Literatura del Siglo XX / Curso 2023 / Identidades

Claudia Kozak

Máquinas registradoras

¿Quién habla, quién dice, quién escribe en la experiencia de las vanguardias de las
primeras décadas del siglo XX? La experiencia se escribe o se registra desde el
inconsciente y/o desde una no subjetividad impersonal no sujetada? ¿Y qué cosa puede
ser algo como una experiencia, por fuera de la noción más banal o corriente de
experiencia? (Benjamin, ya lo retomaremos) ¿Hay algo allí como una experiencia
común, en común, basada en una comunidad en un sentido no tradicional de la
comunidad? ¿Una comunidad sin sujeto ni identidad? (Nancy, Blanchot, Agamben,
Esposito, ya lo veremos). ¿Y hasta dónde algo de todo esto puede leerse en la
experiencia surrealista a partir de los textos que les hemos dado a leer?
En esta clase (y media: no llegaremos a cubrir todo lo importante en una clase)
nos ubicaremos del lado de estas preguntas, para pensar la experiencia surrealista
(superrealista) como “máquina registradora”, para lo cual daremos antes algunos rodeos
históricos y teóricos.

Algunos relatos sobre las vanguardias

La historia de las vanguardias no puede realizarse de manera unívoca: hay diferencias
de periodización que señalan uno u otro comienzo en el tiempo; hay diversos énfasis
que entonces focalizan en uno u otro grupo de vanguardia o en algunas cuestiones/eje
(pero no en otras), hay incluso miradas disciplinares desde ciertas artes, etc. Así, por
ejemplo, obtendremos ciertos relatos (algunos de los cuales vamos a desarrollar en
detalle más adelante) no necesariamente equivalentes entre sí, aunque en algunos
casos se entrelacen, al considerar variables como:
➢ El concepto de vanguardia desde su conformación histórico-discursiva (medieval) en
relación con el ámbito de uso del término, ámbito primeramente militar que plantea
una concepción espacial: vanguardia como avanzada militar en un terreno o espacio
de lucha (por oposición a retaguardia), lo que implica su relación con el belicismo en
general, y con la guerra, en particular. En lo que nos detendremos al considerar la
relación entre vanguardia artística y manifiesto. Aunque la noción de vanguardia en
las artes sea más temporal que espacial, ese elemento bélico-espacial no deja de
estar presente en muchos casos.
➢ La transformación del término/concepto a inicios del siglo XX como pasaje
fundamental de una categoría espacial a otra temporal; la vanguardia no como la
avanzada más adelante en un territorio sino como lo más nuevo en el tiempo. Lo
cual puede entenderse de diversas maneras (no equivalentes, pero que también en
algunos casos se combinan: podremos leer, por ejemplo, y paradójicamente, en
algunas vanguardias tanto la variante b como la c): a. lo que está adelantado a su
tiempo, a sus contemporáneos y que por ello tracciona la historia, tira de ella hacia
adelante en sentido lineal, por ejemplo, la vanguardia política según Lenin; b. lo que
está más adelante respecto del pasado, y que por eso es nuevo y presente, en el
sentido de la novedad del tiempo presente, y que por ello se inscribe en la historia,
proponiendo el presente histórico como lente a través del que se mira la realidad,
 como modo de ver; todo lo cual se puede leer en diversos manifiestos de vanguardia
artística en general vinculados con la novedad del presente técnico: desde el
futurismo (italiano y ruso) hasta el constructivismo;1 dice Badiou: “Y aun el futurismo,
pese a su nombre, es una fabricación del presente.”2 c. lo que es nuevo, porque es
un nuevo intensivo, que no puede confundirse con la novedad, es decir, la aparición
de una nueva comprensión de la noción de tiempo como tiempo intensivo y
heterogéneo (por oposición al extensivo y homogéneo), y que por ello interrumpe el
tiempo histórico. Y tal vez podamos leer al surrealismo en esa clave. Sin duda Dada
podríamos leerlo así.
➢ La teoría de Peter Bürger de las vanguardias como impulso de fusión arte/vida lo
que en última instancia conduciría a la negación del arte, puesto que no se trataría
de cambiar el arte sino directamente de cambiar la vida, y por esa vía a la utopía de
que cualquiera sea artista. Por tanto, muchas de las vanguardias pictóricas no
entrarían en este relato (el fauvismo, el cubismo), muchas de las vanguardias
latinoamericanas tampoco lo harían (la vanguardia martinfierrista por ejemplo), dado
que no pretenden ir contra el arte. Pero sí entrarían otras, aquellas a partir de las
que Bürger construye su teoría: futurismo, constructivismo, dada, surrealismo. Se
trata de una fusión arte/vida que en última instancia es en potencia y que, en los
mejores casos, mantiene la potencia como resto y, en los peores, revierte su
potencia en la museificación. De allí las aporías de la vanguardia en relación con su
momento heroico y su momento cínico, su recuperación en/por la cultura, en tanto
que si la vida no cambia, el arte no es negado y la vanguardia vuelve a entrar en una
dinámica de oposiciones dentro del arte y, luego, dentro de la cultura en general,
industria cultural incluida; algo que también viene anudado a la posibilidad, o no, de
mantener una suspensión del tiempo en una intensidad que no es acoplable al
tiempo lineal o,3 por el contrario, de quedar en un recomienzo perpetuo que se
asemeja bastante a la propia lógica de la mercancía.

1 Algunos pocos ejemplos: el manifiesto del cubo-futurismo ruso se titula “Una bofetada al gusto
del público” y dice cosas como: “A quienes lean nuestra Nueva Primera Inesperada / Solamente
nosotros somos la imagen de nuestro Tiempo. El corno del tiempo resuena en nuestro arte verbal
/ El pasado es estrecho. La Academia y Pushkin menos comprensibles que jeroglíficos … / ¡De
la altura de los rascacielos miramos su pequeñez!... / (D. Burliuk, Alexander Kruchenyj, V.
Maiakovsky, Víctor Jlébnikov Moscú, diciembre de 1912).
2 Alain Badiou, El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005, p. 176.
3 En clase comentamos el libro de Susan Buck-Morss Mundo soñado y catástrofe. La

desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. Madrid, Machado ediciones, 2004. En

el capítulo 2 encontrarán una interesante reflexión acerca de la vinculación entre las vanguardias
y la temporalidad. Allí sostiene que, en la coyuntura de la Rusia revolucionaria, las vanguardias
constructivistas y futuristas rusas se enfrentaron al dilema de la tensión entre dos concepciones
de tiempo irreconciliables: el tiempo intensivo de la simultaneidad, del que intentaron dar cuenta
en su producción artística; y el tiempo extensivo de la continuidad temporal lineal de la
vanguardia política revolucionaria. Aunque hay traducción al castellano, cito de mi traducción del
original en inglés: “El ‘tiempo’ de la vanguardia artística [avant-garde] no es el mismo que el de
la vanguardia política. Las prácticas artísticas interrumpían la continuidad de las percepciones y
extrañaban lo familiar (...) El Progreso para el temprano modernismo ruso significaba salirse del
marco del orden existente (...) El efecto fue romper la continuidad del tiempo, abriéndolo a nuevas
experiencias cognitivas y sensoriales. En contraste, el partido adhería a una cosmología histórica
que no proporcionaba tal libertad de movimiento. La asunción bolchevique de conocer el curso
de la historia en su totalidad presuponía una ‘ciencia’ del futuro que avalaba a la política
revolucionaria a guiar al arte.” (Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass Utopia in East
and West. Cambridge, Massachussets, The MIT Press, 2000, p.49).

