Literatura del Siglo XX – 2023

El yo lírico – Teórico 1 (lunes 15 de mayo)

Buenas tardes. Para pensar estos dos encuentros que vamos a dedicar exclusivamente a la
poesía vamos a retomar, en principio, varios puntos y varios problemas, pero sobre todo
varios desarrollos, que trabajó Daniel en los encuentros del año pasado. Gran parte, lo
esencial, de lo que podríamos decir en torno a Oliverio Girondo o a Rilke, sobre quienes
ya han estado trabajando con Daniel al principio del recorrido de este año, así como gran
parte de lo que podamos decir sobre Ezra Pound (concretamente, sobre el Cantar III) y
sobre Alejandra Pizarnik lo encontraran en la clase del mismo Daniel del año 2022, que
forma parte de los textos que tienen que leer.

Nos vamos a centrar en una serie de lectura críticas y leeremos con cierto detalle
algunos poemas del siglo XX, correspondientes a distintas “tradiciones textuales”
(Coseriu), a diferentes “agregados nacionales” y a diferentes posiciones políticas y de
género, es decir, vamos a asumir una mirada que está manifiestamente a lo heterogéneo
y que se reivindica como una mirada atenta lo que Ottmar Ette, un autor sobre el que
volveremos y que ustedes ya han trabajado también con Daniel, llama “literaturas del
mundo”.

Vamos a empezar a pensar el estatuto y el lugar de la poesía retomando algunos

planteos sobre poesía que desarrolla Badiou en un texto ejemplarmente breve y eficaz: el
Manifiesto por la filosofía. Es un texto que, por supuesto, debemos leer en relación con
algunos desarrollos de Badiou que estuvimos trabajando con mucho detalle en las clases
de prácticos, en especial con los primeros capítulos de El siglo.
 Ahora les pedimos por favor que agreguen como lectura obligatoria otra lectura
de ese libro, el capítulo titulado “Anábasis”, dedicado a pensar el estatuto y las tensiones
que atraviesan el siglo sobre la base de la lectura de dos poetas con una colocación muy
diferente desde el punto de vista lingüístico, regional y, para decirlo de alguna manera,
existencial: el rumano judío Paul Celan, nacido en 1919 en la zona región de Bukovina y
sobreviviente del exterminio, de la shoá, en la que fueron asesinados su padre y su madre;
su región natal hasta muy poco del nacimiento de Celan había pertenecido al Imperio
Austro-húngaro (hemos hablado bastante sobre él para pensar a Kafka o a Hofmannsthal,
en prácticos y en teòrico), y el antillano de expresión francesa Sain-John Perse, nacido en
el entonces territorio francés de Santa Lucía en el seno de una importante familia francesa
colonial y miembro, en los años siguiente, del servicio diplomático francés (por lo que,
entre otros cosas, compartió espacios diplomáticos con Hitler, Chamberlain, Neville,
Mussolini y el conde Ciano en 1938 en Múnich).

Tomemos como punto de partida un poema breve de un poeta italiano que ocupa,
junto con otros poetas como Eugenio Montale (Génova, 1896 – Milán, 1981) y Salvatore
Quasímodo (Módica, 1901 – Nápoles, 1968), un lugar especialmente relevante en la
literatura del siglo XX: Giuseppe Ungaretti (Alejandría de Egipto, 1888 – Milán, 1970).
Por supuesto, ocupan un lugar relevante en el ámbito de la lengua italiana, en la medida
en que los tres conforman lo que se considera, o el menos lo que se consideraba
canónicamente en la crítica, como la tríada poética en lengua italiana del siglo XX, con
una inserción más o menos adecuada y más o menos aceptada por ellos al hermetismo.
En todo caso, cada uno con su poética (veremos algunos puntos de los tres, sea en esta
clase escrita, sea en la clase oral) y con sus proyectos de escritura, conforman el espacio
del “novecentismo” poético italiano: son, en este sentido, lo que el siglo XX italiano irá
proponiendo como su poética, moderna pero al mismo tiempo irreductible a las
vanguardias más extremas, como la que representaba en Italia el futurismo. Irreductible,
también, a ciertas formas de poesía contenidística y de poesía popular, que en gran parte
constituye el espacio, importante en la poesía italiana del siglo XX (como lo veremos más
adelante con Pasolini) de la poesía dialectal.

