el I
valor en combate es apenas una variante) no es una virtud moral, ni I
mucho menos tica. Es una reaccin fsica, o quizs fisiolgica, que I
puede estar apuntalada por altos ideales pero tambin por impulsos sui- I
cidas, por un superyo tirnico, por miedo a la condena de amigos y fami- I
liares, por odio a la vida, por impulsos sdicos, o puede, como sucede 1
tantas veces, consistir en una reaccin espontnea del cuerpo que la I
mente no alcanza a comprender. Puede, sobre todo, variar no solo de un 1
individuo a otro, sino para distintos momentos del mismo individuo. II
Desde Homero en adelante la literatura -el registro ms antiguo que 11
poseemos de las vicisitudes del valor guerrero- ha explorado sus vaivenes. 11
Enfrentado a Aquiles, Hctor, el campen de los troyanos, pega media I
vuelta, huye corriendo y bajo la mirada de todo su pueblo da tres veces 11
la vuelta a los muros de Troya perseguido por su adversario. Luego se j
detiene y muere peleando -y Hctor ha pasado a la historia como para- i

iligma del guerrero valiente. Ambrose Bierce, que vivi entera la ms

feroz de las guerras del siglo XIX, la Guerra de Secesin estadounidense,
mis propone en "Parker Addison, filsofo" el enigma de un condenado
a muerte que se enfrenta con bromas en los labios a la ejecucin de la
maana siguiente y se convierte en un gusano abyecto y suplicante cuando adelantan la hora de su fusilamiento; Hemingway, valiente profesional que iba por el mundo buscando guerras como Donjun mujeres, y
i i i los intervalos corridas de toros y caceras que ponan en juego parecidos valores, el enigma de un hombre que corre como una liebre cuando
debe cazar un len y se convierte en un fin eater 'tragabrasas' cuando se
rnrenta al ataque de un bfalo. Entre nosotros, fue el pacfico Borges
quien mejor indag los vaivenes del coraje en cuentos como "Hombre de
la esquina rosada", "Historia de Rosendo Jurez", "La otra muerte" y tanIos otros; a s mismo se dio, bajo la forma del semi-autobiogrfico Juan
I 'ahlmann de "El sur", una inaudita muerte -que es tambin un suicidio- en duelo de cuchillos a cielo abierto. El valor fsico es, adems, una
de las cualidades humanas que ms se prestan a ser capturadas por los
poderes opresores del Estado, la tradicin, el patriarcado, etc.
< airresponde a una tica exclusivamente viril o masculina ("ser hombre"
i nutra "ser mujer" o "ser marica") y como tal, se entrelaza con la cultura
del machismo, la misoginia y la homofobia. Es una forma de valor que
insta a despreciar a los dbiles, en lugar de protegerlos, y mucho ms apta
para relaciones de jerarqua y obediencia que de solidaridad. En una
sociedad como la nuestra, en la cual el paradigma de la valenta ha pasado de militares a civiles y de hombres a mujeres y reside hoy, sin duda
alguna, en las Madres de Plaza de Mayo, caer en la trampa de elevar el
valor en combate a la categora de virtud ltima es no solo injusto, sino
anacrnico, una manera entre tantas de negar la realidad. Por lo mismo,
la tendencia de acusar de "cobardes" a los militares -oficiales y suboficiales- que pelearon en Malvinas, si bien comprensible desde la tentacin de
refregarles a los milicos en la cara sus propios valores, es tambin problemtica. En primer lugar, porque parece implicar que si hubieran peleado valientemente, entonces lo que hicieron en su propia tierra sera de
alguna manera menos reprobable. Es usual, es tentador, echarles en cara
que fueron "valientes" para secuestrar familias, violar mujeres y torturar,

y luego no supieron pelear contra un enemigo "de su tamao". Pero m

bien esto es verdad de modo genrico da confusin de creer que ganal
una guerra contra un pueblo indefenso los capacitaba para pelear contra
una fuerza militar entrenada, confusin cuyo smbolo inmortal es el
argentinsimo Pucar, el avin diseado para bombardear y ametralla!
pueblos en la selva tucumana y que en Malvinas solo sirvi para metei
ruido-, tambin es cierto que numerosos notorios torturadores murieron
peleando contra los ingleses, y muchos que no secuestraron ni torturaJ
ron fueron incapaces de dar batalla. La realidad del deseo querra que]
todos los asesinos del Proceso fueran, como Astiz, los cobardes
Malvinas, pero los hechos no siempre la confirman.
En lo personal, me siento menos cerca de aquellos que combad
ron valientemente o murieron por la patria que de los soldados -colimbas-j
que tuvieron miedo y trataron de salvar sus vidas, o las de otros, los quei
se ayudaban entre s a sobrevivir, a resistir las condiciones inhumanas y las
vejaciones y humillaciones constantes de sus superiores. Quienes hayan
hecho la colimba saben que es una gigantesca trituradora cuyo fin ltimo
es convertir el instinto de solidaridad en el hbito de la obediencia. No es
posible someterse a una jerarqua de hierro sin renunciar al menos en
parte a la hermandad, y la funcin del servicio militar es convertir el amor
por el prjimo en el miedo o el odio al superior. La humillacin, el castigo, la obediencia ciega por un lado; el fomento de la delacin, el robo y
la traicin entre iguales por el otro, son dos caras de un mismo proceso.
En el servicio militar, y en la guerra, no se hacen los hombres -se deshacen, y con las partes se arma un soldado. No son tanto los que pelearon
contra los ingleses, sino los que en medio de esa guerra inventada supieron mantenerse unidos, apoyarse, ayudarse, consolarse, resistir al verdadero enemigo que eran sus propios oficiales; mantenerse, en suma, humanos, quienes merecen reconocimiento y respeto. Si hubo hroes de
Malvinas, fueron ciertamente ellos, y no los carapintadas abyectamente
glorificados por Alfonsn.
La Guerra de Malvinas fue una derrota en todo sentido, en todos
los planos, y no hubo manera de disimularlo: el total aislamiento geogrfico de las Islas implic que no hubiera posibilidad de honrosa retirada: salvo algunos aviadores y marinos, todos los que participaron en la

lili na debieron rendirse, ser capturados y volver a su rierra como prii

ios. "Es una vergenza ganar una guerra" son las palabras finales
id una de las mejores novelas blicas, La piel de Curzio Malaparte, y no
l i m p i e es mejor la victoria que la derrota. No lo hubiera sido para
Ali inania en el 45, no lo hubiera sido para los Estados Unidos'en
Vh mam, no lo fue para los ingleses en 1982, para quienes signific ms
Margaret Thatcher y la prolongacin hasta el presente de la mentira de
ijtH siguen siendo "la nacin que construy un imperio y gobern una
nana parte del mundo". En nuestro caso tampoco hubiera sido benelii loso, y no estoy pensando nicamente en la continuidad de la dictal i u i a del Proceso por dos o tres aos ms, sino en la continuidad de cierta', obstinaciones argentinas: la idea de que somos un gran pas, la de
MIC somos superiores a nuestros vecinos, la de que somos primer
(Rundo: nociones que por su evidente falsedad generan su inevitable,
automtica contracara: que somos un pas de mierda, que nos merecemos los gobernantes que tenemos, que somos una colonia y es mejor
que nos vayamos acostumbrando a ello. Todo sentimiento divorciado
tic la realidad, todo pensamiento ajeno a la verdad, toda palabra insina a o hipcrita, engendran fatalmente su opuesto: nos decimos los
Mejores y nos sentimos los peores, celebramos a los combatientes de
Malvinas como hroes y despus no los queremos ni ver, nos asombramos de que los kelpers no quieran ser argentinos en el avin que nos
lleva para siempre a Roma, Miami o Tel Aviv; toda esa dualidad de exilismo y derrotismo simbolizada, quizs mejor que por nada en nuestra
historia, por las "demasiado famosas" Islas especulares y la fecha del 2 de
abril. El 14 de junio es una fecha triste, sin duda, pero ofrece a cambio
algo que calma, aquieta la mente, devuelve la unidad al pensamiento,
permite que se reencuentren cabeza y corazn, equilibra ese intolerable
vaivn entre grandeza e insignificancia que ya nos est resultado intolerable. Permite sobre todo callar, y sentir dolor, y recordar en silencio, ya
que a la verdad le bastan pocas palabras, y es la mentira la que necesita
hablar y hablar sin parar. Por todo esto, la fecha que cifra el sentido de
Malvinas no es la del 2 de abril sino la del 14 de junio, da de nuestra
prdida quizs definitiva de las Islas, da tambin de nuestra recuperacin de la incmoda cordura de la realidad.

I PARA U N A R E F O R M U L A C I N
DEL GNERO POLICIAL ARGENTINO

Se admite que la literatura policial tiene dos vertientes: una, la

policial clsica o inglesa, tiene su origen, paradjicamente, en los
Estados Unidos, en los cuentos del caballero Dupin de Poe, y luego, s,
contina en Inglaterra, con Conan Doyle, Agatha Christie y P.D. James.
La otra, la policial norteamericana, tambin llamada novela negra, surge
en los Estados Unidos, en la tercera dcada del siglo XX. La literatura
argentina ha cultivado ambas: la analtica o intelectual, con Borges,
Bioy Casares, el Rodolfo Walsh de Variaciones en rojo y otros; mientras
que la novela negra ha sido practicada por el Walsh de Operacin masacre, por Osvaldo Soriano, Ricardo Piglia, Juan Martini, Juan Sasturain,
Jos Pablo Feinmann y muchos ms. Desde los tempranos aos 70 hasta
fines de los 80 al menos se tendi a valorar a la segunda sobre la primera, como ms adecuada a nuestra realidad, por su capacidad de incluir
la temtica social, de dar cuenta de la motivacin econmica del crimen, etc. A partir de los 90, sin embargo, la policial clsica ha experimentado en nuestras letras un notable resurgimiento, mientras que la
negra pierde terreno y hoy aparece en franca regresin.
Se ha sugerido que uno de los problemas es la ausencia de detectives privados en Argentina. El diagnstico, aunque apunta en la direccin
correcta, es inexacto. Detectives privados hay, lo que no hay son detectives privados ntegros y honestos, desvinculados, y menos aun opuestos al
poder poltico y policial, a la manera del Marlowe de Chandler. Un
Marlowe, para nuestra realidad, es tan extico o imposible como un
Sherlock Holmes o una Miss Marple; y de ser posible, terminara flotan-

|M boca abajo en el Riachuelo a la mitad del primer captulo. Escuchemos

i"H un momento -verdaderamente escuchemos- las palabras de Chandler
|SM estas calles viles debe ir un hombre que no sea en s mismo vil, un
l i n i n l i r e sin miedo ni mancha. El detective de esta clase de historias debe
i u n liombre tal. l es el hroe, lo es todo (...) Debe ser, para usar una
ii in gastada, un hombre de honor (...) Debe ser el mejor hombre de su
inundo y suficientemente bueno para cualquier otro mundo (...) Si
Iludiera suficientes hombres como l, el mundo sera un lugar muy segui,i para vivir..." ("El simple arte de matar",). El modelo chandleriano de
tunela negra pudo -quizs- resultar vlido en la Argentina de los 70; a parlli de los 80 se ha vuelto increble y obsoleto; en la Argentina actual,
Iude todos los detectives privados son ex policas o ex servicios de inteligencia, un detective como Marlowe solo sera posible a la manera en que
lin posible un caballero andante en el siglo XVII espaol.
As, por lo menos, nos presenta Juan Sasturain a su detective
l'li lienique de Manual de perdedores I (1985): su existencia se hace posible solo a trueque de aceptar su entidad puramente literaria: "Pero eso
mi existe, veterano. Es un invento yanqui, pura literatura, cine y series
de TV... O se cree que tipos como Marlowe o Lew Archer o Sam Spade
i v i s t i e r o n alguna vez? Qu le pas? Se ray como don Quijote y crey
i|tic en la realidad poda vivir lo que ley en los libros?" Otra comprodacin de la imposibilidad de concebir un detective privado de novela
negra en las calles de la Buenos Aires actual la ofrece la novela Quinteto
de Buenos Aires (1997) de Manuel Vzquez Montalbn. Pepe Carvalho,
protagonista de las incomparables Los mares del sur y La soledad del
manager, ese detective cataln tan cmodamente instalado en la realidad
de su patria que hasta libro de recetas tiene, al llegar a las calles de
buenos Aires e intentar investigar los crmenes de la dictadura se vuelve un pelele amorfo y la novela no solo es la peor de la serie Carvalho;
ni siquiera merece el ttulo de tal. Esto se debe en parte a que fue concebida como el guin de una serie televisiva que no pudo ser; pero esta
explicacin, con ser verdadera, tiene el defecto de ser poco interesante.
M e j o r es pensar que la realidad argentina actual, y la investigacin sobre
los crmenes de la dictadura en particular, anulan y aplastan a este deteclive privado como anularan a los mejores de la tradicin.

Pero quizs, mejor que despotricar contra la tradicin norteamericana, sera recuperar la nuestra. Si la concepcin calvinista del lugar
central de la ley y la tica es el centro de la policial negra (cuestionada
en los Estados Unidos, no casualmente, en pocas de radicalismo poltico: la dcada del 20, la del 60) vuelve una y otra vez, es en parte por
que la policial norteamericana -sobre todo en el cine- deriva del western,
donde el sheriffes "el bueno" y los criminales son "los malos". En cambio, en nuestro equivalente -la gauchesca- la sociedad es una arcadia
pastoril hasta que aparecen el juez de paz y la polica. Ms cerca (mucho
ms cerca) de Rousseau que de Hobbes, sus hroes son (mezclo, a propsito, ficcin e historia mtica, que se parecen ms entre s que a la historia documentada) el gaucho renegado Martn Fierro, Juan Moreira,
Hormiga Negra, Bairoletto, Facn Grande y -paradigmticamente- el
sargento Cruz, que se pasa de bando y lucha junto al desertor y contra
sus propios hombres. El nico milico de renombre, el vigilante -luego
sargento- Chirino, es un infame que solo se atreve a matar a Moreira
por la espalda. Borges, a quien se ha cuestionado por defender la policial clsica contra la norteamericana, tena sin embargo las cosas ms
claras que muchos de sus detractores, y todo autor argentino de novelas policiales hara bien en copiar estas palabras y colgarlas bien a la vista
sobre su mesa de trabajo: "El argentino hallara su smbolo en el gaucho y no en el militar, porque el valor cifrado en aquel por las tradiciones orales no est al servicio de una causa y es puro. El gaucho y el compadre son imaginados como rebeldes; el argentino, a diferencia de los
americanos del Norte y de casi todos los europeos, no se identifica con
el Estado... Los films elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiracin el caso de un hombre (generalmente, un periodista) que busca la amistad de un criminal para entregarlo luego a la polica; el argentino, para quien la amistad es una pasin y la polica es una
maffia, siente que ese 'hroe' es un incomprensible canalla" ("Nuestro
pobre individualismo").
En esto, el espritu de la gauchesca sigue estando mucho ms
cerca de nuestra realidad que el de la policial negra norteamericana. En
la Argentina actual no hay policas corruptos; la institucin policial es
corrupta en su organizacin bsica (funcionamiento en base a la recau-

I ii ion ilegal de fondos, imposibilidad de los subordinados de denun0 . 11 a sus superiores, financiamiento policial de la poltica, comisaras
qu se venden o se compran segn su capacidad de generar dinero ile(i.il, ces de polica que rpidamente se convierten en millonarios con
1. a ti:::,/ en la oficina...). La polica no representa la ley, sino su contralln, I ,a exclamacin de los delincuentes en las pelculas norteamericanas,
i II.nulo ven llegar a la polica "Es la ley!" sera entre nosotros una broma
id nml gusto. Por qu, entonces, las series y algunas novelas siguen
llegadas al modelo norteamericano? Habr que darle por una vez la
M / n i i a los nacionalistas, y comenzar a despotricar contra la sumisin a
ln'. modelos forneos? Esta puede ser una explicacin verdadera, pero
nlo en parte. Todos sabemos que la polica es quien comete los crmeii. ., y sin embargo llamamos a la polica cuando nos roban o nos asali ni Esta aparente paradoja puede en parte deberse a una comprensible
i.i/Dii psicolgica: no tenemos a quien ms recurrir (esto, por supuesto,
.|. Lis clases medias para arriba. Para las clases populares, para los indiu,i nics sobre todo, la polica es, sin ms, el enemigo). El imperio de este
doble pensamiento digno de Orwell tuvo en 2004 una corroboracin
perada, al enterarnos de que la acusacin a los policas bonaerenses
l'iu el atentado terrorista de la AMIA fue fraguada por la justicia y el
|inltierno nacional. Por qu el estado eligi acusar a sus propias fuerzas
Policiales? Muy simple: porque saba que la mayora de la poblacin
rec que la polica es una organizacin criminal capaz de cualquier cosa
f>or dinero. Cada vez que se comete un crimen importante -un buen
i leinplo se da en los asesinatos en pueblos pequeos- la primera sospei liosa, la sospechosa "natural" es la polica, y contra ella -aun antes de
los primeros indicios, by default- se organizan las marchas populares. Y
a la vez, si aumenta la inseguridad reclamamos mano dura y mayor
poder para la polica, y menos controles a su accionar -es decir, mayor
libertad para delinquir. En esta trampa orwelliana estn atrapadas nues11 a ficcin y nuestra vida cotidiana.
Este doble pensamiento o doble conciencia no puede sino reflejarse en los productos del arte y la cultura de masas. Las series televisivas
i i i m o Poliladron, 099 Central -quizs la nica excepcin reciente haya
sido la serie Tumberos de Adrin Caetano- muestran una polica dedica-

da a combatir el crimen, en cuyo seno apenas espordicamente apare

policas corruptos o bandas policiales. En el cine, pelculas como
bonaerenese dan ms cerca del clavo: un pequeo criminal se salva de la
crcel entrando en la polica, y lo que se le exige, una vez adentro, es qu
siga robando. O Plata quemada (la novela sobre todo, pero tambin h
pelcula) donde claramente los ladrones son los hroes y la polica lo
villanos, y el motivo del tiroteo es que esta vez los chorros se rebelaron j
se negaron a arreglar con la cana. Pero el cine masivo, el de Comodines j
Peligrosa obsesin, apenas repite los modelos estadounidenses sin ms. I
Por supuesto, se puede decir que la ficcin policial no tiene por
qu ser realista, y este ha sido otro argumento invocado para defendei
estas series y pelculas: son merasficciones,nadie en su sano juicio ia
confundira con la realidad. Esta defensa tambin ha sido ensayada pon
Borges para la policial clsica, desvinculndola de plano de la represen-]
racin realista: "Poe no quera que el gnero policial fuera un gnero]
realista, quera que fuera un gnero intelectual, un gnero fantstico
(...) un gnero basado en algo totalmente ficticio; el hecho es que un]
crimen es descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones,]
por descuidos de los criminales. Poe saba que lo que l estaba hacien-l
do no era realista, por eso sita la escena en Pars".
Quizs sea por eso que el cultivo de la policial clsica ha experimentado su revival, que se inicia en los 90 con, por ejemplo, la trans-1
cional El cadver imposible (1992) de Feinmann, novela que se la pasa]
preguntndose a qu gnero pertenece, La pesquisa (1994) de Juan Josj
Saer, La traduccin (1998) y Filosofa y Letras (1999) de Pablo de Santis, I
Tesis sobre un homicidio (1999) de Diego Paszkowski, Crmenes imper-\
ceptibles (2003) de Guillermo Martnez y aun Segundos afuera (2005) de I
Martn Kohan: a diferencia de la policial negra, la clsica se ha vuelto
insospechable: nadie puede confundirla con la realidad. Es notable que]
muchas de estas transcurren efectivamente en lugares exticos como
Pars {La pesquisa), Oxford {Crmenes imperceptibles) o en ambientes]
cerrados y fantasmales (las novelas de Pablo de Santis). La policial clsi-1
ca se caracteriza bsicamente por un esquema narrativo, que puede aplicarse a las realidades ms diversas (desde los ambientes reconociblemen-1
te ingleses de Agatha Christie o PD. James al medioevo europeo de El |

mmbre de la rosa). La policial negra, si bien parece igualmente adaptalili (el film Coup de Torchon (1981) de B. Tavernier traslada la accin de
'<y 1.180 de Jim Thompson de los Estados Unidos al frica colonial
Ii un rsa, Yojimbo (1961) de Kurosawa, la de Cosecha roja de Hammett
i lipn Feudal) es ms fiel al pacto realista: ambas pelculas efectivaiiii me reflejan la trama de relaciones sociales y econmicas del frica
uliiiiial francesa y el Japn Feudal. El nico caso de novela negra libei nI.i del imperativo realista es la cruzada con la ciencia ficcin, ejemplilliiido paradigmticamente por el film Blade Runner (1982) de Ridley
'., u n . Y as y todo, quizs lo caracterstico del cruce entre novel negra y
t l i in ia ficcin no sea la desaparicin o debilitamiento del pacto realisl i l , s i n o su carcter prospectivo, en lugar de retrospectivo o actual: tantt* veces se ha alabado a Blade Runner como la pelcula que "la peg"
n M I S predicciones sobre el futuro que nos esperaba.
Por qu la novela negra argentina, que pareca haber desplzala ' di Unitivamente a la clsica en los 70, hoy parece haber sido desbanM I I . I por ella? Ser por la tan cacareada prdida de vocacin poltica o
(WiiliMa de nuestra fatalmente posmoderna literatuta actual? Tal expli1*1 mu pecara de facilismo y autocomplacencia setentista. Quizs sea
un |nr reformular la pregunta: qu pas entre los 70 y los 90 para que
fl quiebre se diera no antes o despus, sino justamente ah?
Pas, claro, lo que pas en todos los rdenes. La ltima dictadulitar fue una singularidad dentro de nuestra historia y nuestra
pei iencia cotidiana e imaginaria. Nadie (salvo quizs algunos de los
Mulii.ucs que lo estaban planeando) pudo predecirla. Tampoco la fici li'ui. lautas veces alabada por su carcter anticipatorio, fue capaz de
uii.u la; y ni siquiera es muy capaz de hacerlo ahora, retrospectivamenii I >e iodos los gneros narrativos, el que ms acusa esta asignatura
(iludiente es el policial. Toda poca tiene su historia y tambin sus
Millos, y estos ltimos perduran aun cuando aquella los haya desment.ln I M I el perodo de la primera democracia post Proceso -la alfonsiHltia se mitific a "los militares" como los responsables de la tortura,
le y desaparicin de las personas. Esto se debi en parte a la prop a g a n d a oficial, pero la aceptacin masiva, casi desesperada, de esta
V r m n no se debi nicamente a la mala fe o la credulidad ingenua:

fue a los sumo una credulidad perversa que tuvo causas inconscien
y comprensibles. Si los militares haban sido los nicos responsables,
retirarse los militares a los cuarteles, al hacerse impensable un nu
golpe de estado, el peligro haba desaparecido y podamos dejar de vi
aterrados. La historia, en cambio, demuestra que la polica tuvo un
casi tan importante, sobre todo en los innumerables pueblos y ciu
des del pas donde no haba guarniciones militares, donde las comi
ras y jefaturas de polica eran los nicos centros de detencin cland
tinos y la polica la nica encargada de ejecutar secuestros, torturas
desapariciones. Lo cierto es que -tambin esto lo sabemos y tratam
de negarlo- el Proceso no termin del todo. Los militares abandonaro
las calles y se replegaron a los cuarteles, y salvo las breves excursiones
exterior de las rebeliones carapintadas, all quedaron agazapados, ka
kianamente esperando un momento que nunca lleg. Pero antes
retirarse, le pasaron la antorcha a la polica. Y a travs de ella el Proce
sigui en las calles, matando, saqueando, torturando, haciendo desap
recer a las personas. El cambio que llev a cabo la institucin polici
durante el Proceso no fue cuantitativo sino cualitativo: es el cambi
que lleva de una organizacin corrupta, que tolera o fomenta el ctii
men, a una organizacin criminal sin ms; y en los posteriores aos de
la democracia este cambio no hizo sino consolidarse y profundizarse!
En la Argentina, del Proceso en adelante, la polica es el crimen orgaJ
nizado, tiene el monopolio no solo de la violencia, sino de la ilegalidad]
y no tolera competencia. El habitual chantaje de la polica a los interu
tos de reforma con que cada tanto la amenazan se resume en la frase!
"Quieren crimen organizado (es decir, administrado, en nuestra^
manos) o lo prefieren organizado (impredecible, innegociable, en
manos de los marginales y sin reparto del botn)"? Los criminales civH
les solo pueden funcionar a las rdenes de la polica, o bajo proteccin
policial. Las bandas mixtas de policas y ladrones, los presos que;
muchas veces son obligados a salir a robar por el personal penitenciario^
no son una excepcin o una aberracin, sino un modo de funcionamiento rutinario. Esto determina que una ficcin policial argentina
ajustada a los hechos conocidos encuentre grandes dificultades en permanecer realista, porque la realidad de la polica argentina es bsica-

M<
i increble. La polica cambi, pero el gnero policial sigue busMi" ln el rumbo. Despus del Olimpo no se puede hacer novela negra.
Y sin embargo, el paso decisivo hacia un gnero policial autnllMincnic argentino ya haba sido dado por Rodolfo Walsh hace casi
Un nenia aos. Si todava no lo hemos asumido, es porque no ha sido
|tln ii,idamente explicado y entendido. El paso no es, como tantas
' ha repetido, de la policial clsica o analtica de Variaciones en
i la policial negra de Operacin masacre. Operacin masacris algo
aipera la policial negra en el momento mismo de absorberla:
i|iin n investiga -Walsh mismo- no es un polica o un detective sino un
Mtiiiidista; la polica ha cometido el crimen y el aparato judicial se ha
i" ligado de encubrirlo, la lucha del investigador no es lograr que se
ln|-, i justicia, ni siquiera que se la aplique la ley, sino, ms modestaiin ule, hacer saber la verdad que nadie quiere or. Tambin cambia el
moral del gnero, que ya no se encuentra en la razn del detecanaltico, en la tica anglosajona del detective a la Marlowe, o en
ni (i,i imano celo burocrtico del hombre que -como el inspector Bauer
id I lilm El huevo de la serpiente- "solo hace su trabajo", sino en las redes
Ii Milidaridad entre ciudadanos comunes.
Fs verdad que debe haber, aun hoy, algn polica honrado suelin. y pudo haber habido alguno durante el Proceso. Pero la literatura
ni nde a lo emblemtico, y debe intentar, si va a tratar casos nicos y
epi ionales, de resaltar por todos los medios su carcter excepcional,
id problematizarlos en lugar de naturalizarlos. Nadie cree que la violen111 i olombiana sea literalmente como la pinta Fernando Vallejo en La
fiiyni de los sicarios, y sin embargo la novela despliega un mundo criminal que no podra ser de ninguna otra parte, crea, con sus carteles
i|in anuncian "No arroje cadveres aqu", el arquetipo platnico de la
violencia colombiana. De manera anloga, una comisara argentina de
lli i ion debe ser cualquier cosa menos una comisara: un depsito de
mercadera robada, una oficina de recaudacin para las coimas, un
aguantadero donde los policas, los chorros civiles, los jueces y los polllios locales se juntan al final del da para repartir el botn. Las denuni las ile la poblacin deben tomarse entre risotadas cmplices e ipso facto
llevadas a los baos para servir de papel higinico... Si se adoptan

estructuras clsicas de la policial de Hollywood, como aquella de la re

cin entre el viejo polica (siempre en su ltimo da antes de jubil;
cnico y sabio, y el joven impetuoso lleno de ideales, debe adaptarse'
el viejo cana argentino ser un coimero, ladrn y asesino pero que c
en mantener las formas, al menos las apariencias de la legalidad, mi
tras que el joven, formado durante o despus de la dictadura, pavone
r su carcter de delincuente porque lo hace ms temible -ms efici
te- y no creer necesario ocultar nada. Hitchcock sola repetir que
problema de muchos thrillers era que tarde o temprano el pblico
preguntaba "Por qu no acudieron (los personajes en problemas) a
polica?" La ficcin policial argentina corre con ventaja: ya tiene solu
cionado ese problema de antemano, porque a nadie en su sano juicio
le ocurrira hacer una pregunta semejante.
FJ modelo de la novela negra todava sera posible para la
Argentina actual a partir de otras frmulas, como la de Hammett eC^
Cosecha roja y en las novelas de Sam Spade, un detective que basa su efl
cacia en ser ms inescrupuloso y ambicioso que la polica y los crimin*
les. Hammett haba sido uno de los detectives de la Pinkerton, que er
bsicamente apaleadores y asesinos de dirigentes obreros y sociales,
conoca bien el palo: jams habra confundido, como muchos de s
compatriotas, a la polica o los detectives con la ley, y mucho menos cofl
la justicia. Tambin sera viable el modelo del polica asesino de Jii
Thompson en Pop 1280 y El asesino dentro de m, adaptado a la "reali
dad" malvinense por Ral Vieytes en su novela Kelper.
Por supuesto, alguien podr decir que mejor que reformular el
gnero policial sera reformar la polica. Pero aun en esa futura poca
venturosa necesitaremos un registro de aquello por lo que hemos pasado, para lo cual propongo el siguiente:
Declogo del relato policial argentino

1. El crimen lo comete la polica.

2. Si lo comete un agente de seguridad privada o -incluso- un delincuente comn, es por orden o con permiso de la polica.
3. El propsiro de la investigacin policial es ocultar la verdad.
64

i. 1.a misin de la Justicia es encubrir a la polica.

5. las pisras e indicios materiales nunca son confiables: la polica lleg
Mu in. No hay, por lo tanto, base emprica para el ejercicio de la deduccin.
6. I'iecuenremente, se sabe de entrada la identidad del asesino y hay
|tl> averiguar la de la vctima. A diferencia de la policial inglesa, la argentina
ni. I, . niiienzar con la /aparicin del cadver.
/. 1,1 principal sospechoso (para la polica) es la vctima.
B. lodo acusado por la polica es inocente.
9. Los detectives privados son indefectiblemente ex-policas o ex-serviiii I .i investigacin, por lo tanto, solo puede llevarla a cabo un periodista o
lili |i II uvular.
10. El propsito de esta investigacin puede ser el de llegar a la verdad
n el mejor de los casos, hacerla pblica; nunca el de obtener justicia.

