¿Para qué sirve Kafka?

“Tengo que posar desnudo ante el pintor Ascher, como modelo para un San Sebastian”
(Kafka, D, 7 de enero de 1912).

Federico García Lorca. San Sebastián.

El dibujo, publicado por Gregorio Prieto, procede del archivo de Enrique Gómez Arboleya.
Fuente: Ian Gibson. Federico García Lorca. Barcelona, Crítica, 1998
Habíamos revisado tres vías de aproximación a la subjetividad. Habíamos propuesto:
1. El “Yo” se constituye en relación con un mandato.
2. El “Yo se constituye como resistencia a un mandato.
3. El “Yo” es el resultado de un ejercicio de autoantropotécnica (de ascesis).
De esto, habíamos dicho, se deducen sujetos dialécticos (digamos:
contraculturales), sujetos trascendentales (el Único), a veces descentrados (es el caso del
psicoanalisis) o, directamente, sujetos estallados (Girondo), micropolitizados. Hay un “yo”
de la unidad y un “yo” de la multiplicidad.
Planteamos la pregunta, decisiva para cualquier abordaje de la literatura, sobre
¿cómo se pasa del “yo” a la “cosa” (es decir: el texto, la obra)? ¿El “autor”, como hemos
dicho, permanece como un muerto vivo en lo que ha escrito?
Creo que con estos puntos de iridiscencia podrían comenzar a dibujar un diagrama.
Sigamos adelante (o volvamos atras). Leamos a Kafka. A ver qué hay ahí.

*
El título de esta clase es “¿Para qué sirve Kafka?”. Habría que aclarar: en este programa.
Porque lo cierto es que Kafka nos ha servido practicamente para todos los programas que
hemos dictado, pero no siempre funciona de la misma manera.
Podríamos decir que Kafka nos sirve para subrayar y desplegar todos los
interrogantes sobre las identidades, en primer término. Luego, que Kafka nos sirve para
un examen de la experiencia literaria a través de determinados géneros íntimos (las
cartas, el diario). Y hacia el final de la clase veremos el mayor servicio que Kafka le habría
prestado al Siglo XX a propósito de las identidades.

Veran que lo que estuvimos repasando al principio vuelve, pero

vuelve para ser destruido. Era necesario que supieran a qué nos
enfrentabamos.

Empecemos por aca. ¿Leyeron la Carta al padre (1919)1? Kafka, que sabía de
psicoanalisis (esa masa vienesa), escribe un texto que lo que esquematiza es una
relación por completo imaginaria. Fíjense en la escena (y reténganla porque es una
escena muy proustiana):
Recuerdo vivamente un acontecimiento de los primeros años, quizas tú también lo
recuerdes. Yo lloriqueaba una noche y pedía incesantemente que me dieran agua,
sin duda no por tener sed sino en parte para divertirme. Como algunas amenazas
violentas no habían tenido efecto me sacaste de la cama, me llevaste al balcón y allí
1 La primera vez que yo leí La carta al padre todavía creía en el sufrimiento. Leí la carta y me sentí, de
inmediato, identificado (naturalmente: empecé a toser). Me identifiqué narcisísticamente con lo que Kafka
decía, entablé una relación imaginaria con el texto, de la cual sólo pude salir cuando tuve hijos.
 me dejaste solo, en camisón, delante de la puerta cerrada.