Desde un punto de vista lingüístico, la opción de Ungaretti, de Montale y de

Quasímodo es la opción por una lengua literaria nacional, anclada en la gran tradición
lingüística letrada itálica, pero bastante refractaria a las diferentes lenguas regionales y
las variantes populares de la misma lengua italiana. Hay una cierta orientación que uno
de los más grandes críticos del siglo XX, Gianfranco Contini, hacia el monolingüisimo,
que contrasta con otras poéticas del siglo, más proclives a la ampliación del horizonte del
lenguaje, como la que propone entre otros Pasolini.

Me gustaría empezar a pensar algunas cuestiones con un poema breve de

Ungaretti, para leer desde allí (no sólo, claro) el corpus de poemas que hemos armado. Es
un poema que se titula “Soldados”, de sólo cuatro versos, que forma parte del primero de
los grandes de Ungaretti, La Alegría, cuya historia editorial reconstruiremos brevemente.
Traducimos:

Hermanos
Mariano, 15 de julio de 1916

de qué regimiento son

hermanos?

Palabra temblorosa
en la noche

Hoja apenas nacida

En el aire anhelante
involuntaria revuelta
del hombre presente en su
fragilidad.

Hermanos

Pensemos, en principio, algo que parece obvio, pero que quizá no lo sea tanto. ¿Por,
cuando leemos estas líneas, leemos un poema?

Retomamos en este punto una respuesta posible: la que brinda el teórico francés
Gérard Dessons. Para Dessons, nos enfrentamos con un poema, en el sentido moderno
del término (Introduction a l`anlysse du poème, París, Nathan, 2000) se trata,
naturalmente, de pensar la lírica como una construcción histórica), porque:

1. El texto que leemos conforma un sistema, es decir, todas las partes que lo
componen, desde los fonemas hasta la sintaxis, son solidarios en el momento de
producir significación. Si bien, como es claro, todo texto -y no únicamente el
poema- es un sistema, en el caso del poema, al menos según Dessons, ese carácter
sistemático es puesto en primer plano. A lo largo de la historia, retóricas y poéticas
han insistido en el poema reposa en la puesta en sistema de los elementos que lo
componen. El poema es un sistema expuesto.

2. El poema constituye una “aventura de lenguaje”, o, en palabras de uno de los

grandes poetas del siglo, Paul Claudel, de un “laboratorio poético”. El poema, en
la medida en que supone una explicitación de su carácter sistémico, opera con una
tensión o una apelación máxima a los recursos del lenguaje. El poema es una
máquina distorsionadora del lenguaje

3. El poema es, también, una aventura del sujeto. Quien escribe, escribe para devenir,
por el poema mismo, algo que todavía no es. El poema es una máquina subjetiva.

4. El poema tiene una dimensión intrínsecamente política. Con ello, Dessons

designa las relaciones que se establecen a través del lenguaje entre los sujetos de
una comunidad. “El poema, dice Dessons, en tanto discurso donde se
 experimentan, a través del lenguaje de un sujeto, modos de significación
particular, concierne principalmente al conjunto de los lectores auditores. El
poema es un artefacto comunitario.