 BORGES Y LA TRADICIN MSTICA

I. Mstica

Voy a partir de la suposicin de que Borges arrastr durant)

toda su vida literaria una ntima frustracin: la de no haber sido u|
poeta mstico. Como evidencia, por ahora, voy a citar una de dos fr
ses suyas que me han sugerido esta idea. En el eplogo a El libro
arena, que es de 1975 y por lo tanto da cuenta de casi toda su vida lit
raria, dice, hablando de su cuento "El Congreso": "El fin quiere elevar
se, sin duda en vano, a los xtasis de Chesterton o de John Bunyan. Nd
he merecido nunca semejante revelacin, pero he procurado soarla j
Poca cosa, dir el lector. Puede ser. Pero entre la humildad del "no hi
merecido" y la resignacin de "he procurado soarla", cada vez que 1;
leo me deja una sensacin de vaga tristeza. Seguramente porque quiei
la escribi era Borges, nada menos, un hombre al que muchos han esc
do y estn tentados de calificar de visionario, a veces impulsados pi
ese mito que asocia la ceguera con la visin interior, la profeca y la clarividencia (tengamos en cuenta que "mstico" se deriva del griegi
cerrar los ojos), otras veces por razones ms valederas. Pero creo qui
una de las razones fundamentales es que al leerla, inmediatamente sup
que era cierto. Borges nunca haba tenido una revelacin, un xtas
como los que haban experimentado algunos de sus autores favoritos
tambin -esto es lo ms interesante- algunos de sus propios personaje
Borges no fue un mstico.
Qu es exactamente un mstico, y cul la experiencia que lo define como tal? Tomo la definicin de Gershom Scholem, por ser un auto)

i)ii. borges frecuentaba y respetaba. En el captulo "La autoridad religiosa

i h mstica" de su libro La cabala y su simbolismo nos dice Scholem:
Ma ico es aquel al que se ha concedido una expresin inmediata, y senllil 11 o r n o real, de la divinidad, de la realidad ltima (...) Tal experiencia le
|tii. ile haber venido por medio de un repentino resplandor, una ilumiailiui, o bien como resultado de largas y acaso complicadas preparaciones".
Id mismo Borges, en Qu es el budismo, enuncia las siguientes
i i . i i ursticas que, segn l, comparten la mstica cristiana, islmica y
bullista: a) el desdn por los esquemas racionales; b) la percepcin
PMilitiva, ajena a los sentidos; c) el conocimiento absoluto, que nos da
una certidumbre cabal e irrefutable; d) la aniquilacin del Yo; e) la
VUiii del mltiple universo transformado en unidad; f) una sensacin
Ir lelicidad intensa.
Yo agregara una g) la anulacin de la duracin, de la sucesin
Irttiporal, o sea una entrada -as sea temporaria- en la eternidad, por'|in si bien Borges no la incluye en este texto en particular, ms de una
0 / ,e refiere a ella. Esta anulacin de la sucesin temporal supone otra
nulidad fundamental de la expetiencia mstica, que es su carcter no
vnbal -ya que el lenguaje humano, el verbal al menos, es sucesivo, es
ili i u, inconcebible sin la duracin.
La visin mstica resuelve las contradicciones: desaparece la distancia sujeto-objeto, se vuelven simultneos presente, pasado y futuro,
1 espacio entero cabe en un punto, o en palabras de Blake:
To see a World in a Grain ofSand
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm ofyour hand
And Eternity in an hour.

Y se vuelven equivalentes lo uno y lo mltiple, el todo y la nada.

La lista de poetas msticos o visionarios es, al menos en occidente, relativamente escasa y mayormente constante. Entre los autores que
Itnrges frecuenta se suele tachar de msticos a Dante, Angelus Silesius,
Swedenborg, Blake, Whitman y Rimbaud. No a todos Borges les conce-

de el ttulo habilitante: reconoce la plena dignidad de mstico 1

Swedenborg, y, siguiendo en esto a Emerson, lo convierte en prototid
del mstico. Del mstico, ms que de poeta mstico: ese sitial pared
corresponderle a Blake ("Blake era un gran poeta, cosa que Swedenbor
no era", dice Borges en los Dilogos con Osvaldo Ferrari).
Por su formacin, Swedenborg no era poeta, sino hombte d<
ciencia, por eso sus escritos "en rido latn", al decir del poemj
"Emanuel Swedenborg" de Borges, nos presentan una suerte de topaj
grafa de las regiones celestiales e infernales. "Hay una diferencia eser
cial entre Swedenborg y los otros msticos. En el caso de San Juan di
la Cruz, tenemos descripciones muy vividas del xtasis. Tenemos e
xtasis referido en trmino de experiencias erticas o con metforas d<
vino (...) En cambio en la obra de Swedenborg no hay nada de eso. Q
la obra de un viajero que ha recorrido tierras desconocidas y que laJ
describe tranquila y minuciosamente", dice Borges en la conferencia
"Emanuel Swedenborg" de Borges, oral.
A Dante, en cambio, lo coloca -como a s mismo- del lado de
los que, sin experimentarlo, han procurado soar un transporte semeJ
jante: "En el caso de Dante, que tambin nos ofrece una descripcin
del Infierno, del Purgatorio y del Paraso, entendemos que se trata de
una ficcin literaria. No podemos creer realmente que todo lo que rea*
ta se refiere a una vivencia personal", dice Borges en la misma confe*
rencia. A los xtasis soados de Dante y los suyos propios, Borges agreJ
ga las supuestas iluminaciones de Rimbaud: "Rimbaud no fue un
visionario (a la manera de William Blake o de Swedenborg) sino un |
artista en busca de experiencias que no logr", afirma Borges en "DoJ
interpretaciones de Arthur Rimbaud".
Ms complejo es el caso de Walt Whitman, cuyo carcter ddj
poeta mstico fue afirmado por su discpulo Richard Bucke, quien]
sugiri que la experiencia mstica originaria, la que dara origen al
poema, tuvo lugar en "una maana de junio de 1853 o 1854" y sa
repetira luego. Autoridades respetables como Gershom Scholem v
Malcolm Cowley coinciden en reconocer que el origen de Hojas d
hierba se encuentra en una serie de experiencias msticas. Y sin embargo Borges no menciona, en sus dos ensayos consagrados al autor, "Elj

Whitman" y "Nota sobre Walt Whitman", una posibilidad semelilili'. Recin 35 aos mas tarde, en 1967, en su Historia de la literatu norteamericana, Borges admite que pudo haber habido "algo": "En
I I I I M (Whitman) viaj con su hermano a Nueva Orlens. All ocurri
I|MI Hay quienes hablan de una experiencia amorosa, otros de una
(velacin que lo transform hondamente".
El caso es que a Borges, Whitman le sirve para otra cosa: para
(tilintear la diferencia entre el escritor personaje y el escritor real. Dice
II Nota sobre Walt Whitman": "...hay dos Whitman: el 'amistoso y
Ii uente salvaje' de Leaves of Grass y el pobre literato que lo invent
I ) Id mero vagabundo feliz que proponen los versos de Leaves of Grass
hubiera sido incapaz de escribirlos". La clave de esta renuencia de
Miugcs a concederle a Whitman el ttulo de poeta mstico puede ser en
( M I le psicolgica. Harold Bloom afirma en El canon occidental que
(tanges quera ser Whitman (algo que finalmente le tocara en suerte no
I l sino a Neruda) y quizs en los tempranos ensayos de Discusin
(l'M2) todava no haba perdido las esperanzas. Si la poesa de
Whitman efectivamente tena un origen mstico, l estaba en serias
lilil ultades; si no, todava haba esperanzas.
itlhi

I I . Gnoseologa

Por qu seduce a Borges el conocimiento mstico? Pienso que

inters se deriva de su escepticismo radical sobre el conocimiento
humano. Para Borges, este siempre fue, es y ser limitado y parcial: eso
M lo que lo define. Nunca llegar el da en que tengamos certeza absoluta sobre alguna cosa, mucho menos sobre todas. De hecho, ni siquiera
|n idemos estar seguros de que las categoras fundamentales de nuestra
lu ilicin (espacio, tiempo, yo) corresponden a la realidad. "Es aventurado pensar que una coordinacin de palabras (otras cosa no son las filoinlas) pueda parecerse mucho al universo", nos advierte Borges en
"Avalares de la tortuga". Damos por hecho que el mundo consta de objetos, las cualidades de los objetos y las acciones que pueden llevar a cabo
n sufrir... Pero... el mundo es as, o lo entendemos as porque nuestra

rle

lengua clasifica todo en sustantivos, adjetivos y vetbos? En "Tlft

Uqbar, Orbis Tertius" nos enteramos de que en el hemisferio austral (
Tln, los idiomas no tienen sustantivos: por lo tanto "el mundo, pa
ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogni
de actos independientes". Nuestra comprensin del mundo est determ
nada por nuestro pensamiento, es decir, por el lenguaje; de manera and
loga, nuestra percepcin del mundo est limitada por los sentidos qu
poseemos. "Imaginemos que el entero gnero humano solo se abastece
ra de realidades mediante la audicin y el olfato", nos propone Borges el
"La penltima versin de la realidad", "imaginemos anuladas as las pd
cepciones oculares, tctiles y gustativas y el espacio que stas definen... L
humanidad se olvidara de que hubo espacio".
En este cuento fundamental (me refiero, claro, a "Tln, Uqbai
Orbis Tertius") Borges nos presenta un grupo de enciclopedistas qu|
cansados de esta infinita falibilidad del conocimiento humano d<
mundo, deciden crear la enciclopedia de un mundo ilusorio o ficciona
hecho a la medida de las capacidades humanas. Previsiblemente, esfl
mundo cognoscible pasa a reemplazar al incognoscible mundo "real"
"Cmo no someterse a Tln", dice "Borges" -Borges personaje-, "a 1
minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Intil responda
que la realidad tambin est ordenada. Quizs lo est, pero de acuerd
a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca d
percibir. Tln ser un laberinto, pero es un laberinto urdido por hoirJ
bres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres". La empra
sa de los tlnistas es la ms vasta y ambiciosa acometida por el gneli
humano, pero es acometida bajo el signo de la resignacin. Los tlnid
tas renuncian a comprender el universo de Dios (hasta entonces llamad
do "real") y deciden crear otro, humano, es decir, de ficcin -quiz sin
saber que pasar a reemplazar al otro y se volver real.
Est, entonces, el conocimiento humano condenado a vagar pan]
siempre por los laberintos del relativismo y el error? La respuesta es s, sil
lo pensamos nicamente como conocimiento racional, cientfico o filosJ
fico, y aun como intuitivo, es decir, meramente humano. La respuesta esl
no, si lo pensamos como conocimiento mstico. La experiencia mstio
iguala el conocimiento humano al divino, permite al hombre, sea del

temporaria o permanente, ver el mundo con el ojo de Dios; y en

casos, lo convierte en Dios sin ms. Borges, que no pudo experiliMHiar este contacto en carne propia, y por lo tanto hablar, como es
M< o 11 i.i entre los msticos, en primera persona, procur, nos dice, soarlo,
t* ilci ir, experimentarlo en tercera persona, a travs de sus personajes.
El ejemplo ms claro es el deTzinacn, el sacerdote maya de "La
H< mura del Dios" que, a la manera de los cabalistas, busca una senten 11 d i v i n a que permitir a los hombres la unin con Dios, y la encuen11,1 libada en las manchas del jaguar: "Entonces ocurri lo que no
k u r d o olvidar ni comunicar. Ocurri la unin con la divinidad, con el
Universo (no s si estas palabras difieren) (...) Yo vi una rueda altsima,
IIIII
n o estaba delante de mis ojos, ni detrs, ni a los lados, sino en
Indas partes, a un tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero taml*i II de fuego, y era (aunque se vea el borde) infinita. Entretejidas, la
| I I I M i a b a n todas las cosas que sern, que son y que fueron, y yo era un
Ir las hebras de esa trama total, y Pedro de Alvarado, que me dio toriii, M O , era otra. Ah estaban las causas y los efectos y me bastaba ver
M , I rueda p a r a comprenderlo todo sin fin. Oh dicha de entender,
mayor que la de imaginar o la de sentir!".
-, n i n a

IIJMUIOS

I I I . Semiologa

La revelacin puede ser buscada (como en el caso de Tzinacn)

i teeibida por u n elegido de Dios o del mero azar. Pero es ah donde
|m problemas del mstico recin empiezan. Tener la visin es difcil
lirio posible, lo que es imposible es comunicarla. Es esta la angustia del
borges" personaje de "El Aleph". Cuando ve el punto donde estn
i n d o s los puntos del universo, siente "infinita veneracin, infinita lsllina" y llora. Pero recin cuando debe poner en palabras lo que vio
Ii,ilila de su desesperacin: "Arribo, ahora, al inefable centro de mi realo; empieza, aqu, mi desesperacin de escritor. Todo lenguaje es un
illabeto de smbolos que presupone un pasado que los interlocutores
|omparten; Cmo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi
memoria apenas abarca? Los msticos, en anlogo trance, prodigan los

emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pjaro qol

I | M U na La tierra de Carlos Argentino Daneri ("El Aleph") y en otros
de algn modo es todos los pjaros; Alanus de Insulis, de una eslei]
p i n < I os congresistas triunfan cuando se dan cuenta que han fracasacuyo centro est en todas partes y su circunferencia en ninguna"
P I' |os poder representar al universo en su totalidad, hay que entrar
Ezequiel, de un ngel de cuatro caras que a un tiempo se dirige
B | Unin mstica con alguna de sus partes (en las cuales est la totalidad),
Oriente, al Occidente, al Norte y al Sur".

l|*l i M a t e m o s ms cerca de verlo: "Las palabras son smbolos que posNotemos que dice "mi desesperacin de escritor". En cuaflfl
(JUloi una memoria compartida. La que quiero ahora historiar es ma
visin, la experiencia mstica es completa y absolutamente satisfactoria
* 111 < me; quienes la compartieron han muerto. Los msticos invocan
El ejemplo ms extremo es el de Tzinacn, encarcelado en un pozo, edfl
f m a , un beso, un pjaro que es todos los pjaros, un sol que es todas
todo su pueblo subyugado y quebrantado, es capaz de decir: "Quien n i
p Miullas, y el sol, un cntaro de vino, un jardn o el acto sexud. De
entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ntimos designios m
(* metforas ninguna me sirve para esa larga noche de jbilo...".
universo, no puede pensar en un hombre, por ms que ese hombre
I a imaginacin del Aleph permite llevar al absurdo la paradoja de
l. Ese hombre ha sido l y ahora no le importa. Qu le importa la suM
U
un
uinunicabilidad
de la experiencia mstica, pues la premisa del relate de aquel otro, qu le importa la nacin de aquel otro, si l, ahora, M
tii
p
uei
e
ser:
qu
si
la
experiencia visionaria le es otorgada a alguien que
nadie. Por eso no pronuncio la frmula, por eso dejo que me olvide
p
la
merece,
que
no
tiene
ningn talento para expresarla, ni siquiera
los das, acostado en la oscuridad".
i H i apreciarla? Si en lugar de a un Shakespeare, a un Joyce o a un
Transmitir, comunicar la revelacin mstica es una variante m i
|(i.i|'r., se la dan a un tarado como Carlos Argentino Daneri? Por eso en
compleja del conocido desafo de explicarle los colores a un ciego d i
lelato la visin debe provenir de un objeto exterior al sujeto: sera
nacimiento: en relacin a lo que ve el mstico, todos somos ciegos dJ
illlii il aeeptat que alguien pudiera tener la capacidad espiritual de alcannacimiento... Y donde no hay experiencia compartida, el lenguaje
ii I xtasis y la absoluta incapacidad esttica de ponerlo en palabras.
impotente. Se suele decir que la experiencia mstica es inefable. Lo f f l
Llegado a este punto debo hacer una advertencia: la experiencia
pero no porque est ms all del lenguaje... Palabras siempre puede
P ver el Aleph tiene algunos puntos en comn con la experiencia msinventarse. Es inexpresable porque unos pocos la han tenido y la mayol
lliii, puede funcionar como anlogo o modelo de la experiencia mstira no. En los Dilogos con Osvaldo Ferrari, Borges nos habla de ul
M , pero no puede homologrsele. El Aleph no es una visin interna, es
encuentro con un joven monje budista que haba alcanzado dos vece
Mti objeto externo. Para verlo no hace falta ningn tercer ojo, basta con
el nirvana: "...me dijo tambin: 'hay otro monje con el cual yo pued(
ln dos de la cara: cualquiera que se acueste en el stano de la casa de la
hablar sobre esto, porque l ha tenido esa experiencia; a usted no puedl
i He (aray puede hacerlo, hasta Daneri. En el Aleph no se ve a Dios,
decirle nada'. Claro, yo entend: toda palabra presupone una experietw
MI el cielo ni el infierno, apenas el universo fsico; -y hasta por ah
cia compartida, porque si usted est en Canad y habla del sabor de
m i n i a s , porque si bien "Borges" habla de ver el universo, su descripcin
mate, nadie puede saber exactamente cul es".
han a el planeta tierra apenas. La visin del Aleph tampoco suministra
Bajo este signo aparece la revelacin del ya mencionado "B
una explicacin ltima de los mecanismos que rigen el universo y tamCongreso". En este relato, un nmero de hombres decide, un poco a la
l ' i n o -aunque algunos hayan afirmado lo contrario- una percepcin
manera de los dnistas, fundar un congreso de representantes de la
iiniiltnea de pasado, presente y futuro: es decir, una percepcin en
humanidad. La paradoja de una representacin que sea tan compleja y
mudo de eternidad: en el Aleph estn todos los puntos del espacio, pero
completa como lo representado ya haba sido explorada por Borges en e l
un todos los puntos del tiempo. Solo en dos aspectos la visin del Aleph
mapa del imperio que coincide con el imperio ("Del rigor en la ciencia")!
upera a la ordinaria: se ven todos lo puntos del espacio a la vez, de
u c

manera no sucesiva sino simultnea, y se ve, tambin, el interior de U

cosas: la sangre, el centro secreto de una pirmide, el propio esquelej
"En la Edad media", afirma Borges en su prlogo a las MystiA
Works de Swedenborg, "se pens que el Seor haba escrito dos libros: (
que denominamos la Biblia y el que denominamos el universo". En "L
biblioteca de Babel" las dos escrituras de Dios se funden en una: el un
verso toma la forma de una vastsima biblioteca, en la que estn todos ldj
libros, es decir el conocimiento de todas las cosas: pero la biblioteca es tal
vasta que nadie puede hallar el libro que busca. Tambin para este lab^
rinto de libros la mstica ofrece una salida, aunque el narrador no paree,
creer del todo en ella: "Los msticos pretenden que el xtasis les revela ufl
cmara circular con un gran libro circular de lomo continuo, que da tod
la vuelta de las paredes; pero su testimonio es sospechoso; sus palabra
oscuras. Ese libro cclico es Dios". La otra posibilidad que se anuncia es I
de un objeto que sea, como el Aleph, una fuente externa de revelacin: u
libro de libros que resuma y contenga a todos los libros de la biblioteca. Y
junto con esta posibilidad, a travs del narrador, reaparece la melancolli
de un Borges excluido de semejante felicidad: "En algn anaquel de algn
hexgono (...) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfeol
to de todos los dems: algn bibliotecario lo ha recorrido y es anlogo i
un dios (...) No me parece inverosmil que en algn anaquel del universdj
haya un libro total; ruego a los dioses ignorados que un hombre -unflj
solo, aunque sea, hace miles de aos!- lo haya examinado y ledo. Si el I
honor y la sabidura y la felicidad no son para m, que sean para otros
Que el celo exista, aunque mi lugar sea el infierno.
En 'El Zahir", relato que es en un sentido (el racional) el revea
so de "El Aleph", y en otro (el mstico) su complemento, el protagonisJ
ta, nuevamente "Borges", se encuentra con el objeto mgico Zahir -en|
su caso, una moneda de veinte centavos- que una vez contemplado noJ
puede olvidarse, y gradualmente todo su universo se resuelve (se simplifica) en l. El destino terrible de quienes han visto el Zahir parecd
ser el opuesto al del mstico capaz de ver al universo en su casi infinita]
variedad: quien ve el Zahir experimenta un empobrecimiento absolu-1
to que culmina en la idiotez o la locura. Ah, sin embargo, estamos!
cometiendo el error de pensar segn categoras racionales, en este caso,]

, MI I.i lgica de los opuestos. Porque la simplificacin del universo

I k p i | x 11.11 es una de las tcnicas ms habituales para buscar la ilumiI M . ' I I H I . Ms modestamente, en todas las tcnicas de meditacin la
m i ' debe concentrarse durante un tiempo ms o menos prolongaI" i n un solo objeto o proceso: la llama de una vela, la propia respirtlitii, el cuerpo que gira, una plegaria o un sonido (el mantra). En
| llyun momento quizs se produzca la iluminacin, o visin: ese obje| |u d|iie podemos ser nosotros mismos) se va adelgazando hasta rasgarl a tomo si fuese el ltimo velo que nos separa del otro lado de las cosas.
I n Le. palabras del relato: "Un comentador del Gulshan i Raz dice que
I J I I I I I I ba visto el Zahir pronto ver la Rosa (...) El Zahir es la sombra
I 11 Rosa y la rasgadura del Velo (...) Para perderse en Dios, los sufes
ii pilen su propio nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta
M i l i sios ya nada quieren decir (...) Quizs yo acabe por gastar el Zahir
i linaza de pensarlo; quizs detrs de la moneda est Dios".
Ln "El etngrafo" la incomunicabilidad toma un sesgo distinto.
I n lingrafo norteamericano se va a vivir entre los pieles rojas para
iniiiicer "el secreto que los brujos revelan al iniciado". Murdock, que as
ti II.una, vive dos aos entre los indios, como los indios, llegando a soar
i n M I idioma. Al cabo de un largo proceso de iniciacin el brujo le comun H i el secreto. De vuelta en la universidad, decide no revelarlo. Su proI' ni le pregunta si acaso el idioma ingls es insuficiente. Murdock conI I M . I : "Nada de eso (...) podra enunciarlo de cien modos distintos y aun
inniradictorios (...) El secreto, por lo dems, no vale lo que valen los
i iiiuinos que me condujeron a l. Esos caminos hay que andarlos".
!

IV. tica

As como la lgica consiste en una serie de reglas o principios

para ordenar el pensamiento, la tica se concibe como una serie de
Reglas o preceptos para ordenar o guiar la conducta humana. En el
plano tico, la certeza es tan difcil de alcanzar como en cualquier otro,
si no ms: vivimos y obramos en una permanente atmsfera de duda,
ambigedad y ambivalencia. El "concete a ti mismo" est tan alejado

de las posibilidades humanas como el conocimiento de cualquier o

partcula del universo: una flor, un libro, un grano de arena.
Pero nuevamente aqu, existe la posibilidad de un atajo, o sal
de nivel: el conocimiento de s como sbita revelacin: algo que pod
quizs llamarse la revelacin tica o la unin mstica con uno mism
As aparece en "Biografa de Tadeo Isidoro Cruz": "Cualqui
destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un so
momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quin
(...) A Tadeo Isidoro Cruz (...) ese conocimiento no le fue revelado e
un libro; se vio a s mismo en un entrevero y un hombre". En Cr
sabemos, este momento es aquel en que decide acatar "su destino
lobo, no de perro gregario" y pelear contra sus propios hombres "jun
al desertor Martn Fierro". La revelacin es en primer lugar tica ({
hombre sabe qu debe hacer) y en el mismo movimiento de su iden
dad (el hombre sabe quin es o qu es). Ambos momentos estn in
solublemente ligados, tanto que quizs sean el mismo momento:

V. Ertica

Otra metfora tradicional de la experiencia mstica es la expel

riencia ertica, tanto que para la culminacin de ambas suele usarse la
misma palabra, el "xtasis". La imaginera ertica del xtasis mstico el
particularmente fuerte en la mstica cristiana: la unin con Cristo, o laj
divinidad, suele decirse en trmino de la culminacin del coito. En
caso de Whitman, donde la unin se da con el cosmos entero, ms qu
con un otro humano o al menos antropomrfico, el xtasis sexual tien
de a ser (como seala Harold Bloom) el de la masturbacin. Fuera di
la ya citada referencia a San Juan de la Cruz, no he encontrado en mil
lecturas de Borges muchas referencias a la imaginera ertica de la expe
riencia mstica. Tampoco se refiere Borges a la bsqueda del xtasis po
medio de las sustancias psicotrpicas o alucingenos, aunque conoo
bien la obra de Aldous Huxley, y el cuento "El etngrafo" recoge li
experiencia del chamanismo indoamericano.

V I . Esttica

La experiencia personal de Borges ms cercana a las que aqu

MITIOS estado tratando parece haber sido la que describe en su texto
uiirirse en muerte". En l cuenta un paseo nocturno por calles alejail.is de su costumbre "casi tan efectivamente ignoradas como el soterrado cimiento de nuestra casa o nuestro invisible esqueleto". Llegado a
una esquina, en un silencio sin ms ruido que el "intemporal de los grillns" y "en asueto serensimo de pensar" siente que el tiempo no ha pasado por all, se dice "estoy en el mil ochocientos y tantos", y luego: "Me
irnt muerto, me sent percibidor abstracto del mundo; indefinido
temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafsica. No
i ic; no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; ms bien
me sospech poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible
palabra eternidad". Este "momento de eternidad" en el que ha brevemente entrado le permite dudar de la existencia objetiva del tiempo. "El
empo, fcilmente tefutable en lo sensitivo, no lo es tambin en lo intelectual, de cuya esencia parece inseparable el concepto de sucesin,
i ,)uede pues en ancdota emocional la vislumbrada idea y en la confesa
irresolucin de esta hoja el momento verdadero de xtasis y la insinuai ion posible de eternidad de que esa noche no me fue avara".
Aquella vez Borges parece haber pisado el umbral de una revelai ion, y lo que alcanz a vislumbrar permaneci, entonces, dentro del
terreno de lo comunicable. La experiencia mstica parcial, o momentnea, paradjicamente, puede ser ms adecuada para su representacin
potica que la experiencia mstica total y completa. Porque de esta no
puede hablarse, o si se habla, el resultado suele ser un balbuceo inepto
(Scholem habla del carcter amorfo de la experiencia mstica, difereni indola as del don proftico, que es un don de palabras). Una expeliencia mstica verdadera es intransmisible y cuando se intenta hacerlo
lo inepto del resultado puede llevar, paradjicamente, a sospechar que
el pretendido mstico es un farsante.
En "El acercamiento a Almotsim" este riesgo se elude mediante una astucia narrativa. El cuento se presenta como la resea o resumen de una novela de igual ttulo en la cual un peregrino -un estudian-

te de Bombay- busca a travs de la casi infinita geografa humana de la

India a un hombre de luz, un iluminado llamado Almotsim. De su
"segunda versin" -la que "decae en alegora"- se nos dice que "los punj
tuales itinerarios del hroe son de algn modo los progresos del almal
en el ascenso mstico". El ltimo trmino de este ascenso es el ms pro-1
blemtico: cmo contar, cmo mostrar al "hombre que se llama]
Almotsim" sin decepcionar al lector? Borges y su autor ficcional, Mirj
Bahadur Al, sortean con elegancia el dilema: "Al cabo de los aos elf
estudiante llega a una galera 'en cuyo fondo hay una puerta y una este
ra barata con muchas cuentas y atrs un resplandor'. El estudiante golpea las manos una y dos veces y pregunta por Almotsim. Una voz de
hombre -la increble voz de Almotsim- lo insta a pasar. El estudiante!
descorre la cortina y avanza. En ese punto la novela concluye". La
revelacin mstica siempre est del otro lado de esa puerta, de ese
umbral, donde terminan el lenguaje y la literatura. Un hombre puede
pasar esa cortina, pero al hacerlo ha quedado fuera de nuestro alean-1
ce, se ha salido del relato. Aunque vuelva, lo que haya visto del otro
lado, no puede contrnoslo.
Otro cuento de Borges, "El fin", nos pone cerca de ese umbral
donde la experiencia esttica, esta vez de la naturaleza, tiembla en el
lmite de la experiencia trascendente: "Hay una hora de la tarde en que
la llanura est por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducibie como
una msica...".
Llegamos as a la segunda de esas dos frases que me sugirieron la
idea de un Borges nostlgico de la experiencia que nunca tuvo. Se
encuentra en "La muralla y los libros". En ese texto, Borges senda que
el mismo hombre que orden la edificacin de la muralla china, el
emperador Shih Huang T i , fue el mismo que orden se quemaran
todos los libros anteriores a l. La conjuncin de ambas operaciones en
un solo hombre parece sugerir un sentido que, admite Borges, sistemticamente se le escapa, y luego de muchas conjeturas, resignadamente
comenta: "... es verosmil que la idea nos toque de por s, fuera de las
conjeturas que permite (...) La msica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos

quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos clcbil|l perder, o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin,
pjin uo se produce, es, quiz, el hecho esttico".
Aqu, Borges est definiendo (con la resignada y tentativa
l."nulidad de ese "quizs") al hecho esttico -y por lo tanto a la bellezael lado de ac de la mstica, lo que se encuentra en el umbral (en
IN* orillas, estaramos tentados a decir) de la experiencia visionaria. Y al
>
l i I.i no puedo dejar de sentir, nuevamente, el tono entre triste y resignado de quien la escribe. Borges no proclama la continuidad entre est| | i i v mstica con el orgullo y la exaltacin de quien ha descubierto una
11 ni verdad, sino con la calma resignacin de quien se sabe condenado .1 permanecer del lado de ac, del lado del hecho esttico -que se
lima en el punto donde el deseo est d borde de alcanzar su culminai li'm, que tiembla permanentemente en el umbral de la revelacin.
As tambin se explica, y parece natural, que Borges haya sido
iiip.r/, de poner en palabras, mejor que muchos msticos, la experiencia
di I xtasis. La pudo poner en palabras porque no la haba vivido. Es
(llora podemos entenderlo mejor) lo que haba tratado de decirnos
nbie Whitman. En las palabras del relato "El otro": "Si Whitman la
h.i i antado es porque la deseaba y no sucedi. El poema gana si adivinamos que es la manifestacin de un anhelo, no la historia de un
lu lio". A quien la ha vivido, le basta con haberla vivido. Quien no,
Mcesita construirla con palabras, crear un anlogo verbal de le expeiinicia que le ha sido negada. De aqu quizs provenga esa insatisfaci ion que nos parece inherente a la condicin del artista, a diferencia del
mstico, que no puede concebirse sin la plenitud.
Esa tensin de la experiencia esttica en el lmite de la revelacin
r\a misma que encontramos en cada una de las frases de Borges, en
las que el lenguaje est llevado al lmite de sus posibilidades sin ir ms
iilli de ellas, est llevado a ese umbrd que lo potencia al mximo sin
volverlo -como s lo vuelve la experiencia mstica lograda- impotente.
1.a Ilustracin del Borges mstico es, aqu, la realizacin del Borges
poeta. Su prdida (si la hubo) es nuestra ganancia.