2
➢ La enunciación disciplinaria: para muchas personas dedicadas a hacer historia del
arte, por ejemplo, que identifican “arte” a “artes plásticas” o a “artes visuales” [con lo
cual proliferan en enunciados como “el arte y la literatura” o cosas semejantes, como
si la literatura, la música, etc. no fueran arte], las vanguardias comienzan con el
fauvismo en 1905, por ejemplo, con el salón de otoño de 1905 en París, que es
contemporáneo del surgimiento del expresionismo alemán pero venía produciendo
obras anticipatorias desde los años previos: el carácter innovador del fauvismo
residía en no ser un arte imitativo (las vanguardias, en efecto, son antirrealistas), así
como en subrayar la importancia de la autonomía del color frente a la forma; esta
posición disciplinar resulta particularmente llamativa teniendo en cuenta que…
➢ Otro es el relato si se hace hincapié en que ha sido característica importante de las
vanguardias apuntar al arte en su totalidad, más allá de las barreras disciplinares, lo
que les ha permitido cierta confluencia de lenguajes, algo muy evidente en Dada por
ejemplo, con sus performances intermediales (texto, música, máscaras, danza, etc.),
pero que en el surrealismo toma la forma no tanto de una real intermedialidad sino
más bien en la forma de intereses comunes, mirada atenta a las otras artes, etc.
(Breton, por ejemplo, apenas se hace de algo de dinero comienza a coleccionar no
sólo objetos encontrados sino obras de Picasso, Braque, Derain, por ejemplo).

Las vanguardias en sus manifiestos

Las vanguardias artísticas se reconocen en sus manifiestos. Un manifiesto es,
claramente, un juego de lenguaje. En cuanto género discursivo, el manifiesto exhibe la
concepción del lenguaje como juego de lenguaje, ya que remite al carácter performativo
del lenguaje: al manifestarse se está haciendo algo, no sólo porque lo que se está
haciendo es poner algo de manifiesto sino porque cuando se hace público un manifiesto,
la manifestación en tanto acción es en sí misma el contenido de lo manifestado (más
allá de lo que se diga). Las vanguardias se manifiestan, justamente allí está su potencia.
Manifestarse violentamente, provocadoramente, es preciso, si hay vanguardia y ése su
propio contenido. Guerra o antagonismo en clave temporal. Porque las vanguardias,
habitualmente, son la afirmación provocadora, antagonista, del presente que hace serie
con futuros potenciales.
[En general todos los movimientos artísticos “se manifiestan”, no sólo las
llamadas vanguardias históricas: se manifestó el romanticismo (y muchos lo han
comparado en ese sentido con las vanguardias) en el prefacio de Cromwell (1827) de
Víctor Hugo y en la batalla de Hernani (25 de febrero de 1930, según Badiou, organizada
casi militarmente por Teóphile Gautier), y siguiendo la estela de los manifiestos de las
vanguardias, gran cantidad de movimientos artísticos durante todo el siglo XX
presentaron manifiestos, sobre todo en las artes plásticas (aunque no sólo). La
diferencia con estos últimos radica en que los manifiestos de vanguardia se manifiestan,
como ya dijimos, provocadoramente, violentamente, de modo que el contenido de lo
manifestado sea la afirmación violenta de lo nuevo, del presente que acaba con lo
anterior].
De allí que suela pensarse que las vanguardias se dejan leer mejor en sus
manifiestos que en sus “obras”. Badiou piensa, en cambio, que manifiestos y lo que aquí
llamaremos “des-obras” (sobre lo que volveremos, pero que podría verse, por ejemplo,
en la teoría de la vanguardia de Bürger, en el carácter no orgánico de las obras) son a

3
la vez necesarios e interdependientes en el caso de las vanguardias. Como las obras
de las vanguardias, en su pretensión de puro instante que se abisma sobre lo real, son
(…) inciertas, casi desvanecidas antes de nacer o más concentradas en el
gesto del artista que en su resultado es necesario guardar mediante la escritura
la fórmula de esa pizca de real arrancado por la fugacidad de las formas.
Por eso proclamaciones y manifiestos son, a lo largo del siglo, actividades
esenciales de las vanguardias. A veces se dijo que ésa era la prueba de su
esterilidad. Como ven, ataco de falsedad esos desprecios retrospectivos.4
El juego necesario entre obra evanescente y manifiesto es para Badiou el mismo que
hay entre captación intensiva de un presente puro, el instante, y proclama, anuncio, de
futuro:
El problema es, una vez más, la cuestión del tiempo. El manifiesto es la
reconstrucción, en un futuro indeterminado, de aquello que, por ser del orden
del acto, de la fulguración fugaz del instante, no se deja nombrar en presente.
Reconstrucción de algo para lo cual, atapado en la singularidad evanescente
de su ser, no conviene ningún nombre.5
Esto lleva a que el manifiesto no pueda pensarse como metalenguaje respecto de la
“obra” de la vanguardia: “no hay metalenguaje apropiado a la producción artística. En
cuanto una declaración atañe a esa producción, no puede capturar su presente y es
muy natural, por lo tanto, que le invente un futuro”.6
En ese sentido, el manifiesto no es un metalenguaje sino un “juego de lenguaje”
como “invención retórica de un porvenir”.7 De allí también que sea una cierta forma de
vida, una manera de modelar la vida. Recordemos que el juego de lenguaje es tanto un
lenguaje como una práctica, un contexto de uso de ese lenguaje. Para las vanguardias,
el manifiesto es una forma de vida política, la manera en que la vida es concebida y
experimentada. Porque no se trata sólo o tanto del arte sino de la vida misma [las frases
famosas Arthur Rimbaud, y que anuncian a las vanguardias, aunque sean propias del
modernismo temprano, lo dicen: no solamente “Hay que ser absolutamente moderno”
sino también “Cambiar la vida”].8 Y es, básicamente, una forma de vida “común”, una
forma de vida “con otros”, común porque es comunitaria (colectiva, toda vanguardia es
grupal)9 y porque hace radicar su concepción de lo comunitario, de la comunidad, no en
la excepcionalidad de lo individual sino en lo corriente de lo “común” (sobre todo en el
contexto del evidente individualismo burgués ya consolidado entre el siglo XIX y XX). Al
menos se pretende “común y corriente” contra la individualidad burguesa. Y de allí

4 Idem, p. 173 (énfasis mío).

5 Idem, p. 175.
6 Idem.
7 Idem.
8 «Tenir le pas gagné; Il faut être absolument moderne». También : « Je reconnaissais, - sans

craindre pour lui, - qu'il pouvait être un sérieux danger dans société. Il a peut-être des secrets
pour changer la vie? Non, il ne fait qu'en chercher, me répliquais-je » [« Mantener el paso
ganado. Hay que ser absolutamente moderno”; “Reconocía −sin temer por él− que podría
representar un serio peligro para la sociedad. ¿Tendrá acaso secretos para cambiar la vida?
“No, sólo los busca”, me respondía”. [dice la Virgen loca del Esposo infernal, cfr. Arthur Rimbaud,
Una temporada en el infierno. Buenos Aires, Edicom, 1970, traducción de Oliverio Girondo y
Enrique Molina]
9 Para seguir con el manifiesto del futurismo ruso, hacia el final plantea una serie de demandas,

entre ellas: “Tenerse de pie en la roca de la palabra “nosotros” en medio del mar de silbidos y
ultrajes”.