Kakfa a los cinco años

A cualquiera se le parte el alma, y todos entendemos la figura “Padre” como la

imagen definitiva de la crueldad y de la castración. ¿Era verano, era invierno? En
cualquier momento del año, salvo en las dos o tres semanas de verano, es seguro que en
Praga estaba, por lo menos, “fresco” de noche. ¿Y la Madre (la Mutter, volveremos sobre
el nombre) dónde estaba?
Decimos “qué barbaridad”, y creemos entender a partir de esa escena todo el
sufrimiento de Franz y toda la obra de Kafka y, ademas, entendemos las cosas horribles
que nuestros padres nos hicieron, que el patriarcado nos ha hecho.
De hecho, una forma de pensar las identidades en Kafka (en particular, las
identidades de los protagonistas de Kafka) es como identidades antipatriarcales, ya sea
porque el sujeto ha sido abandonado por la Ley del Padre (la Ley del Edipo) o porque,
directamente, se enfrenta a ella (“Ante la Ley”). De ahí las escenas “familiares” que
pueblan los relatos de Kafka. Nos detendremos mañana sobre una de ellas,
“Preocupaciones de un padre de familia”. Pero tienen también “La metamorfosis”, entre
tantos otros relatos.
Para salir de la relación imaginaria y comprender la brutalidad del parricidio que
Kafka esta cometiendo al escribir La carta al padre hay que volverse padre o estudiar
Letras, lo que ustedes prefieran. Kafka escribe que sabe que lloriquea para divertirse.
Si el que escribe La carta al padre no es, como ya hemos establecido, un individuo
que preexista al texto (porque el yo autoral es una función del discurso), por lo tanto el
otro personaje, Hermann Kafka, tampoco preexiste al texto. Para nosotros sólo existe esa
relación entre dos figuras que La carta al padre expone de manera excesiva. El texto esta
lleno de reproches sin sentido que le hace un hijo a su padre.

“Entre tú y yo jamas hubo una verdadera lucha, yo enseguida fui

derrotado. Lo que quedó de mí fue huida, amargura, tristeza,
contradicción íntima”.

La carta al padre, que por cierto Hermann nuca leyó, es una herramienta del
cuidado de si, a través del cual se va construyendo el “yo” que reconocemos como Kafka.
Fíjense que el resto de si que Kafka subraya es “la huida”, motivo kafkiano-deleuzeano
por excelencia (América).
Ojo, tengan en mente lo que leímos en Foucault para no equivocar la
dirección: no es que usemos la vida de Kafka para comprender su literatura, sino
que usamos la literatura de Kafka entendida como uno de sus ejercicios ascéticos
de transformación, su experiencia. La literatura, para Kafka, ocupa el lugar de un
ejercicio. Es, por lo tanto, una experiencia y así se entiende su deseo de que quemaran
todo como mandato testamentario.
Luego, por supuesto, podríamos pasar de esa protesta anti-patriarcal (a la letra) a
la posición anarco-nihilista que muchos críticos (desde Löwy hasta Agamben) han
reconocido en sus textos, por ejemplo en “Preocupaciones de un padre de familia”. No
decimos que la experiencia familiar de Franz es la materia a partir de la cual Kafka escribe
textos como ese o imagina figuras como la de Odradek, sino que un texto (que se
corresponde tradicionalmente con la esfera de lo íntimo) y otro texto (que se corresponde
tradicionalmente con la esfera de la “obra”, es decir de lo cultural, de lo público)
establecen un agenciamiento enunciativo. No habría, pues, sujeto biografico o “yo”
extratextual sino un “yo” que aparece siempre (así en las cartas como en el diario o las
parabolas o las ficciones) como una función del discurso que Kafka usa para
trasnformarse.
Si acaso fuéramos capaces de entender la Carta al padre como un mecanismo de
autoanalisis o de destitución subjetiva, eso reforzaría que una autoaniquilación del “yo”
previo a la escritura aniquila al mismo tiempo la posibilidad de la obra como algo
autónomo, como excrecencia del sujeto.
Gustav Janouch, un amigo de Franz que tomaba nota de las conversaciones que
con él tenía y que, naturalmente, las publicó (Conversaciones con Kafka: notas y
recuerdos), dice que Kafka le habría dicho:
Mis escritos son un horroroso espectro personal, no habría que imprimirlos, en
realidad habría que quemarlos y luego apagar los restos del incendio. No tienen
sentido.