IMIVICS,

t
I EL H O M B R E Q U E H A C A LLOVER
Juan Jos Saer (1937 - 2005)

Qu se puede decir de Juan Jos Saer, que era hasta hace unoi
meses el ms grande escritor argentino viviente, y ahora est muerto?
Pasamos, simplemente, al que sigue? Difcil, porque Saer no era apenas el primero de una lista, cuyo nombre al tacharse deja lugar al
siguiente. Era otra cosa: un gran escritor, ltimo representante de un
modelo del que tendremos que prescindir, al menos por dgn tiempo.
Queda la constelacin de estrellas de variada intensidad, la hermandad
de iguales construyendo entre todos eso que se llama una literatura y
que los grandes escritores hacen solitos. Pobre consuelo. La literatura
se resigna a la democracia cuando no le queda ms remedio, pero lo
suyo es el culto del hroe.
Saer no alcanz ese lugar fcilmente, y su fama de escritor difcil
se acrecent porque quienes lo lanzaron da academia, inicidmente- promovieron, de entrada, sus textos ms inaccesibles. A m, en la facultad,
me enchufaron El limonero real, que me pareci un bodrio insoportable.
Tambin me ligu, en el mismo combo, "La mayor", otro de sus textos
que me hace bostezar hasta la dislocacin de mandbula. Por suerte ms
adelante un amigo sdvador me pas Glosa, y despus yo slito llegu a
los sucesivos deslumbramientos de El entenado, Lo imborrable, "Pdo y
hueso" y, sobre todo, Cicatrices, la mejor novela del autor y una de las
mejores -y ms conmovedoras- de nuestra literatura.
Todas, eso s, se derivan por igud de la misma -y peculiar- matriz
de escritura. A primera vista, combinar la vastedad pica de locaciones, de
historias, y de subjetividades plasmadas en sucesivos monlogos interio-

n .ivasdlantes narraciones ordes, propias de la literatura de Faulkner,

I.i pulsin de la minucia y el preciosismo artificioso del objetivismo
i-lu es, pareca una empresa insensata, por imposible o por intil. Saer la
Hiiivini en frmula de su escritura y as recre la hazaa de Faulkner: la
id un escritor de provincias, regiondista por colocacin y por su eleccin
id lemas y ambiente, que adopta una escritura de vanguardia y crea desde
lu mrgenes una literatura moderna. Un escritor de provincias que logra
upar el centro de la escena sin pasar (ni l ni su obra) por Buenos Aires
i \a una revolucin en nuestra siempre tan unitaria literatura.
Los escritores pueden proponerse abarcar el universo entero, y
lllti cuando lo logren, en el recuerdo siempre terminamos asocindolos
I alguna de sus provincias: un lugar geogrfico, un momento del da o
tli I alio, cierta clase de personajes. Haroldo Conti, es sobre todo una serie
id lugares imborrables: el delta, la Costanera sur y la costa uruguaya;
Hiiiges est en Pdermo y la hora del ocaso, Quiroga en la selva misionei i |uan Jos Saer est asociado por supuesto d litord santafesino, d
in a le de la provincia, ya ms mesopotamia que pampa: el ro, las islas,
le. inundaciones y los cdores de sus veranos, que provocan menos mdescu lsico que asombro metafsico. Y sobre todo, la lluvia, la lluvia de
ntnlio o invierno, que no para de caer, hora tras hora y da tras da, que
parece que va a seguir para siempre. En Cicatrices, en "El taximetrisra",
i n "Falo y hueso", en Lo imborrable, en La grande, fundamentalmente,
llueve. No estoy diciendo que cuando leo a Saer me gustan sus descripi iones de la lluvia (no son, por otra parte, sartas de palabras sobre la lluvia: son palabras convertidas en gotas, que mojan a quien las lee). Estoy
luciendo, ms bien, que cada vez que llueve, siento que estoy en una
novela de Saet. No puedo ver llover sin ver, pensar, sentir con sus pdahras, sin convertirme, en suma, en uno de sus personajes.
Hacer llover, en las novelas de Saer, es tambin una manera de
hacer pasar el tiempo, y esta es otra de las cosas que el autor, como su
maestro Proust, nos ensea: a sentir el tiempo. El ritmo de sus frases,
mi tempo bsico, tiene la paciencia de la lluvia continua y lenta. Uno
ile los momentos inolvidables, en mi vida de lector, fue aquel en que
llegu d final de la primera parte de Cicatrices, el momento en que
ngel se encuentra con su doble: Cudquiera hubiese sido su crculo, el

81

espacio a l destinado a travs del cual su conciencia pasaba como

luz errabunda y titilante, no difera tanto del mo como para imped
le llegar a un punto en el cud no poda alzar a la llovizna de mayo
que una cara empavorecida, llena de esas cicatrices tempranas q
dejan las primeras heridas de la comprensin y la extraeza.
Saer fue, entre tantas otras cosas, el escritor capaz de manten
una frase como esta en el aire hasta dejarnos sin diento (mientras
suyo sigue fluyendo, seguro y sereno); como esos equilibristas que to
el tiempo nos hacen creer que estn a punto de caerse, y que llegan
find de su recorrido con una reverencia tan elegante y canchera qu
entendemos que los momentos de zozobra fueron apenas actuado!
para que no nos perdiramos, en plena contemplacin de la belleza, d i
la emocin del riesgo.

Mi luso por definicin. La mayora de sus novelas y cuentos se continIti u

c o n otros, reaparecen los mismos personajes, se desarrollan histo|fe-lmales, y siempre se comparte el espacio geogrfico (la ciudad de
i t u i i ley alrededores), pero Saer no escribe sagas, ni ciclos novelsticos, ni
Minj.M. <i se aplica a su obra la imagen del rbol y las ramas (faltara en ese
M M i la obra centrd que haga de tronco, como en Onetti La vida breve).
IJui/.r., si de metforas se trata, se podra pensar en las novelas y cuentos
P Siirr como distintos segmentos de un ro, no un ro que navegamos -y
i|u> pin lo tanto podamos conocer en su continuidad- sino uno d que UeMiiins, en distintos momentos, por tierra, conociendo a veces tramos
n i . in I I C S y otros mayores, y no del todo seguros de si se trata del mismo ro
11 vez. Puede que La grande cierre dguna historia (la de Escalante, el
|ii|i.idor de Cicatrices) pero son muchas ms las que abre. Dicho de otra
Hiiineia, La grande es la ltima novela de Saer, pero no su novela find.
Fue, tambin, el escritor argentino que lleg ms lejos en eso qu#
La grande no solo no concluye la obra de Saer sino que est, adeantes haban hecho Bdzac, Joyce, Faulkner, Onetti: crear un mundo proiii is, ella misma inconclusa. El proyecto comprenda una semana en la
pio, localizado en lo geogrfico y mvil en el tiempo, que se contina de
vida de diversos personajes de Santa Fe y Rincn, de martes a lunes. De
novela en novela, poblado de personajes que volvemos a encontrar, una yl
Mus siete jornadas, el autor solo lleg a completar seis; la ltima, "LUNES
otra vez y en distintos momentos de sus vidas, como si las pginas de sul
Mo abajo" se reduce a apenas una oracin: "Con la lluvia, lleg el otoo,
obra fueran las cdles de la ciudad donde vivimos (una ciudad de provin-1
i i un el otoo, el tiempo del vino". Antes de lamentarnos por la irreparacia, claro, donde uno puede encontrarse con la misma gente a cada rato,
ble prdida sufrida por nuestra literatura, vde la pena preguntarnos qu es
pero no un pueblo, en que uno se los encuentra fatdmente todos los das),
ln que hubiera concluido este inconcluso captulo find. Elegir la semana
Y el hecho de que fuera un escritor contemporneo haca que ellos creciei nio unidad no es inocente: a diferencia del da, o del ao, la semana
ran o envejecieran con nosotros, acompandonos. Ahora, ya est. Con |
Ii oino la hora y el minuto) es un cotte arbitrario en el flujo tempord, y
su ltima novela, La grande, otro universo se nos ha cerrado.
por
esto se corresponde tan bien d orden de la vida humana, que empieEs difcil escribir sobre La grande sabiendo que es la ltima novela
za en cudquier lado y no termina, sino que se interrumpe, en cudquier
del autor (podra haber sido de otra manera, podra, Saer, haberla terminaOtro, sin concluir nada, sin rematar un sentido ni atar cabos sueltos. El da
do, y publicado como una ms ("la nueva", no "la ltima"), y fdlecido
del Ulises de Joyce funciona por metonimia: segn la formulacin de
antes de acometer la siguiente). Sabiendo que es la ltima, y tambin la
borges, "en un da est la historia universd"; pero la semana de La grande
ms extensa, la primera tentacin es la de considerarla una summa saeriaes una semana y ya. As, La grande seguira estando inconclusa aunque
na, la pieza que corona una obra, la cierra, coloca la ltima piedra. Nada
Saer hubiera escrito el captulo find, y este captulo fdtante permite que
ms lejos de la redidad. La grande no es El tiempo recobrado, ni El ocaso de
su incompletud pase del plano contingente d mtico: esa nica oracin del
los dioses. Y esto no porque el proyecto saeriano se viera interrumpido por
lunes es el find que La grande peda, as como para El castillo de Kafka el
la muerte del autor (esa posibilidad que, retrospectivamente, hace temblar:
nico find posible es la fdta de find. El personaje de Diana, la bellsima
qu hubiera sido de nosotros si Proust, si Wagner, no hubieran llegado d
mujer a la que le fdta una mano -y se sdva de convertirse en diosa gracias
find). El proyecto de Saer siempre fue, en cambio, literdmente infinito,

a esa imperfeccin- puede funcionar como emblema de la novela en

(inconclusa) totdidad. Sobre todo si tenemos en cuenta que Diana
manca no por un accidente, sino de nacimiento. Si los escritores no
ran seres de carne y hueso que tienen toda una vida por fuera de su ob
uno estara tentado a arriesgar la idea de que Saer muri para que su ob
quedara inconclusa y dcanzara as su destinada perfeccin.
Si hay algo en La grande que merece la constante atencin -y
explcita reflexin filosfica- del narrador y de muchos de los person
jes, es la fugacidad de la vida, del tiempo: el pasado irrecuperable,
presente inasible, el futuro imprevisible. Ya como sentimiento,
como certeza intelectud, esta encarna en la vida de los personajes, a
sus reflexiones, pero tambin -y fundamentalmente- en la experienc
misma de leer la novela. Porque si d comenzarla sus 435 pginas (val!
tas y llenas de texto de margen a margen, como es costumbre del autof
la hacen parecer tan interminable y hasta intimidante como la vid
contemplada desde la juventud, a medida que se acerca el final el lea
tor se encuentra rogando que no termine, que siga, que dure ms.,|
Sobre todo porque sabemos que con esta, se termin.
Y sin embargo en La grande tambin est el tiempo naturd, el
los ciclos, el de la renovacin. Esa ltima semana no es cudquier semanad
es la ltima del verano, y esa ltima oracin, en apariencia tan inocenteJ
nos devuelve d tiempo cclico de las estaciones y puede considerarse un
reenvo d resto de la obra saeriana, una invitacin a leer, o releer, todo hacia
atrs. De esta peculiar combinacin del tiempo del individuo y la sociedai
(lined, arbitrario e irrecuperable, en el cud todo desaparece y se pierde para
siempre; tiempo de tragedia, enfin)y del tiempo de la especie y la natura*
leza (cclico, naturd, en el que todo vuelve transformado; tiempo de come*
dia, sinfin)extrae La grande su potencia y esa particular combinacin da
pesimismo y optimismo que deja en el dma del lector. Leer La grande el
lo ms parecido a vivir y morirse que nuestra literatura puede ofrecer (la
lectura comopetit mort, o quizs, en este caso, grand mori). Y si bien el pesimismo juega con dados cargados y posiblemente gane la partida d find, el
de Saer es de esos -como el de Bergman, o incluso -con reservas- el de
Bernhard, que nos llenan de un inexplicable y probablemente injustificado orgullo de pertenecer a la raza humana, de degra de haber vivido y de
1

M M i de seguir. Este efecto de lectura -que en La grande se manifiesta con

('ni. iil:ir poder- se encuentra en las antpodas del de leer, por ejemplo, a
l ill, me genera tanto asco de ser humano que dan ganas de morirse o,
*n I mejor de los casos, de que se mueran todos los dems.
En La grande reaparecen personajes de Saer, desde los conocidos
liiiii,II is, Elsa, el Gato y Pichn Garay, Barco, Washington Noriega,
Mu, os y Clara Rosenberg, a los ms nuevos Gutirrez, Nula, Gabriela
lliin o, etc. Estn los vivos y los muertos, los jvenes de los sesenta y los
Myrnes de hoy, dgunos de estos hijos de aquellos, y ya se anuncia la
hin \\n (los hijos de Nula y Diana, el embarazo de Gabriela).
A ililerencia de Garca Mrquez, que decide destruir Macondo para que
lin ln sobreviva, o incluso Onetti, que coquetea con la idea de consumir
III S,ma Mara en un incendio neroniano y tras decidir que no vale la
|,, na el esfuerzo prefiere dejar que se muera sola, Saer tiene la generosi I II I de querer que su mundo siga, se contine, aunque l ya no est.
Quizs, quizs no, dgo que hubiera aclarado el ltimo captulo es
di relevancia de ciertos elementos, como la investigacin de Soldi y
I Hbrida sobre el movimientoprecisionista y su lder, el infame Brando (d
1(1,11,il que en Lo imborrable, Saer se complace, td vez bajo el influjo de su
larga estancia en Francia, pas plagado de historias de intelectudes resislinies o colaboracionistas, en imaginar escritores que vendieron su dma a
la dictadura, cuando es sabido que la ltima dictadura argentina no daba
ilus mangos por las dmas de los escritores), o la sumisin a este de
< lcagno, padre putativo? de Luca. Porque si es verdad que en La grande ninguna de las historias concluye, la mayora se desarrollan, no paran de
i icccr. En cambio estas otras -quizs por haber ya transcurrido, y estar
muertos sus protagonistas- son estticas, y tampoco se mueve, o se aclara,
M I relacin con el presente.
Es, dicho sea de paso, altamente recomendable leer La grande a
razn de un captulo por da: seis de trabajo y uno -que puede considerarse de descanso o de contemplacin- para la oracin final. Quizs la
medida de la semana no sea tan arbitraria despus de todo, sino que
corresponde d orden divino, ms que al humano o naturd -el tiempo
i|iie Dios, o uno de sus demiurgos, en este caso, necesit para crear su
mundo sin fin.

 H A Y POEMAS Q U E M A T A N

"En el centro puntual de la maraa / Dios, la araa", rezaba

texto que Alejandra Pizarnik dej sobre su mesa de trabajo al morir
que terminara fungiendo, si no para ella, al menos para el resto del'
mundo, como su nota de suicidio. Durante mucho tiempo -hablamotj
de los de mi adolescencia- esas lneas me parecieron mucho ms que un
indicio de la depresin o la desesperanza que la habran llevado al sui*]
cidio: no eran un efecto, sino una causa. De alguna manera, llegu a
creer que se haba suicidado por haberlas escrito. Nadie -razon- puedo
escribir eso y seguir viviendo.
Aos despus, totalmente por azar, volv a encontrarme con
esas dos lneas, en una versin levemente diferente, la original, en un
poema de Borges, "Jonathan Edwards (1703-1705)": "En el centro
puntual de la maraa / hay otro prisionero, Dios, la Araa" . Lo primero que me sucedi fue sentir bastante bronca hacia Alejandra
Pizarnik, como si de alguna manera me hubiera estafado, u obligado
a hacer el ridculo, mas no fuera ante m mismo. Borges, y no ella,
era el autor de esas lneas, y despus de escribirlas Borges haba seguido por ah lo ms campante, vivito y coleando. Todas mis teoras se
desmoronaban. Lo nico que la cita de Alejandra Pizarnik probaba
era que en este pas no se puede escribir nada que no haya escrito
Borges antes, y hasta cuando dguien se decide a cometer el acto ms
ntimo, ms personal de su vida -quitrsela- en lugar de sus propias
palabras, debe recurrir a las de l. Alejandra Pizarnik se haba suicidado al comprender que no podemos decir nada que no haya sido
dicho, ya, por Borges.
1

Aos despus -estamos ya en los aos 90- pas de la poesa de

M'tuiuk, a la prosa; concretamente, a uno de sus textos ms renomfp)*ili>.\ La condesa sangrienta". Poco a poco, a medida que viscosaHM un- me abra paso a travs de la sangre que chorreaba de las fraI M m i : vi invadido, gradual pero irreversiblemente, por un
linimento de decepcin. La frase "la tilinguera de la tortura" se
R u i n en mi mente sin esfuerzo, casi en contra de mi voluntad, o d
Huno,', de mi disposicin, que inicialmente era buena. No era, o al
un mis no era solamente, la sensacin de "esta pelcula ya la vi", aun|i
dudablemente ya la haba visto: el texto se me apareca como
Un i (impendi, por no decir refrito, de las tradiciones que confluyen
in 11 decadentismo francs de fines del siglo XIX y sus continuacioiH . en el XX -Poe, Baudelaire, Pvimbaud, Isidore Ducasse por
iiipuesto, Octave Mirbeau, ecos del Marqus de Sade, Jean Genet,
Indo bien teorizado por Sartre y Bataille.
Pero el hasto o el desinters eran, en realidad, un velo protect o r ( Alando se rasg, surgi la irritacin. Frases como "la perversin
lriu.il y la demencia de la condesa Bthory son tan evidentes que
Viilentine Penrose se desentiende de ellas para concentrarse en la
ln llcza convulsiva del personaje" o "Valentine Penrose juega admirablemente con los valores estticos de esta tenebrosa historia" me
o .libaban difciles de digerir (hablo de los efectos que su relato me
fcfodujo, no de sus virtudes intrnsecas; todo este texto no es ni pretitule ser otra cosa que la historia de mis reacciones a algunos textos
de Pizarnik), cuanto ms las prolijamente estetizadas descripciones
de las torturas pretendidamente voluptuosas a las que la condesa
inineta a las jvenes en los stanos de su castillo. Pero Alejandra
l'i/.arnik -inmediatamente quise defenderla, yo mismo, en la corte de
mi mente, de las acusaciones que yo mismo le formulaba- haba escrito este texto en 1966; la tortura, si bien no ausente de la vida nacional -nunca lo estuvo, desde la llegada de don Pedro de Mendoza por
lo menos- no tena el carcter machacn y prosaico que adquirira
diez aos despus. "No s si se poda o no se poda escribir esto en la
Argentina de la dcada del 60", fue ms o menos como lo formul
mi mente, "lo que s s es que yo, en las posteriores a los 70 -ms pre2

87

cisamente, en las posteriores a la ltima dictadura- no lo puedo le

al menos no respetando el implcito pacto de lectura segn el cu
parece haber sido escrito".
Porque a la serie de imgenes de un gtico subido que su tex
proyectaba -vestidas visualmente, en mi caso, por la esttica de I
films de Daro Argento- se superponan, ineluctablemente sobre
fondo de otra serie: la de las torturas en los campos clandestinos
la ESMA, La Perla, El Olimpo, etc., ledas en el Nunca ms y otr
libros, o escuchadas en los numerosos testimonios de los juicios, e
documentales o directamente de boca de los sobrevivientes. No s
ser posible estetizar -y por lo tanto, erotizar- las escenas de tortu
de los stanos de la dictadura, hoy por hoy ni siquiera en los reduc
tos ms secretos de la cultura porno se trabaja, que yo sepa, est
registro. Parece difcil que algn da suceda, pero en este terreno
nada es imposible -a fin de cuentas el nazismo s ha sido estetizado
y erotizado, tanto as que es una de las variantes institucionalizada!
de la cultura y la esttica sadomasoquistas, de cierta iconografa gay,
y en el cine ha recorrido un amplio espectro que va del polo serio de
E l portero de noche de Liliana Cavani al berreta de Saln Kitty de
Tinto Brass. Como bien sabe cualquier masoquista que se respete,
erotizar y estetizar el dolor y el miedo es una de las maneras de controlarlos y conjurarlos. Pero quizs no se trate de una mera cuestin
de tiempo. El fascismo es sexy, como bien seal Susan Sontag
("Fascinante fascismo") mientras que el estalinisimo, por dar un
ejemplo, simplemente no lo es (tampoco es fascinante) y films
porno como Garchando en el Gulag parecen imposibles, ms que
lejanos. A cul de las dos estticas, y erticas, pertenecer nuestra
ltima dictadura? Por ahora, a esta ltima. Ms que erotizarse por el
contagio de formas vecinas ya codificadas erticamente, como el
sadomasoquismo o la esttica pornonazi, la imaginera de los pozos
de la dictadura deserotiza a aquellos. La lectura alternada de "La
condesa sangrienta" y el Nunca ms no alivia en nada el espanto del
texto segundo y es fatal para la belleza convulsiva, oscura y subyugante del primero. Hay textos que envejecen lentamente, con el paso
del tiempo: otros lo hacen en un instante, como la reina Ayesha d

^ h i l i l luego. Ese fuego alcanz a "La condesa sangrienta" el 24 de

it.i, de

1976.

I i versin de Pizarnik resume, condensa y por lo tanto mejora

|l muela o poema en prosa novelado de Valentine Penrose. El mecabliiu bsico de la novela ertica est en la repeticin con variaciones,
til>. II,ida para calentarse y masturbarse muchas veces y as amortizar
|l inversin pecuniaria; pero esta fruicin ertica suele traducirse en
l l u esttico. Las 266 pginas de Vdentine Penrose pueden justificar ili'.de la ertica, pero desde la esttica y la dramtica la historia de
Id i iiiulesa est mejor representada por las 14 de Pizarnik. Esta hace lo
|n> Horges en Historia universal de la infamia: "falsea o tergiversa", y
t t i l i n iodo resume, "ajenas historias". Por su gnesis a partir de un
t o anterior ms extenso, por su carcter pretendidamente docuHn mal, por su extensin, por su temtica, por su esttica, "La condeId sangrienta" podra entrar perfectamente en el libro de Borges para
pjm ei le compaa a "La viuda Ching, pirata" (nica cuchillera femenina del autor). Nuevamente, en mi segundo intento de leer a
Pl/arnik terminaba leyendo a Borges.
La imagen que ms me impact de "La condesa sangrienta", de
Indos modos, no fue la de las minuciosas y eventudmente montonas
lunillas sino la del final: la protagonista, que ha sido finalmente deslllbierta por las autoridades y amurada en su castillo, sin sirvientes, sin
nadie ms que ella misma para torturar, muriendo lentamente de fro
Ii hambre sin terminar de comprender por qu la han condenado
mando no ha hecho ms que ejercer los privilegios inherentes a sus
iliulos y a su sangre. Los horrores increbles y excesivos -barrocos,
rveniualmente, meramente decorativos- de su transcurso sirven para
n sallar la redidad de la tristeza find, que es, porque podemos sentirla nosotros tambin, verdadera.
Y esta imagen me devolvi a otra imagen: la de la protagonista de los poemas finales de Alejandra Pizarnik; sola, quizs caminando de un lado al otro por una habitacin pequea, separada del
inundo, a solas con su poema, cortando, quemando, pinchando,
arrancando, con cuchillos, atizadores, alfileres y pinzas, los senos, los
muslos, los ojos, la piel de "Alejandra Pizarnik". En ellos, "Alejandra

Pizarnik" es la condesa y tambin es sus vctimas. Sola, encerrad

condenada a muerte, noche tras noche desdoblada, la condesa tort
ra a la condesa mientras espera que la muerte llegue.
Ac haba, finalmente, algunos poemas que Borges no hab
escrito.

Notas
1. El poema completo dice as: "Lejos de la ciudad, lejos del foro / clamoroso del tiem"
que es mudanza, / Edwards, eterno ya, suea y avanza / a la sombra de rboles de oro. / H'_
es m a a n a y es ayer. N o hay una / cosa de Dios en el sereno ambiente / que no lo exd
misteriosamente, / el oro de la tarde o de la luna. / Piensa feliz que el mundo es un ter"
/ instrumento de ira y que el ansiado / cielo para unos pocos fue creado / y casi para to
el infierno. / En el centro puntual de la maraa / hay otro prisionero, Dios, la Araa",
su sermn ms famoso, "Los pecadores en manos de un Dios airado", del 8 de julio '
1741, Edwards presenta la imagen de un Dios asqueado por la alimaa humana, que
rrece, que no merece ms que la destruccin y que "solo por Su divino placer (capricho) I
deja caer en las llamas". La imagen de la araa puede provenir de este sermn, aunque I
notorio que en l se aplica al pecador y no a su Dios: "El Dios que te sostiene sobre el abit
mo del infierno, de la misma manera en que t podras sostener una araa u otro insert,
asqueroso sobre las llamas, te aborrece, y est furioso contigo; Su ira arde como fuego, y com|
sidera que apenas eres digno de ser arrojado a las llamas".
2. El texto de Pizarnik se ofrece como comentario o resumen del libro Erzbet
comtesse sanglante de Valentine Penrose (Pars, 1963).

Bthory,

Segunda parte
Buenos Aires - Dubln:
El puente

I EL ULISES D E JOYCE
E N LA LITERATURA A R G E N T I N A

El 16 de junio de 2004 se cumplieron cien aos de Bloomsday,

lliiluhlcmente el da ms famoso, y ciertamente el ms largo, de la liteli II I.I. Kl 16 de junio de 1904 transcurre el Ulises de Joyce, da que recot c i i i i i s hora por hora -por momentos, minuto a minuto- siguiendo las
iiiil.iii/,as del protagonista, Leopold Bloom, y de otros dos personajes
i. ni i Jes, Stephen Deddus y Molly Bloom. Se ha hecho costumbre celeln.it ln en Dubln, donde transcurre la novela, recreando el da en sus
l u l i n i o s detdles, lo cual implica, entre otras cosas, desayunar rion de
i i t i l o a las ocho de la maana, concurrir d pub Davy Byrne's a la una y
i Ir. tres atravesar la ciudad en carruaje. En otras latitudes se sostienen
lii.ii.nones de lectuta, para comprobar, ente otras cosas, si es cierto que
U novela transcurre en tiempo real, o sea, si las 24 horas de su accin
! quieren de 24 horas de lectura corrida. Pero nosotros, en la Argentina,
leemos dgo adiciond que festejar. El Ulises es, con toda probabilidad,
U novela extranjera que ms ha influido en nuestra narrativa, y por
momentos se siente tan nuestra como si la hubiramos escrito aqu. De
hecho, no hemos dejado de hacerlo.
El Ulises se publica en Pars en 1922, y su recorrido por nuestra
literatura comienza, como era de esperarse, por Borges, quien ya en 1925
temerariamente afirma "soy el primer aventurero hispnico que ha arribado d libro de Joyce" (el ao anterior haba intentado lo que bien puede
ii'f la primera versin espaola del texto, una versin aporteada del find
del monlogo de Molly Bloom). Borges dice acercarse d Ulises con "la
vaga intensidad que hubo en los viajadores antiguos al descubrir tierra

que era nueva a su asombro errante", y se apura a anticipar la respueifj

a la pregunta que indefectiblemente se le hace a todo lector de esta novfj
la infinita: "La leste toda"'. Borges contesta que no, pero que aun ,il
sabe lo que es, de la misma manera en que puede decir que conoce un
ciudad sin haber recorrido cada una de sus cdles. La respuesta de Borgr,
ms que una boutade, es la perspicaz exposicin de un mtodo: el Ulhn
efectivamente debe leerse como se camina una ciudad, inventando reto
rridos, volviendo a veces sobre las mismas cdles, ignorando otras pof
completo. De manera andoga, un escritor no puede ser influido pof
todo el Ulises, sino por dguno de sus captulos, o dguno de sus aspectal
Borges no imita los estilos y las tcnicas de Joyce, pero ese Borgn
de veinticinco aos queda fascinado por la magnitud de la empresa joy.
ceana, por la concepcin de un libro totd: El libro de arena, "La biblioteca de Babel", el poema "La tierra" que Carlos Argentino Daneri intenta escribir en "El Aleph" surgen de la fascinacin de Borges con la novela
de Joyce, que (como los poemas totdes de Dante o Whitman, c o m o f l
Polyolbion de Michael Drayton) sugiere la posibilidad de poner toda \%
redidad en un libro. En sus ltimos aos, segua siendo lo que ms lo
fascinaba: "Se entiende que el Ulises es una especie de microcosmos, nof
y abarca el mundo... aunque desde luego es bastante extenso, no creo I
que nadie lo haya ledo. Mucha gente lo ha andizado. Ahora, en cuanto
a leer el libro desde el principio hasta el fin, no s si dguien lo ha hecho",
dijo en dguna de sus conversaciones con Osvddo Ferrari. Lo propio de
Borges, especidmente cuando se enfrentaba con magnitudes inabarcables como el universo o la eternidad, es la condensacin. Procede por
metfora o metonimia, nunca por acumulacin. En el Ulises Joyofl
expande los hechos de un da a 700 pginas, en "El inmortd" Borge
comprime los de 2800 aos a diez. Frente a la ambicin de Daneri, I
"Borges" (el personaje Borges de "El Aleph') da cuenta del Aleph en un I
prrafo, cuya eficacia radica en sugerir la vastedad del Aleph y lo impo- i
sible de la empresa de ponerlo en pdabras. Joyce, en cambio, si bien con I
ms tdento, hubiera procedido como Daneri: "Su tesonero examen de I
las minucias ms irreducibles que forman la conciencia obliga a Joyce a l
restaar la fugacidad temporal y a diferir el movimiento del tiempo con I
un gesto apaciguador, adverso a la impaciencia de picana que hubo en el |