Volvamos a “Fratelli”. El poema forma parte de un libro que Ungaretti publica en

1931 bajo el título de La Alegría, aunque para esperar la versión definitiva tenemos que
esperar hasta 1942, en plena guerra mundial, el año de la batalla de Stalingrado y a un
año del desembarco aliado en Sicilia. Sin embargo, Ungaretti había publicado varios
poemas en forma de plaquetas o de libros de pequeñas dimensiones ya en los años
anteriores: en 1916, en plena primera guerra mundial, en la que Ungaretti, como tantos
otros, se había alistado voluntariamente y en la que había luchado en el frente de los Alpes
contra las fuerzas austrohúngaras (en donde estaba chapoteando, recuerden, Ludwig
Wittgenstein), Ungaretti publica el volumen Il porto sepolto (título que en castellano
suena mal: El puerto sepultado).

En 1919, a un año de la guerra, Allegria dei naufragi (Alegría de naufragios). En

1923, una nueva edición de Il porto sepolto contará con unas palabras de presentación de
otro excombatiente de la primera guerra mundial, que había empezado su militancia en
los sectores más virulentos del Partido Socialista italiano y que había roto con ese partido
precisamente por su voluntad “interventista”: Benito Mussolini, que veíamos en la foto
con Saint-John Perse de 1938.

A diferencia de Pound, Ungaretti no se jactará de su relación con el Duce en los

años posteriores a la guerra. Con todo, no deja de incluir las palabras de presentación de
Mussolini en un texto clava de su poética, que escribe especialmente para la edición de
su poesía completa de 1969, que inaugura la colección màs prestigiosa de la literatura
italiana: los “Meridiani” de Mondadori.

Pero volvamos a los años veinte. Cuando se publica la segunda edición de Il porto
sepolto, ya se había cumplido un año de la marcha sobre Roma y del nombramiento de
Mussolini como presidente del consejo de ministros del entonces Reino de Italia. Con los
años, Ungaretti irá manteniendo una relación más o menos estrecha con Mussolini y con
su régimen, será convocado en los años 30 para formar parte del cuerpo docente de la
Universidad de San Pablo y volverá a Italia cuando Brasil declare la guerra a las potencias
del Eje y ciudadanos alemanes, italianos y japoneses abandonen sus cargos universitarios.
Otro dato: Ungaretti había nacido en Alejandría, en Egipto, es decir, como Badiou o como
Althusser o como Camus, forma parte de una minoría europea, más o menos colonial
(Egipto no era por supuesto una colonia italiana, sino que estaba entonces bajo mandato
británico), que con el tiempo se desplazará a Europa.

En el caso de Ungaretti, educado en instituciones francesas de Alejandría, ese

desplazamiento lo lleva no sólo a Italia, sino también a París, donde asiste a los cursos de
Henri Bergson en el College de France y donde se codea con algunos personajes que
tendrán importancia capital en la conformación de la vanguardia surrealista, en especial,
con Guillaume Apollinaire, acuñador del “superrealismo” y como él, poeta soldado en los
frentes de la primera guerra mundial.

Es el ingreso de Italia, la tierra de sus padres, en la guerra en 1915, que muchos

sectores -de derecha y de izquierda- pensaron como parte de las guerras por la unificación
italiana contra el gran imperio visto como ocupante y opresor: Austria-Hungría. Más
concretamente, Austria, la potencia que, después de la derrota de Napoleón, había
incorporada a su imperio gran parte del norte de la península. Ciudades tan importantes
de Italia como Milán, Venecia o Verona estarán hasta muy entrado el siglo XIX bajo
dominio austríaco. Trieste y Trento, de hecho, sólo se incorporan a Italia después de la
primera guerra mundial.

Es en el frente donde Ungaretti madura una poética de la economía y del despojo,

del mismo modo que es en la guerra, en la trinchera y en el campo de prisioneros, donde
Wittgenstein madura la forma aforística del Tractatus. Hay que pensar, pues, en una
poética de la sustracción, en una poética de la pobreza, que sólo se explica si se pone en
correlación con una Erfahrung, una experiencia, la experiencia del frente, que rompe con
los cánones del decir y de la transmisibilidad. No se trata, exactamente, de una poética
del silencio, del callar, sino en Ungaretti de una poética de la economía en el decir, del
corte de la proliferación, del poema que puede registrarse en una hoja suelta, que se
escribe como se escriben las cartas desde los frentes o desde los campos de prisioneros.