4
también la paradoja de varias vanguardias que se afirman “comunes” y presentan sin
embargo grandes individualidades guías como Marinetti o Breton.
Si hay manifiesto hay imaginación de una forma de vida “en común”, no
sólo en el sentido del primer manifiesto (el manifiesto comunista que imagina la forma
de vida comunitario comunista) sino porque el manifiesto de vanguardia imagina (da
forma de vida) a las posibilidades de una transformación de la experiencia en el mundo
frente a (enfrentado a) otras formas de vida, el manifiesto se manifiesta en contra de. Y
por supuesto, si pensamos en el momento histórico, hay que plantear el modo en que
los manifiestos de vanguardia se entraman con la ruptura/destrucción de su época.
Pensar la época de los manifiestos de vanguardia no es aleatorio, por eso todo
manifiesto posterior, en la segunda mitad del siglo XX digamos, tiene algo de paródico.
Resumiendo: las vanguardias se oponen a la “obra” orgánica,10 por eso
podemos sugerir que proponen una des-obra, contra la obra como organismo, estilo e
individualidad. La noción de estilo, en efecto, se articula con la de sujeto individual.11 La
vinculación entre obra y sujeto se desvanece o se pone en cuestión. Adelantemos ya
que las formas de escritura que propone el surrealismo acentúan esto en cuanto se
pretenden escrituras sin sujeto. Los surrealistas (en masculino, y volveremos sobre
esto), se pretenden no sujetos escritores sino máquinas registradoras, máquinas
impersonales que registran experiencias. Esa des-obra es incierta, casi desvanecida,
más concentrada en el gesto que en su resultado, dice Badiou; por lo tanto, no hay obra
como producto sino acción de producir (en ese sentido la des-obra ya es también acto,
es decir, vida). Al mismo tiempo, correlativos de la des-obra son los manifiestos,
reconstrucción en un futuro indeterminado (por eso se enuncian muchas veces en futuro
o en presente-futuro) de aquello que no se deja nombrar en presente (lo real, intensivo).
Al ser un gesto y un acto tanto la des-obra como los manifiestos se confunden con la
vida misma. Esto es, al menos pretende ser, una nueva experiencia común como forma
de vida:

des-obra/manifiesto = des(o)yo = comunidad

experimental/experiencia in-humana12
Ciertamente, hay matices, hay divergencias. Y aunque podamos plantear en un
plano general una fórmula como la anterior, que conviene a nuestras indagaciones, será
necesario ponerla a prueba, sobre todo para el surrealismo que dice y desdice todo esto.
¿Puede leerse eso en los manifiestos directamente? Nuestro problema es que
como no vivimos en el presente de las vanguardias, sus manifiestos se nos han
convertido en documentos. Leer un manifiesto como texto tiene algo de traición porque
perdemos su contexto de uso, su acto de manifestar, su carácter de performance.
Algunos manifiestos y des-obras que manifiestan

Futurismo italiano
1909: Fundación y manifiesto del Futurismo (20 de febrero, Le Figaro, París)

10 Una obra de arte entendida como orgánica funciona como un organismo en el que cada parte
tiene una función en relación con el todo.
11 El naturalista francés Buffon (1707-1788), ya mencionado en una clase anterior, fue quien

acuñó la famosa frase “el estilo es el hombre” en su “Discours sur le style” pronunciado en
ocasión de su nombramiento como miembro de la Academia Francesa de Ciencias: “Estas cosas
(los conocimientos) están fuera del hombre, pero el estilo es el hombre mismo”
12
Ya explicaremos.

5
1910: Manifiesto de los pintores futuristas (11 de febrero)
1912: Manifiesto técnico de la literatura futurista (11 de mayo)
Y muchos más del mismo grupo…

Futurismo ruso
1910: Vivero de los jueces (Sadok Sudei), también traducido por Criadero de
Jueces, vol.1, revista-libro con textos en prosa y verso (varios autores que
se llamaban a sí mismo los “futurianos rusos”, entre ellos, Burlyuk).
1910: El estudio de los impresionistas, (El taller de los impresionistas), incluye el
poema “Encantamiento por la risa” de Jlébnikov (“Conjuro por la risa” en
otras traducciones o “Exorcismo con risa”).
1912: Una bofetada al gusto del público (el grupo se considera cubo-futurista
para diferenciarse de una corriente ego-futurista. Está firmado por
David Burliuk, Alexander Kruchenyj, Vladimir Maiakovski, Víctor Jlébnikov –
quien ya en 1910 había adoptado el seudónimo de Velimir, por influencia eslava
antes que la occidental de su nombre. Moscú, diciembre)
1913: Rayonistas y Futuristas: Manifiesto (Natalia Goncharova y Mijail Larionov)
1915: Del cubismo al suprematismo en el arte (Malévich, con colaboración de
Maiakovski)
1920: Manifiesto constructivista o realista (Gabo y Pevsner, en oposición a la
línea de Tatlin, Rodchenko, etc.)
1920/1921: Manifiesto productivista (Rodchenko y Stepánova), en respuesta al anterior
1926: El artista en la producción, El Lissitzky

DADA
1913: En el Armory Show, EEUU el primer ready-made, Rueda de
bicicleta de Duchamp (aquí sería la des-obra, como manifiesto)
1916: Cabaret Voltaire / revista Cabaret Voltaire, número único (perfomances y
revistas como manifiestos. Dada Zurich: Tzara, Hugo Ball, Emmy
Hennings, Hans Arp, Marcel Janco, Richard Hülsenbeck, este último luego
en Dada Berlín, caracterizado por su politización y militancia)
1918: Manifiesto Dada 1918 (Tzara, 23 de julio, sala “Meise”, Zurich,
se publica en diciembre en Dada 3)
1918: Manifiesto Dadaísta (Richard Hülsenbeck, Dada Berlín)
1919: La pintura Merz (Kurt Shwitters)
1920: Dada París, Tzara, Breton, Soupault, Aragon, etc.
1923: Manifiesto del (contra el) arte proletario: Schwitters, Arp y otros, contra Dada
Berlín

Surrealismo
1924: Primer Manifiesto surrealista
1929/30: Segundo Manifiesto surrealista
1942: Prolegómenos a un Tercer manifiesto surrealista o no

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Común, comunidad, experiencia

Decíamos que el manifiesto se confunde con la vida en común. ¿Pero qué sería ese
común? ¿Hay formas de pensar la comunidad por fuera de la vía identitaria?

6
La noción de comunidad, en un sentido corriente moderno-occidental, está atada a la
noción de sujeto. Serían los sujetos quienes en un acto de autorreconocimiento mutuo
y solidaridad forman comunidad. ¿Pero cómo sería algo de esto posible si el sujeto
pretende borrarse de modo de enfrentarse al modo en que en la cultura moderno-
occidental ha modelado los procesos de subjetivación haciendo correlacionar
biopoderes que encarnan en cuerpos y poblaciones teniendo como horizonte de
expectativas el sujeto-individuo burgués? Y más allá incluso: cómo es posible sostener
la visión moderno-occidental de la comunidad cuando en nombre de la comunidad se
han cometido los peores crímenes del siglo, como lo prueba por ejemplo el nazismo.
De hecho, tal es el punto de partida de un muy conocido texto de Jean-Luc Nancy, “La
comunidad desobrada” (en otra traducción: “La comunidad inoperante”), publicado en
1983 y que dio lugar a una cantidad de textos complementarios de autors como, entre
otrs, Blanchot (La comunidad inconfesable), Agamben (La comunidad que viene),
Esposito (Communitas).
La idea, con los matices que cada autxr proponga, implica dejar de lado una noción de
comunidad homogénea y acabada, puesto que el fundamento de tal comunidad es la
noción de sujeto unívoco, centrado y homogéneo. Si las singularidades, en cambio, son
más maleables y proteicas, si yo es siempre otra,13 si lo común, como quiere Esposito
no es lo que se comparte como propiedad sino lo que se adeuda a otre, entonces allí
podrían surgir, como quiere Agamben, singularidades que hagan comunidad sin
reivindicar una identidad.
Desarrollar en forma detallada cada uno de estos planteos nos llevaría demasiado
tiempo. En algunos casos, el énfasis está en la negatividad y la desobra, en el tachado
o suspensión donde “tiene lugar el comunismo sin comunión de los seres singulares”.14
(Nancy), pero también, en el silencio compartido de lo inconfesable (Blanchot).
Agamben, en una respuesta “utópica”, plantea en La comunidad que viene (1990) la
noción de comunidad inesencial que pueda sostener una política no fundada en la
excepción de la nuda vida (lógica que en Occidente reparte qué es una vida vivible y
qué una vida que no merece ser vivida, fundamento de las biopolíticas de dominio sobre
la vida).
En términos del texto “Cualsea” [Qualunque], que abre La comunidad que viene, una
comunidad inesencial solo podría estar fundada en una vida cualsea, una vida
cualquiera: “quodlibet ens no es «el ser, no importa cuál», sino «el ser tal que, sea cual
sea, importa»”15 (La comunidad que viene: 9). En otro fragmento, “Principium
individuationis”, Agamben toma como referencia el modo en que Spinoza piensa lo
común (el origen divino común de todas las cosas que sin embargo no es su esencia)