Es necesario callar cuando no se puede ayudar. Nadie tiene derecho a agravar el estado
del paciente a través de la propia desesperanza. Por eso todos mis garabatos merecen la
destrucción.2

Hay un eco de esta frase en Wittgenstein: “Wovon man nicht sprechen kann,
darüber muss man schweigen” (frase que se repite dos veces en el Tractatus). Por
supuesto la tentación es leer la frase en clave existencial. Pero como Kafka escribió “Das
Schweigen der Sirenen” sería mejor pensarla como una postulación sobre el silencio, la
potencia del lenguaje y de la voz y, en definitiva, sobre el ego-cum (la posibilidad de una
experiencia común).
De modo que Kafka es un emblema de la inquietud de si, pero no de la conciencia
de si (la conciencia de si que tiene Kafka esta siempre muy distorsionada
contorsionada). Kafka escribe como un intento desesperado de resolver el enigma de su
existencia (¿por qué existo?).
Escribe en contra de la idea de obra, de la idea de autor pero también en contra de
la Ley. ¿Para quien escribe un autor? Para el público. Mientras que Kafka escribe para si
mismo; escribe, si acaso, para sus amigos y es por eso que nos resulta imprescindible en
un programa de trabajo sobre identidades, escrituras del yo, el cuidado de si y la inquietud
de si, desde los epicureístas y estoicos hasta nuestros días.

La literatura se vuelve experiencia.

Ya lo hemos dicho: Kafka vegetariano, Kafka gimnasta (hace gimnasia desnudo

frente a la ventana abierta, ¿la misma ventana fuera de la cual lo encerró su padre?),
Kafka nudista (portada). No se trata de la construcción de un modelo de masculinidad
sobreimpresa al cuerpo (la musculoca), sino de una dietética y un entrenamiento, un
cuidado de si que supone la observancia del propio cuerpo como correlato de lo mismo
que hace cuando escribe y que vuelve a la escritura una continuación del cuerpo.
Las trampas de Kafka. Empezamos con la Carta al padre para subrayar que, si
aceptamos la hermenéutica de la culpa, la soledad, el robo, el balcón, nada impediría

2 “Kafka no escribió para dejar testimonio de sí mismo, jamas pretendió ingresar en la historia de la
literatura. Su fama póstuma es casi una paradoja, una broma que él mismo habría condenado”, escribe
una de sus traductoras, Gabriela Massuh (El. Buenos Aires, Goncourt, 1977).
arrojarnos a la alegoría del deseo homosexual (vean la entrada del diario del 3 de enero
de 1911: “La tetera”).
3 de enero. -Tú -le dije, y acto seguido le di un pequeño golpe con la rodilla-. Quiero
despedirme.
Con esta frase súbita, me saltó un poco de saliva de la boca, como un mal
presagio.
-Pero hace mucho que pensabas despedirte- dijo, se apartó de la pared y se
desperezó.
-No, no me lo he pensado en absoluto.
-Entonces, ¿en qué pensabas?
-Trataba de prepararme un poco mas para la reunión que me espera. Por mas que
te esfuerces, no podrías comprenderlo. Yo, un provinciano cualquiera, que en cualquier
momento puede ser confundido con uno de esos que se juntan a centenares en las
estaciones a las horas en que llegan determinados trenes.

La escena se repite unos días después, como si fuera un relato para el que no se
encuentran las palabras:
6 de enero. -Tú --dije, tomé puntería y le di un pequeño golpe con la rodilla--, ahora sí que
me marcho. Si quieres verlo, abre los ojos.
¿Ah, sí? --preguntó él mirandome con una mirada fija de sus ojos completamente
abiertos, una mirada que, sin embargo, era tan débil, que yo habría podido apartarla con
un ademan-. ¿Así que, te vas? ¿Qué quieres que haga? No puedo retenerte. Y aunque
pudiera, no querría. Con esto quiero simplemente aclararte esa sensación tuya de que yo
podría hacer algo todavía para retenerte.
E inmediatamente puso esa expresión de los criados subalternos, con la que,
dentro de un Estado bien reglamentado en lo general, consiguen suscitar la obediencia o
el temor en los hijos de sus amos.

El asunto vuelve el 19 de febrero.

-¿Te quedaras aquí mucho tiempo mas? -le pregunté. Con estas palabras repentinas, me
saltó un poco de saliva de la boca, como un mal presagio.
-¿Te molesta? Si te molesta o tal vez te impide subir, me voy inmediatamente; de lo
contrario, me quedaré aquí con mucho gusto, porque estoy cansado.