Este proceso de despojamiento, de empobrecimiento, puede registrarse en

Ungaretti de manera bastante minuciosa a partir del trabajo de escritura y de corrección
y de las sucesivas versiones publicadas de los poemas. En este caso, podemos seguir el
proceso.
 En la versión de 1916, en plena guerra, el título era “Soldato”, en singular. El signo
interrogativo luego de “hermanos” aparece suprimido en algunos casos, pero se repone
en la lección canónica, la de 1942. “Soldati”, en plural, en cambio, es el título de otro
poema muy breve incluido en La Alegría, que reproduzco:

Soldati

Bosco de Courton luglio 1918

Si sta come

d´autunno

sugli alberi

le foglie

Es decir:

Soldados

Bosque de Courton julio de 1918

Se está

como en otoño

en los árboles

las hojas

De ese breve poema Ungaretti había escrito una primera versión en francés en una
plaqueta de 1919 que titula Derniers Jours, que dedica a Apollinaire, a quien ya
nombramos. Traduzco la dedicatoria, no sólo por su belleza, sino porque me parece que
cifra gran parte de lo que estuvimos hablando con respecto a la experiencia del frente:
Para Guillaume Apollinaire

en recuerdo de la muerte que hemos acompañado

en nosotros ella salta grita y se tumba

en recuerdo de las flores enterradas.

La muerte que “se tumba”, que “retombe”, como dice en francés.

Volvamos al poema. Doy la versión francesa:

Militaires

nous sommes tels qu´en auttomne sur l´arbre la feuille

En esta versión francesa, que se publica antes de la italiana, el poema es ligeramente

diferentes. No halamos el impersonal “si sta”, sino el personal genérico “nous”;
encontramos los singulares en lugar de los plurales (“alberi” / “arbre”, “foglie” /
“feuille”). No hay mayúscula incial -como si el poema no iniciara, fuera parte de un
murmullo mayor- y borra la marca espacial y temporal. Se lo autonomiza, además, en
relación con una experiencia, que es la experiencia del frente que sostiene La Alegría.
Pero fundamentalmente, Ungaretti toca el poema a través de la supresión de los
encabalgamientos, un proceso que, a pesar de su simplicidad, leído desde la concepción
de encabalgamiento que leeremos en Agamben, tiene implicancias teóricas decisivas.

Sin embargo, volviendo a “Fratelli”, lo que me parece que es más interesante es

el trabajo de poda, de disminución, de empobrecimiento al que se somete el poema.

En la primera versión, de 1916, leemos

Soldado

De qué regimiento son

hermanos?

Hermano
temblorosa palabra

en la noche

como una hojita

apenas nacida

Fratello

tremante parola

nella notte

come una fogliolina

appena nata

En la edición de 1931, ya no leemos “hojita”, sino “hoja”: “come una foglia /

appena nata”. Finalmente, en la versión de 1942, ya casi dos décadas y media después, el
poema adquiere en este punto su forma definitiva: “Parola tremante / nella notte // Foglia
appena nata”. A su vez, en los versos 6 y siguientes, hay también un trabajo de
sintetización notable. Desde la edición de 1916 a la de 1942, leemos

saludo

apremiado

en el aire anhelante

imploración

susurrada

de socorro
al hombre presente en su

fragilidad

Estemos atentos a la puntuación del poema. Hace unos segundos, mientras tipeaba
mi traducción, puse un punto final por inercia. Pero Ungaretti no pone en este caso punto
final. Dosifica la puntuación, la reduce a lo mínimo o en muchos casos la suprime del
todo, como en cierta herencia del simbolismo a la que está muy atento. Sobre todo, del
simbolismo francés, de Mallarmé, al que lee con mucha atención. Por eso hay una
operación que Ungaretti está llevando adelante en relación con la lengua italiana y con su
tradición poética. Es una lengua que Ungaretti aprende con esfuerzo, a partir de la lengua
regional de su madre, que era toscana, de la zona de Lucca, y que además era analfabeta.