13 Arthur Rimbaud: Cartas del vidente (carta del 13 de mayo de 1871 dirigida a Georges
Izambard, exprofesor de Rimbaud en Charleville, y carta del 15 de mayo de 1871 al poeta Paul
Demeny). En la primera dice: « Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et
Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait ! ». En la segunda : « Car
Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute »
14 Jean-Luc Nancy, “La comunidad inoperante”. Traducción de Juan Manuel Garrido Wainer,

Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, www.philosophia.cl/, p. 87.

15 Dice Agamben en La comunidad que viene (Valencia, Pretextos, 1996, p. 9): “En la

enumeración escolástica de los trascendentales (quodlibet ens est unum, verum, bonum seu
perfectum, cualquiera ente es uno, verdadero, bueno o perfecto), el término que condiciona el
significado de todos los demás, a pesar de quedar él mismo impensado en cada caso, es el
adjetivo quodlibet. La traducción habitual en el sentido de «no importa cuál, indiferentemente»
es desde luego correcta, pero formalmente dice justo lo contrario del latín: quodlibet ens no es
«el ser, no importa cuál» sino «el ser tal que, sea cual sea, importa»;

7
para sostener “la idea de una comunidad inesencial, de un convenir que no concierne
en modo alguno a una esencia. El tener lugar, el comunicar a las singularidades el
atributo de la extensión, no las une en la esencia, sino que las dispersa en la existencia
(…) Como la justa palabra humana no es ni la apropiación de un común (la lengua) ni
la comunicación de un propio, así, el rostro humano no es ni el individualizarse de una
faz genérica ni el universalizarse de los rasgos singulares: es el rostro cualsea, en el
cual esto que pertenece a la naturaleza común y esto que es propio son absolutamente
indiferentes. (18). En el apartado “Tienanmen” leemos: “¿Cuál puede ser la política de
la singularidad cualsea, esto es, de un ser cuya comunidad no está mediada por
condición alguna de pertenencia (el ser rojo, italiano, comunista) ni por la simple
ausencia de condiciones (comunidad negativa, como aquella que hace poco ha sido
propuesta en Francia por Blanchot), sino por la pertenencia misma? (…) el hecho nuevo
de la política que viene es que ya no será una lucha por la conquista o el control del
Estado, sino lucha entre el Estado y el no-Estado (la Humanidad), la disyunción
insuperable de las singularidades cualsea y la organización estatal. Esto no tiene nada
que ver con la simple reivindicación de lo social contra el Estado, que, en años recientes,
ha encontrado muchas veces expresión en los movimientos contestatarios. Las
singularidades cualsea no pueden formar una sociedad porque no disponen de identidad
alguna que hacer valer, ni de un lazo de pertenencia que hacer reconocer”. (54) “(…)
que las singularidades hagan comunidad sin reivindicar una identidad, que los hombres
se co-pertenezcan sin una condición representable de pertenencia (ni siquiera en la
forma de un simple presupuesto), eso es lo que el Estado no puede tolerar en ningún
caso” (55).
Para Roberto Esposito, por su parte, “el lenguaje conceptual del individuo y de la
totalidad, de la identidad y la particularidad, del origen y del fin. O más simplemente, del
sujeto con todas sus más irrenunciables connotaciones metafísicas de unidad, absoluto
e interioridad” distorsiona la noción misma de comunidad.16 Ya que lo común es lo no
propio, lo que empieza allí donde lo propio termina. esto establece una relación de
alteridad más que de ipseidad del conjunto. A partir de la etimología de la palabra
“munus”, un don que se da y no se puede no dar, se llega a la noción del munus como
deuda o deber, de allí a la relación que puede establecer Esposito con el Ensayo sobre
el don de Marcel Mauss.17 Dice Esposito:

16 Roberto Esposito, Communitas. Buenos Aires, Amorrortu, 2003, p. 22.

17
En clase hicimos un breve excursus (aquí más desarrollado) acerca del Ensayo sobre el don
de Mauss (1925) y el modo en que Bataille lo retoma en su texto “La noción de gasto” (1933),
publicado en el libro La parte maldita. Allí elaboró las bases para una nueva economía general a
partir de una forma diversa a la habitual, basada en la noción de potlacht, que había tomado de
los estudios de Mauss. Bataille postula como principio económico general no la ganancia sino la
pérdida y de allí establece su noción de gasto improductivo, por oposición al gasto productivo al
que estamos habituados en el capitalismo, gasto que se realiza para la conservación del sistema.
El gasto improductivo, en cambio, es resto que no se deja subsumir en las relaciones
instrumentales orientadas a una ganancia, sino que se vincula con un impulso vital orientado
incluso a la pérdida y a la muerte. Potchalt era la institución social que Mauss advierte en ciertas
tribus del noroeste de América del Norte para las cuales el intercambio económico se basaba en
un “don” o regalo que implica “ganancia” en la pérdida. El jefe de una tribu desafiaba a otra
haciéndole regalos, y con esto adquiría una posición de poder, esto podía conducir a una
escalada de derroche, ya que el otro jefe de tribu retribuía con un aumento del don para no
quedar humillado. Bataille sostiene que en última instancia este esquema de intercambio puede
conducir a la aniquilación misma, ya que la única forma en que se evita ser humillado por el otro
con dones sería el suicidio. Lo que quiere demostrar Bataille es que ese impulso que tensiona lo
que vive y lo que muere está anclado en la vida misma y que el sistema mercantil sobre el que
se basó el capitalismo solo puede sostener el gasto improductivo, que nunca desaparece en una

8
 Communitas es el conjunto de personas a las que une, no una “propiedad” sino
justamente un deber o una deuda. Conjunto de personas unidas no por un
“más” sino por un “menos”, una falta, un límite que se configura como un
gravamen, o incluso una modalidad carencial, para quien está “afectado”, a
diferencia de aquel que está “exento” o “eximido”.18

¿Cuál podría ser la experiencia del sujeto impropio de la comunidad inesencial?

Como ustedes ya saben, Walter Benjamin ha atravesado todo su pensamiento por
la noción de experiencia. También ha pensado en contra del “esclerótico ideal
moralista, humanista y liberal de libertad”,19 y ha propuesto en cambio pensar la
experiencia común no desde el humanismo clásico sino, en todo caso, desde un
humanismo más allá de lo humano, materialista e incluso in-humano.