Iiama ingls y que encerr la vida de sus hroes en la atropellada estrei h u r a de dgunas horas populosas. Si Shakespeare -segn su propia metI I M . I - puso en la vuelta de un reloj de arena las proezas de los aos, Joyce
vierte el procedimiento y despliega la nica jornada de su hroe sobre
uchas jornadas del lector".
Joyce y Borges tenan estilos casi contrapuestos (si es que puede
.imbuirse un estilo a Joyce), los que Borges denominara, en su Evaristo
(iiniego, el "estilo de la redidad", "propio de la novela", minucioso, inceMtitc, omnvoro -el joyceano por excelencia- y el que Borges cultivara,
d del recuerdo", que tiende a la simplificacin y a la economa de los
lu hos y del lenguaje. 'La noche nos agrada porque suprime los ociosos
tlrl.liles, como el recuerdo" agrega en "Nueva refutacin del tiempo" y
I ,i noche que en el sur lo velaron" contiene las lneas "la noche / que de
la mayor congoja nos libra / la prolijidad de lo red". Lo que Borges denomina "el estilo de la redidad" es por supuesto el estilo de la percepcin,
111c - define la esttica de la novela redista y dcanza su paroxismo en el
'luneau romn. Frente a la descripcin sistemtica y orgnicamente traliiida que intenta quien tiene o simula tener el modelo antes sus ojos, lo
|nopio de la memoria -memoria de la cud el olvido no es su opuesto sino
un mecanismo fundamentd, el componente creativo por excelencia- es
"I.i perduracin de rasgos aislados". Sdvo, por supuesto, que uno sea
lunes: su memoria carece de olvido y lo hara incapaz de escribir cuenlus. lista lgica borgeana excluye, por supuesto, a Proust, para quien los
M I uerdos son ms vividos y minuciosos -y sobre todo ms intensos,
vibrantes de intensidad casi visionaria- que lo que tiene ante los ojos,
lunes el memorioso" puede, de hecho, ser ledo como la broma de
Molges sobre Proust (escritor del que raramente habla).
Lo que s acerca a Borges y Joyce es su colocacin literaria:
.iinbos escritores de pases occidentales perifricos, colonides o neocoluuiales, supieron a partir de la limitacin crear literaturas que abarcatan toda la cultura, tanto la propia como la del amo, cuya lengua
ambos redefinieron: Joyce ensendole a los ingleses como escribir en
Ingls, Borges haciendo lo propio con los espaoles.
Si Borges se define, en parte, por ser el primer lector del Ulises,
Huberto Arlt se define como aquel que no puede leerlo. Encolerizado

escribe, en 1931, el prlogo a Los Lanzallamas: "Variando, otras persona

se escandalizan de la brutalidad con que expreso ciertas situaciones p f f l
fectamente naturdes a las relaciones entre ambos sexos. Despus, e t f l
mismas columnas de la sociedad me han hablado de James Joyce ponieflM
do los ojos en blanco. Ello provena del deleite espiritual que les ocasitfl
naba cierto personaje de Ulises, un seor que se desayuna ms o ment|
aromticamente aspirando con la nariz, en un inodoro, el hedor de
excrementos que ha defecado un minuto antes. Pero James Joyce ( f l
ingls. James Joyce no ha sido traducido d castellano, y es de buen gusl^
llenarse la boca hablando de l. El da en que James Joyce est d alean
de todos los bolsillos, las columnas de la sociedad se inventarn un nu~
dolo a quien no leern sino media docena de iniciados".
Hubo un tiempo feliz en que la opcin Borges/Arlt se propon
como el Escila-Caribdis de la literatura argentina (hoy en da, c~
menor suerte aun, se la intenta reemplazar por la opcin Borges/Walsh
Lo que est claro es que ya entre 1925 y 1931 el Ulises divide las agu
en la literatura argentina: estn quienes pueden leerlo y quienes n
"Soy el primero en leer el Ulises" se ufana Borges. "Voy a ser el ltim
en leer el Ulises", se define con igud orgullo Arlt, "y eso me hace quin
soy". En pdabras de Renzi, personaje de Piglia en Respiracin
artificile
"Arlt se zafa de la tradicin del bilingismo; est afuera de eso, Arlt h
traducciones. Si en todo el XIX y hasta Borges se encuentra la paradoja
de una escritura naciond construida a partir de una escisin entre el
espaol y el idioma en que se lee, que es siempre un idioma extranjero
(...) Arlt no sufre ese desdoblamiento (...) Es el primero, por otro lado,
que defiende la lectura de traducciones. Fjate lo que dice sobre Joyce en
el Prlogo a Los Lanzallamas y vas a ver".
Se dijo en un primer momento, y se sigue diciendo hoy, con tres
versiones distintas solo en espaol, que el Ulises es literdmente intraducibie. Quizs por eso varios autores en distintas partes del mundo (Alfred
Dblin con Berln Alexanderplatz, Luis Martn-Santos con Tiempo de
silencio, Virginia Woolf con Mrs. Dalloway, el Ulises femenino) encararon, en lo que puede concebirse como una traduccin radied, la tarea de
reescribirlo situando su accin en sus propios mundos. Leopoldo
Marechd, en su Adn Buenosayres, acometera la ambiciosa tarea de escri-

l"> > I / l/ises argenrino: Adn Buenosayres sigue minuciosa, casi programhnuinie, d Ulises, sobre todo en su sistemtico uso de los pardelos
IpuuVlieos, que hacia el find ceden paso a los dantescos. Borges siempre
(llmi.iba sorprenderse del entusiasmo de la crtica por los pardelos
Itiiitn lieos del Ulises, y aprovech su cuento "Pierre Menard autor del
l iii|oie" para tomarlos en solfa: "...uno de esos libros parasitarios que
tlhiin a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebire o a don
I Jiii|otc en Wdl Street". A Marechd fue este uno de los aspectos que ms
|p inieres, y en su obra aparecen, prolijamente, el escudo de Aquiles,
IVIilemo, Circe, las sirenas y el descenso a los infiernos.
Tambin comparte con Joyce la ambicin de recuperar para la
lluvela la tradicin pica, con la sdvedad -aclara Marechd- de que l,
I pjilico confeso, apunta a recuperar el espritu de la epopeya, mientras
iiue (oyce, catlico renegado y enemigo de toda metafsica que nos deje
ili la vida en su plenitud terrena, habra quedado fascinado -y perdidoI I I H lo que Marechd inmejorablemente denomin, en su "James Joyce
) su gran aventura novelstica", el "demonio de la letra": "Por otra parte,
ni la epopeya, como en toda forma clsica, los medios de expresin
rti.in subordinados d fin, y la 'letra' no arrebata jams su primer plano
il espritu'. Joyce, cuya inclinacin a la letra ya he sealado, concluye
|mr dar a los medios de expresin una preeminencia td, que la variacin
ile estilos, la continua mudanza de recursos y el juego libre de los vocablos terminan por hacernos perder la visin de la escena, de los personajes y de la obra misma. No se ha detenido ah, ciertamente, porque
hay un 'demonio de la letra' y es un diablo temible. A juzgar por sus ltimos trabajos, el demonio de la letra venci a Joyce definitivamente".
r

Adn Buenosayres, comenzado a principios del 30, se publicara en

l48. Tres aos antes haba llegado el momento profetizado por Arlt: en
l')45, apenas tres aos despus de su muerte, se publica la primera traduccin del Ulises d espaol, redizada, claro est, en nuestro pas, por el
uisi desconocido J. Sdas Subirat. A esta seguiran dos, ambas hechas en
l'.spaa. La versin loed es sin duda la ms prolfica en errores, pero tambin en aciertos, y cuando consideramos que nuestro compatriota no
dispuso del vastsimo aparato crtico que s pudieron aprovechar sus
sucesores, su empresa y sus logros bien pueden calificarse de picos, cons-

tituyendo, ademas, un melanclico testimonio del tiempo aquel en

Buenos Aires poda considerarse la capital de la cultura hispnica.
Gran parte de la literatura latinoamericana de los 60 toma i
Faulkner como modelo, en parte porque pertenece, como l, d arel
Caribe, y la frmula faulkneriana de combinar literatura regiondista f\
rural con procedimientos modernistas de vanguardia es, sin ms, la fM
mua del boom, desde Mjico d Uruguay. En la literatura Argentina, m
cambio, en el siglo XX el foco pasa decisivamente del campo a la ciudad, ciudad que es adems una metrpoli cosmopolita, marcada por 1|
inmigracin europea. Joyce, que acomete l solo la tarea de convertir I i
buclica irlandesa -la literatura del "revival cltico" de Yeats y sus segui-j
dores- en una literatura moderna y urbana, ha sido por eso, ms que
Faulkner, nuestro modelo. Incluso los pueblos, sobre todo los de lfj
pampa gringa, que son los representados con mayor frecuencia en nuetJ
tra narrativa (Wdsh, Puig, Haroldo Conti, Osvddo Soriano, Csar
Aira) se caracterizan ms por su aspiracin a la cultura de Buenos Aire|
que por una cultura tradiciond propia, como evidencia el Corone*
Vallejos de Manuel Puig.
Puig confesaba no haber ledo el Ulises completo, afirmando que
le bastaba con saber que cada captulo estaba escrito con una tcnicfJ
estilo y lenguaje diferentes. Ya en su primera novela, La traicin de Ritm
Hayworth se suceden dgunos puramente didogados, otros en monlo
go interior y formas escritas "bajas" (la carta, la composicin escolar, el
diario ntimo de seoritas, el annimo). Boquitaspintadas parece surg
da entera del captulo pop del Ulises, "Nusica" (aquel monlogo inte*]
rior de una adolescente cuya sensibilidad, lenguaje y dma fueron for*
madas por las revistas femeninas) y The Buenos Aires Affair es la mal
programticamente joyceana de todas. Si Borges es quien incorpora el
componente culto, o propiamente Modernista, de Joyce, Puig es quienf
mejor lee la veta posmoderna del Ulises, su sensibilidad camp y pop hacia
lo kitsch, lo cursi, y los productos de la cultura de masas (que son ana*
tema para la literatura borgeana).
La obra de Rodolfo Wdsh, que las lecturas simplificadoras toda*
va en boga haran pasar nicamente por la militancia y la denuncia,!
tiene a Joyce presente todo el tiempo. De familia irlandesa, en un pal

diMidi dicha comunidad ha mantenido con ferocidad su cohesin a tradr lengua, religin y tradiciones, y educado al igud que Joyce en un
lllii'i nado irlands y catlico, Wdsh no poda escapar d influjo de su casi
Hnupairiota, aunque en su caso es ms bien el de Dublinesesy sobre todo
fru/lo del artista adolescente, del cud sus "cuentos de irlandeses" parecen
lliqiieiidimientos. Wdsh tenda, como Borges, a la economa verbd, y
|a desmesura del Ulises pudo parecerie ajena y hasta hostil; sin embargo,
tti' lientos de la pampa, como "Cartas" y "Fotos" constituyen (la ajustada observacin es de Ricardo Piglia), pequeos universos joyceanos,
iiinileiisados Ulises rurdes.
Joyce, que se convierte en escritor d liberarse del doble yugo de la
kli sa catlica y el imperativo de servir a la revolucin irlandesa, es hostil
I i n d a idea de compromiso ideolgico o poltico. La obra de Joyce no
M I luye lo poltico (de hecho est saturada de poltica, desde el cuento
*| Ha de la hiedra en el comit", la cena navidea del Retrato y, de princiiilu al lin, el Ulises y el Finnegans Wake). Pero hace justamente eso: la inclu*r la misin de la literatura es nada menos que la de "forjar la conciencia increada de la raza" y as poltica y religin se subordinan a ella. En el
iiipliulo 5 del Retrato, Stephen Deddus expone su teora esttica: "Quiero
ili i u que la emocin trgica es esttica. O ms bien que la emocin dramtica lo es. Los sentimientos excitados por un arte impuro son cinticos,
lineo y repulsin. El deseo nos incita a la posesin, a movernos hacia dgo;
ln repulsin nos incita d abandono, a apartarnos de dgo. Las artes que
ingieren esos sentimientos, pornogrficas o didcticas, no son, por lo
lauto, artes puras. La emocin esttica es por consiguiente esttica. El espI I I u queda pardizado por encima de todo deseo, de toda repulsin".
La respuesta de Wdsh aparece en su cuento "Fotos":
Cosas para decirle a M.:
El goce esttico es esttico.
Integritas. Consonantia. Claritas.
Aristteles. Croce. Joyce.
Mauricio: Me cago en Croce.
No, viejo, si ya caigo. El arte es para ustedes.
Si lo puede hacer cualquiera, ya no es arte.

M i i II -aparte quiz de Roberto Arlt- haba sido capaz de utilizar con

\a inventiva, exactitud y libertad. La leccin de ese trabajo es clarsi[ |M' la lengua de todos los das era la fuente de energa que fecundaba la
Hi.l. nuiversd de las literaturas".
La lista se completa, por ahora, con dos novelas de Ricardo Piglia:
I Jai/i iracin artificial -que se propone la mproba tarea de elegir entre
i inri e y Kafka, diciendo una cosa y haciendo la otra- y La ciudad ausenK luscinada por igud con la proteica mutabilidad verbd del Finnegans
Hidr y la hija esquizofrnica de Joyce, Lucia. Y con Luis Gusmn, quien
M i lili el corazn de junio explora los sutiles, y quizs imaginarios, vncuI d entre el 16 de junio ms famoso de la literatura irlandesa, Bloomsday,
el ms famoso de la historia argentina, Bombsday, el 16 de junio de
l'l'i'i, siguiendo los pasos de, entre otros personajes, J.R. Wilcock, que
liadujo fragmentos del Finnegans Wake d itdiano.
Tenemos, como se ve, muchas razones para festejar este centenalln, Porque el Ulises, adems del deleite -ms bien el xtasis- esttico
En Juan Jos Saer el influjo de Joyce aparece en principio comfj
i|iie su lectura produce, suele inducir en su lector el insensato anhelo
menos obvio, sdvo quizs en el da, progresivamente ampliado, de u
percibir, pensar y sentir cada instante de cada da de su vida con la
novela El limonero real. Pero su particular estilo resulta de la conjunci| imcnsidad y la atencin con que lo hacen Bloom, Stephen y Molly. O,
aparentemente imposible de la inundacin verbd y narrativa de Faulknaf
lua concluir donde empezamos, con Borges, esta vez en las palabras
(discpulo de Joyce d fin) con el apego clnico a la minucia del objetivia!
Je su poema "James Joyce":
mo francs de Robbe-Grillet y otros -y cabe recordar que todo el objetb
vismo francs cabe en el captulo 17 del Ulises, "taca". El inters de Saef
Entre el alba y la noche est la historia
en el Ulises, de todos modos, est bien evidenciado en sus artculos crtb
universal. Desde la noche veo
eos, como el titulado "J- Sdas Subirat" recogido en Trabajos: "El Ulis
a mis pies los caminos del hebreo,
de J. Salas Subirat (la inicid imprecisa le daba d nombre una connotaCartago aniquilada, Infierno y Gloria.
cin misteriosa) apareca todo el tiempo en las conversaciones, y suif
Dame, Seor, coraje y alegra
inagotables hdlazgos verbdes se interedaban en ellas sin necesidad de sefl
para escalar la cumbre de este da.
aclaradas: toda persona con veleidades de narrador que andaba entre loi
dieciocho y los treinta aos en Santa Fe, Paran, Rosario y Buenos Airei
los conoca de memoria y los citaba. Muchos escritores de la generacin
del 50 o del 60 aprendieron varios de sus recursos v de sus tcnicas narra*H
tivas en esa traduccin. La razn es muy simple: el ro turbulento de lafl
prosa joyceana, d ser traducido d castellano por un hombre de Buenoi
Aires, arrastraba consigo la materia viviente del habla que ningn Otro|
Quien habla en primer lugar es Jacinto Tolosa, hijo de un eit
ciero y aspirante a poeta y abogado. Mauticio, su amigo, es un v a g d
simptico y entrador, hijo de un comerciante y apasionado -pero t n
guro- fotgrafo, y el primero est usando a Joyce para convencer
segundo de que la fotografa no es arte. Wdsh vea claramente las imp||i
cancias de la esttica joyceana: la experiencia esttica se basta -como ||
religiosa- a si misma, no hace falta, para justificar d arte, invocar tm
supuesta utilidad social o individual. Las artes cinticas -didctica^
moralizantes, polticas o pornogrficas- nos exigen una conducta, n f l
llevan hacia fuera de la obra, a algn tipo de accin: hacer la revolucin)
por ejemplo, o masturbarnos. Para Joyce, la literatura modifica -crea-M
conciencia, da forma d dma: es tan profundamente poltica que tfm
puede subordinarse a la poltica: la idea del compromiso es antittica |
su arte. Yeats quera escribir poemas capaces de acompaat a los hoifli
bres al caddso, Joyce escribi cuentos y novelas para inmunizar a loj
hombres contra la estpida tentacin de subir sus peldaos.

loo

I EL ESCRITOR IRLANDS Y LA TRADICIN

La palabra tradicin tiene una etimologa curiosa. Traditio

latn significa transmitir, legar. Pero el regalo de la tradicin no puede
rechazado, es un regalo que obliga. Su significado se vincula as al de o
diencia, o mandato. Determinar cul es la tradicin literaria (naci
por ejemplo) se vuelve entonces una tarea de mxima importancia,
que esta determinar qu se puede y qu no se puede escribir (y por
tanto qu puede y qu no puede existir) en un determinado espacio g,
grfico, mentd y emociond. En "El escritor argentino y la tradici
Borges examina el problema, enuncia respuestas anteriores (nuestra t
dicin es la gauchesca, o es la literatura espaola, o no tenemos tradici
y acabamos de nacer, venimos de la nada) para findmente proponer "
suya: nuestra tradicin es toda la literatura occidentd. Esta es la defin
cin que le permite a Borges la libertad de ser Borges, es decir, la de escrk
bir la obra de Borges. Borges no quiere escribir nicamente gauchesca
aunque lo hizo; no quiere escribir La gloria de Don Ramiro, no quicfl
renunciar d Beowulf, a Coleridge, a Stevenson y Kafka. La operacin di
Borges es ms compleja y ms inteligente que la habitud alternativa de
escribir desde la tradicin/escribir contra la tradicin: ambas suponen
la tradicin como ya dada; el conservador la respeta, el innovador
rebelde la rechaza. Pero Borges va ms lejos, cuestiona directamente la
idea determinista de la tradicin que ambas posturas antagnicas conw
parten. Segn l, la tradicin no nos determina, podemos escribir breJ
mente y todo lo que escribamos bien pasar a formar parte de la tradi
cin literaria argentina. Borges est mostrando que un escritor elige la
tradicin que ms le conviene. De hecho, Borges ni siquiera se limita a

Mi> pi opios postulados, ya que es indudable que su obra incorpora no

mo I.i literatura occidentd, sino tambin la orientd a nuestra tradicin:
Htii eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuesH p.urimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos
MU iramos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino
H I I I I . I latdidad y en ese caso lo seremos de cudquier modo, o ser argenHtni rs una mera afectacin, una mscara".
Una idea -una perversin- similar anida en el seno del ensayo de
1 S l'.liot "La tradicin y el tdento individud". La tradicin, afirma el
|HH i.i norteamericano vuelto ingls, "no puede heredarse, y quien la quie deber obtenerla tras muchas fatigas. Implica, en primer lugar, el sentido histrico (...) y el sentido histrico implica una percepcin, no solo
tli lo (|ue en el pasado es pasado, sino de su presencia". Y ms adelante,
Di 111 I.I frase que lo convertir en precursor del Borges de "Kafka y sus preO I I .otes": "Lo que ocurre cuando se crea una obra de arte es dgo que les
tu ni re simultneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los
Mu ii ni memos existentes forman entre s un orden ided que es modifica l.i por la introduccin de la obra de arte nueva". Y tambin:
"1 inienquiera que haya aprobado esta idea del orden, de la forma de la
lili i.llura europea, de la literatura inglesa, no encontrar absurdo que el
Masado sea dterado por el presente, as como el presente est orientado
Mu el pasado". La tradicin no es nunca el pasado sin ms, sino aquella
I' II ic del pasado que est viva en el presente, y son los poetas del present- los que en cada generacin deciden qu parte del pasado reviven y cud
t l r j . i n morir. Basta el olvido de una generacin para que una obra determinada desaparezca de la tradicin (con la posibilidad, por supuesto, de
aparecer en dguna generacin siguiente): la lgica de la tradicin no es
n iiinulativa; es una seleccin que por as decirlo se hace siempre desde
.. i o, un proceso continuo (el proceso de la tradicin) y no un objeto o
un cuerpo fijo de textos d que cada nueva generacin agregara lo suyo.
Esta idea de tradicin como reescritura constante del pasado
lunario (de la literatura anterior) nos vuelve necesariamente al Borges
de "Pierre Menard autor del Quijote", donde se examina la aparente
paradoja de que "para cambiar la tradicin basta con repetirla, para
irpetirla hace fdta cambiarla". Resulta tentador relacionar esta idea con

el otro significado contenido en la etimologa de la palabra tradici

el de traicin. Ambos se conectan a travs de la idea de entrega,]
entrega un legado, se entrega una ciudad o informacin al eneni
James Joyce, el traidor ntegro de todos sus legados, haba aprend!
en la historia y la literatura de su pas, y en su vida personal, que la
cin es la forma ms alta de la lealtad.
Con qu tradiciones contaba Joyce para elegir? Por un ladoj
antigua tradicin cltica irlandesa, escrita en galico, correspondienB
perodo en que Irlanda era uno de los centros culturdes de Europa, jfl
dta gradacin patritica por ser previa a la ocupacin inglesa y
imposicin de su cultura: un origen, un pasado irlands "puro" (la trr*j
cin perfecta rechaza la hibridacin) e insospechable del cual agarra
La segunda opcin era la tradicin inglesa, sustentada por el pfj
tigio de sus grandes nombres (Chaucer, Shakespeare, y ms) y la fuai
efectiva de una ocupacin de casi ocho siglos. La lengua del enemigo!
lengua impuesta, la lengua que se levanta sobre el cadver del galico (OI
tras una resistencia de siglos se extingue irremediablemente y llega prei
cntente muerto a los odos de este autor) es ahora la lengua de IrlancM
extranjera y materna, "tan familiar y tan extraa" como la define Stephi
Deddus en el Retrato del artista adolescente. En este tiempo, adems, se
escrito una literatura irlandesa en ingls que ha pasado a formar parte dj
la "gran tradicin" de la literatura inglesa: Swift, Goldsmith, Burla
Sterne, Wilde, Shaw, por mencionar solo dgunos nombres; elegir la tri
dicin inglesa no implica para Joyce renunciar a una forma de tradicidj
propia. Adems, la polarizacin entre lo irlands y lo ingls es vista
Joyce como un dilema pardizante ante dos servidumbres: sumisin
patriotismo o d colonidismo, con el agravante de que la primera impl
necesariamente la servidumbre a la iglesia Catlica, duea del espritu
Irlanda como Inglaterra lo es de su cuerpo.
Por ltimo, queda el camino de rechazar la doble insularidad
situarse en la perspectiva ms vasta de la literatura europea. La post
lacin por el joven Joyce, contra todos sus contemporneos, del dra
realista de Ibsen como modelo literario, su temprano y definitivo
lio continental europeo (que rompe con el tradicional dilema "pudr
se en Irlanda -huir a Inglaterra" de sus predecesores), la multitud

i i II las que lee (las lenguas principales de Europa sern tan suyas
fjftn' 11 ingls) y en las que finalmente escribe, sealan claramente que
0|<"lu la opcin tomada. Pero como es caracterstico en un autor que,
UMti" n.ilara Richard Ellmann, "enfrentado a dos alternativas, siemm
i'.ia ambas", lo hace sin ignorar o rechazar las dos anteriores.
la antigua literatura cltica, es verdad, no la encuentra Joyce
MMii" tal, sino a travs de la versin que de ella dieron los poetas del 11aH H . I - " revival cltico", con Yeats a la cabeza. La empresa de este grupo
fft limar al pas de una identidad propia, homognea, anterior a las divijpNtM que la situacin colonid haba introducido y perpetuado (Yeats
wt
na un producto de esta divisin: polticamente un patriota revoplniiano pero en trminos de identidad de origen angloirlands y p roto* '. como gran parte de los escritores e intelectudes de la Irlanda
n|' ida); pero el mtodo no deja de ser paradjico: consista en reescri la liadicin cltica en ingls: es decir, para recuperarla se la traicionaln inducindola ala lengua que la haba reemplazado. Joyce satiriza esta
H U , i p e i n y revela sus contradicciones en dos momentos del Ulises; uno
Miando el ingls Haines habla galico a una campesina irlandesa, y ella
B i n a que es francs; la otra cuando aquel se pregunta por la obsesin
> S i e p h e n Deddus con el infierno, cuando no hay rastros de l en los
m u f l i o s mitos irlandeses -evidenciando as el absurdo de una definicin
ili la cultura irlandesa que pretende saltearse quince siglos de catolit t i t i i u . La conclusin parece clara: el celtismo desarrollado como smbo|H uaciondista termina convertido en folklorismo para consumo del
Invasor, una definicin del nativo que tranquiliza la conciencia del antro|mingo imperid, temeroso de que las diferencias esenciales sean licuadas
Mu la buena o mda convivencia culturd. Pero nada se pierde del todo:
ln icvivdistas (la misma pdabra lo anuncia) mostraron que a fdta de un
puado utilizable, es posible escribirlo a medida. La necesidad de sentirlo i orno efectivamente existente, como formando parte de un presente
Mur aparece como demasiado dbil para dar forma al pasado, llev a Yeats
v IU grupo d misticismo, a exploraciones ocultistas de las regiones platI I I I as donde la vieja Irlanda nunca haba desaparecido, y a considerar la
t imal como mda copia, cada. Joyce lo entendi a su manera, aristotlli a y materidista: cuando Stephen, d find del Retrato, est listo para ini-

ciar su exilio europeo, escribe en su diario: ".. .parto para forjar en

gua de mi espritu la conciencia increada de mi raza".
Joyce postula que la traicin se halla en el centro de la lntlfl
irlandesa, poltica y cultural; desde el usurpador que en el siglo XII
cit el apoyo de Inglaterra para reemplazar al legtimo rey, hasta l.i l i
cin de la que fue objeto el mayor lder irlands del siglo XIX, Pan
a manos del clero y el pueblo de Irlanda. Si no hay nada ms irlaitl
que traicionar a Irlanda, Joyce se convertir en el traidor mximo; roa
za la lengua, el nacionalismo, la religin catlica, y d traicionar 4
traidores, se vuelve leal. Traduce toda su cultura a una lengua nucvl
d hacerlo, le da una lengua propia. La traicin es lo opuesto del tf|
rechazo o indiferencia: el traidor queda para siempre pegado a su o|
to, y la culpa es el motor de su produccin. La complejidad y la air)
cin de la obra de Joyce solo pueden entenderse como la tare*
dguien que, habiendo traicionado todas sus tradiciones (familiar, au
nd, lingstica, religiosa) decide reconstruirlas por entero. La difered
no se establece entre traidores y ledes, sino entre traidores ntegr
traidores veletas. A estos ltimos pertenece Buck Mulligan, amigo 1
led y antagonista de Stephen, que aparece en esa novela como una V|
sin degradada de Wilde: es el escritor irlands como bufn d senil
de la corte inglesa y perro perdiguero del sahib Haines, d que invfl
permanecer en la torre de la que Stephen es expulsado. Antes de Joyi
a lo ms que poda aspirar un escritor irlands era a insertarse en la
tradicin de la literatura inglesa: Mulligan es el trmino de una lai
lista que incluye a los autores irlandeses antes mencionados, que su|
nan un triunfo ser aceptados como parte de la cultura dominante (d
se vengaba de ellos cuando traspasaban ciertos lmites, como suco!
con Wilde, que no solo pag por homosexud, sino tambin por irli
des). Joyce se propone dgo ms enorme que todos ellos. Primero, dorfl
nar la lengua dominante, agotar no solo las posibilidades del esta<
actud de la lengua, sino tambin manejar todos los estados historio
del ingls literario y escribir en todos ellos ponindose como antagonl
ta nada menos que a Shakespeare, y una vez que ha logrado manejar!
lengua del amo mejor que el amo mismo, quitrsela. Despus de Ulisi
los escritores ingleses se dan cuenta de que han perdido su bien ms prj

>M l
1 Inveho de nacimiento que hasta entonces haba sido suyo sin
nt < Ii relacin familiar con su lengua. Debern aprenderla de
lili
i> si fuera ajena, v debern aprenderla de sus propios brbaIp) li i,l 1 1 ult 11ra. construye sus brbaros), sus sirvientes, los irlandeses.
|n ,.in paradigmtico es el de Virginia Woolf: sus novelas inicides,
1* 1 1 , ()iit (1915) y Night and Day (1919) son premodernas, clM- |
idiosincrticas; tras su contacto con Ulises (que vena publiili, , l , i en I orma seriada desde 1918), Virginia Woolf escribe la primet " la de Virginia Wolf, la tentativa Jacobs Room (1922), a la que
I ^ I H I 1 ,11 /Uses en versin femenina, Mrs. Dalloway (1925).
I Ina inversin t d de las relaciones materiales solo es posible en
i l i i u p i i d e la cultura, que como es frecuente en los pases colonizados,
^ t ante la obligacin y la oportunidad de crear lo que no esr pre n i , n la realidad poltica, social, econmica: si se trata de un reflejo
t w i i n i i supone la teora literaria marxista clsica) es un reflejo invertir)ii 11 1 u1111 ra suministra aquello que no est presente en las condiciojM ni.imiales de vida.
Para los ingleses, hubiera sido ms fcil aceptar un Ulises surgido
Mi I " . lisiados Unidos: la humillacin hubiera sido menor. Pero no poda
M " 1 sucedido nunca en Estados Unidos. Los norteamericanos se conIpiu ,11011 con desarrollar una lengua propia, independiente de la inglesa,
I M i a n d o se metan con Inglaterra y su lengua, lo hacan, como Eliot,
Hliuis.imente, pidiendo ser acogidos en esa cultura que estaba suficiente111 me lejos de la dominacin efectiva para dignarse graciosamente a ejer111 la dominacin simblica del prestigio, a travs de la siempre latente
magia del origen. Los irlandeses, en cambio, no podan darse el lujo de
tri 1 uhurdmente independientes, fueron colonia hasta 1922. Un escri (ni 1 0 1 1 1 0 Joyce solo poda surgir en un pas como Irlanda, y el imperialismo de su imaginacin era la contraparte necesaria del sometimiento de
11 lugar de origen (que ni siquiera poda definirse a s mismo como pas,
1111 ion, raza). El Ulises es el presente griego de Irlanda d imperio britiin o, el cabdlo de Troya que una vez adentro de las murallas de su litel a l u r a , la destruir (quizs por esto, no solo por la obscenidad, Inglaterra
le uno de los ltimos pases, junto con Irlanda, en dejarlo entrar).
Publicado en 1922 no en Londres o Dubln o Nueva York, sino en Pars,
l(

su difusin es contempornea a la decadencia del Imperio BriUl

Finnegans Wake publicado en 1939, anuncia su disolucin. Finnefit
el resultado necesario de la inercia (hablo de inercia en el sentido q|
da la fsica, por ejemplo, la de una locomotora en movimiento) del |
yecto joyceano: si en Ulises termin con la lengua inglesa, en Finn
lo que desaparece es la idea misma de lengua nacional, o de leng
secas. Jams la literatura se independiz de tanto.
x