Retomamos aquí un pequeño escrito de Agamben. Cito el fragmento final:

…en la medida en que exige ser leída, la poesía debe permanecer ilegible.
Propiamente hablando, no hay lector de poesía.

Esto es quizás lo que César Vallejo tenía en mente cuando, al definir la intención
final y la dedicatoria de toda su poesía, no encontró más palabras que por el
analfabeto a quien escribo. Vale la pena considerar la formulación
aparentemente redundante, “es a los iletrados a quienes les escribo”.
Aquí por significa menos “para” que “en lugar de”, tal como Primo Levi dijo que
dio testimonio de –es decir, “en lugar de”– aquellos llamados Muselmänner en la
jerga de Auschwitz, quienes en ningún caso podrían haber dado testimonio
alguno. El verdadero destinatario de la poesía es el que no está en posición de
leerla. Pero esto también significa que el libro, que está destinado a quien no puede
leerlo –el iletrado– ha sido escrito por una mano que, en cierto sentido, no sabe
cómo escribir, una mano iletrada. La poesía es lo que devuelve toda la escritura a
la ilegibilidad de donde proviene y hacia la cual continua permanentemente en
ruta.
 El iletrado andino, o miliciano en la guerra civil, en Vallejo; el campesino iletrado,
devenido soldado en las trincheras, en Ungaretti; el “musulmán” del campo, aquel que ha
perdido la condición hablante, en Levi (que también fue poeta) o en Celan. Eso es lo que
estaría como fondo y sería, en la lectura de Agamben, lo que funciona como el “por” de
la poesía.

Retomamos a partir de esto la cuestión de las identidades, tal como las veníamos
pensando las clases anteriores. Retomo la síntesis que planteó Daniel en su clase sobre
Kafka. Allí, Daniel hablaba de “tres vías de aproximación a la subjetividad”. Estas serían:

1. El “Yo” se constituye en relación con un mandato.

2. El “Yo” se constituye en resistencia a un mandato.

3. El “Yo” es el resultado de un ejercicio de autoantropotécnica (de ascesis).

De esta tríada, siempre siguiendo a Daniel, se deducen sujetos “dialécticos”

(contraculturales), sujetos trascendentales (el Único), sujetos descentrados
(psiconálisis) o sujetos estallados (Girondo), micropolitizados.

Como veremos, el camino de la lírica contemporáneo, de la lírica del siglo XX, es

un camino que privilegia esta última modalidad de la subjetividad. No hay, en Ungaretti,
en Montale, en Pound. en Celan, en Pizarnik, en Artaud o en Cristina Campo una única
modalidad posible de subjetividad, hay desplazamientos y tendencias variadas, pero sí
podemos observar un horizonte de subjetividad estallada, a veces de manera no
demasiado estridente. Esa sería, si se quiere, la tendencia preponderante, aunque no se lo
plantee siempre de manera programática.

Volvamos a Ungaretti. Hay que la variedad de la madre es una variedad de italiano

eminentemente popular, de toscano, que es el dialecto de la zona materna, pero que es
también la base del italiano nacional culto. Es decir, que es dialecto, pero hasta ahí nomás.
Está en el límite.

El idioma italiano Ungaretti lo aprenderá trabajosamente, sobre la base de esta

memoria, y es la experiencia del frente la experiencia del choque con la abrumadora
heterogeneidad lingüística de los soldados, en su mayoría analfabetos o con muy poca
asistencia escolar, hablantes de alguna variedad dialectal.