Benjamin, experiencia in-humana, comunidad y revuelta

La noción de experiencia en sentido fuerte, tal como la elabora Benjamin en
diversos escritos, y para la que utiliza en alemán la palabra Erfahrung, no podría
tampoco quedar sujeta a la idea de sujeto unívoco, individual, interior, como la consolidó
el humanismo clásico. Por el contrario, como desarrolla en “Experiencia y pobreza”,
derrumbada la posibilidad de experiencia, agotados todos los recursos, la nueva
experiencia y el nuevo arte no tienen más salida que la de la pequeña salida
menor; empezar de cero y, sobre todo, con poco. Una experiencia, un arte, quizá,
in-humano. Nuevos mundillos de vida que no confluyen con el Hombre. Esto
último, de lo que ya han hablado en clases previas, se vincula como ya saben con el
pensamiento de Jakob von Uexküll acerca de los procesos vivientes.20

En algunos textos, Benjamin utilizó para esta nueva experiencia un término que
podría sonar extraño: Unmensch (in-humano). En un sentido corriente Unmensch podría
ser traducido como “bestia” o “monstruo”; sin embargo, ésta no es la traducción preferida
por la crítica cuando se trata de abordar el término en Benjamin. Cito un texto de
Anabella Di Pego, quien también lo explica:

Unmensch literalmente significa no-humano, pero en alemán detenta diversas

acepciones, remite a alguien que es inhumano con los otros o con los animales,
en íntima relación con el adjetivo unmenschlich y con el sustantivo
Unmenschlichkeit (inhumanidad), también puede utilizarse en el sentido de
bárbaro, monstruo, bestia, pero en ambos casos detenta un marcado cariz
negativo. Las traducciones al castellano han optado por verterlo como monstruo,
sin embargo, en Benjamin el término se encuentra exento de las

sociedad, ocultándolo hipócritamente “puertas adentro”. Su noción de gasto improductivo

reacciona contra la “ética protestante” que, siguiendo la teoría de Max Weber, está en la base
del capitalismo. Frente a ello, el derroche implicado en el gasto improductivo abre vías para la
manifestación de esa “parte maldita” que es parte de lo viviente mismo y en la que anidan fuerzas
liberadoras de otra experiencia. Bataille encuentra esas fuerzas en el sexo no reproductivo, el
arte y el juego, por ejemplo.
18 Ibidem, p. 31.
19 Walter Benjamin, “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”.

Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1980.

20
Un dato de color: si le creemos a Wikipedia (no tengo otra referencia en este momento, lo
lamento), la casa en Capri donde Benjamin pasó una temporada en 1926 pertenecía a von
Uexküll.

9
 connotaciones peyorativas que detenta esta expresión en español, vinculada
a anomalías, desviaciones, fealdad, crueldad, perversidad, entre otras.21

En todo caso, de lo que se trata es de pensar una noción de la experiencia viviente que
se aleja del “hombre” del humanismo clásico. Para Di Pego, en el caso de Benjamin, lo
Unmensch es lo no humano en cuanto crítica hacia un humanismo clásico o humanismo
de formación (Bildungshumanismus). Frente a ese humanismo clásico, Benjamin
propuso la noción de un humanismo real, que repusiera lo negado por el humanismo
clásico, y que no se vincula tanto con la figura del “hombre nuevo” (en un texto sobre
Karl Kraus, dice Benjamin: “…ningún hombre nuevo; un Unmensch, en cambio; o
un nuevo ángel”)22 sino con algo del orden de las “criaturas” (todo lo creado,
incluso lo inanimado) que en algún sentido reconoce el continuo de vida en todo
lo viviente sin supremacía del Hombre. Y que se vincula también, en Benjamin,
con la experiencia de esa nueva barbarie (positiva) de la que habla en “Experiencia
y pobreza”. Así como la decadencia del aura en la obra de arte, el carácter destructivo
de lo humano, del humanismo clásico, se evidencia en los textos del autor como
paso necesario para el acceso a esas nuevas formas de lo viviente que se darían
en el Unmensch.

Como ya saben, Benjamin se detiene en “Experiencia y pobreza” en algunos

ejemplos de esa barbarie positiva, abierta a nuevas formas de vida que pueden crearse
al salir del silencio de la experiencia burguesa ya agotada. Señalo algunos:

Un artista tan intrincado como el pintor Paul Klee y otro tan programático como
[Alfred] Loos, ambos rechazan la imagen tradicional, solemne, noble del hombre,
imagen adornada con todas las ofrendas del pasado, para volverse hacia el
contemporáneo desnudo que grita como un recién nacido en los pañales sucios
de esta época. Nadie le ha saludado más risueña, más alegremente que Paul
Scheerbart. En sus novelas, que de lejos parecen las de Jules Verne, se ha
interesado Scheerbart (a diferencia de Verne que hace viajar por el espacio en
los más fantásticos vehículos a pequeños rentistas ingleses o franceses), por
cómo nuestros telescopios, nuestros aviones y cohetes convierten al hombre de
antaño en una criatura nueva digna de atención y respeto. Por cierto que esas
criaturas hablan ya en una lengua enteramente distinta. Y lo decisivo en ella es
un trazo caprichosamente constructivo, esto es contrapuesto al orgánico.
Resulta inconfundible en el lenguaje de las personas o más bien de las gentes
de Scheerbart; ya que rechazan la semejanza entre los hombres –principio
fundamental del humanismo. Incluso en sus nombres propios: Peka; Labu,
Solfanti, así se llaman las gentes en el libro que tiene como título el nombre de
su héroe: “Lesabendio”. También los rusos gustan dar a sus hijos nombres
“deshumanizados”: los llaman “Octubre” según el mes de la revolución, o
“Pjatiletka” según el plan quinquenal, o “Awischim” según una sociedad de líneas

21 Anabella Di Pego, “Lo Unmensch en Paul Scheerbart y el rechazo de humanismo”. Actas XI

Jornadas de Investigación del Departamento de Filosofía FaHCE-UNLP, 8 al 11 de agosto de
2017, Ensenada, Argentina. (Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación. Departamento de Filosofía. Memoria Académica). Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.13744/ev.13744.pdf
De modo similar al movimiento argumentativo que orienta esta clase, encuentro en Internet que
la misma autora tiene otra presentación que titula “En el umbral del post-humanismo: Walter
Benjamin y el reino de las criaturas”
(http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.10089/ev.10089.pdf)
22 En la traducción que manejo, no se deja la palabra Unmensch, en alemán, sino que se la

traduce por “monstruo”. Prefiero dejarla en el original para que se comprenda mejor el argumento
que desarrollo. Cfr. Walter Bejmanin, “Karl Kraus. Hombre universal”. En Sobre el programa de
la filosofía futura y otros ensayos. Barcelona: Planeta-Agostini, 1986, p. 187.

10
 aéreas. No se trata de una renovación técnica del lenguaje, sino de su
movilización al servicio de la lucha y del trabajo; en cualquier caso al servicio de
una modificación de la realidad y no de su descripción.

Como se observa, Benjamin está reformulando la noción de “hombre nuevo” (tan propia
del lenguaje de la época en relación con la revolución), para reintroducir la revolución, y
el trabajo de modificación de la realidad misma, bajo la figura de “gentes” que no se
dejan reducir a la noción de “hombre”.

El problema de la experiencia tendría que ser leído en las reflexiones de

este autor en relación con una cantidad de otros tópicos centrales a su
pensamiento: el problema de la historia, la noción de tiempo, la condena a la
concepción burguesa de progreso, la relación con la Modernidad tecnológica, la
noción de lenguaje. Una lista no exhaustiva de textos escritos por Benjamin a partir de
los cuales se puede reflexionar acerca de tales cuestiones podría incluir: “Experiencia”
(1913), “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” (1916), “Sobre
el programa de la filosofía futura” (1918), “La tarea del traductor” (1921), Dirección única
(1928), El origen del drama barroco alemán (1928), “Desempaco mi biblioteca. Un
discurso sobre el coleccionismo” (1931), “Experiencia y pobreza” (1933), “París, capital
del Siglo XIX” (1935), “El narrador. Acerca de la obra de Nikolai Leskov” (1936), “La obra
de arte en la era de su reproductibilidad técnica” (1936), “Historia y coleccionismo:
Eduard Fuchs” (1937), “El París del Segundo Imperio en Baudelaire” (1938), “Sobre
algunos temas en Baudelaire” (1939), “Tesis de filosofía de la historia” (1940).