La relacin de Joyce con la tradicin de la literatura inglesa da

forma d captulo 14 de Ulises, el llamado "El ganado del sol". Kfl
Joyce describe el nacimiento de un nio en la maternidad, en un e;
cambiante que atraviesa todos los estados histricos de la prosa litcr
inglesa, desde las crnicas latinas y la prosa anglosajona (vulo y es'
matozoide, respectivamente) y luego creciendo como un embrin i |
atraviesa distintos estados: Sir John Mandeville, Sir Thomas Malo
Milton, Bunyan, Samuel Pepys, Defoe, Swift, Sterne, De Quinff
Dickens hasta el nacimiento de una nueva lengua, la lengua del siglo
que anticipa la lengua inventada del Finnegans Wake. Qu est hacia
do Joyce sino apropiarse de la tradicin del amo, y apropindose de el
de la nica manera que siempre ha habido, es decir, reescribindot
Todos estos autores, muestra Joyce, no son sino etapas de una evoluci
que culmina en Joyce mismo. Anthony Burgess, en su Rejoyce, afirr
que este es un "captulo de autor". Si esto es aceptado, resulta fcil de a
vinar de qu es autor Joyce: de toda la literatura que lo ha precedido.
Eric Hobsbawm, en su ensayo "Inventando tradiciones", n
advierte que las "tradiciones que aparecen o proclaman ser antiguas con
frecuencia tienen un origen reciente y dgunas veces son inventadas*!
Encuentra en ellas una funcin conservadora, la de legitimar el preservi
te estableciendo continuidades con el pasado histrico; la de suplir, eft
las sociedades modernas donde el cambio y la ruptura son la norma, a
ilusin de una identidad y una normatividad ininterrumpida desde el
pasado, que se ha mantenido constante de generacin en generacinj
como en las sociedades tradicionales. No solo la continuidad con el
pasado puede ser artificid, sino el pasado mismo, muchas veces postu-|
lado o inventado para que t d continuidad pueda ser establecida: lo
nico red, en todo caso, es el presente, y si el pasado no ofrece coheren-|

y la coherencia debe ser mantenida, ser necesario reescriH p i ii n i o se hace sistemticamente en el mundo de 1984 de Georgc
Pp,|l La continuidad sin fisuras que la tradicin intenta establecer
B p ' ! pasado es siempre una ficcin sedativa, sanciona el presente mosHftiln que pertenece al mbito de lo mismo y nunca de lo otro, dedo
^ M i i i l o y no de lo nuevo; y el encuentro con el pasado reviste la forma
kli il de la contemplacin en un espejo donde uno puede a lo sumo ser
i |oven, pero nunca otro. El verdadero encuentro con el pasado, en
i4i.ilnii es otra cosa, no siempre tan tranquilizadora.
Ls en otro autor irlands, que adems de a Joyce ha tenido tiemA i l e leer a Proust, que encontramos una ilustracin de lo que de terriwm v desestabilizador puede tener este encuentro. Samuel Beckett, en La
rj/'-'i/,,- cinta ele Krapp, nos presenta a un viejo solitario, acabado, que
lina vez quiso ser escritor, ejecutando el ritual de escuchar el diario
ain lia do grabando a lo largo de su vida. El desconocimiento que expellim na, d confrontarse con aquel que alguna vez fue, llega hasta el
Bremo de obligarlo a buscar en el diccionario palabras que alguna vez
H U . i.il como viduity 'viudez'. Luego, d grabar en una nueva cinta sus
Impresiones, dice: "...acabando de escuchar a ese pobre cretino que
pinic por m hace treinta aos. Difcil creer que fuese estpido hasta ese
|NIreino. Gracias a Dios, por lo menos todo eso ya pas". El encuentro
mu el pasado, en Krapp, es dgo radiedmente distinto de la memoria: la
niel noria, d menos la memoria voluntaria, es una hiptesis retrospectiVa en constante reformulacin, es lo que reconstruye el pasado a partir
del presente, buscando las continuidades, la coherencia, modificando y
ircreando al que fui para que no entre en conflicto con el que soy, para
mplicarme, para justificarme, o d menos para asegurarme que sigo siendo yo. El encuentro con una foto, una anotacin en un diario, o la sbita, arrolladora irrupcin de la memoria involuntaria, como en Proust,
puede tener dos efectos: el de un reconocimiento que tiene la fuerza de
una revelacin, en el cud el que fui irrumpe en el presente y resulta en
un desconocimiento del que soy, hasta llegar a desplazarlo o anularlo
(como a veces en Proust); o, por el contrario, un desagrado, un rechazo
del yo pasado, la certidumbre de "yo -el yo que ahora soy- no puede
haber sido, tambin, ese" (como en Krapp). En cualquiera de los dos
f t i i i i este

casos, sea la experiencia gozosa o perturbadora, lo que ocurre es una

fisura, un quiebre de la identidad que la memoria existe para preservar
(si la memoria no estuviera redizando constantemente esta tarea de
reescribir nuestro pasado, la pluralidad de todos los sujetos que fuimos
terminara por anular nuestra identidad, en una fragmentacin del yo
cercana a la psicosis). Pero tambin la memoria puede convertirse en
una crcel, escribiendo siempre la misma historia, obligndonos a mantener d yo sujeto a ciertas variables ms dl de las cuales no podr ser
mantenido el imperativo de coherencia, o la falsa conciencia coherente
de una redidad de fragmentos incompatibles. Si descubrimos en el
pasado un yo ms gozoso, si el vrtigo del extraamiento llega a trocarse en alivio y sensacin de liberacin, lo ser a cambio de que aceptemos modificar el yo actud y futuro para hacerlo coincidir con ese yo
pasado que hemos redescubierto.
Es posible extrapolar estas cuestiones referidas a la conciencia
individual a fenmenos colectivos como la herencia cultural, reemplazar memoria por tradicin y el descubrimiento de los documentos
de nuestro pasado individud olvidado por el descubrimiento de los
documentos de un pasado literario o histrico olvidado? Creo que s,
aunque tentativamente, a modo de andoga, ms que de identidad,
entre procesos. Descubrir que algo que la tradicin literaria sancionaba
como inexistente o imposible efectivamente fue escrito, revela la naturdeza fictiva del trabajo de la tradicin, su carcter de invencin constante, libera al presente y d futuro de las cadenas del pasado, permite
crear nuevas cadenas y saber que son creadas.
Esta tarea de relectura del pasado, como distinta del trabajo del
recuerdo, puede compararse con la tarea del genedogista, td como la
define, basndose en Nietzsche, Michel Foucault en "Nietzsche, la
Genedoga, la Historia": "Lo que se encuentra d comienzo histrico de
las cosas no es la identidad an preservada de su origen -es la discordia
de las otras cosas, es el disparate (...) se trata de hacer de la historia un
uso que la libere para siempre del modelo, a la vez metafsico y antropolgico, de la memoria (...) se trata de ajusticiar el pasado, de cortar sus
races a cuchdlo, de borrar las veneraciones tradiciondes, a fin de liberar
d hombre y de no dejarle otro origen que aquel en que l mismo quiera

reconocerse (...) las fuerzas presentes en la historia no obedecen ni a un

destino ni a una mecnica, sino d azar de la lucha". De hecho, sera
liempo de diferenciar tradicin literaria, que es la reconstruccin imaginaria de una literatura anterior sin conflicto ofisurascon la presente, del
pasado literario, que normdmente, en sociedades no tradiciondes, o tradiciondes que han atravesado momentos de ruptura (imperios cados,
inmigraciones masivas, invasiones, colonidismo), implica la sorpresa y el
extraamiento del encuentro con la diferencia, el yo/nosotros como otro.
Y aqu radica la revisin de la idea de tradicin que el proyecto
de Joyce implica: toda tradicin revela su carcter engaoso: no es la
luerza del pasado operando sobre el presente, sino el trabajo de las fuerzas del presente, inventando un pasado que legitime sus proyectos
futuros. La tradicin opera d revs, es el presente creando al pasado. Y
la dea de invencin debe entenderse en sentido pleno. Pero la tradicin solo puede funcionar si su naturdeza inventada permanece oculta: se trata de sancionar el presente mostrando que no es ms que la
repeticin del pasado. N i siquiera se trata de un engao planificado,
sino ms bien de una fdsa conciencia necesaria: debemos creer en ese
pasado que acabamos de inventar.
Se ha hecho hora de volver a Borges, d Borges de "Kafka y sus
precursores": "Si no me equivoco, las heterogneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre s.
liste ltimo hecho es el ms significativo. En cada uno de esos textos est
la idiosincracia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no
hubiera escrito, no la percibiramos; vde decir, no existira. (...) El hecho
es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepcin del pasado, como ha de modificar el futuro". La idea de "precursor" apela ms a las afinidades electivas que a los mandatos culturdes, los
precursores se definen en funcin de un autor y la tradicin en funcin
de una cultura -frecuentemente naciond. Pero la dinmica de ambos
procesos presenta ms similitudes que diferencias: en ambas vamos del
presente d pasado, en ambas el efecto crea la causa.
Quizs sea momento de preguntarnos por qu en los tres autores
considerados encontramos ciertas similitudes. Lo que sdta a la vista es la
insercin incmoda que cada uno tiene en la tradicin que intenta defi-

nir como propia: Joyce y Borges por no contar con tradiciones nacion.i
autnomas y homogneas (es dudoso que los pases centrales las tenga
pero al menos pueden imaginar que las tienen; la falta, en casos como
de Irlanda o Argentina, es en cambio imposible de negar), Eliot por
un americano en Londres que intenta definir su lugar ya no en relacin
la literatura americana sino a la inglesa, es decir, definir una literatu
inglesa que guarde un lugar para Eliot: armar por ejemplo la ecuaci
Shakespeare-poetas metafsicos en lugar de la anterior Shakespeare-poc'
romnticos. Pero si algo los une en el punto de partida, la resolucin del
conflicto de pertenencia es radicdmente distinta: Eliot, d trasladarse dfl
una cultura imperidista nueva a una vieja, busca fortdecer el centro en el
que ocupar su lugar, Joyce y Borges desplazan el centro a la periferia sin
anular su status perifrico: Dubln se vuelve el capitd desplazada del
mundo, y el punto donde se encuentran todos los puntos es descubierto
en un oscuro dtillo de la ciudad de Buenos Aires. La paradoja de la universdidad de dos autores de culturas provincides es solo aparente: a travs del acto imaginativo, la fdta se conviene en plenitud, y la cultura deficitaria se articula como totd. De hecho, podramos arriesgar esta
caracterizacin: las culturas perifricas se universdizan por inclusin de lo
heterogneo, las centrdes o impendes por difusin/imposicin de su
niicleo propio y homogneo a los dems. Existe un provincidismo de la
periferia, defensivo, que contiene su opuesto didctico (el celtismo, contra el que se rebela Joyce; la gauchesca, que Borges decide reescribir), y
existe un provincidismo de la metrpoli (la literatura victoriana) que termina floreciendo en su negatividad, en el reflujo que empieza por los
caballeros imperides en el extranjero (Kipling y Conrad) y sigue por los
ex nativos o sus descendientes asentados en la metrpoli (Rushdie,
Kureishi). Que el universo pertenece a sus mrgenes lo dice Borges de
manera tajante: "Creo que nuestra tradicin es toda la cultura occidentd,
y creo tambin que tenemos derecho a esa tradicin, mayor que el que
pueden tener los habitantes de una u otra nacin occidentd". Recuerdo
aqu un ensayo de Thorstein Veblen, socilogo norteamericano, sobre la
preeminencia de los judos en la literatura occidentd. Se pregunta si esa
preeminencia permite conjeturar una superioridad innata de los judos, y
contesta que no; dice que sobresden en la cultura occidentd, porque

t . > ni, le litro de esa cultura y d mismo tiempo no se sienten atados a ella
| k n H U devocin especid; "por eso -dice- a un judo siempre le ser ms
pt* ti -> |t K a un occidentd no judo innovar en la cultura occidentd"; y lo
Mtionu podemos decir de los irlandeses en la cultura de Inglaterra.
Hfouudosc de los irlandeses, no tenemos por qu suponer que la profuH i u de nombres irlandeses en la literatura y filosofa britnicas se deba a
Hu pieeminencia racid, porque muchos de esos irlanedeses ilustres
IPIiiiw, berkeley, Swift) fueron descendientes de ingleses, fueron personas
U r no tenan sangre celta; sin embargo, les bast el hecho de sentirse
til indi ses, distintos, pata innovar en la cultura inglesa. Creo que los
<i|n minos, los sudamericanos en generd, estamos en una situacin anlif i, podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin superstli lunes, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias
iluminadas". Esta cita (que resume mejor que cudquier otra que yo
I (iiin/ra los motivos por los cudes Bloom, irlands y judo, llega a converI Mie en el everyman del siglo XX) se hace doblemente significativa si
nlvnlimos que, de manera insidiosa, la preeminencia de la metrpoli se
' H< siablece sobre el find: los irlandeses son importantes porque han modilli.ulo la cultuta inglesa, los sudamericanos lo seremos porque estamos
untdideando la europea. Nadie justificara a la literatura inglesa por sus
iniiiiibuciones a la irlandesa, ni destacara de la importancia de la euroJM a por su manejo de los temas sudamericanos.
Resulta tentador examinar otras similitudes entre Joyce y Borges,
hiles como su relacin con las tradiciones literarias naciondes que
tubos encuentran: el revival cltico y la gauchesca. En ambos casos se
databa de un intento por definir un ncleo propio, autntico, diferen11.1I y homogneo a travs de la definicin de un mundo, una temtica,
unas formas que no se encontraran en ninguna otra literatura -lo cud
muchas veces abre las puertas a otra forma de dependencia, la definicin
negativa a partir de lo que es diferente de la cultura dominante: como
lala Seamus Deane en Celtic Revivis, el peligro que acechaba a los
poetas del revival cltico era el de terminar utilizando, para definir lo
irlands, el criterio base de lo "no ingls"- y, junto con aquel, el de construir una literatura cuya primera cudidad sea la de ser "exportable", pintoresca o de color loed, que tranquilice a los pases compradores acerca

del carcter primitivo, subordinado o al menos diferente de esa tul

dominada: la lectura como turismo de lo extico, como aparec
Ulises cuando el folklorista ingls Haines decide ir a comprar un lili
de poemas de inspiracin cltica en lugar de escuchar las teorai
Stephen sobre Hamlet, porque despus de todo, qu podra decir
irlands acerca del ms ingls de los poemas? Tanto en Joyce como.
Borges la relacin con esta tradicin que se les ofrece est corporiza
travs de la ambivdente relacin personal con los grandes de la gen
cin anterior: Yeats y Lugones (ambos poetas que pasan del romanti
mo tardo a formas protomodernas, ambos miembros de minoras .11
nazadas, defensores de vdores tradiciondes -rurdes- frente d cam
socid, poltico y econmico, ambos pasando de posiciones nacional
tas a fascistas en la dcada del treinta). No son idnticas las situado
para las cudes estas tradiciones nacionales han sido creadas: la de Ye
se inscribe en el marco de la lucha por la independencia, por liber;
de un presente oprimido por el pasado, en Lugones por defender a
grupo de la inmigracin, por sostener un presente amenazado por
futuro. Pero la respuesta en ambos casos es similar; el miedo es a
modernizacin, la ruptura de estructuras tradicionales redes o imagi
rias (que a veces deben ser postuladas para luego sentirlas como amenaj
zadas); el enemigo es la mezcla, el cambalache, el materidismo; la defen
sa es la de una idedidad. Tambin en la actitud de Joyce y Borges co"
sus respectivas tradiciones encontramos diferencias: Joyce parodia la
literatura cltica y su vanante aggiornada, el rurdismo, pero no la prac
tica; Borges, si bien senda en sus ensayos el carcter artificioso de la gauchesca, cuando la practica lo hace de manera seria, si bien dotndola d
otra lengua (no pintoresquista ni fonticamente caricaturizada) y fi
cuentemente de otra geografa (las orillas ms que la pampa),
supuesto es necesario recordar que Borges pertenece a la minora q
cre este mito, y a ella tambin sus primeros lectores potencides; mien
tras que Joyce opta por el exilio y escribe desde el vamos para un pblico europeo. Lo fantstico y lo mgico, por otra parte, ncleo de la existencia misma del celtismo irlands, en la gauchesca est negado y
reprimido -apenas a veces tmidamente, en los relatos de los personajes
gauchos, nunca asumida por el narrador- por los escritores cultos que la

Ba* " ni, sujetos por los lazos consensuados pero obligatorios de su
lt>i il i.u iondismo y d redismo decimonnicos. Ms all de las difepton 1 1 , I.i posicin de Joyce y Borges como autores que han sido incor^B)ilns centrdmente al canon universd (ms bien occidentd) a partir
P un origen perifrico y provinciano, ilustra la de dos autores que,
atniii uiulose con una tradicin literaria estrecha, local, obligatoria y a
11| vi' 1 vidcntemente inventada y artificid, aprenden la leccin y se sien\u Ii!nc-s para hacer conscientemente lo que haban practicado con falsa
Mili leticia sus predecesores: la invencin de una tradicin literaria en la
p u l puedan insertarse. No todos los escritores tienen este privilegio, frejfW* M I 1 1 nente la tradicin es el resultado de colaboracin no consciente
B j Indos los escritores, artistas e intelectudes de una poca; muchos
lu. uios quedan en el camino (caso de la gauchesca anarquista, que destitu < e casi sin rastros de la gauchesca oficid). Incluso, podemos decir,
la n definicin de la tradicin literaria por parte de un escritor es siemI Bu el resultado de un esfuerzo colectivo: tanto Eliot como Joyce, como
finges se constituyen en las figuras visibles que aglutinan el trabajo de
Numerosos escritores anteriores y sobre todo posteriores: nadie modifi1

1.1 tradicin sin imposicin, consenso o aceptacin de los otros, y

falo a veces sucede tardamente, en el caso de Borges recin en la dcailii del ochenta. No hay, por otra parte, posibilidad de que un escritor
o ,1 considerado cannico o centrd sin que a la vez se acepte su redefililcin de la tradicin literaria.
Hasta ahora me he referido a la funcin de la tradicin como si
lucra caracterstica de las tendencias conservadoras y continuistas, quizs por enfatizar que "conservar", en sociedades en permanente cambio
mino las modernas, no es ms que el nombre que se le da a una actividad constante y a veces febril por crear un pasado que disimule sus
dilrencias con el presente. Pero es indudable que muchas veces la tradicin se invoca justamente en el momento de cambiar, de revolucionar una sociedad, una literatura: es en las crisis donde el miedo a lo
nuevo aparece en su forma ms irracional, y la idea de que meramente
se est repitiendo dgo hecho, dgo ya dado, una parte de nuestra idenlidad, permite enfrentar el vaco del presente y del futuro, la angustia
de la libertad creadora (la pgina en blanco de la escritura o de la his-

115

toria). Frecuentemente tal operacin toma la forma del salto: la n

cin del pasado inmediato (no hay revoluciones contra el p
distante) y la eleccin de algn momento anterior: los renacentl
condenando la Edad Media para "volver" a la Antigedad, los rom
ticos rechazando el Iluminismo para recrear la Edad Media, los poe
del revival cltico saltendose ocho siglos de dominacin britnica p
reencontrar la pureza de una Irlanda anterior a la cada, etc. Es, en a\
pdabras, momento de la cita de rigor: "Los hombres hacen su histo
pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas
ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuent
directamente, que existen y transmite el pasado. La tradicin de te
las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de 1
vivos. Y cuando estos se disponen precisamente a revolucionarse y
revolucionar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas pocas de C
sis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en
auxilio los espritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus co
signas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable
este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia u "
versal" (Karl Marx, E l Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte).
Borges fue acusado hasta el cansancio de europesta, extranjerk
zante o "cipayo", y en los ltimos veinte aos se ha hecho costumbre
desdecirse o disculparse por haber tratado de esa manera a nuestro mal
grande escritor, argumentando, quiz, que cuestiones como aquellas no
tenan, o ya no tienen, tanta importancia. En realidad s la tenan y Ii
siguen teniendo, y por eso a Borges, lejos de disculparlo, hay que reivindicarlo, porque su proyecto de escritura implica, como el de Joyce,
una apuesta anticolonialista de mxima. Solo que las estrategias d
ambos difieren del anticolonidismo habitud. Este es sobre todo rea
trictivo, busca purgar o limpiar la literatura nacional de la influencii
extranjera: su ided es la pureza y as como se opone a la influencia de
la metrpoli, tambin dirige su mirada suspicaz sobre las minor
(como ilustra Joyce en el captulo "Cclope" del Ulises, donde los irl
deses nacionalistas organizan un pogrom de pub contra el nico jud
que hay entre ellos, y cuando entran los representantes del Gobier"
de su Majestad meten violn en bolsa y se quedan chitos). Adems, loi

Bfcnlin ios de la cultura local pura (inevitablemente artificides) termiHpn bu indole el juego al consumidor imperial, que quiere tranquiliWk\\ versiones folk de las culturas nativas: celtismo en Irlanda, gau 11 la pampa, en el rea Caribe mucho redismo mgico. El rechazo
.p> |oyi e por el celtismo, de Borges por el color local, toman as un sen n netamente poltico. Tambin su estrategia de absorber toda la cul l a del amo, apropirsela y luego arrebatrsela, as sea en el plano simMllio O, en una formulacin menos dramtica: producir un discurso
'lu la cultura dominante que la cultura dominante no pueda igno l I ln criterio indudable para establecer el grado de asimetra en las
lai iones culturales es ver quin tiene derecho a hablar de quin. Los
libios sobre historia y poltica argentina escritos en los Estados Unidos
Pili inmediatamente traducidos y consumidos vidamente por los leclim ', locales, mientras que los libros sobre historia y poltica de los
pilados Unidos escritos en la Argentina no suelen despertar en los
I rulos Unidos un inters anlogo, lista asimetra aparentemente
lili vitable se invierte en el caso de Joyce y Borges. Si uno fue el mejor
fti (iior del siglo XX, el otro fue sin duda su mejor lector, y ambos son
ores que los ingleses, los espaoles, los estadounidenses, los francei |, 110 pueden ignorar a la hora de conocer no ya la litetatura irlandeM o argentina, sino sus propias literaturas. Un par de autores de los
mrgenes alteraron la relacin que los intelectuales de los pases centrales (autores y lectores) tienen con sus propias tradiciones: ningn ingls
ln a Homero o a Shakespeare sin hacerlo a travs de Joyce, aunque
Ignore a Joyce, ningn italiano lee a Dante, ningn espaol al Quijote,
Mimo se los lea antes de Borges.
:

Tercera parte
La otra orilla

I EL INICIADOR
(NATHANIEL HAWTHORNE)

La literatura argentina naci violenta, poltica y realista.

Violenta, porque fue escrita entre jadeos, en las pausas de las batallas o
tli* la huida y el exilio; poltica, porque era concebida o d menos imailuada como instrumento y como arma; y realista, porque quienes la
k r i b a n carecan de tiempo para ensueos y vean con vergenza ajena
la espiritualidad -religiosa o supersticiosa- de los personajes privilegiados de sus ficciones o reflexiones, los gauchos. La literatura de los
lisiados Unidos tuvo un nacimiento ms suave, por darse en un perodo de garantizada calma, de impetuosa prosperidad y de optimismo
generdizado; aunque tambin naci vieja, nocturna y acosada de fantasmas. Ms que la violencia de afuera, la acechaban los demonios del
alma; lo fantstico la domina en sus inicios y el redismo fue para ella
una conquista tarda. Quizs por su carcter agitado, espasmdico, la
literatura argentina de los comienzos no dispone de un autor capaz de
constituirse en su suma y cifra (esto recin suceder en el siglo XX, con
borges); Echeverra, Sarmiento y Hernndez, apenas dcanzan a formar
entre los tres un autor completo; en los Estados Unidos, en cambio, la
literatura nace entera en la obra de un hombre, que es el iniciador, el
primero: Nathaniel Hawthorne.
Hawthorne naci el 4 de julio de 1804, y Henry James, en su
ensayo biogrfico sobre el autor, se encarga de sealar el valor proftico de la coincidencia: "... un hombre que tuvo el honor de llegar d
mundo nada menos que en el da en que la gran Repblica sufre su ms
agudo ataque de autoconciencia (...) y es saludado por el taido de

campanas y el trueno de los caones (...) recibe por esto el encargo

realizar dgo grande". James ya haba visto cumplida la profeca: cu
do l era todava un nio, en ese pas tiene lugar uno de esos flora
mientos culturales comparables a los de la Atenas de Pericles, la Ro
de Augusto, la Italia de Dante, el Siglo de Oro espaol y la Inglatcr
isabelina. En los aos antes y despus de 1850 escriben lo mejor de
obra Hawthorne, Poe, Melville, Emerson, Thoreau y Whitman;
todos, el iniciador es sin duda Hawthorne.
Pero a pesar de su auspicioso natdicio Hawthorne no se convi
ri en el herddo de la joven nacin, el luminoso cantor de las nucv
energas y la democracia (carga que fmdmente ira a dar sobre los m
robustos hombros de Wdt Whitman). Las fuerzas ms oscuras de la tri
dicin y la sangre lo obligaran a ser el cronista de un nacimiento an
rior: el oscuro nacimiento del alma aristocrtica y fantica de la joven
nacin democrtica y tolerante. En un cuento d menos, Hawthor
alegoriza la transicin: Robin, el protagonista de "Mi pariente, el ma
Molineux", llega del campo a la ciudad para ponerse bajo el da del
mayor, pariente suyo, al que busca infructuosamente, a lo largo de un
noche onrica como pocas en la literatura, hasta encontrarlo cubierto de
dquitrn y plumas y montado sobre una viga, expulsado del pueblo por
quienes algn da se levantarn tambin contra el poder red. Robin termina unindose al escarnio de su pariente, y d hacerlo est cortando sui
lazos con el pasado, reemplazando el viejo ided europeo (los privilegioi
de la cuna) por el de "hacerse uno mismo" de la nacin futura. Pero a
pesar de la mordeja, Hawthorne era menos hijo del 4 de julio de 1776
que del 21 de noviembre de 1620, da en que el Mayflower ancla con la
primera carga de puritanos en las costas de Nueva Inglaterra. William
Hathorne, su primer ancestro americano, llega a Massachussets en
1630, y en pdabras de su descendiente, "fue soldado, legislador y juez;
fue rector de la iglesia; tena todos los rasgos puritanos, tanto buenos
como malos. Fue tambin un acervo perseguidor, como bien lo saben
los cuqueros, que cuentan el incidente de su dura severidad con una
mujer de su secta, que ser recordado, me temo, ms que todos sus buenos actos". Su hijo John no hizo sino perfeccionar las virtudes del padre,
convirtindose en uno de los jueces de los procesos de hechicera (es el
-

JK>' I ludime de "Las brujas de Salem" de Arthur Miller). "Tan cons[. Mi un se hizo en el martirio de las brujas", cuenta su descendiente, "que
M Ii' no pensar que la sangre de esas desventuradas dej una mancha
tiiliii l. Una mancha tan honda que debe perdurar en sus viejos huei tu. *.i ahora no son polvo". Con ancestros tdes, y en el mismo pueblo
ili ,,il( in donde vivieron y mataron, Nathaniel Hawthorne naci en
mu i, habitando la antigua residencia familiar, de la que apenas sda,
I Mi primeros treinta y dos aos. Se saba marcado por un doble estigma:
nii el mundo, la vergenza de sus ancestros despiadados: "No s si a
inc, mayores se le ocurri pedir perdn d Cielo por sus crueldades; yo,
lliiir,i, lo hago por ellos y pido que cualquier maldicin que haya cado
tullir mi raza nos sea, desde el da de hoy, perdonada". Y ante sus ancesiiH'., el de verse a s mismo como el justo castigo de todos sus pecados:
"l.lu es? -murmuran unas a otras las sombras grises de mis ancestros.
I ln escritor de cuentos. Qu clase de trabajo, qu modo de glorificar a
I (ios, de ser til a la humanidad es ese? Tanto dara que fuera violinisI,I, el degenerado!". Esta idea de que la decadencia de una prspera
lainilia burguesa engendra, hacia el final de su agotado linaje, la delicada y tierna flor del arte; y la vergenza del artista ante la mirada de sus
nuestros, reaparece casi idntica en la obra de Thomas Mann (en
Htiddenbrooks y Tonio Kroger) y con dgunas modificaciones, en Borges
("No haber cado, / Como otros de mi sangre, / En la batdla. / Ser en
la vana noche / El que cuenta las slabas").
"A ningn autor", cita Borges a Johnson en su ensayo "Nathaniel
I lawthorne", "le gusta deber nada a sus contemporneos". Sin embargo,
los contemporneos de Hawthorne lo veneraban y amaban, y no es posible encontrar en sus escritos asomo de animosidad y envidia. "El estilo
ms puro, el gusto ms fino, la erudicin ms accesible, el humor ms
delicado, el ms conmovedor pathos, la imaginacin ms radiante, el
ingenio ms consumado", se embelesa el severo Poe; "una ternura tan
profunda, una simpata sin lmites con todas las formas del ser, un amor
tan omnipresente", sube la apuesta Melville; y no se quedan atrs los
sucesores: "delicado, afectuoso, encantador", repite una y otra vez Henry
James. Hawthorne es poseedor de una cudidad no tan comn en los
autores ms admirados: es, como Thomas De Quincey, como Oscar

Wilde, y como -nico entre los monstruos- Cervantes, un autor i

ble. Uno de sus rasgos ms celebrados, su exquisita sensibilidad haiut
luz (fsica o moral), se revela en cualquiera de sus pginas, nunca
bien, quizs, como en aquellas de su ensayo "La aduana", captulo ini
ductorio de La letra escarlata. All sugiere que la luz ms adecuada ft
dedicarse a la creacin literaria es la combinada del fuego del hogar y
lunar que entra por la ventana. A la luz de la luna las cosas se ven, co
de da, en sus ms mnimos detdles, pero "espiritudizadas por la I
inusud, pareciera que pierden su sustancia y se vuelven creaciones
intelecto (...) La habitacin familiar se ha vuelto un territorio neutrd,
medias entre el mundo red y el de los cuentos de hadas". Y la cdida I
de un fuego de carbn "se confunde con la fra espiritudidad de los ra'
lunares e infunde el corazn y la sensibilidad de la ternura humana a
formas que la imaginacin va convocando (...) Si un hombre, en \
hora como esta, solo en la habitacin, es incapaz de soar cosas extra
y hacer que parezcan redes, entonces puede olvidarse de escribir roma
ees". Estos prrafos sirven tambin como instrucciones para la lectura
porque Hawthorne es uno de esos autores que, como De Quincey, siem
pre deberan leerse en un silln junto d fuego de un hogar a lea.
r