¿Qué hacer ante anotaciones semejantes? ¿De qué habla la escena? Ojo: yo no
voy a proponer una “interpretación” de la escena (el 26 de marzo Kafka reflexionara
sobre el tratamiento narrativo de una identidad que lo fascina y lo abruma: “En las
narraciones europeas occidentales, así que se pretende incluir unos grupos de judíos,
estamos acostumbrados a buscar y a encontrar inmediatamente la solución de la cuestión
judía por debajo o por encima de lo narrado”).
Para “interpretar”, en todo caso, tendría que analizar la escena en aleman, para
saber cuales son exactamente las palabras que usa Kafka, a qué aluden, cómo se leen
según determinados contextos. Pero quisiera que se notara hacia qué clase de
experiencias e identidades se abre.
Tenemos dos personas que conversan en lo que parece ser los alrededores de una
estación de tren, sino en la estación misma, apoyados en una pared. El que cuenta se
autodesigna (pero puede ser una mera comparación) como “un provinciano cualquiera”.
Recuerden el sentido de las denominaciones en Kafka. El de “Ante la ley” es “un
campesino” (“un hombre del campo”, literalmente). O sea que la designación de este
fragmento coincide con la de “Ante la ley”. Aquí se subraya la indeterminación con el
cualquiera. Es un provinciano cualunque, sin ningún rasgo distintivo, sin claves para
descifrarlo. Uno que no se recorta de la masa.
Y, sin embargo, entre uno y otro hay una relación jerarquica. El que cuenta le dice
al otro: “aunque te esfuerces no podrías entenderlo”. Y luego, se refiere a él (en todo
caso, a quien ocupa esa posición en la situación enunciativa: puede ser el mismo o puede
ser otro) comparandolo con un criado subalterno (otra de las grandes figuras narrativas de
Kafka). Aquí se habla del poder del subalterno, de su capacidad para suscitar obediencia
en los hijos de sus amos.
Ademas, quien cuenta parece incomodarse ante la posibilidad de ser visto en
compañía de la otra persona (ojo: en los tres fragmentos solamente hay un pronombre,
“preguntó él”. En aleman los dativos también tienen género (ihm / ihr) y queda mucho mas
claro que se trata de un hombre).
Ademas, entre ambos parece haber no mucho mas que una relación
completamente casual (imposible fuera de ese contexto, por la distancia de las posiciones
sociales) que incluye el contacto físico.
¿Hipótesis?
La escena es deliberadamente ambigua. Su repetición nos obliga a considerarla
parte de un relato mayor, comenzado una y otra vez sin demasiada convicción salvo
algunas constantes. Esa misma ambigüedad podría llevarnos en dirección de una
meditación identitaria. ¿Quiénes son esos cualunques que se tocan contra una pared y
que inevitablemente van a separarse porque nada los une?
Hay gente que desmalezado ese camino para transitarlo con una energía desatada.
Fíjense en esta entrada de diccionario que hace juego con la portada de esta clase 3:
Los Diarios de Kafka estan repletos de imagenes de su cuerpo (auto)torturado y violado,
como cuando se imagina un cuchillo afeitando finas capas de su carne a un ritmo rapido y
mecanico (4 de mayo de 1913). El castigo, el dolor físico y la humillación son figuras
recurrentes en sus rituales narcisistas de autoanálisis, aunque no todos estos pasajes
llevan un sobretono sexual explícito. No es casualidad que una vez fuera invitado por el
pintor Ernst Ascher a posar como San Sebastian, una típica alegoría de la victimización
masoquista (homo)sexual (enero de 1912). En la ficción de Kafka, las relaciones

3 Gray, Richard T., Gross, Ruth V., Goebel, Rolf J. y Koelb, Clayton. A Franz Kafka Encyclopedia.
Westport, Connecticut / London, Greenwood Press, 2005. Para una versión un poco más heroica de
Sebastiano, cfr. Link, Daniel. "Apuntes sobre San Sebastian", Lectures du genre [ISSN 1958-5136], 4:
"Lecturas queer desde el Cono Sur" (Tours: julio 2008).
 sadomasoquistas sirven a menudo como representaciones alegóricas de la lucha humana,
la pulsión de poder y la necesidad de reconocimiento y autoestima. En "Beschreibung
eines Kampfes" ("Descripción de una lucha"), por ejemplo, la incipiente y latente amistad
homoerótica entre el narrador y su Bekannte, o conocido, se basa en la imposición y el
sufrimiento voluntarios del dolor físico, la humillación mutua y el desprecio por la dignidad
del otro (véase Homosexualidad)”4.