Antes de demorarnos un poco más en Benjamin, detengámonos, para deslindar

un poco, en los usos cotidianos, y las expresiones habituales, en relación con la
noción de “experiencia”. Se suele hablar de “tener experiencia” (haber vivenciado algo
antes, pero también tener trayectoria en algún campo profesional o laboral), “haber
pasado por experiencias” (haber pasado por circunstancias formadoras o claves en la
vida) o en sentido similar “vivir verdaderas experiencias”. Y de estos últimos sentidos se
deriva algo que vincula la noción de experiencia con su supuesta intransferibilidad: la
verdadera experiencia pareciera ser intransferible e incomunicable, se dice que la
experiencia debe ser “vivida” para ser verdadera, con lo cual el nexo entre lenguaje y
experiencia se debilita, sería un nexo roto, quebrado, que sin embargo la humanidad
aspira a restablecer. Sostiene Martín Jay, refutando esos usos habituales: “La palabra
experiencia se ha usado a menudo para señalar aquello que excede los conceptos y
hasta el lenguaje mismo. Se la suele emplear como un marcador de aquello que es tan
inefable e individual (o inherente a un grupo en particular) que resulta imposible
transmitirlo en términos comunicativos convencionales a quienes carecen de ello”. 23

La cosa es que la noción de intransferibilidad de la experiencia presenta varios

problemas:
1) Supone un esencialismo del sujeto unitario portador de la experiencia previa a su
constitución discursiva. La experiencia así es una con el sujeto, que también es uno y
absolutamente determinado, una experiencia que “refleja” una conciencia. Lo que puede
ser muy discutible si pensamos en un sujeto que es proceso constante de subjetivación,
atravesado por discursos, poderes, instituciones; un sujeto que además no es solamente
conciencia, sino cuerpo, pulsión inconsciente, etc. Cuando se piensa la experiencia en
vinculación con una consciencia se la vincula también con la idea de identidad, y se la
ha elevado positivamente o se ha desconfiado de ella, dependiendo del caso, por tal
motivo.

23Martin Jay, Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal. Paidos,
2009, p. 19.

11
2) Podría suponer también una asociación entre lo verdaderamente humano y lo
inefable, lo imposible de ser dicho, y de allí la remisión a un “fuera del mundo”, místico,
por ejemplo, que desvincula la experiencia de las condiciones materiales de existencia.
En esa perspectiva, las experiencias humanas más radicales no podrían ser
comunicables y el lenguaje quedaría en todo apartado de ellas. Lo cual, por supuesto,
resulta un problema. Más adelante en el curso, cuando leamos a Marguerite Duras
veremos cómo en su literatura, la experiencia irreductible del dolor del siglo XX (el
colonialismo, los campos de exterminio, las bombas atómicas), que podría parecer
destinada al puro silencio, se dirige sin embargo hacia un lenguaje.

Tal vez sepan, dado que en la carrera e incluso en este curso han transitado
textos de Walter Benjamin, que éste hace derivar su teoría del conocimiento de una
primera teoría del lenguaje y de una teoría del tiempo, y en vinculación con ello,
de su teoría de la experiencia que distingue entre experiencia simplemente vivida
(Erlebnis) y experiencia en sentido fuerte o verdadero (Erfahrung).

En su texto “Sobre algunos temas en Baudelaire”, y para resumir su teoría de la

experiencia, Benjamin se refiere a En busca del tiempo perdido de Proust. Allí explica
que la experiencia auténtica o verdadera (Erfahrung) estaría en las antípodas de la
experiencia simplemente “vivida” (Erlebnis), ya filtrada por la represión de la conciencia.
Apelando a conceptos freudianos y a la concepción bergsoniana del tiempo que
diferencia entre tiempo vivido de manera consciente, racionalizada, y tiempo en tanto
“duración” (durée), esto es, tiempo puro, Benjamin encara en los primeros parágrafos
de este texto un breve análisis de la obra de Proust que aparecería como el
exponente literario de la experimentación del tiempo bergsoniano. La “memoria
involuntaria” de Proust es comparable (aunque no idéntica) a la noción de
memoria pura en Bergson. De allí que permita dar lugar a la experiencia
(Erfahrung) del/en el tiempo, o incluso recobrar parcialmente el “tiempo perdido” (ya
saben ustedes que el último tomo de la novela se titula El tiempo recobrado). Habría
que tener en cuenta que, al considerar la obra de Bergson desde la perspectiva de
una teoría de la experiencia, Benjamin la toma y la deja al mismo tiempo. En efecto,
cuestiona en Bergson su rechazo de toda “especificación histórica” y la idea de una
supuesta “génesis espontánea” y “de libre elección” que desconoce “las condiciones
sociales actuales” de la memoria pura, con lo cual ésta recaería en vivencia más que en
experiencia auténtica (Erfahrung); desde esta perspectiva la durée recaería no en una
ruptura de lo siempre igual (das Immergleiche) sino en su consolidación.

La lectura que hace Benjamin de Proust permite conectar lo imprevisible e

inesperado, el acontecimiento diremos, con el carácter radicalmente nuevo que
anida en la experiencia como Erfahrung en la que –espera o confía Benjamin– el
tiempo progresivo de la historia que acumula ruina sobre ruina, según la tesis 9
de las Tesis de filosofía de la historia, tiempo de lo siempre igual, se disolverá en
un tiempo heterogéneo, en suspenso. Es importante destacar que Benjamin lee aquí
la experiencia narrativa no como individual sino colectiva. Sostiene que la
narración –a diferencia de la información que comunica lo acaecido como dado per se,
esto es, como dato y sobre lo que había ya escrito en “El narrador. Sobre la obra de
Nikolai Leskov”– permite comunicar una experiencia justamente porque lo
comunicado ha sido encarnado por un narrador. Según Benjamin, al restaurar la
figura del narrador, Proust ha restaurado la posibilidad de una experiencia en la
que un pasado individual (la infancia del narrador) entra en conjunción, gracias a
la memoria involuntaria, con un pasado colectivo.

La memoria involuntaria habilita la experiencia del mismo modo que las huellas
del pasado utópico del siglo XIX, los sueños utópicos de la Modernidad, extraídos de su
contexto pueden ser reconstelados en nuevas figuras que alienten el cambio, la

12
transformación en el presente. Ese es también el modo en que Benjamin lee a
Baudelaire en este y otros textos.

En algún sentido, su temprana teoría del “aura” se vincula también con esa
noción de experiencia (fuerte o “auténtica”) que se devaluaría en la historia humana, en
general, y particularmente en la Modernidad, devaluación que para el Benjamin de
“Experiencia y pobreza” es ya paso obligado para construir otra cosa. El tiempo histórico
concebido como “progreso” sería sólo una forma de acceder a una experiencia limitada,
“vacía”. Para Benjamin, a la verdadera experiencia se llega al abrir las
posibilidades de un “tiempo-ahora”, una disrupción del acontecer habitual que
carga de nuevo sentido al tiempo (a la historia salida de sí, fuera de sí) y podría
habilitar lo nuevo como diferencia (lo que aquí llamamos: el acontecimiento).
Pueden leer esto en varias de las “Tesis de Filosofía de la historia”.