Y sin embargo este hombre luminoso y delicado estaba hech

tambin, de la oscuridad ms impenetrable. "A pesar del soleado ve
nillo que habita el lado de ac del dma de Hawthorne", escribe Melville,
"el otro lado se ve envuelto en una diez veces negra oscuridad", y agrega: "es la oscuridad de Hawthorne lo que ms me sujeta y fascina (..,1
Este enorme poder de oscuridad que hay en l deriva de la nocin cdvinista de la innata depravacin del hombre, del pecado origind ( . . . )
ningn escritor ha blandido esta horrible idea con tanto terror como
este inofensivo Hawthorne". Una moral engendrada por una religin
fundamentdista suele tener la capacidad de autoperpetuarse mucho
tiempo despus de que la religin origind haya muerto o se haya debilitado, incluso entre hombres de otras religiones y tierras. Tal el caso de
la doctrina cdvinista de la predestinacin, que sostiene que todos merecemos el fuego, y que Dios (en su infinito capricho, ms que misericordia) ya ha elegido a quienes han de sdvarse, y ha pasado por dto ("pretericin" es el nombre tcnico de esta divina distraccin) a quienes irn

lu!, m u . No es difcil detectar los ecos de esta doctrina en la mord

lilil I I I . I de los estadounidenses: en los conceptos de born winner y
i4V'< /"i''/' (ganador de nacimiento y perdedor de nacimiento, respecti^tiuiic); en el estigma mord que se asocia a los que fracasan; en esa
Pululad que William Burroughs (otro incansable inquisidor del alma
Hpli.iii.i) consideraba las ms insidiosa de las adicciones: la adiccin a
l_)tii i siempre razn y a sentir que lo que uno hace es siempre lo correcB 11 u'lf-righteousness (trmino que, como carecemos de la figura mord
H|iu\,ilrnte, no tiene traduccin exacta en nuestra lengua).
I lawthorne encarna esta mord puritana, y a la vez la abomina; la
IpfVii en la sangre, la conoce como un enfermo a su enfermedad incura|HV v jugando con esta materia -peligrosamente, como quien juega con
(ln gil dio forma a varios de sus cuentos y a su ms conocida novela, La
i escarlata. El argumento es conocido: una mujer inglesa, recienteMH me llegada a la colonia de Massachussets, da luz a una nia que no
urde ser de su ausente marido. Los severos puritanos la obligan a lle! t u una letra A (de adltera) cosida sobre el vestido, a la manera que
luego popularizaran los nazis, con smbolos anlogos. El marido, que
llega al pueblo ocultando su identidad, decide dar con el otro culpable,
\a vez que sus ojos de predador se fijan en el reverendo Dimmesdale,
ln persigue con el fantico encarnizamiento de Ahab a la ballena, hasta
obligarlo a revelar la letra A que este tambin porta, pero grabada sobre
la carne. La letra escarlata es la primera novela norteamericana, que,
gn James, "pertenece a la literatura (...) y por vez primera nos permite enviar a Europa dgo de edidad tan exquisita como cualquier otra que
hayamos recibido", y leerla provee -aun hoy- la mejor llave para entrar
en ese extico mundo de la mord estadounidense, en el cual una nacin
entera es capaz de discutir si su presidente debe o no ser destituido por
jugar al dip con un puro y una becaria, y solo consiente a "perdonarlo"
cuando lo ha confesado pblicamente, y con lujo de detdles.
Si hay un hilo negro que recorre la obra de Hawthorne, es la sospecha (o conviccin) de que la bsqueda de Dios -sobre todo en el fanatismo y la intolerancia- lleva d encuentro con el diablo, y que los puritanos, en su celo por expulsarlo del mundo, haban tetminado por
arrojarse a sus brazos, y en ninguno de sus escritos logr plasmarla como

125

en "Young Goodman Brown", relato que Melville (con justa razn)

sider "tan profundo como Dante". El joven Brown se despide un tai
de su joven esposa Faith 'Fe' y se interna en el bosque nocturno dnin||
ha hecho una cita con el diablo. Se siente el primero de su taza en d*|
este paso, y se pregunta que pensaran su abuelo y padre, o los hombitl
y las mujeres piadosos de su ddea. El diablo le informa que todos elid
han recorrido este camino antes, y d mirarlo bien, el joven Brown reofl
noce en l los rasgos de su propio abuelo. Llegan findmente a un uque*
larre que se celebra en el medio del bosque, donde se mezclan la brujea
ra indgena con el culto satnico, los hombres y mujeres ms pos de Ii
ddea con sus habitantes ms disolutos e inmorales, a cuya cofrail4\
Brown y su esposa sern esa noche iniciados. "Aqu -dice el diablo- estij
todos aquellos que desde la infancia habis reverenciado. Cresteis qtta
eran ms santos que vosotros, y os avergonzasteis de vuestros pecados, al
compararlos con sus vidas rectas y aspiraciones celestiales. Y sin emb,ir
go aqu estn todos, venerndome! Esta noche tendris acceso a todos Int
crmenes secretos; sabris cmo los mayores de la iglesia, con sus barba
entrecanas, susurraron pdabras de mdicia en los odos de sus jvenetj
criadas; cmo muchas seoras, ansiando los atavos de la viudez, dieron]
a sus esposos una bebida a la hora de acostarse, permitindoles dormir el
ltimo sueo en sus regazos; cmo apuraron jvenes imberbes la hora di
heredar las riquezas de sus padres; cmo hermosas damiselas cavaron
pequeas tumbas en sus jardines, convocndome, como nico invitado j
d funerd de un infante. Por la simpata que vuestros corazones huma*
nos tienen para con el pecado, os ser dado olfatear todos los lugarei
donde se ha cometido un crimen, y exultantes obtendris la visin de la
tierra entera chorreando de culpa, convertida en una poderosa mancha j
de sangre (...) Ahora por fin, estis desengaados. El m d es la naturde*
za del ser humano. El m d ser vuestra nica felicidad. Bienvenidos una
vez ms, nios mos, a la comunin de vuestra raza!" Brown no se deja
tentar, y grita a su esposa "Faith, Faith, eleva los ojos d Cielo y resiste al
malvado!" El aquelarre se esfuma como un sueo, y Brown se encuentra
solo en medio del bosque. Todo est pronto para un final feliz, pero
Hawthorne tiene otra cosa en mente. "Se haba quedado dormido
Goodman Brown en el bosque, y fue apenas un sueo sdvaje el aquela(

11 ,>ue as sea, si as lo prefieres. Pero fue un sueo de md agero para

|nven Brown. Se volvi un hombre severo, triste, desconfiado, hasta
".petado (...) Y tras muchos aos de vida, cuando su cadver, blanco
huno la escarcha, fue llevado a la tumba, seguido por Faith, una anciai. MIS hijos y nietos, una virtuosa procesin que tambin incluy a
Hito hos vecinos, no grabaron pdabras de esperanza sobre su lpida, pues
P luna de su muerte fue de sombra desesperanza". En otras pdabras, lo
mi ano da que haya sido un sueo o una experiencia red: lo decisivo es
Mili brown cree ahora en la mddad innata del hombre, y un velo oscuki ln separa para siempre de sus semejantes, pues la doctrina prodamatlii por el diablo no es otra que el credo cdvinista, y Brown se ha convertido, lindmente, en la ms triste clase de hombre que la humanidad se
ln permitido crear: un puritano de dma. Hawthorne nos ofrece as dos
[llliilos: uno admite una explicacin psicolgica (el sueo) el otro sobreHan nal (el encuentro con el diablo); y es as el precursor de Otra vuelta
ilr tuerca de Henry James, acechado por andogos fantasmas.
Poe, en varios artculos publicados entre 1842 y 1847, descubre
in I lawthorne la forma ided del cuento que l practicaba, aprobando
ludo salvo la tendencia a alegorizar. "La emocin ms profunda que destnala en nosotros la ms lograda de las degoras, en tanto alegora, es el
unido apenas satisfecho de que el artista, con su ingenio, ha superado
lina dificultad que hubiramos preferido no se tomara el trabajo de acoineler", sostiene Poe a propsito de su maestro. Es comprensible: a fin de
i lientas Poe es Hawthorne sin la degora, y difcilmente se encontrar
mejor ejemplo de lo que va de uno d otro que en la lectura que Poe hace
de "El velo negro del pastor". En este relato, el pastor de un pueblo de
Nueva Inglaterra decide un buen da, sin motivo aparente, cubrir su rosno con un velo oscuro. Ese mismo da entierran a una joven.
I lawthorne, como era su costumbre, explcita el sentido del relato d
final: "Por qu tiemblan al mirarme? Tiemblen d mirarse unos a otros!
(...) Cuando el hombre no se oculte, en su vanidad, del ojo de su
( aeador, atesorando el repulsivo secreto de su pecado: entonces considrenme un monstruo, por este smbolo bajo el cual he vivido y he de
morir. Miro a mi drededor, y sobre cada rostro, veo un velo negro!" Poe,
en cambio, afirma que esta pobre mordeja es para la gilada, que creer

que "la moral puesta en boca del pastor nos da el verdadero sentido del
relato; pero solo las mentes afines a la del autor advertirn que se li.i
cometido un crimen de oscuro tinte (que se refiere a la "joven" enterra)
da)". Poe lee la alegora mord como cuento policid, y as convierte ti
relato de Hawthorne en un precursor de la serie Dupin.
Faulkner no abunda en homenajes explcitos a Hawthorne, qui
zas porque su obra entera constituye uno tcito. Se parecen hasta en loi
mnimos detdles: Hawthorne agreg una w d antiguo apellido
Hathorne, Faulkner una u d ancestrd Falkner; ambos crecieron en la
nicas sociedades aristocrticas en decadencia que los Estados Unido
conocieron; en los dos el pasado echa sobre el presente una doble carga
(la del pasado esplendor, la de los crmenes que se cometieron para
dcanzarlo) y lo ahoga -porque el esplendor ha pasado pero permanece
el pecado: la persecucin de las brujas en Hawthorne, la esclavitud cu
Faulkner. La descripcin de la antigua mansin de los Pyncheon en Id
casa de los siete tejados, situada en la calle que ha pasado de ser la m
elegante a la ms srdida, donde la ltima descendiente se oculta de la
vista del pueblo, reaparece en "Una rosa para Emily", quizs el mejor
cuento de Faulkner, y la decadencia de los Pyncheon es modelo para la
de todas las familias aristocrticas de Faulkner: los Sartoris, loi
Compson, los Sutpen... Absaln!Absaln!
puede parecer un intento
de reescribir La casa de los siete tejados, que tras un primer captulo formidable cae vctima de la tendencia de Hawthorne (sealada, entre
otros, por Henry James) de convertir a sus personajes en cuadros estticos. De las fantasmagoras de Hawthorne son tambin hijas directas
las surrealistas visiones de la guerra de Ambrose Bierce, y el horror de
un mundo de adictos (a las drogas, al poder, d dinero, a la religin) de
Wliam Burroughs. La capacidad generativa de Hawthorne es tal que
no se limita al campo de la ficcin. Si ubic a sus propios ancestros en
la casa de los siete tejados, mudando el apellido familiar de Hathorne
a Pyncheon, unos cien aos despus un Pynchon (otra vez el escamoteo de una letra culpable), descendiente a su vez de una antigua familia puritana, escribira una serie de novelas de potencia comparable, en
una de las cudes, El arcoiris de gravedad, nos encontramos con una
antigua familia puritana, los Slothtrop, que desciende de un ancestro

i" beld, autor de un tratado sobre la centrdidad de los preteridos en el

mantenimiento del equilibrio moral del universo humano.
En "El acercamiento a Almotsim" Borges imagina un hombre
de luz cuyo reflejo, atenuado d ir pasando de alma en dma, es sin
embargo, todava perceptible en aquella de hombres viles, e induce a un
peregrino a remontar esta progresin descendente en busca de la luz originaria. Un peregrino literario de andogo nimo puede comenzar por
un destello de belleza en un autor cualquiera, aun en uno malo, y perseguir este reflejo huidizo por caminos cada vez ms luminosos, hasta
llegar a Borges, Onetti, o Garca Mrquez; Burroughs, Pynchon o
Arthur Miller, caminos dternativos que inevitablemente confluirn en
las grandes avenidas de Faulkner, Bierce, James, Melville y Poe, y al cabo
Je su peregrinacin tendr acceso a la estancia donde lo espera
I lawthorne, sentado en su silln, irradiando la luz conjunta de la luna
v tle las ascuas; quienes en cambio decidan partir de un exiguo pozo de
sninbra, en busca de una oscuridad cada vez ms impenetrable, tambin
llegarn d find del recorrido d mismo silln y al mismo hombre.

 E L HOMBRE
INVISIBLE
D E H . G. WELLS

Quin no tuvo en algn momento la fantasa de ser invisibltB

Quin no se regode dguna vez imaginando todas las cosas que podrfcjj
hacer con totd impunidad, como meterse en un restaurante y estamptj
los postres ms empdagosos contra los rostros ms odiosos; entrar d ve*
tuario de las chicas mientras se duchan, en el caso de los chicos; entrar ti
vestuario de los chicos a escuchar lo que dicen sobre las chicas, en el cato
de las chicas? Vaya uno a saber: no hay espacio ms ntimo que el de lu
fantasas. La de la invisibilidad suele ser una fantasa ventajera, aunque]
tambin puede asumir formas dtruistas: "El Invisible" puede imagina
como un justiciero que castigar a los mdvados y ayudar a los indefe
sos, robar d rico para dar d pobre, etc. Pero si somos sinceros con not
otros mismos, admitiremos que estas son fantasas secundarias o com
pensatorias, producto de la mda conciencia que genera entregarse a la
fantasa primaria de ser invisible y aprovecharse de todos esos pobres da
blos que no tienen la ventaja que nosotros tenemos.
Todos, tambin, habremos pasado en la niez por ese juego en
que los adultos fingen no vernos. "Dnde est Carlitos? Nadie lo vio
a Carlitos?", enuncian los grandes con impostado azoramiento; f
Carlitos, agachado debajo de la mesa donde todos pueden verlo, re y
se retuerce de deleite. Claro que si el juego se prolonga, si Carlitos sale
de debajo de la mesa y grita y agita las manos, y aun as no logra recuperar su condicin de nio visible, es probable que se truequen en
terror y llanto su deleite y su risa. Porque ser invisible puede parecerse
a ser Dios, pero se parece ms a no ser.
130

No es muy distinto lo que le pasa a Griffin, el hombre invisible

Wm I I . G. Wells. El momento de su triunfo coincide con el de su desH|" i.icin: lo que descubre en sus primeros, indetectables paseos es no
lo ventajas, sino los terribles inconvenientes de la invisibilidad: la
a t i n e n o lo ve, y en la calle se choca contra l y lo lastima; no puede
M II topas y el fro lo hiela; la lluvia, la nieve o el holln revelan su fanH H i i . i l figura... Abandona Londres por el peligro de los carros y las
multitudes, pero en un pueblo chico el anonimato es imposible. Todos
i | i i l e i e n saber quin es el extrao embozado, todos se meten en sus
unios. Lo que Griffin descubre es que, paradjicamente, no hay nada
ln,1', llamativo que un hombre invisible. El verdadero color de la invilllnlidad, propuso un contemporneo de Wells, G. K. Chesterton, no
H rl l ransparente, sino el gris. En su cuento titulado, precisamente, "El
linnibre invisible" este resulta ser un cartero d que nadie ve porque
\i n c todos los das, y se ha vuelto hasta tal punto parte del fondo que
tiiidie repara en su presencia.
La novela dedica varias pginas a la explicacin cientfica de la
invisibilidad de Griffin, y aunque estas no nos satisfagan, nos entregam o s a ellas como a un juego: no convencen, pero ofrecen a nuestra
voluntaria suspensin de la incredulidad una excusa o sustento.
I lisrorias de hombres invisibles hubo antes de esta, pero sus autores se
acaban de encima el problema de los mecanismos de la invisibilidad
i o n unas palabras mgicas, una capa, un brebaje o un anillo. Wells
estaba obligado, por escribir en los albores del siglo XX, a ofrecer una
explicacin, si no estrictamente cientfica, al menos a modo de ciencia:
pero est claro que lo que le interesa son las consecuencias psicolgicas,
emotivas y polticas de la invisibilidad, ms que sus causas fsicas. Aun
s, basta con esas pocas pginas para hacer que su relato cruce el
iimbrd que separa la literatura fantstica de la ciencia ficcin, ese gnero caracterstico del siglo XX que esta novela, junto con Frankenstein
de Mary Shelley y dgunas otras novelas del propio Wells, y de Julio
Verne, ayud a fundar en el siglo XIX. Pero a pesar de este barniz cienlificista, el esquema generd del relato de Wells corresponde al de las
fbulas ms antiguas, como la del Rey Midas: la del don que deviene
maldicin; la del deseo que, al cumplirse, se convierte en condena.

Para contar su historia Wells no adopta, en un principio, el

punto de vista del hombre invisible, sino que lo presenta a partir de U
mirada de los otros, los habitantes del pueblo de Iping. Este punto di
vista mltiple no es en Wells un rasgo vanguardista (como s lo ser en
la obra de autores posteriores como Joyce, Faulkner o Virginia WooK),
sino que surge de una necesidad tcnica: los "efectos especiales" de lt
invisibilidad solo existen para quienes los ven -o no ven- desde afuera.
El narrador de Wells va pasando de un personaje a otro, ve lo uno a travs de los ojos de muchos. Una sola vez, en el transcurso de la novela,
tenemos la versin de Griffin: cuando le cuenta al Dr. Kemp la histo
ria de su descubrimiento, y de sus primeros pasos en el mundo como
hombre invisible.
Porque el punto de vista fsico es tambin un punto de vista
moral. Wells podra haber escrito el mito romntico del hombre invisible, convertirlo en un smbolo de nuestra insalvable soledad o aliena
cin, hacer de l un rebelde que se opone a una sociedad hipcrita O
represiva: un hombre solo contra el mundo. Lo es, sin duda, pero en
esta lucha, Wells se pone del lado del mundo. Su punto de vista es, de
principio a fin, el de los hombres comunes que sufren la agresin y lt
tirana del hombre invisible: los posaderos Sr. y Sra. Hall, Millie lt
mucama, el relojero Teddy Henfrey, el herrero Sandy Wedgers... Welll
traza un mapa costumbrista del pueblo rural, con sus artes y oficios, sus
tipos socides, sus acentos dialectdes y de clase, haciendo de l un
microcosmos de la sociedad inglesa de su tiempo; podra haber utilizado al hombre invisible para burlarse de la pacatera y cerrazn de esta
sociedad, su desconfianza hacia todo lo extrao y extranjero: y sin
embargo este mundo presenta un frente slido y unido contra la agresin que viene de afuera.
Griffin, quien segn sus propias palabras quiere instaurar un
reino del terror, es en ese sentido un terrorista de su tiempo. Pero sus
atentados, a diferencia de los de sus contemporneos los anarquistas,
no apuntan a luchar contra el poder, sino a instaurarlo: lejos de proponerse como justiciero intenta imponerse como dictador. La fantasa de
la invisibilidad, descubre Wells al escribir esta novela, es la fantasa
antisocial por excelencia. Ver sin ser visto es el sueo -y la realidad, si

i logra- de todo poder: encarne este en el panptico de las viejas privones del siglo XIX, en los modernos sistemas de vigilancia o en el
<
' irn hermano" televisivo. Ver sin ser visto es colocarse fuera -y por
i in na- de esa reciprocidad que es inseparable de una sociedad basada
111 principios iguditarios. Nadie se llame a engao, advierte Wells: con
lodo lo que tiene de seductora, y de gozosa, la fantasa de la invisibilidad es una fantasa de impunidad, y por lo tanto, de poder.
Wells quiso darnos una spera leccin moral; pero la literatura,
n.tra bien o para md, suele exceder o escaparse de las intenciones de sus
tutores. La figura del hombre invisible, sobre todo en el recuerdo, suaviza sus aristas ms odiosas y se vuelve melanclica y pattica: un hombre que no puede dormir porque sus prpados no bloquean la luz, que
debe andar sin abrigo en los das ms crudos del invierno, perseguido
finalmente por la jaura humana como si de un zorro se tratase, y que
.MU as suea con ser emperador del mundo. El hombre invisible es
uno de los avalares del hombre fustico, aquel que est dispuesto a vender su alma para dcanzar el conocimiento, y con l, el poder y la gloria terrenas. Como todo hombre fustico, aspira a emular a Dios; en
este caso, d menos en uno de sus atributos, la invisibilidad, que no es
igual a la ubicuidad y a la omnipotencia, pero las sugiere. Es, en resumidas cuentas, un emblema de la distancia que media entre nuestros
infinitos sueos de grandeza y nuestros limitados logros terrenos.

I D E L F I N A L PRINCIPIOT R U M A N CAPOTE

En 1984, poco antes de cumplir los sesenta, Truman Capot!

muri en Los Angeles. Haba pasado sus ltimos aos chapoteando en
un pantano de dcohol, cocana y pastillas, evitado por su pareja, SU
amante y muchos de los que solan pelearse por el honor de ser sus amigos, y acosado por el fantasma de la obra perfecta que se haba propuesto escribir. Esta se llamaba Plegarias atendidas y constituira, como SU
autor anunci una y otra vez, la nueva En busca del tiempo perdido: "SI
Proust fuese norteamericano y viviera ahora en Nueva York", lleg i
decir, "esto es lo que escribira". Firm el contrato por el libro en 1966,
comprometindose a entregarlo para principios de 1968, fecha que fue
prorrogndose una y otra vez. Entre 1975 y 1976 public cuatro captulos en la revista Esquire. "Mojave", "La Cote Basque", "Monstruos perfectos" y "Kate McCloud"; posteriormente decidira que el primero no
formaba parte del libro y lo public como cuento separado en Msica
para camaleones. Y eso fue todo. La obra que habra rivdizado con la de
Proust y sera publicada postumamente en 1987 es un delgado volumen
que contiene apenas los captulos primero, segundo y sptimo, que sin el j
armazn de la novela se leen ms bien como relatos sueltos.
Por qu Capote abandon el proyecto de Plegarias! Hay varias
explicaciones posibles, siendo la ms fcil y menos interesante siendo su 1
adiccin a las drogas y d jet set. Tambin puede haberlo afectado la 1
publicacin de "La Cote Basque", que desencaden un escnddo
maysculo, pues revelaba en l las intimidades -sobre todo sexudes- de I
la dta sociedad neoyorquina. Los nombres de las personas redes esta- |
134

luii cambiados, pero cualquiera poda reconocerlas y d menos una de

i Has se suicid en consecuencia. La reaccin de los sobrevivientes fue,
ili ,ite su punto de vista d menos, comprensible: le haban permitido a
rc advenedizo enano sureo codearse con ellos, lo haban invitado a
lis casas y a sus yates y as les pagaba? Capote vea las cosas de otra
niaiicra: "Qu se esperaban? Soy un escritor y me sirvo de todo. Es
i|uc esa gente se pensaba que me tenan para entretenerlos?" Pero ms
all.i de estas bravatas hasta cierto punto defensivas, la reaccin corporativa del grupo lo sorprendi e hiri, algo que, dicho sea de paso, tambin le haba sucedido a Proust, su modelo. Pero no dcanza para expliI.II su renuencia a seguir trabajando en el libro. La derrota de un
escritor -en tanto escritor- parece requerir, adems, una explicacin
puramente literaria, y esta puede encontrarse en la naturaleza misma del
proyecto. Sus conocidos y bigrafos hablan una y otra vez del compori.imiento autodestructivo de Capote, refirindose a sus hbitos de vida,
pero qu puede ser ms autodestructivo para un escritor de tdento quiz hasta de genio, como l mismo proclamaba- que querer ser
l'toust? Nadie -ni siquiera Proust- puede proponerse de antemano una
empresa semejante. l mismo lleg a entenderlo as: "Sueo con l y mi
sueo es una sensacin tan viva como un golpe en el dedo gordo. Todos
los personajes con quienes he vivido, tan brillantes, tan redes (...) Una
parte de mi cerebro dice: El libro es tan hermoso, tan bien construido:
no ha existido nunca un libro ms hermoso. Y la otra parte de mi cerebro dice: Nadie es capaz de escribir tan bien".
En el prlogo a Msica para camaleones (uno de los ms famosos de la literatura contempornea), aclara que la interrupcin de
Plegarias se debi no a las reacciones del pblico sino a una crisis creativa. Releyendo todo lo que haba escrito hasta entonces, lleg a la conclusin de que "nunca, ni siquiera una sola vez en toda mi vida de
escritor, haba explotado totdmente toda la energa y las emociones
estticas que albergaba el materid. Hasta cuando era bueno, vea que
en ningn momento haba trabajado con ms de la mitad, a veces solo
una tercera parte, de mis facultades". Y este, justamente, sera el libro
donde lo pondra todo. Publicado en 1980 -interrumpiendo una vez
ms el proyecto de Plegarias-, Msica para camaleones se compone de

seis relatos tradicionales de impecable factura, siete "retratos dialoga

dos" y un "relato de no ficcin de un crimen americano": "Fretl*fl
tallados a mano". Los "retratos dialogados" incluyen un perfil di
Marylin Monroe, otro de Bobby Beausoleil, un asesino vinculado al
clan Manson, el excepcional "Hola extrao" y uno de lo reportajes nuil
famosos de la historia del periodismo: "Un da de trabajo", en el cual
Capote acompaa a una mujer de limpieza mientras trabaja para pcr
sonas a las que nunca ha visto y cuyas vidas va reconstruyendo a paril"
de los indicios que encuentra en sus departamentos y de su amoro!
simpata imaginativa. "Fretros tallados a mano" es un relato espeluznante acerca de un terrateniente, el Sr. Quinn, que va enviando fretros en miniatura a los miembros del consejo local, quienes le arrcba*
taron "su" ro en una votacin, y luego los asesina. Capote afirmarla;
"Es una destilacin de todo lo que s sobre tcnica literaria: relato
breve, guin, periodismo... todo". Lo que no es, estrictamente hablan*
do, es un relato de no ficcin: desde el vamos no se identifica el lugtfj
("un pueblo en un pequeo estado del Medio oeste") y los personajci
tienen nombres inventados, lo que lleva a suponer, correctamente, qill
en gran medida los hechos tambin lo son.
El relato de no ficcin de Truman Capote es, por supuesto, A
sangre fra, la ms famosa y quiz la ms lograda de sus obras, que inau
gur, segn su autor, un gnero nuevo. Tanto se ha escrito sobre la gnesis de esta novela (de cmo Capote se encontr, leyendo el New York
Times, con la noticia del asesinato de los Clutter, una prspera familia
de agricultores, en Holcomb, un pequeo pueblo de Kansas; de cmo
parti hacia d l un mes despus y pas seis aos de su vida investigando el caso, hacindose amigo de los pobladores, los investigadores y,
eventualmente, de los asesinos, Perry Smith y Dick Hickock, cuya ejecucin terminara presenciando) que es mejor pasar directamente a l l
debatida cuestin del gnero. Ha sido frecuente atacar la presuncin de
Capote, demostrando que hubo novelas de no ficcin antes de la suya.
Entre ellas, Operacin masacre de Rodolfo Wdsh, que los argentino!
proponemos como verdadera fundadora del gnero con la misma tozudez con que pregonamos nuestra potestad sobre el colectivo, la birome
y el dulce de leche. Si bien hay justicia en el reclamo, tambin es cierto

Ijitr un invento no es solo de quien lo inventa sino de quien lo patenta,

y (!apote -por yanqui, famoso y propagandista nato- tena todas las de
ganar. Adems, Capote sirve la novela con teora incluida (como hicieinn, en otro contexto, los franceses del nouveau romn) mientras que las
flexiones tericas de Walsh sobre la no ficcin llegan quince aos despus de la obra en s. Dos caractersticas son esencides a la novela de no
lii cin t d como Capote la practica en A sangre fra: a) la verdad, es
iln ir, la absoluta correspondencia entre los hechos novelescos y los reaIr'., y b) la objetividad, el borramiento de la persona del investigador.
< Capote, en este caso, que no aparece en su obra, como s lo hace Wdsh
i n Operacin (el imperativo del compromiso poltico, centrd a la coniipcin del gnero en Wdsh y absolutamente indiferente, si no hostil,
a la de Capote, parece demandar la presencia del autor-narrador). La
innjuncin de verdad factual y objetividad del punto de vista sera el
i.isgo distintivo de la novela de no ficcin que practica Capote (aunque
aparezca en persona en Fretros tallados a mano).
Con respecto a lo primero, en A sangre fra la verdad de los
hechos narrados parece incuestionable. Quienes han intentado hdlar a
(lapote en falta no desenterraron ms que errores tan nimios (como
i|ue la yegua de Nancy Clutter no fue vendida a un forastero sino a un
lugareo) que terminaron apuntalando, en lugar de refutar, su jactancia. Aun as, se permite una escena inventada, al find: un encuentro
entre Al Dewey, el investigador del caso, y Susan Kidwell, amiga de
Nancy, en el cementerio donde estn enterrados los Clutter. Hablan de
los estudios de Susan, del casamiento del ex novio de Nancy, del ingreso del hijo de Al a la universidad; un final que parece calcado del de El
arpa de hierba y cuyo mensaje es claro: la vida contina a pesar de todo.
"Me criticaron mucho por ello", admiti Capote, "me decan que deb
terminar con las ejecuciones, con aquella horrible escena final. Pero yo
senta que deba regresar a la ciudad, hacer que todo volviera a cerrar
el crculo, terminar en paz". Las exigencias del final -momento de condensacin mxima de sentido en cudquier obra- lo llevaron a abandonar, por una vez, la exigencia de verdad. Pero salvo esta excepcin, la
lctudidad se respeta sin grandes problemas. Es con el imperativo de
objetividad que empiezan las paradojas. Capote viaj a Plolcomb un

mes despus de ios hechos y a partir de entonces vivi en el pttflfl

habl casi a diario con el investigador del caso, compartiendo inlnHH
ciones e hiptesis; estaba entre los lugareos cuando llegaron hit am
sospechosos esposados, habl con ellos cientos de veces, se coiivniMM
amigo de ambos; presenci a pedido suyo los ahorcamientos y p-t|Mtl
lpidas para sus tumbas. De todo esto, nada queda en la obra, s.ilvu l
tros fantasmales, como cuando, cerca del final, Hickock hace un Itffl
relato a "un periodista" que no se nombra y no es otro que el pitlfj
Capote. En otras palabras, Capote fue tambin uno de los prot.igtifljfl
tas de la historia e influy sobre el curso de los acontecimiento**;
minucioso y sistemtico borramiento de su presencia implica, de alg
na manera, un falseamiento de los hechos; y objetividad y verdad,
lugar de ir de la mano, terminan oponindose. A sangre fra se couvtffl
te as en un texto que parece haber sido escrito para demostrar la |**fj
tinencia de las modernas teoras de la fsica que aseguran que la preftffl
cia del observador inevitablemente modifica los hechos observados, I]
todos modos es indudable que desde el punto de vista emotivo y <-*M|
tico, Capote eligi el camino correcto: al borrar las marcas de su i M
sencia la subjetividad acotada e identificable del narrador personal M)
convierte en una subjetividad difusa, omnipresente, que permea C f l f l
lnea de la obra, en la cual Capote desaparece de un modo que htihiat
ra llenado de orgullo a su maestro Flaubert, quien propona que "||
autor debe, en su libro, ser como Dios en el universo, estar presente en
todas partes y no hacerse jams visible en ninguna".
Pero este no es un proceso que se pueda hacer sin sacrificiotjl
Una oportunidad perdida fue la del juego barroco entre planos de re
lidad y ficcin que la inclusin del autor y la novela dentro de la novo-f
la hubieran permitido: al igud que en la segunda parte del Quijote, en
la cud los personajes han ledo la primera y estn pendientes de la apa
ricin de la segunda y todo esto influye sobre el curso de los acontec*:
mientos, hay un momento en que la inconclusa novela A sangreI
comienza a afectar las vidas de los personajes de A sangre fra. Graci
a ella, Perry y Dick se saben estrellas, intentan influir sobre lo q
Capote escribir, tratando por ejemplo de convencerlo de que el crimen no fue planeado, para que sus apelaciones se vieran favorecida*