No es algo tan lejano. Mis dos abuelos, con menos de veinte años, estuvieron en
el mismo frente alpino que Ungaretti, jamás habían salido de su lugar natal, en el mar (mi
abuelo materno) y en las montañas (mi abuelo paterno), muy lejos en todo caso de los
frentes de combate, y dudo que tuvieran una imagen más o menos concreta de lo que era
un soldado austrohúngaro (“yo, un soldado austrohúngaro”, como en el poema de
Perlongher). Y hablando, por supuesto, sus variedades lingüísticas, no del todo
comprensibles para el resto.

Ungaretti se pregunta, de alguna manera, cuál es la lengua de una poesía en esas

condiciones, y su respuesta no es operar por montaje de lenguas o de variedades, no es
hacer proliferar, mezclar, sino buscar una lengua esencial, una palabra que no es
primigenia y absoluta, sino, como la palabra que nombra el poema que trabajamos, una
“palabra temblorosa”, que circula, que se mueve. Ungaretti opta entonces por una mirada
monolingüe, que se enraíza, esquemáticamente, en las operaciones fundacionales que
despliega Francesco Petrarca para la lírica, en principio, italiana, pero, como sabemos, a
la larga, para la lírica de occidente. Incluso la idea del poemario como serie de fragmentos
breves, marcados como la historia de una vida (Vita di un uomo, “Vida de un hombre”, es
el título que Ungaretti vive para su obra completa) tiene una matriz petrarquesca. Hay
ahí, si se quiera, una cierta tensión entre el proyecto poético de Ungaretti, un proyecto
arhipiélico (lo veremos con Ette), fragmentario, monolingüe, con las grandes líneas del
dantismo del siglo XX, que con Eliot, Pound, Mandelstam o Beckett, parecieran ser
dominantes.

Fíjense, además, que el poema está pensado como el inicio de un diálogo. Veremos
(no en la clase escrita, sino en la exposición oral) cómo el diálogo es precisamente la
modalidad con la que Heidegger y Celan piensa el estatuto del poema.

Concretamente, como un diálogo nocturno (“en la noche”), donde no se ve nada,

donde el otro puede ser un amigo, un “fratello”, pero pude ser un enemigo. El que habla,
el que pregunta, confía en cierta medida en que será escuchado como italiano, será
escuchado en italiano, aun cuando los que lo escuchen hablen dialecto, pero esos dialectos
forman una familia, son hermanos del italiano, frente a la lengua extranjera, enemiga,
alemán, eslavo o húngaro. Fíjense, además, que la voz está desasignada. “Fratelli” puede
ser un vocativo, pero también puede ser un adjetivo en función de predicativo. Es decir,
estos dos versos iniciales, pueden leerse, al menos, como “¿De qué regimiento son, /
hermanos?”, con una coma que agregamos pero que no está presente en la versión
canónica, o puede leerse como una pregunta hacer a de la hermandad: “¿De qué
regimiento son / hermanos?”, sin coma.

Quisiera, enfatizar, por ahora, está cuestión de la palabra como llamada, de su

sonoridad como algo del orden del llamado, que orienta la poesía no tanto hacia el yo,
hacia el polo expresivo, sino hacia lo que Jacobson pensaba como función apelativa del
lenguaje. Y quisiera puntualizar, también, las posibles relaciones entre esta poética del
llamado que podemos encontrar en “Hermanos” con una concepción mesiánica, algo que,
como veremos, desde Agamben es sustancial para pensar la poesía moderna.

El mesías, recordemos, es para ciertas tradiciones judías aquel que es escuchado,

aquel que es oído, en la medida en que la manifestación de lo divino es, básicamente, una
manifestación auditiva. Vean, si no, en el Génesis, el llamado a Abraham. Revisen
Génesis, 12. O el libro del Éxodo, donde Dios dice “yo soy el dios de Abraham, de Isaac
y de Jacob”. Por eso, la actitud del pueblo de Israel es una actitud de escucha
(Deturenomio, 6: “Escucha, Israel. El Señor es nuestro Dios, es uno”). Piensen, con Jean-
Luc Nancy, entonces, en la implicancia del oído, del sonido, de la escucha, que implican
la presencia de otro (¿un Otro?) que emite, frente al carácter ideal, monolítico, de lo
visual.