Benjamin y la experiencia surrealista

Se trata de un artículo bastante de coyuntura, como muchos de los que publica Benjamin
por esos años, y que nos importa no sólo porque tiene por objeto el surrealismo sino
porque allí desarrolla su noción de iluminación profana que se vincula con esas otras
formas de pensar la experiencia que propone el autor. Iluminación profana, obviamente,
se opone a iluminación mística o religiosa, pero también a la iluminación en principio
disruptiva, pero no duradera, de la experimentación con drogas como el opio o el
haschisch:
de lo que se habla literalmente es de experiencias, no de teorías o mucho
menos de fantasmas. Y esas experiencias de ningún modo reducen al sueño,
a las horas de fumar opio o mascar haschisch. Es un gran error pensar que
sólo conocemos de las "experiencias surrealistas" los éxtasis religiosos o los
éxtasis de las drogas.
Habrán notado que Benjamin una y otra vez va y viene respecto de su evaluación del
surrealismo. En líneas generales lo levanta, pero también se distancia de los elementos
más esotéricos, el espiritismo, mencionado en este texto, que mal podían cuadrar con
un intento materialista, incluso histórico en el que por esos años quiere inscribir su
pensamiento (ver esto explícitamente al comienzo del artículo “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica”).
Gran parte del artículo está basado en la lectura de Nadja. Allí vemos la relación
con la ciudad, el azar objetivo, los objetos encontrados. Algo que le sirve a Benjamin
para leer a Breton desde sus propios intereses:
[Breton] Tropezó por de pronto con las energías revolucionarias que se
manifiestan en lo "anticuado", en las primeras construcciones de hierro, en los
primeros edificios de fábricas, en las fotos antiguas, en los objetos que
comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas
de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que
empiezan a no estar ya en boga.

Otros extractos a considerar:

iluminación profana de inspiración materialista, antropológica

Esa iluminación profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura

el camino que ha tenido que recorrer el surrealismo desde sus orígenes hasta
su politización. En su escrito La révolution et les intellectuels, Pierre Naville,

13
que perteneció a este grupo en sus comienzos, dice que esta evolución es
dialéctica. La enemistad de la burguesía respecto de cualquier demostración
radical de libertad de espíritu desempeña un papel capital, importante, en esta
transformación de una actitud contemplativa extrema en una oposición
revolucionaria. Dicha enemistad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda.

Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los

surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal
moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que "la libertad
en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto
ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún
cálculo pragmático". Lo cual les prueba que "la lucha por la liberación de la
humanidad en su más simple figura revolucionaria (que es la liberación en
todos los aspectos) es la única cosa que queda a la que merezca la pena
servir". ¿Pero consiguen soldar esta experiencia de libertad con la otra
experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la
teníamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolución?

Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución.

La estética del pintor, del poeta "en état de surprise", del arte como reacción
sorprendida, está presa en algunos prejuicios románticos catastróficos. Toda
fundamentación de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas,
fantasmagóricos, tiene como presupuesto una implicación dialéctica que jamás
llegará a apropiarse una cabeza romántica. Subrayar patética o fanáticamente
el lado enigmático de lo enigmático, no nos hace avanzar. Más bien
penetramos el misterio sólo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano
por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable
y lo impenetrable como cotidiano. La investigación apasionada por ejemplo de
fenómenos telepáticos no nos enseña sobre la lectura (proceso eminentemente
telepático) ni la mitad de lo que aprendemos sobre dichos fenómenos por medio
de una iluminación profana, esto es, leyendo. O también: la investigación
apasionada investigación apasionada acerca del fumar haschisch no nos
enseña sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) ni la mitad de lo
que aprendemos sobre el haschisch por medio de una iluminación profana, esto
es, pensando. El lector, el pensativo, el que espera, el que callejea son tipos de
iluminados igual que el consumidor de opio, el soñador, el ebrio. Y, sin
embargo, son profanos.

También lo colectivo es corpóreo. Y la physis, que se organiza en la técnica,

sólo se genera según su realidad política y objetiva en el ámbito de imágenes
del que la iluminación profana hace nuestra casa. Cuando cuerpo e imagen
se interpenetran tan hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace
excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo
colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces,
se habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige. Por
el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus órdenes
actuales. Uno por uno dan su mímica a cambio del horario de un despertador
que a cada minuto anuncia sesenta segundos.

14
Dejamos para la primera parte de la próxima clase la aparición de la escritura automática
(máquina de registrar experiencia), los relatos de sueños, el azar objetivo y otras delicias
que se vinculan con la lectura del Primer manifiesto y de Nadja.

---------------------------------------------------------
Anexo sobre la teoría del conocimiento en Benjamin
Las primeras formulaciones de esa teoría del conocimiento pueden encontrarse en un
texto de 1918 denominado “Sobre el programa de la filosofía futura” en el que da cuerpo
a una teoría de la experiencia que mantendrá a lo largo de toda su vida, aun después
de su acercamiento al marxismo. Esa teoría, que tiene antecedentes tempranos como
el breve ensayo “Experiencia” de 1913,24 realiza una crítica al concepto de “experiencia
cognitiva” en Kant, cuyo gran error habría sido aceptar acríticamente el standard de
experiencia cognitiva válido para su época basado en la física newtoniana y en la
creencia en que el verdadero conocimiento radica en aquél empíricamente mensurable
y comprobable. Otra crítica se liga al subjetivismo del conocimiento kantiano que toma
como punto de partida el concepto de sujeto trascendental. Para Benjamin, en cambio,
la verdad es objetiva y divina en su origen de lo que se desprende que es el mundo en
su objetividad quien es ontológicamente anterior al sujeto epistemológico del
racionalismo. Por ello, Benjamin no busca sus referentes en el Iluminismo sino más bien
en una noción religiosa de la verdad de modo de establecer otra forma de concebir la
experiencia filosófica. No es que plantee una vuelta a los valores previos al Iluminismo
en su sentido histórico, sino que esta idea para algunos “regulativa” de la verdad
religiosa (para contar con algún elemento de oposición) le serviría para contrastar con
el domino de una razón instrumental extendida.
A partir de ese rechazo a las concepciones mecánico-matemáticas del conocimiento,
propone una teoría del conocimiento fundada en una filosofía del lenguaje, puesto que
considera que todo conocimiento es de esencia básicamente lingüística. Su teoría del
lenguaje es una teoría del Nombre. El lenguaje es de naturaleza divina porque participa
del carácter creador del Nombre (de Dios). Tal naturaleza, sin embargo, resta sólo como
huella o ruina en las palabras de los hombres ya que luego de la Caída, y después de
Babel, la palabra se ha escindido o fragmentado.
[Según Benjamin] Como nombrador de las criaturas de Dios, Adán y no Platón
fue el padre de la filosofía. Pero el lenguaje del paraíso fue herido por la Caída,
y el balbuceo del lenguaje humano, en el que las palabras tendían a los objetos,
no pudo recapturar el conocimiento de lo particular encerrado en el nombre (...)

24Texto de juventud, del período en que integró el Freideutsche Jugendbewegung. En este texto
crítica a la experiencia adulta, de los mayores, que identifica con la experiencia burguesa y la
contrapone a la experiencia del espíritu de los jóvenes. En principio pareciera oponerse a todo
valor contenido en el concepto de experiencia, pero va desplazando la breve argumentación
hacia la identificación de la experiencia burguesa con la vivencia, experiencia vivida en lo
cotidiano que sin embargo no llega a tocar la experiencia como revelación de una verdad ya que
carece de espíritu: “Repito: nosotros conocemos otra experiencia. Esa experiencia puede ser
hostil al espíritu y destruir muchos sueños; no obstante es lo más hermoso, lo más intocable, lo
más inmediato, porque jamás puede faltar el espíritu si nosotros seguimos siendo jóvenes (…)
El burgués hace su “experiencia”; y es la eterna y única experiencia de la falta de espíritu. El
joven vivenciará el espíritu y cuanto más le cueste lograr algo grande, más fácilmente encontrará
el espíritu en todo su camino y en todos los hombres.” (énfasis mío). Cfr. “Experiencia” en
Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes. Buenos Aires, Nueva Visión, 1989.