ai 11 i ca.sin. Tambin les preocupaba el ttulo, sobre el cual Capote

JIM MI unindoles: "Me han dicho que el libro est a punto de imprian , ipie van a venderlo despus de nuestras ejecuciones. Y el libro
H M I se titula A sangre fra. Quin miente? (...) Francamente, A sanp^",/ es algo que clama a la conciencia", le escribi indignado Perry.
I I I I H I I se ha vuelto parte de la historia que cuenta, la historia se ve
id i i,l i por el libro: la redidad copia a la no ficcin.
Perry y Dick consideraban a Capote su amigo y benefactor, y
, lunas antes de la ejecucin estuvieron llamndolo desesperados,
Hpfri ndo (errneamente, segn parece) que podra aplazarla. Y aunque
Itiilai ia podido, Capote saba que solo podra terminar el libro una vez
los ejecutaran, y ya vena de dos aos de torturas, con el libro escri alvo por el find- y un aplazamiento tras otro, sintiendo que ape< la vida de dos hombres se interpona entre l y la publicacin que
Hipinidria la redizacin de todos sus sueos de dinero y fama. As, conii.ii a una de sus amistades "El Tribunal Supremo ha rechazado las
l|n Liciones, as que pronto puede suceder algo (...) Me he llevado tan|> decepciones que ya casi no me atrevo a confiar. Pero (...) desame
pjirric!", y a otra confes haber pensado, cuando uno de los abogados
lli'tensores sugiri que Perry y Dick no solo podan librarse de la horca
lino conseguir la libertad: "S, y espero que t seas el primero al que
' tr carguen, hijo de puta!" Al menos uno de los crticos, su antiguo
tinigo Kenneth Tynan, lo acusara frontalmente: "Por primera vez un
i M ritor de primera fila, e influyente, se ha encontrado en una situacin
i,in privilegiada y cercana a unos criminales a punto de ser ajusticiados
I en mi opinin, ha hecho menos de lo que pudo para salvarlos".
(tpote nunca se lo perdon. La amistad entre Capote y Perry Smith es
una de las fundamentdes historias detrs de la historia, y podra suministrar material para un libro casi tan atrayente como A sangre fra.
I'crry es sin duda el personaje centrd de la novela, y d decir de
Norman Mailer, uno de los ms interesantes de la literatura norteamericana. Hubo desde el comienzo una secreta afinidad entre los dos: eran
outsiders, casi enanos (Perry por un accidente), de infancias desgraciadas y "sensibilidad artstica" y, como sugiere Gerald Clarke, bigrafo de
Capote: "Ambos se miraron y vieron d hombre que pudieron haber

sido". Esto explica que el dilema moral ante el cual Capote se encontr traspasara las fronteras de la tica periodstica o novelstica (si es que
t d cosa existe) para volverse emociondmente devastador. Confes
haber llorado sin parar durante dos das y medio tras la ejecucin, y
nunca se repuso del todo. "Nadie sabr nunca lo que A sangre fra se
llev de m. Me chup hasta la mdula de los huesos". Y no era para
menos. Forzado por las circunstancias que l mismo haba ayudado a
crear, haba terminado elevando plegarias para que colgaran a dos
hombres, uno de ellos su siniestro doppelganger, y sus plegarias haban
sido atendidas.
Si A sangre fra es ms que una gran aventura periodstica y c!
relato de un hecho espeluznante es porque Capote se haba topado con
un crimen que pudo funcionar como cifra del conflicto entre las dos
Amricas: la del exitoso, arrogante, sedentario, conservador, religioso
hombre de familia W.A.S.P. Herb Clutter y la del ex convicto nmade,
artista malogrado, autocompasivo, mestizo, solitario y eterno outsider
Perry Smith. La novela comienza mostrando en un montaje paralelo la
vida casi idlica de los Clutter en su comunidad y la mezquina road
movie de los dos inadaptados, y sabemos que cuando las dos lneas se
crucen solo puede sobrevenir la tragedia. Esta oposicin, que en A sangre fra se ve como inconciliable, encontrara su momento de sntesis
en la siguiente obra de no ficcin: Mr. Quinn, el terrateniente asesino
de Fretros tallados a mano, es una prolija fusin de Herb Clutter y
Perry Smith.
"Todo esto ha sido la experiencia ms interesante de mi vida, y
de hecho la ha cambiado, ha modificado mis puntos de vista sobre casi
todo", dijo Capote, pero esta no fue la primera vez que algo as le suceda. De hecho pas toda su vida reinventndose a s mismo, y hacindolo, como corresponde a un escritor, a travs de su obra. Nunca se
encasill ni permiti que lo encasillaran: iba pasando de una vida a otra,
y cada novela era el portd. Nadie, ni siquiera l mismo, hubiera podido predecir que el autor de la delicada Desayuno en Tijfanny's, una
encantadora nouvelle que contribuy como pocas a mitificar Nueva
York y le aport a Holly Golightly, un personaje sin el cual es tan difcil concebirla como a Londres sin Sherlock Holmes, sera capaz de escri-

140

Un A sangre fra; como tampoco podra anticipar la glamorosa ligereza

ile aquella novelita quien leyera la barroca y esforzada escritura de Otras
voces, otros mbitos, un relato de ese gtico sureo que dej tras de s el
reflujo de la gran marea faulkneriana y que brill en la obra de Carson
Me Cullers y Flannery O' Connor; literatura de freaks queribles que en,
(iapote empieza a teirse de la clase de sentimentalismo nostdgico que
exhiben pelculas como Matar a un ruiseor (en la cud el pequeo
Truman es personaje), Tomates verdesfritoso El gran pez. El sur, no obstante, fue su cuna, y tambin la de su escritura, aunque a diferencia del
gran maestro literario de la regin, Faulkner, Capote escriba mejor
sobre los mundos a los que se trasplantaba. El sur, quizs, fue siempre
demasiado doloroso. Abandonado por sus padres, buscando el afecto en
seres margindes como l (como su prima retrasada Sook, la sexagenaria
protagonista de "Un recuerdo navideo", uno sus cuentos ms conmovedores), en este ambiente hostil o al menos ajeno a toda aficin literaria, segn l mismo nos cuenta, a los diecisiete "ya era un escritor consumado y estaba listo para publicar", dgo que hara, acto seguido, con
sus primeros relatos, en las ms prestigiosas revistas, como The New
Yorker y Harper's Bazaar. Haba empezado a escribir a los ocho aos,
"sin saber que me haba encadenado de por vida a un amo noble pero
despiadado (...) Cuando Dios te da un don, te da tambin un ltigo",
dira famosamente en el prlogo de Msica para camaleones. Con ese
ltigo, y hasta el find de sus das, se flagelara hasta matarse.

lilis obligado a responderle de la misma manera, y prefers cambiar

M I . , antes que disentir con l.
La novela podra suponerse escrita por un adolescente como
I luklen para otros adolescentes, sdvo por un rasgo que la delata: un
adolescente, d escribir, tendera a impostar las formas del discurso adulln, serio, saturando su estilo de clichs rimbombantes, de abstracciones
ali sonantes y formas poticas pasadas de moda. Le costar, sobre todo,
lograr un estilo homogneo. El estilo de El guardin es
sistemticamente
el ile un joven hablando con otros jvenes; como solo un estilista madu10, elaborando sobre las formas del habla adolescente, podra lograr.
( Ion treinta y dos aos de vida, J. D . Sdinger haba crecido en Nueva
York, asistido a una academia militar, participado en el desembarco de
Normanda, interrogado prisioneros demanes y, una vez regresado a su
eiudad (la nica de su literatura), publicado un puado de cuentos perlectos en la revista The New Yorker. Durante la guerra pudo conocer a
I lemingway, uno de sus hroes literarios (mucho le debe la saga de realos sobre Seymour Glass, de Sdinger, a la serie de cuentos sobre Nick
Adams, de Hemingway), pero, a diferencia de su maestro, lo que in retesa a Salinger no es tanto la guerra sino sus bordes, no tanto la experiencia extraordinaria sino la cotidiana, en esa sociedad de posguerra, la
ms represiva e intolerante de la historia norteamericana: la poca del
complejo militar-industrial de Eisenhower, del macartismo, del primer
intento de suicidio de Sylvia Plath, de la internacin de Alien Ginsberg
y de Holden Caulfield, del suicidio de Seymour Glass. Fue, sobre todo
para los jvenes, una poca imposible.
Los jvenes -los adolescentes, los teenagers- no existieron desde
siempre y en todas partes: su invencin es reciente, tuvo lugar en los
Estados Unidos, y en los aos cincuenta. Basta mirar el cine o la publicidad inmediatamente anterior para comprobarlo: cada jovencito, en
su vestimenta, corte de pelo, su aura en suma, es un cloncito de su
pap, y cada muchachita de su mam. Si algo los distingue de los progenitores es su carcter incompleto, no terminado aun, la mirada anhelante ("quiero llegar a ser como vos") que dirigen al adulto. Pocos aos
despus, la ropa, la msica, el cine, la literatura, la comida, el corte del
pelo y el corte del cuerpo, se han vuelto propios, y los jvenes solo se
1

I H O L D E N C A U L F I E L D C U M P L E 67

Si en serio quers que te cuente, lo primero que vas a querer

saber es dnele nac, y cmo fue mi jodida infancia, y qu hacan mil
padres antes de tenerme y todo, toda esa mierda bien David Copperfield,
pero la verdad es que no tengo ni ganas de ponerme a hablar de eso".
Cincuenta aos atrs, la primera oracin de una novela le hablaba as a su lector. As, en singular, ya que El guardin en el centeno no se
dirige a un pblico, sino a vos, persondmente (el autor tena tu rostro
ante sus ojos todo el tiempo mientras la escriba). As, en el lenguaje que
hablas con tus amigos (o mejor aun: en el lenguaje que te gustara hablar
con tus amigos) y que jams habas apreciado del todo -jams habas
podido vdorar estticamente, y por lo tanto defender- porque nunca lo
habas podido contemplar en la pgina impresa de un libro. El protagonista, que pronto nos dir su nombre, Holden Caulfield, te va a contar
a vos (como en una de esas noches que comienzan con dos desconocidos charlando, fumando, y terminan, d dba, con dos dmas gemelas que
se han encontrado d fin) la historia de su ltima Navidad, cuando fue
expulsado de la prestigiosa escuela preparatoria Pencey y deambul, solo,
por su ciudad, la ciudad de Nueva York, como si fuera un extranjero,
visitando incluso su propia casa a escondidas, en la noche, como un fantasma. Hay dgo que Holden da por sentado: si nadie en la novela, sdvo
su hermanita Phoebe, puede entenderlo, vos s vas a hacerlo. Porque vos
penss como l, sents como l, comparts sus gustos y disgustos -y si no
lo haces en las primeras pginas, pronto lo vas a hacer, a riesgo de verte
obligado a dejar de leer: es t d su candor (en el sentido que el contemporneo Alien Ginsberg daba a la palabra: no ocultar nunca nada) que te

miran entre ellos, u ocasionalmente, a algn adulto que siga manifei

tando suficientes rasgos juveniles, exteriores o interiores. La cultura
joven se define ahora positivamente, por sus rasgos propios, y por opo
sicin (ya no aspiracin) al mundo de los adultos. Hace cincuenta
aos, los jvenes tomaron la cultura por asalto. Lo hicieron en distintos frentes, y con distintos liderazgos: En el cine con James Dean, en
la msica con Elvis Presley, y en la literatura con J. D . Salinger.
El fenmeno de la invencin de los jvenes y su cultura tuvo ese
rasgo diferencidmente norteamericano de congeniar la rebelin contra
el sistema con las demandas del mercado. Los jvenes se rebelan contra
y rechazan el mundo de sus padres, pero sus padres descubren que en
esa rebelda hay un mercado potencial hasta entonces no explotado y
surge la cultura joven como cultura de consumo (probablemente, en los
pases desarrollados, una de las ms lucrativas de las ltimas dcadas),
En los aos cincuenta y en la literatura, la invencin de la cultura joven
tuvo dos vertientes fundamentales: Sdinger y los beats. Sdinger representa sobre todo la insatisfaccin de los nios bien: tanto sus personajes
como muchos de sus lectores asisten a las preparatorias ms caras y
luego a las universidades de la Ivy League (Harvard, Yale, Princeton y
otras). La esttica de Sdinger es esencidmente aristocrtica, aunque se
trate de una aristocracia de la sensibilidad ms que del dinero. Sus personajes son demasiado buenos, demasiado sensibles para este mundo y
terminan suicidndose (Teddy, Seymour Glass) o en un hospicio
(Holden). En su obra posterior se plantean el problema "Cmo puede
un individuo excepciond vivir en un mundo mediocre dominado por
cretinos?" Salinger mismo, como buen escritor, pudo resolver el dilema
en su obra (a travs de la "parbola de la seora gorda" incluida en
Frannyy Zooey) y transmitir la solucin a sus lectores, pero no en su propia vida. Exasperado por la ineptitud y la soberbia de sus crticos se retir del mundo primero, a una granja rodeada por un muro inexpugnable en Cornish, New Hampshire, y evit de ah en ms todo contacto
con lectores y periodistas -lo cud ha tenido el paradjico resultado de
convertir a Salinger en un involuntario avatar de Abenjacn el Bojar,

aquel personaje de Borges que construye un laberinto para esconderse

de su perseguidor y en redidad lo que logra es atraerlo: Cornish se ha
144

mello desde entonces un centro de peregrinacin de visitantes que espetan atrapar d elusivo autor en una de sus escasa excursiones al mundo
tenor (en ese sentido Thomas Pynchon, el otro ermitao de las letras
norteamericanas, ha sido ms consecuente, o menos histrico: nunca se
ilrj ver, nadie sabe donde est. Y para esconderse, eligi el lugar indi- .
nulo: el laberinto de Nueva York). Este retiro de su persona de la escena literaria tampoco fue suficiente: a partir de los tempranos sesenta,
Salinger se negara directamente a publicar lo que escriba, situacin que
le ha mantenido hasta el presente.
Los beats, que completaran en los cincuenta la educacin de la
Ifimera generacin dejvenes, cubrieron en cambio el lado ms democrtico y under. Si Holden, y luego los nios Glass, nos susurran en el odo
"Vos y yo somos especides, diferentes" (aunque lo susurren en el odo de
lodos nosotros) los personajes de la literatura beat, entre los cuales se
i tientan en primer lugar los propios autores beat, nos dicen "Yo soy
romo todos, y todos pueden ser como yo". Entre el Holden Caulfield de
Salinger y el Dean Moriarty de Kerouac qued trazado el espectro de
identidades posibles para la nueva juventud (los que quedaban fuera eran
los squares, los cuadrados, los que elegan seguir siendo meros adultos
incompletos). Si, como sugiere Harold Bloom en su ms reciente libro,
Shakespeare invent lo humano t d como lo concebimos hoy da, podemos extender la idea y comprobar cmo, por ejemplo, Dickens invent
a los nios (tarea que completaran Henry James, Freud, Joyce, Virginia
Woolf y Piaget), y Sdinger, Kerouac y Ginsberg, a los jvenes.
Fue, sobre todo, como lo son siempre los aciertos de la literatura,
un truco del lenguaje. El largo monlogo en primera persona de Holden
(laulfield es vivido a fuerza de origindidad y precisin, pero en l abundan todos los "vicios" del lenguaje adolescente: repeticin de ciertas
muletillas ("andaW, "or anything", "crazy", "corny" son solo dgunas de
las ms frecuentes), vocabulario limitado, nivelacin democrtica entre
el lenguaje culto y el slang... El logro de Sdinger consisti en hacer del
vicio virtud, en darse cuenta de que all haba una esttica; aunque ms
que de un lxico se tratara de una msica, un ritmo -complementada
adems por una tica: la de un autor que nunca se coloca por encima del
lenguaje de su protagonista: nunca nos da la sensacin que las pdabras

de Holden adolescente estn puestas entte comillas; nunca la ni.ii

hablar del personaje est tratada como objeto pintoresco que i<|
antroplogo observa, colecciona y exhibe a nuestra indulgente itt
racin; no hay, en las 220 pginas de la novela, una sola iinl*
Incluso cuando utiliza sus palabras-comodn, uno siente que 1 lu
dado con la mot juste flaubertiana (que era, dicho sea de paso, i |
estilstico de Sdinger: cuando en el cuento "Franny" el pedante ei|
te de literatura Lae Coutell edifica de "neurtica" la actitud de I lat
los lectores sabemos sin duda alguna que el autor nos est dando la I
cacin "odien a este personaje"). Lo ms sorprendente es compiobaf
su lenguaje no ha envejecido, el peligro ms insidioso que aceda |
cultores del habla coloquid. Ms que interpelar a una generacin, i r
hizo su predecesor y modelo Scott Fitzgerdd con los jvenes de la
Age, Sdinger escribe para las sucesivas generaciones de adolescente,
todava hoy, cincuenta aos despus, se siguen identificando con el I
tagonista como si de uno de ellos se tratara.
De todas las pdabras clave que marcan el comps de la nOJ
quizs la dominante sea la pdabra phoney que participa de nuestro * A
nieados de "trucho, fdso, careta, hipcrita, insincero" sin agotarse fl(j
ninguno de ellos. El concepto de phoney es la vara con la cual Holtl
mide el mundo, no solo el de los adultos sino de sus pretenciosos y snf
compaeros. La sinceridad se convierte en la piedra de toque, el rtf
que divide a los nuevos jvenes (los primeros jvenes), del mundo de |i
adultos y de los jvenes viejos. Y la sinceridad se convierte adems en U
cudidad fundamental de la obra: no tanto como contenido sino como
cudidad formd, como rasgo de estilo. Todos sabemos, intuitivamente),
reconocer las manifestaciones fsicas de la sinceridad y la insinceridad; U
persona que habla puede mirarnos a los ojos en lugar de desviar la mira
da, su voz surge de las entraas o el pecho en lugar de la garganta o la
nariz, fluye serena y sonora o rechina, titubea, sube y baja: frecuentemente prestamos ms atencin a esto que a las pdabras pronunciadas. De
manera similar El guardin es sincero no porque lo que dice la obra sea
lo que el autor piensa (Sdinger no concede reportajes ni escribe artculos, as que no podemos saber lo que l piensa), sino porque reconocemos todos los acentos de la sinceridad en la voz del personaje.
146

Le obra de Sdinger nos entrega, ciertamente, una esttica (que

bii , 11 i.i r.n encuadrar dentro del minimalismo), una filosofa (que
kV un. me sigue a los maestros el pensamiento zen), nos ofrece la
jpyt.i , .I.I de un exclusivo club del gusto y, a contracorriente de mucha
p)ii.Hi i moderna y posmoderna, dedica gran parte de sus energas a
p).| i una pedagoga. Para Wordsworth, uno de los creadores del
|NI
ismo, el nio era el maestro del hombre. El romntico urbaHpdnu'cr hace de esta verdad el punto fijo alrededor del cual reorgamUi 11 vida humana. No a otra cosa se refiere el ttulo de esta novela:
BftU u, cuando tiene que definir qu le gustara ser en la vida, descriH t u visin: un grupo de nios jugando en un campo de centeno, al
M i l ' de un precipicio, y entre los nios y el precipicio el propio
IM.I. II, listo para atrapar a cualquiera que est en riesgo de caer. El
pnlin en el centeno no los retar, ni siquiera los aleccionar sobre
Megos de jugar al borde del abismo, simplemente los atrapar antes
B que caigan. Lo cud, dicho sea de paso, revela lo obtuso de traducir
Idilio The Catcher in the Rye como El cazador oculto. Incluso "guarH f u " es insuficiente, ya que catcher se refiere al que atrapa la pelota en
I f l bisbol: Holden sera entonces "el catcher en el centeno", y es de
itj ii >iterse que para atrapara los nios usar el guante de bisbol en el
i nial su hermano muerto Allie copiaba sus poemas favoritos. La educaI llmi actud, para Salinger, consiste en destruir sistemticamente la sabiiluia del nio, que solo necesita desarrollarse sin interferencias,
f Si ymour Glass usar otra imagen: los nios no son una posesin de los
padres: son huspedes en la casa, y deben ser tratados -honrados- como
les. Fuera del mero cuidado fsico, toda educacin es deformacin e
uiierferencia, y una de las primeras bajas en esta guerra que la educai ion libra contra el dma del nio, es el candor, la sinceridad.
Se ha repetido hasta el cansancio que los personajes literarios
son meras ristras de palabras, que no tienen existencia real fuera de la
pgina. Pero lo mismo puede decirse de todos los personajes histricos:
el Julio Csar de la historia no es ms real que el de Shakespeare, el histrico Ricardo I I I lo es ciertamente mucho menos que el del poeta de
Avon. Sdinger crea en la redidad de sus personajes, y una de las maneras de demostrarlo fue otorgndoles la capacidad de seguir viviendo en

los intervalos entre un libro y otro: sobre todo en la saga de la fami

Glass, a la que se dedica por entero tras concluir, en El cazador, la
los Caulfield. Sdinger no toleraba la crtica, pero al parecer lo que
molestaba no era que lo criticaran a l, como autor, sino que critica
a sus personajes. Retir el manuscrito de El guardin de manos del q
iba a ser su primer editor, porque el hombre "crea que Holden esta
loco". La necesidad de proteger, a cudquier precio, a sus personajes
la incomprensin del mundo exterior lo llevara, eventudmente, a
volver a publicar las nuevas historias que escriba.
Los escritores que, como Rimbaud, han renunciado a la liter
tura, siempre han ejercido en lectores, crticos y colegas una fascin
cin no exenta de ofensa y reproche. Pero escribir y no publicar es,
un escritor consagrado, o un insulto hacia sus lectores, o una toda
ms imperdonable coquetera. No resulta difcil imaginar a los edit
res esperando ansiosamente el momento de su muerte, listos a abala
zarse sobre la pila de inevitables best-sellers que se habrn acumulad
a lo largo de 40 aos de productiva reclusin. Quizs Salinger, decid
do a dar batalla hasta el final, haga verdadera la fantasa de Kafka y 1
queme antes de que caigan en manos de ese otro fuego peor, el del
infierno que son los lectores. Su actitud parecera alinearse con la de
ciertos personajes de Borges, como el escritor de "El milagro secreto"
o el sacerdote de "La escritura del Dios": la perfeccin de la obra o del
saber son inmanentes, no necesitan salir al mundo exterior para verse
confirmados: Dios, al menos, los habr ledo y comprendido. El ideal
de autor que tiene Holden es bien sencillo: alguien a quien puedas llamar por telfono y contarle. Isak Dinesen y Ring Lardner pasan la
prueba, Somerset Maugham no. Paradojas de la nunca lineal relacin
entre vida y obra: J. D . Salinger pas la prueba -la pas con sobresaliente- convirtindose en el autor al que todos queran llamar, y termin recluyndose en un monasterio para uno, rehuyendo todo contacto humano y renunciando a publicar, justamente para que dejaran
de llamarlo.

1 LOS DIOSES D E L SUBURBIO:

THE STORIES OF JOHN
CHEEVER

Los Pommeroy son una familia ms o menos burguesa, que

comparte una casa de veraneo en alguna playa de Massachussets, con
Un pasado cdvinista que agotada la fe sobrevive, con aderezos izquierdistas, en la mord del hermano menor, Lawrence. En una literatura de
Crtica social, Lawrence proveera el cido punto de vista que desnudara las pequeas hipocresas, crueldades y fatuidades de los otros
l'ommeroy. En "Goodbye, My Brother", Lawrence es en cambio un
implacable aguafiestas que abruma a todos con su temperamento sombro, logrando que los felices se sientan culpables de su felicidad y los
alegres ridculos en su alegra, negndose sistemticamente a participar
en los rituales de comunin familiar (nadar en el mar, beber), tratando
tle convencer a la jovial cocinera de que es una triste mujer explotada,
y yendo a una fiesta de disfraces sin disfraz para mejor burlarse de los
cuarentones nostlgicos que concurren en sus vestidos de bodas o antiguos trajes de ftbol. Como aclara su hermano mayor, protagonista y
narrador del relato, Lawrence trafica en verdades, pero verdades a
medias. En cada relacin, en cada afecto, en cada accin ve la mitad
mezquina, falsa, inautntica: "Diana es una mujer tonta y promiscua.
Tambin Odette. Mam es una alcohlica (...) Chaddy es deshonesto
(...) Esta casa va a terminar cayndose al mar (...) Y vos sos un tonto...".
Cada vez que pasan un rato con l, los miembros de su familia se internan en el mar, como si necesitaran una purificacin ritud. "Qu
puede hacerse con un hombre as? Qu puede hacerse? Cmo disuadir a su ojo de que busque, en la multitud, la mejilla con acn, la mano
149

temblorosa; cmo ensearle a responder a la inestimable grande/ti

la raza, la spera belleza de las superficie de la vida?", se desespeia ni
hermano, hasta que encuentra la respuesta: debe golperselo en la ntMB
con una pesada raz y sacrselo de encima. Tras la partida del insopoh
table Abel, el momentneo Can contempla el mar, donde nadan ni
hermana y esposa. Cuando las mujeres salen del agua, estn desnuda*)
sin vergenza alguna: ahora que el triste puritano ha partido, tambin
el origen pagano de sus nombres -Diana, Helena- se desnuda ante r|
lector. En este relato Cheever invierte la ecuacin habitual: el crflittl
socid es expulsado del cuento, el burgus autocomplaciente tiene U
ltima palabra. Y por qu no? Quin ha dicho, despus de todo, que
la literatura deba ser siempre crtica?
Este relato es el primero de ese inestimable ladrillo escarlata ton
letras blancas denominado The Stories of John Cheever, sesenta y un
cuentos de los cuales varios son obras maestras de la cuentstica norte- j
americana y mundid. Cheever es un majestuoso creador de locaciones,
y sus cuentos se agrupan fcilmente segn donde transcurran: en
Nueva York, en los pequeos pueblos de veraneo de la costa de Nueva
Inglaterra, en Europa (siguiendo la tradicin de Henry James, los or
teamericanos de Cheever viajan a Itdia), y sobre todo en los suburbios
de Nueva York, en el mundo de los commuters, que toman el tren para
trabajar en la ciudad y cada tarde vuelven a la paz rurd de sus martinis
y sus jardines con pileta. Hacia el final de su carrera, en la poca en que
la mayora de los autores se resignan a que sus lectores les tengan sacada la ficha, su novela Falconer sum un mbito nuevo e impredecible:
el de la prisin. Todos, para el autor, son "metforas del confinamiento", pero es uno en particular, el del suburbio, el que con ms justicia
merece el nombre de "Cheever country", y reaparece en sus cuentos y
novelas en los familiares nombres de Bullet Park, Shady Hill, Maple
Dell... Muchos autores se encuentran a s mismos cuando encuentran
a su territorio, y si son los primeros en descubrirlo, su nombre queda
para siempre ligado a l. La cultura suburbana de los commuters (distinta de aquella de ciudades ms nuevas, donde toda la movilidad es en
auto y por autopista) surge en los cincuenta y Cheever fue su poeta (su
propia vida suburbana comenz exactamente en 1951). l inventa la

lili 1.iiura del suburbio acomodado, reflejado luego en tanta literatura

jnraerior y sobre todo en el cine -en la suma de miserias de films como
/bridad de Todd Solondz, o ms aun, en la combinacin de crisis de
h 1 indiana edad y vida suburbana de Belleza Americana, impensable
lina-a de la tradicin que Cheever inaugura. El segundo, sobre todo, se
ai crea al espritu del autor: el suburbio es anatomizado sin piedad pero
11 bsqueda en ltima instancia es la de la belleza y la nobleza que pueden encontrarse en todas partes, incluso ah. O, como dice el propio
I (Iieever: "Hemos tenido demasiada crtica del modo de vida de la clase
media. La vida puede ser tan buena y tan rica all como en cualquier
ma parte. No quiero ser un crtico socid (...) tampoco un defensor de
los suburbios. Pero no hace fdta decir que los personajes de mis cuentos y las cosas que les suceden podran encontrarse en cudquier lugar
(...) Sus dioses son tan antiguos como los tuyos y los mos, quienquie1,1 (|iie seas".
Esta atemporalidad y ubicuidad lo llev muchas veces a aprovecharse del recurso usado por Joyce para su celebracin de la vida
urbana en Ulises. En The Country Husband (ms "marido de country"
(pie "marido campestre") Francis Weed sobrevive a un accidente
areo, debe enfrentar guerras fratricidas en el living de su casa, se
enamora de la baby-sitter, observa una mujer desnuda que pasa, peinndose, a travs de la ventanilla del coche dormitorio de un tren
expreso, y termina consultando a un psiquiatra... Hechos en la vida
cotidiana de cualquier nmade suburbano, sea de Shady Hill o Pilar,
salvo que este cuento es una Eneida en miniatura y las peripecias de
este americano medio recapitulan en detalle las del legendario ancestro de los romanos: la destruccin de Troya, las interminables batallas, el amor por Dido, el encuentro con su madre Venus, la consulta del orculo. A l final, Weed-Eneas contempla su tierra prometida,
menos nueva que distinta, el mismo paisaje suburbano transfigurado
por los acentos de la visin pastoral: "Oscurece; es una noche en la
cual reyes en corazas de oro cabalgan elefantes sobre las montaas".
La frase, con su poderosa belleza inmediata y su lejana evocacin de
la gesta de Anbal, enemigo de Roma y vengador de Dido, ilustra
como tantas otras un rasgo caracterstico del autor: Cheever no fue

 i
un gran creador de finales, a la manera de Poe o Chjov, pno t|
frases finales, caracterstica que legara a su amigo y < ! i \ i l | i y j |
Raymond Carver.
En otros relatos las resonancias no son clsicas sino hlhllNH
sobre todo ednicas: para situarlas en la tradicin literaria ele su |a|
gua podramos decir que Cheever reescribe una y otra vez, en ' IWJ
Wrysons", "The Brigadier and the Golf Widow", "A Vision o|
World" y el maravilloso "The World of Apples" el Parasoprn/hin |||
Milton. De todos sus relatos con trasfondo mtico, el ms sugeten||
y famoso es sin duda "El nadador", que fueta llevado al cine en uiM)
pelcula igualmente perturbadora y enigmtica protagonizada ptif
Burt Lancaster. El nadador del ttulo es Ned Merrill, a la vez uno t||
los padres y esposos del mundo suburbano de Bullet Patk y un
moderno Ulises que decide invertir la frmula de su antecesor ni
lugar regresar a casa saltando de isla en isla, Ned ir de pileta en pil
ta, nadando a travs de cada una, ya que ha descubierto que unui
forman un ro subterrneo que aflorando aqu y all le permitir \\f
gar a su casa por agua. Ned emprende su odisea lleno de entusiasmo
y vigor, pero poco a poco su fuerza fsica y moral lo va abandonan
do, y se pregunta si la tarea que ha emprendido no es superior a ella,
Una tormenta trae el fro, las hojas de un rbol inexplicablemente se
han vuelto amarillas en pleno verano, el prado de los Lindleys esta
lleno de yuyos y la pileta de los Welchers, vaca. Casi desnudo, tiritando, descalzo, se ve en aprietos para cruzar la autopista (Escila y
Caribdis); atravesar la pileta pblica, saturada de nios gritones y
cloro, se convierte en un descenso al Hades; sus vecinos nudistas, los
Halloran (Nauscaa y sus doncellas), se conduelen de "sus desgracias", los Biswangers, cclopes que ofrecen una fiesta, lo tratan como
un colado y su ex amante, Shirley-Circe, con desdn. Cuando Merrill
llega a su destino ya es invierno, y l, un hombre viejo y derrotado:
no nos sorprende que la casa est vaca y deshabitada.
Cmo leer este relato? Como cuento fantstico sin ms?
Como un ensueo diurno erosionado, y finalmente arrasado, por la
impiadosa redidad? Como fbula de la futilidad a la que se asoman,
en la mediana edad, todos los WASPs protagonistas de las historias