Pensemos los restos mesiánicos que podemos encontrar en un poema como

“Todtnauberg”, de Celan, poema del diálogo, pero del diálogo fallido.

Todo esto nos lleva a las primeras fichas, dos “excerptuma” (volveremos sobre
este término con Pasolini) del artículo de Ette que les pedimos que lean: “La lírica como
movimiento condensado” (2016).

Ficha 1:

Erich Auerbach, Mimesis, 1946 (México, Fondo de Cultura Económica, 1950).

Dos tradiciones en la manifestación del mundo completo en su totalidad:
1. Texto narrativo bíblico. Intento de una representación comprensiva de la “historia
universal”. Concepción milenarista y apocalíptica. Remisión a un uno.
Al mismo tiempo: fragmentación textual y discursivas. Heterogeneidad de materiales
que constituyen las escrituras.

Ficha 2

Segundo modelo, según Mímesis:

Poemas homéricos. Delimitación de tiempo y lugar. Menor fragmentación formal.

En todo caso: doble tradición. No solo ha “representado” literariamente la realidad con

su “profundidad histórica”, sino que ha generado lo que entendemos como “mundo
occidental”.

Potencia generada de los mundos. Modos en que comprendemos nuestro mundo de la

vida y la “vida del mundo” (Roberto Esposito).

Les pido que tengan estas fichas a mano a medida que avancemos en la lectura de
la serie de poemas que proponemos.

“Hermanos”, la palabra de la comunidad, de la comunidad de los iguales, aparece,

se escucha en su sonoridad musical, como entre los venderos ambulantes o los gondoleros
en Venecia, pero se desasigna. La comunidad no es una comunidad de muerte, como en
la experiencia del frente de otro intelectual que escribe a partir de las trincheras, Ernst
Jünger, no es tampoco la celebración absurda de la guerra que podemos encontrar en
Marinetti (ojo, como Ungaretti, nacido en Alejandría de Egipto y cercanísimo a la cultura
francesa -Daniel nos recordó que el Manifiesto del futurismo de 1909 fue publicado en
La Figaro en francés).

No es la fuerza, no es la potencia, lo que el poema de Ungaretti releva en lo

humano, sino la fragilidad. No es tampoco la confrontación, el choque, sino más bien la
ascesis, en una tradición que no es sólo occidental: Ungaretti, como él mismo recuerda,
conocía las traducciones de poesía japonesa que su amigo Gherardo Marone había
publicado en italiano. Un dato: Marone había nacido en Buenos Aires como producto de
la misma diáspora inmigratoria por la que Ungaretti había nacido en Alejandría. Con el
tiempo, Marone, que a diferencia de Ungaretti se muestra refractario al fascismo, volverá
a la Argentina, donde enseñará durante años literatura italiana en esta misma Facultad.
 Más allá de la adhesión de Ungaretti al fascismo -del que le interesaban
básicamente las derivas populistas y nacionales- un dato cierto, un dato que no puede ser
suprimido, parece haber una incompatibilidad muy fuerte entre la imagen de lo viviente
que emerge de un poema como “Hermanos” y las políticas de la vida de los totalitarismos.
No podemos decir lo mismo, por ejemplo, de Marinetti y de los futuristas o del
decadentismo de D´Annunzio, todos enrolados en el fascismo.

Tal vez por eso, por su incompatibilidad con las políticas de la muerte, Ungaretti,
sobre todo el de La Alegría ha sido considerado como uno de los grandes poetas del siglo
XX. Quizá por eso fue traducido, con Mandelstam y unos pocos más, por Paul Celan, que
puede considerarse una de las figuras prominentes en la poesía de la segunda XX y cuya
poesía está inextricablemente ligada con la destrucción, el extermino, la catástrofe. Con
lo real del siglo.