15
 [su noción del nombre] retenía, aún después de su acercamiento al marxismo,
trazos de su origen teológico: utopía, el retorno del Paraíso perdido, implicaba
el restablecimiento del lenguaje divino de los nombres. El interés de Benjamin
en la forma artística del drama barroco alemán, o en los aparentemente
insignificantes detalles históricos que reviven en su Obra de los Pasajes,
reflejaban la esperanza de rescatar los fenómenos de su extinción temporal
redimiéndolos al interior del nombre. Esta noción de redención profana de las
cosas en su particularidad era un tema constante en los escritos de Benjamin
(...).25
El conocimiento, por tanto, es la búsqueda de esa verdad primigenia de las cosas
contenida en el lenguaje. Tal búsqueda -que es la tarea de filósofs, crítics, traductrs-
implica una relación de adecuación no mimética entre Sujeto y Objeto. Benjamin habla
aquí de similitud no representacional, aquella que se da, por ejemplo, en la construcción
de constelaciones, otro concepto clave en su teoría del conocimiento. En su crítica al
kantismo Benjamin distingue entre experiencia en tanto conocimiento, o experiencia
cognitiva (Erkenntnis) adecuada a la ciencia, y experiencia filosófica como revelación de
la verdad (Erfharung). En el primer caso, el sujeto constituye al mundo de acuerdo con
sus propias estructuras cognitivas, además de concebir el conocimiento como posesión.
Pero en el segundo, el sujeto constituye “ideas” cuya estructura es objetiva, se trata así
del conocimiento como “representación de ideas” a partir de la realidad empírica.
El sujeto conceptualizador actuaba como mediador disponiendo los elementos
fenoménicos (...) de modo que las relaciones entre ellos se tornaran visibles
para el intelecto, para formar una “idea” que pudiera ser mentalmente percibida.
“Las ideas se relacionan a los fenómenos, como las constelaciones a las
estrellas”. 26

Ahora bien, ¿cómo funciona esta teoría de las ideas en la lectura de la historia? Pregunta
fundamental si se considera que Benjamin se interesa por el conocimiento filosófico
como forma de comprensión de la realidad presente. Y ese presente no era algo que
pudiera resultarle indiferente en la década del 30, en tiempos de precariedad de lo
viviente, cuando escribe por ejemplo “Experiencia y pobreza”, que ustedes ya leyeron,
un artículo de coyuntura donde sostiene que “la crisis económica está a las puertas, y
tras ella, como una sombra, la guerra inminente”.27
Benjamin distingue entre dos concepciones de tiempo, por una parte, el tiempo
mesiánico, o tiempo de la redención, y por la otra, el tiempo histórico no redimido al que
considera como tiempo mítico, homogéneo, “fantasmagórico”, el tiempo vacío de “lo
siempre igual” (das Immergleiche).28

25 Cfr. Susan Buck-Morss, Origen de la Dialéctica negativa, Theodor. W. Adorno, Walter Benjamin
y el Instituto de Frankfurt. México, Siglo XXI, 1981, pp. 190-1. Para la teoría de las
constelaciones, cfr. también pp.193-202, énfasis mío.
26 Cfr. Buck- Morss, op. cit. p.p. 196-7, la autora cita palabras de Benjamin de El origen del drama

barroco alemán, énfasis mío.

27 Ídem, p. 173.
28 La palabra en alemán Immergleiche es un adjetivo sujeto a declinación. Lo declino en

nominativo neutro singular con artículo, das Immergleiche, para dar idea, en español, de la
sustantivación a la que aludo como “lo siempre igual”. Se puede consultar la declinación completa
en https://en.wiktionary.org/wiki/immergleich

16
El ideal de progreso iluminista, que sólo concibe una serie infinita de transiciones vacías
y cuantitativas,29 es ejemplo claro de ese tiempo homogéneo de “lo siempre igual” (das
Immergleiche).
Es lo que se lee en la famosa Tesis 9 de las Tesis de filosofía de la historia:
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa un
ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que lo tiene
pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y
extendidas las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha
vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una
cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente
ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar
a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un
huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no
puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual
da la espalda mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo.
Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.30
La moda, por ejemplo, es leída por Benjamin como caso típico de ese tiempo
homogéneo porque representa una compulsión a la repetición bajo la forma de la
modernización, la representación de lo siempre igual como novedad que caracteriza al
consumo de mercancías en el capitalismo. Es preciso tener en cuenta, con todo, que
hay varios textos donde Benjamin lee la moda del siglo XIX como parte de una utopía
de masas, aunque rápidamente obturada en su realización. De allí que pueda rescatar
huellas o restos de esa y otras utopías del siglo XIX para reconstelarlas en nuevas
imágenes dialécticas.
A ese tiempo mítico, homogéneo, Benjamin le opone su dialéctica en suspenso,31 un
particular método cognoscitivo que no se concentra en el continuo de lo siempre igual
sino en momentos focalizados de la historia que están cargados de un “presente-ahora”,
momentos de utópica redención donde se puede leer un cese mesiánico del acontecer.
En términos de las Tesis 15 y 17 de Tesis de filosofía de la historia:
La conciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar
de las clases revolucionarias en el momento de su acción (...) El materialista
histórico se acerca a un asunto de historia únicamente, solamente cuando
dicho asunto se le presenta como mónada. En esta estructura reconoce el
signo de una detención mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una
coyuntura revolucionaria en la lucha en favor de un pasado oprimido. La percibe

29 La concepción abstracta del tiempo, que lo entiende disociado de la experiencia, regularizado

y contabilizado llega a ser una poderosa clave de comprensión de la Modernidad y por supuesto
del capitalismo. Tener tiempo que, por otra parte, equivale estrictamente al oro y al dinero (“El
tiempo es oro”) es el imperativo que se desprende de la concepción mecánica de la vida y de un
orden social controlado en su regularidad. Tiempo que se llena desde afuera, sin recurso a la
subjetividad, pero tampoco a la multiplicidad material de la existencia, que no fluye ni dura, sino
que pasa a intervalos (cuantos) regulares (idénticos entre sí).
30 Cfr. Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1982, p. 183.
31 En tanto materialista-histórico, aun sui generis, Benjamin no renuncia a la dialéctica, aunque

la torsiona. Por eso le gusta algo más el Surrealismo que DADA…

17
 para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la
historia (...) 32 (énfasis mío)

Esos momentos, “mónadas” o constelaciones, capaces de hacer saltar el curso

homogéneo de la historia, al tiempo que evidencian el quiebre, incluso la decadencia de
una época –puesto que por contraste exhiben el ocultamiento implícito en el ideal
iluminista de un progreso continuo– se constituyen en polos utópicos de redención. Más
aún, si la mirada de Benjamin se detiene una y otra vez en épocas históricas de
decadencia –el barroco alemán, el expresionismo– aquellas en las que las “auténticas”
obras de arte adquieren también la forma del fragmento y de las ruinas, es porque ese
carácter fragmentario habla en contra de la visión iluminista del progreso histórico
acumulativo, refutando su falsa apariencia de reconciliación. Lo mismo sucede con la
noción de iluminación profana para el surrealismo. Si bien explicamos que esta teoría
del conocimiento en Benajmin comparte mucho con la que plantea Adorno, a este último
la noción de iluminación profana siempre le pareció poco convincente, puesto que la
consideraba no suficientemente dialéctica. En su instantaneidad de fulguración dejaba
en segundo plano el momento interpretativo del sujeto, que vinculaba con la actitud
crítica. Un collage dada o surrealista sería desde su perspectiva demasiado inmediato
y por tanto acrítico. Benajmin, por el contrario, hacía residir allí, en ese instante de
peligro, justamente toda su potencia.

32Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos interrumpidos I. Madrid,

Taurus, 1982. Pp. 188-190. En gran medida el concepto de mónada, tomado de Leibniz, tal como
aquí aparece es asimilable en este contexto, y con bastante asociación libre, al de constelación.

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