L u.estable convt
I - enerar que en 1J>
. 1

..Linios meses de su vtda

final>
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casa, la espo-

, ^ o r l d o Apples , y
s e n a y

r a n

 VIRGINIA WOOLFLA O R A C I N F E M E N I N A

En el captulo I V de Una habitacin propia, Virginia Woolf afi

ma que la mujer que, a comienzos del siglo XIX, se dispona a escribi
descubra que "no haba una oracin general disponible para ella. (...)
La oracin habitual a comienzos del siglo X I X rezaba, quizs, ms o
menos as: 'La grandeza de sus obras era un argumento no para dte
nerse, sino para seguir adelante. No haba para ellos mayor satisfaccin
que el ejercicio de su arte y la incesante generacin de verdad y belleza. El xito induce al esfuerzo: el hbito ayuda d xito'. Esta es una oracin masculina; tras ella estn Johnson, Gibbon y los dems. No es una
oracin adecuada para ser usada por mujeres. Charlotte Bront, con
sus esplndidas dotes para la prosa, tropez y cay con esa torpe arma
en sus manos. George Eliot cometi atrocidades (...) Jane Austen la
mir, se rio y desarroll una oracin perfectamente natural y bien formada, adecuada a su uso propio, y nunca se apart de ella".
Virginia Woolf, segn estas palabras, descubre algo femenino no
solamente en los temas, en la sensibilidad, en el mundo representado,
sino tambin en la eleccin de las palabras, la estructura sintctica, la
andadura rtmica, la longitud, la puntuacin de las frases: es decir, en
lo que se conoce como los rasgos "puramente formales".
Habr, entonces, una estructura hecha de sonidos, de tonos y
de pausas que corresponda a lo masculino, y otra a lo femenino? Y de
ser as, cmo diferenciarlas? Las oraciones femeninas tienden a ser
ms cortas o ms largas que las masculinas? Ms o menos interrogativas, exclamativas, asertivas o hipotticas? Coordinadas o subordina-

das? Y si estas diferencias existen, sern de esencia (palabra siempre

sospechosa) o estarn histricamente determinadas (nocin siempre
aprobada)? Y pasando al terreno especfico de la novela: La oracin
lemenina deber corresponder a los personajes femeninos, y la masculina a los masculinos? Y qu sucede con el narrador? Usar oraciones
masculinas, femeninas o ambas?
Jane Austen, el caso testigo segn Virginia Woolf, ser, inicidmente, tambin el nuestro. En Orgullo y prejuicio todos -narrador y personajes, masculinos y femeninos- hablan en las "oraciones femeninas"
desarrolladas por Jane Austen, con una sola excepcin: Mary Bennett,
la hija del medio, que se la pasa leyendo y citando libros, pero todos,
incluso el narrador (la narradora?) la toman -con razn- por tonta. Con
Mary, Jane Austen se burla de la idea de que la educacin y la lectura
alcanzarn para elevar la condicin de las mujeres (sus hermanas Jane y
blizabeth, que no leen tanto, son mucho ms inteligentes y, sobre todo,
perceptivas); porque la lectura y la educacin estn en manos de los
hombres y la sabidura que Mary se pasa citando es eminentemente
masculina, escrita por hombres acerca de las mujeres o -de manera
paterndista y condescendiente- para mujeres. O, llevando la discusin
d plano que estamos tratando, las oraciones de Mary son eminentemente masculinas: "El orgullo (...) es una fdla bastante habitual (...) La
vanidad y el orgullo son dos cosas distintas, aunque a veces se las crea
sinnimas. Una persona puede ser orgullosa sin ser vanidosa. El orgullo
se relaciona con la opinin que tenemos de nosotros mismos, la vanidad con lo que los dems piensan de uno". Detrs de estas oraciones
tenemos, en primer lugar, d diccionario del Dr. Johnson; tambin
resuenan Addison, Swift, Pope y compaa. Al lado de la machacona
enunciacin de Mary, tenemos la frase breve, perfecta y flexible de
Elizabeth (el tema en discusin, en este caso, es el orgudo del Sr. Darcy):
"No tendra ninguna dificultad en perdonarle su orgullo, si no hubiera
mortificado d mo". Lo fundamentd, aqu, es el contraste: ambas oraciones podran definirse como masculina y femenina no cada una en s
misma, sino respecto una de otra.
En Orgullo y prejuicio no parece haber una diferencia entre el
habla de hombres y de mujeres: en la crucid discusin entre Darcy y

Elizabeth, en el captulo XXXIV, ambos hablan en lo que Wooll limara "oraciones femeninas", que tambin son las que usa la nariailn
ra. Jane Austen invierte la ecuacin dominante hasta el siglo XYIII
una literatura de formas masculinas en la que pueden aparecer, cnitlj
diferencia, las femeninas. Aqu la forma dominante es femenina y f)
discurso masculino aparece definido en funcin de, como difercni I
de, ella. Y la paradoja es que la oracin masculina aparece en bota d*
una mujer que intenta imitar la sabidura masculina, y ambas -la salih
dura masculina y la mujer que la imita- resultan as ridiculizadas.
Nuestro segundo caso testigo ser una obra escrita por un honi
bre, el Ulises de Joyce, que incluye dos ejemplos netos de discurm
femenino: la primera mitad del captulo 13 "Nausicaa" y el captulo IH
"Penlope", tambin conocido como "El monlogo de Molly Bloom".
En "Nausicaa", Joyce propone un modelo inautntico: la mente de una
mujer hecha de retazos de discursos ajenos (el chismorreo de las vei i
as, las revistas femeninas, los folletines, la poesa crepuscular irlandesa, discursos, muchos de ellos, no tanto de mujeres sino para mujeres).
Con Molly Bloom, Joyce famosamente elimin los signos de punta
cin, las comillas, los apostrofes: la mente femenina no tendra lmites,
no estara estructurada, sera una pura fluencia, una dinmica. Su
monlogo contrasta as con los dos que desde el inicio de la novela
definen el gnero: los monlogos "masculinos" de Stephen Deddus y
Leopold Bloom. Si los de Stephen se caracterizan por su subordinacin
compleja, pero siempre gramatical, y una secuencia que va de idea a
idea prescindiendo por momentos del mundo exterior, los de Bloom se
definen por su carcter telegrfico y su ritmo staccato y el constante ida
y vuelta entre mundo y conciencia, que a nivel de la escritura implica
una mayor alternancia entre monlogo interior y narrador.
Nuevamente, la diferencia masculino/femenino es relativa y vlida nicamente para el sistema que la obra individud constituye: no hay nada
especialmente femenino en hablar sin signos de puntuacin y con la
sintaxis suelta de la asociacin de ideas, salvo que la obra haya marcado los monlogos interiores de los hombres como sistemticamente
estructurados, puntuados, delimitados, y luego levante estas trabas para
dejar fluir la oracin femenina en forma "liberada".

As como algunas diferencias solo tienen validez dentro del sis m i de la obra, otras la tienen dentro del sistema literario. La oracin
Ifnneuina de Austen se define en relacin a la oracin masculina de
bhnson; la oracin femenina de Woolf en relacin a la masculina -y
I Innenina- de Joyce. Porque Woolf, antes de leer a Joyce, no escribe
[ mino Woolf (pensemos en las convenciondes -y premodernas- Fin de
I viaje y Noche y da). La lectura inicid de Joyce la induce al experimenin de El cuarto de Jacob, y la lectura ms meditada a La seora Dalloway,
que es un Ulises femenino (un da en la vida de una mujer comn, en
I.i I ondres contempornea, con el nfasis impresionista en sensaciones,
percepciones e ideas, sin ancdota aparente). En qu se diferencia el
sistema oracional de Woolf del de Joyce?
En primer lugar, Joyce distingue de manera tajante monlogo
interior de narracin. He aqu un ejemplo tpico, de Ulises: "El seor
bloom observ con curiosidad, cordidmente, la flexible forma negra,
fin limpia: el brillo de su piel lustrosa, el botn blanco bajo la cola, las
verdes pupilas luminosas. Con las manos sobre las rodillas se inclin
hacia ella".
La primera oracin, y la tercera, corresponden a un tradiciond
narrador en tercera persona. La segunda oracin, en primera persona,
es monlogo interior puro. Ambas corresponden a la conciencia del
seor Bloom: la narracin a su contenido no verbd (lo que ve y lo que
hace, sin palabras), y el monlogo interior al verbd (lo que piensa en
palabras). Joyce elimina las tradicionales marcas externas que en la literatura anterior se utilizaban para separar narracin de pensamiento
(uso de comillas, de bastardilla), pero mantiene la diferencia de persona gramatied, y una sintaxis claramente distinta: a las oraciones en tercera persona corresponde una sintaxis gramatical, de nexos lgicos,
necesaria para la comunicacin con un otro; al monlogo interior la
sintaxis de la asociacin de ideas, el salto y el hiato, las formas ms crpticas y elpticas de la comunicacin con uno mismo.
Comparemos, en cambio, con La Seora Dalloway: "Junio haba
hecho brotar todas las hojas de los rboles. Las madres de Pimlico
amamantaban a sus pequeos. Los mensajes iban de la flota al
Almirantazgo. Arlington Street y Picadilly parecan agitar el aire del
157

parque y levantar sus hojas calurosa, brillantemente, en oleadas de esa

divina vitalidad que Clarissa tanto amaba. Bailar, montar, todo eso lo
haba adorado".
No hay aqu separacin entre pensamiento verbal y percepcio
nes no verbalizadas, entre mundo exterior y conciencia. La tercera per
sona lica la diferencia, la sintaxis es siempre la misma. La metfora
obsesivamente repetida, una y otra vez, en La Seora Dalloway, pero
tambin en El cuarto de Jacob, Al faro y (obviamente) en Las olas, es la
de la ola (y salvo La Seora Dalloway, ninguna de las otras novelas se
aleja nunca del mar). La ola es la figura por excelencia del ritmo y de
la continuidad, su equivalente sonoro es la onda y esa es la forma primordial (proteica) de la oracin de Woolf.
La ola y la onda, a su vez, se corresponden con el ritmo humano
de la inhdacin y la exhdacin. "Ellos le ensearon la parte ms importante del estilo", dice Orlando en Orlando, "que es el discurrir naturd de
la voz en el habla -una cudidad que (...) nace del aire, y rompe como una
ola sobre los muebles, y rueda y se deja". Quizs no sea casud que
Orlando descubra esta verdad una vez que se ha convertido en mujer, y
precisamente como legado de los hombres que, a fines del siglo XVIII,
marcan el fin de la literatura puramente masculina -hombres que, adems, se han hecho famosos en la literatura inglesa por la aguda misoginia de su wit (en el film Orlando de Sally Potter, la primera prueba socid
de la nueva Lady Orlando es precisamente una velada literaria con
Addison, Pope y Swift).
Para decirlo en trminos muy simples: en Joyce la conciencia es
un slido, y ese slido es un recipiente: el mundo entra en la conciencia. En Virginia Wolf la conciencia es un lquido, y la realidad -que
tampoco es slida- entra en contacto con ella, y ambas se modifican
mutuamente en la superficie de contacto que se ondula, de manera
anloga, a la bella imagen saussureana de las ondas que se generan
cuando entran en contacto el agua y el aire. Quizs sea por eso que
"monlogo interior" resulte ms adecuado para definir lo que hace
Joyce, y "fluir de la conciencia" para lo que hace Woolf.
En Joyce, adems, hay una clara divisin entre personajes que
disponen de monlogo interior y personajes sin l. Hasta el captulo 9

inclusive, solo Bloom y Stephen tienen ese privilegio. Ellos son sujetos,
los dems son objetos; ellos observadores, los dems observados.
Cuando, en el captulo 10, Joyce decide otorgar el monlogo interior
a otros personajes, lo hace en 18 secciones claramente separadas; nunca
se mezclan los diferentes monlogos.
En La Seora Dalloway, por el contrario, Woolf se complace en
pasar por tantas mentes o conciencias como le sea posible, sdtando de
las primordides (la de Clarissa, la del veterano de guerra Sepdmus
Warren Smith) a las de personajes que pasan, y que nunca volvern a
aparecer. Invierte, adems, la ecuacin joyceana de observador/observado: a la manera cubista (ya ensayada en El cuarto de Jacob) vemos a
Clarissa a travs de mltiples perspectivas simultneas, las de los mltiples transentes que pasan y la ven. En Joyce, en cambio, tanto el monlogo interior como el lugar de observador, son prerrogativas de los personajes centrales -segn el modelo del central consciousness jamesiano.
En el "Monlogo de Molly Bloom" no hay diferencia entre
narrador y monlogo interior, pero esto es porque Molly est echada
en la cama, a oscuras, y toda su conciencia est ocupada por el pensamiento verbal. No se han fundido narracin y monlogo interior: simplemente se ha eliminado la narracin, porque no es necesaria. Por eso
puede escribirse como monlogo interior puro. El monlogo de Molly
est, entero, en la primera persona, transcurre todo en la mente del personaje (por eso Molly est en la cama, a oscuras: una de las pocas situaciones en las que el pensamiento verbal ocupa el espacio entero de
nuestra conciencia). Lejos de anularse, como en Woolf, el modelo continente y contenido es ms fuerte que nunca: lo que sucede es que el
universo entero ha entrado en la mente de Molly.
La figura de la ola pareciera culminar y dcanzar su apoteosis en
la poesa de Las olas, en la cud los ritmos del mar, en una serie de descripciones impresionistas que siguen sus vaivenes del amanecer d ocaso,
y de la primavera al invierno, van marcando o puntuando los monlogos interiores de seis personajes, tres mujeres y tres hombres, y siguindolos desde la niez a la edad madura. Son, estos s, monlogos interiores puros, en primera persona, y Woolf comete en ellos el error que
Joyce haba sorteado en el de Molly: intentar que la forma monlogo de
-

cuenta tambin de lo que los personajes ven o hacen: de los i <

l mel
no verbales de su conciencia. Porque la fusin de mundo mui||*tl
mundo exterior, de lo verbal y lo no verbal, puede darse en la wi| M
narrador, no en la voz del personaje: "-Ahora salimos del fresco h niMB
y entramos en los amarillos campos de juego dijo Louis", pero mu HB
sona no piensa eso en palabras, lo ve, o lo hace ("dijo", en Las (>l,it, mk
por "pens": los personajes se hablan siempre a s mismos). " M i ||I|M
la lluvia cuando se convierte en nieve y se hace palpable. Y cornil tm
temeraria, y ms valiente que ustedes, no atempero mi belleza con iiwp
quindad, para evitar que me queme. Me la trago entera. Est ha h* f l
carne, est hecha de sustancia. M i imaginacin es del cuerpo". I sin f
algo que el narrador puede decir del personaje, no el personaje d* J
mismo. El efecto es artificioso, afectado. En Las Olas, todo io que rn l|
novelas anteriores estaba unido, est separado. Las descripciones van #H
un captulo, y en bastardilla; los monlogos en otro. Cada monlnp)
comienza en un prrafo separado. Los seis se suceden en una sectUMulfJ
previsible y montona. Hay diques por todos lados.

Algo caracterstico de Virginia Woolf es tambin su tratamiciiHj

de los estados de nimo. Una hora de felicidad, para sus personajes, tul
est compuesta de sesenta minutos de felicidad, sino de uno de anguji
tia, cinco de felicidad, dos de desazn, tres de desasosiego, uno de pnico, otro de angustia, dos de calma, tres ms de felicidad, cinco de aburrimiento, y as hasta completar esa hora cuyo bdance o suma vectorial
ser, en este caso, la felicidad. Sus oraciones deben ser lo suficiente*
mente flexibles para acompaar este vaivn constante. La estabilidad
emocional, otra caracterstica masculina tan ensalzada por la literatura
victoriana, est aqu desterrada, porque este vaivn corresponde tanto
a las mujeres (Clarissa) como a los hombres (Peter Walsh, Septimus
Warren Smith), aunque cabra aclarar que estos son siempre los
inadaptados; y que a los adaptados, los pilares de la sociedad (Richard
Dalloway, Hugh Whitbread, el doctor Bradshaw), corresponden ritmos ms estables, oraciones ms estructuradas

|piimi en el cual no hay tantos contrastes como transiciones: una

Hftiii in a femenina omniabarcadora, hecha de intercambios y travesjlUiiv entre oraciones femeninas y masculinas. As como Orlando,
H M mmbiar de sexo, vive un perodo de transicin en ropas orientafP ilnnde no necesita definirse (lo femenino y lo colonial forman
|MH< de otro juego de diferencias que se niegan a convertirse en opopilunes), la oracin bsica no es tanto femenina como genricamente
ii,. marcada, "oriental", ambigua.
Virginia Woolf famosamente define, hacia el final de Una habitjhiou propia, a la androginia como ided artstico, y previene a las escripiias contra buscar lo femenino conscientemente. La utopa sera un
inundo de escritoras hombres y escritores mujeres. Pero en una literaIM y una cultuta todava tan predominantemente masculinas (ms
#11,1 de todos los logros del ltimo tiempo, queda el peso de los miles
ih alios acumulados de la tradicin) la androginia no puede dcanzarse
buscando la androginia. Si lo masculino en la cultura y la literatura es,
todava, lo dominante y lo dado, lo buscado debe ser lo femenino,
buscando lo femenino encontrarn la androginia no solo las mujeres,
lino tambin los hombres.

El sistema joyceano de la diferencia puntuado/no puntuado es,

en ltima instancia, rgido: quizs el sistema mismo de oposicin
femenino/masculino sea masculino. Woolf, en cambio, establece un

161

 SYLVTA P L A T H :
CARTAS A MI MADRE

Puede un poema matar? A Neruda, en algn momento de su

vida, lleg a preocuparle esa posibilidad, cuando un joven se suicido
en Santiago dejando abierto un libro suyo en la pgina del poema
"Significa sombras", y Alejandra Pizarnik, tal vez, se neg a seguir
compartiendo el mundo con un verso y medio de Borges (que ella
logr hacer suyos, muerte mediante). Pero fue recin al leer los lti
mos poemas de Sylvia Plath que me domin la certidumbre de que a
veces un escritor puede no querer sobrevivir a aquello que sus palabras
le han descubierto.
Sylvia Plath naci en Boston en 1932, y se quit la vida en
Londres en 1963. Las Cartas a mi madre (traduccin algo inexacta del
origind, Letters Home, ya que la madre es la principd pero no la nica
destinataria de estas) dan cuenta de su vida entre 1950, cuando entra
en la universidad, y el ao de su muerte. Los exmenes, los concursos
literarios, las fiestas, la ropa y las sdidas con jvenes estudiantes de la
lvy League, el detalle de todos los cuentos y poemas escritos, enviados,
aceptados (y cunto le pagaron por cada uno) o rechazados; y ms adelante, el matrimonio con el poeta Ted Hughes, el nacimiento de los
hijos y los avatares de su mudanza al campo. Todo el detalle de la vida
cotidiana de la escritora es minuciosamente registrado y elevado a la
consideracin de su madre, cuya opinin, aprobacin y ayuda estas
cartas solicitan. Estos trece aos de correspondencia tambin trazan un
ciclo ms oscuro, el que va desde 1953, cuando hizo su primer intento de suicidio, al segundo y definitivo diez aos ms tarde. Sylvia Plath,

i uyo padre muri cuando ella tena diez aos, lleg a creer que su vida
se ordenaba cclicamente en dcadas: "tena diez cuando te enterraron
/ a los veinte trat de morir / y volver, volver, volver a ti" escribe a su
padre en el poema "Daddy", por lo cud, no resulta sorprendente que
i los treinta sintiera llegado el momento de realizar algn otro gesto
condigno. Las cartas correspondientes al invierno de 1962-1963 detallan las dificultades de los meses que lo precedieron: recientemente
separada de su marido y a cargo de dos nios pequeos, sola, sin dinero suficiente, separada de su familia, aislada por la fdta de telfono y
por uno de los inviernos ms crudos del siglo, escribi los mejores poemas de su carrera, y ciertamente, de los ms poderosos escritos en el
siglo pasado. Resulta en un principio sorprendente que haya tomado
esa decisin justamente en el momento ms precioso para un escritor:
aquel en el que ha encontrado su voz, que sabe quin es, el momento
en que nada de lo que escriba puede sdir md: "Escribo un poema por
da, antes del desayuno. Soy escritora... soy una escritora genial; s que
lo llevo dentro de m. Estoy escribiendo los mejores poemas de mi vida;
llevarn mi nombre a la fama", escriba a su madre en esos meses. La
sorpresa, claro, solo dura mientras uno no lea los poemas.
El suicidio es por definicin inexplicable, el ms incomprensible
de los actos humanos. Para Alberr Camus, la pregunta por el suicidio
era la pregunta filosfica fundamental. El de Sylvia Plath tiene la caracterstica de haberse convertido en emblemtico, algo as como el ltimo de sus poemas: la visin de la poetisa-madre y ama de casa metiendo la cabeza en el horno mientras sus hijos duermen en el cuarto
contiguo lleva el sello inconfundible de sus mejores y ms inolvidables
imgenes poticas.
Las diferentes vidas de Sylvia Plath que un lector pueda imaginar dependen de qu textos lea; todas, sin embargo, parecen converger
sobre este momento fatal, pero en cada una el camino es diferente: si
uno lee los poemas, los villanos parecen ser los hombres: el padre Otto,
protagonista de "Daddy", acaso su mejor -y ciertamente ms famosopoema, y su ex marido Ted, el coprotagonista, ".. .el hombre de negro
con aspecto de Meinkampf. La madre, en los poemas, apenas existe.
En estas Cartas, en cambio, editadas por su madre, Aurelia Plath, quien

las va comentando a lo largo del libro, el gran ausente es el padre, y la

figura de Aurelia, siempre admirada, siempre amada, a la cual Sylvia
ofrenda constantemente sus xitos literarios y su felicidad ("es el
momento ms feliz de mi vida", es la frase que se va repitiendo, casi
como un mantra, a medida que se acerca el final) se va sin embargo,
revistiendo poco a poco, en la sensibilidad del lector, de resonancias
menos luminosas. "No tengo valor para verte... no puedo volver a verte
hasta que haya emprendido una nueva vida", le escribe Sylvia. Otra
historia, trunca esta vez, es la que cuentan Los diarios de Sylvia Plath,
tambin de 1950-1963. Trunca, en este caso, porque su marido Ted
Hughes destruy los correspondientes a los ltimos meses "para proteger a los nios" -lo cual no ha hecho mucho para mejorar su demonizacin por parte de la crtica feminista, que ve en Sylvia a una mrtir y
en Ted a su patriarcal verdugo. El argumento de Ted hace suponer que
los nios, que en las Cartas son siempre "la mayor alegra de la vida"
de Sylvia, estaban pintados con tonos ms sombros en los destruidos
diarios. Pero aun en las Cartas estos aparecen como obstculo de la vida
y de la poesa: "...he perdido toda identidad... durante estos ltimos
seis meses, con los nios exigiendo constante atencin". Sylvia Plath da
testimonio una y otra vez de cmo la prctica de la literatura y la crianza de los nios son actividades absolutamente antagnicas. El comienzo de la novela que public semanas antes de su muerte, The Bell Jar,
anticipa el tema de la muerte emblemtica y ayuda a proyectar la imagen de Sylvia Plath como otra mrtir de la generacin "destruida por
la locura" del macartismo, la Guerra Fra y la represin generalizada de
la sociedad norteamericana de los 50: "Fue un verano tranquilo, pegajoso, el verano en que electrocutaron a los Rosenberg".
1

De todos los relatos de sus ltimos das, quizs el ms compasivo sea el que ensaya Al Alvarez, amigo personal y autor de El Dios
Salvaje, un estudio del tema del suicidio en la literatura que se abre con
la historia de Sylvia Plath y se cierra con la del intento fallido del propio Alvarez. Siguiendo las pautas trazadas por Sylvia en su poema
"Lady Lzaro" (Morir/es un arte como cualquier otro/yo lo hago ms
que bien... Cada diez aos/lo logro"), Alvarez lo interpreta como un
ritual de muerte y resurreccin, en el cual hubo una falla de clculo, si

de algo logra convencernos es que el intento de 1953, que fracas, iba

bien en serio, y en cambio, el de 1963 pareca armado para que la salvaran a-tiempo, y sin embargo fue exitoso.
Las Cartas de Sylvia Plath, ledas a la par de sus poemas (que en
la edicin de sus Collected Poems llevan la fecha precisa de su composicin), proveen una de las experiencias estticas y emotivas ms intensas
que la literatura contempornea puede ofrecer. As, lo que escribe en su
ltima carta, del 4 de febrero de 1963, intentando decir a su madre lo
que supona que esta querra or: "Ahora los nios me necesitan ms que
nunca, as que durante algunos aos ms intentar seguir escribiendo
por las maanas y dedicndome a ellos por las tardes, e ir a ver a mis
amigos o leer y estudiar por las noches", contrasta con lo que su voz
interior le susurr al odo en "Edge" 'Borde' su ltimo poema, escrito al
da siguiente: "La mujer se ha perfeccionado. / Su muerta /figuraostenta la sonrisa del triunfo... Cada nio muerto se enrosca, una blanca serpiente / cada uno prendido a su jarrito de leche, vaco ahora. / Los ha
plegado / como ptdos, los ha vuelto a su cuerpo".
Leyendo las Cartas a mi madre, uno imagina (necesita desesperadamente imaginar) maneras en las que Sylvia Plath podra haberse
sobrepuesto a la enfermedad, las penurias y la depresin que la acosaban. Imposible imaginar, en cambio, como podra haber sobrevivido a
este poema.

Notas
1. El lado oscuro de su relacin con la figura materna est bien delineado en el ensayo de
Alice Miller "Sylvia Plath o la prohibicin de sufrir".

HWli el consumidor d producto. No mejora ni simplifica su mercan-

La obra de William Burroughs (1914-1997) no solo excede ltt|

parmetros de la generacin beat que l invent y pronto dej atrs, ntM
tambin los de la literatura misma. La imagen de Burroughs est indi*t>
lublemente ligada a la de los movimientos contraculturales de la scgu
da mitad del siglo XX, pero lo excepciond de su caso es que fue el nuil,
cutido gur de tres generaciones contestatarias: los beat de los 50, ln*
hippies y los radicdes politizados de los 60 y 70, y los ciberpunk de ln
90. Cuando Timothy Leary y Ken Kesey estaban descubriendo el I SI),
l ya lo haba dejado, decepcionado de los pobres resultados obtenido,
y buscaba ms dl. Se suele asociar el nombre de Burroughs con la cttltura de las drogas duras (sobre todo la herona) pero si bien es indudii
ble que su mejor novela, El almuerzo desnudo, ofrece el retrato definitivo no ya de la experiencia, sino de la vivencia de la droga (es decir, na
de la vida del adicto, sino de las pesadillas de su mente) y es el imprcicindible punto de partida de pelculas como Drugstore Cowboy (en U
cud acta) y Trainspotting, en su prlogo d libro (de 1959) ya advierte
d lector que "los no yonquis tomamos medidas drsticas, y los hombre
se separan de los muchachitos de la droga" y busca caminos dternativoi
para expandir la conciencia o -en sus trminos- viajar en el espacio y el
tiempo. Cuando muchos seguan viendo en el consumo de drogas un
camino de liberacin, Burroughs las denunciaba como forma de opresin y vea en l el modelo ms puro y refinado de capitdismo sdvaje
("la droga es el producto ided... la mercanca definitiva. No hace fdta
hablar para vender. El cliente se arrastrar por una dcantarilla para suplicar que le vendan. El comerciante no vende su producto d consumidor,

H j I legrada y simplifica d cliente"). La obra de Burroughs excede

ltn|Ji.miente el campo literario: el mundo del rock no sera lo que es sin
H Hundas como The Soft Machine y Steely Dan, movidas como la del
II ivv Metal tomaron sus nombres de su obra) y artistas como Keith
Hlih.iids, Laurie Anderson, Frank Zappa, Tom Waits y Patti Smith
lililpie lo han seguido y venerado. El cine y la historieta, sobre todo en
|pt* gneros ciencia ficcin y terror, estaran perdidos sin su gua (el cine
Mr I )avid Cronenberg, desde Shivers hasta eXistenZ, es un permanente
liiniienaje a Burroughs, que se hace explcito en su versin de 1991 de
j fV almuerzo desnud), y de Alien en adelante su luz se extiende sobre
Indo lo bueno que el gnero ha podido aportar.
Su obra parece moverse en ciclos: las novelas preparatorias
( Yanqui, Oueery Cartas delyag); la tetraloga de El almuerzo desnudo,
Nona Express, La mquina blanda y El boleto que explot, armada a partir de los papeles garabateados que sus amigos Ginsberg y Kerouac
cogan del piso de su hotel tangerino durante la etapa de la adiccin;
I.i triloga de Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos
y Tierras de occidente, donde aparece el momento positivo o utpico
(las comunidades autnomas de los piratas del siglo XVIII como
modelo social alternativo d que finalmente termin imponindose) y
las ltimas obras, entre las cuales se destaca El fantasma accidental, que
lleva el momento utpico al plano evolutivo y le agrega una dimensin
ecologista -a contrapelo del pensamiento crtico del recin pasado
siglo, Burroughs no se cans de sealar la base biolgica de las injusticias humanas: descendemos de los monos, animales violentos, irascibles y competitivos. En El fantasma, el lmur, un primate pacfico y
dado a colaborar y compartir, seala el camino evolutivo que la especie humana quizs todava est tiempo de seguir. La extincin de los
lmures de Madagascar y la destruccin del medio naturd aparecen all
no como meros "excesos" del progreso, sino como resultado de un plan
de los dominadores para asfixiar "el m d ejemplo", los ltimos reductos
de un mundo humano alternativo.
De todas estas, la ms representativa es sin duda El almuerzo desnudo, novela que elev la gastada rutina de chistes del comediante de