El artículo opta por la vía de la mutilación narcisista sin hesitación. El artículo

“Homosexualidad” no puede dejar de notar las ambivalencias de Kafka respecto de la

4 Copio gran parte de la la entrada “Homosexualidad” de la enciclopedia kafkiana. “Homosexualidad. El

tema de la homosexualidad, el cambio de sexo y la parodia sexual en las obras de Kafka ha vuelto a
ocupar un primer plano en los estudios recientes, retomando una considerable historia de
investigaciones anteriores sobre este tema. La acusación legal no especificada contra Josef K. en El
proceso ha sido diagnosticada como una manifestación de los sentimientos de culpa del protagonista
en relación con su orientación homosexual reprimida, representando el Tribunal, como superego
institucional, la condena moral de la homosexualidad por parte de la sociedad dominante (Schmid-
Hauser). Mas sutilmente, las alusiones homosexuales en las novelas de Kafka se han visto menos como
descripciones de las relaciones entre personas del mismo sexo que como formas de deconstruir las
estructuras de género tradicionales basadas en límites aparentemente claros entre masculinidad y
feminidad (Delianidou). Como sugieren estas lecturas divergentes, la postura de Kafka ante la
homosexualidad, tanto como parte de su identidad biografica como tema de sus escritos, es
característicamente ambivalente, reflejando conflictos profundamente interiorizados y apenas articulados
en su propia psicología, así como en sus obras. El tabú cultural contra la homosexualidad, que se ha
convertido en una de las principales causas de la violencia contra las relaciones entre personas del
mismo sexo. El tabú cultural contra la homosexualidad, especialmente fuerte en el judaísmo tradicional,
junto con la propia ambivalencia de Kafka hacia su herencia judía, provoca conflictos psicológicos y una
repulsión hacia su propio cuerpo que refleja la homofobia interiorizada de la época (Beck). También
explica sus problematicas relaciones con las mujeres. Los debates sobre la homosexualidad desde
finales del siglo XIX llevaron a la creencia generalizada de que el judío varón, con su cuerpo e
identidad marcados como diferentes por la circuncisión, se asemejaba al tipo patologizado de
"homosexual" -independientemente de la orientación sexual de un individuo judío-, mientras que se decía
que los judíos en general estaban predispuestos a la feminización. Las preocupaciones homoeróticas del
propio Kafka pueden leerse a la luz de las ideologías culturales dominantes sobre la sexualidad, el
cuerpo, la enfermedad y similares, incluidas las construcciones contemporaneas de la homosexualidad,
como el modelo de Hans Bluher de vinculación masculina homoerótica y su rechazo de la judeidad,
especialmente porque Kafka estaba familiarizado con las ideas de Bluher (Gilman).
Kafka se debatía entre la misoginia y el anhelo de apoyo emocional, a menudo casi maternal, por parte
de las mujeres, así como entre la visión heterocéntrica tradicional de que el varón judío esta incompleto
sin una familia y la afirmación esteticista de que el matrimonio y la crianza de los hijos socavarían la
concentración total que exige la escritura "pura". En este contexto, explora las relaciones masculinas que
borran los límites convencionales entre la amistad no erótica y el deseo homosexual. Su estrecha
relación de toda la vida con el escritor y editor de sus obras póstumas, Max Brod, tal vez pueda
caracterizarse mejor como un vínculo emocional e intelectual que rechaza abiertamente cualquier
atracción sexual. Por el contrario, sus primeras cartas a Oskar Pollak, que fue amigo de Kafka desde sus
tiempos de instituto, trabajó mas tarde como historiador del arte y murió en 1915 como soldado en la
Primera Guerra Mundial, estan marcadas por anhelos inequívocamente homoeróticos. Aunque el tema
en sí nunca se nombra específicamente como tal, figura como el terreno innombrable de su relación.
Kafka escribe que él y Pollak llevan disfraces y mascaras faciales, mientras que él sólo puede hablar con
palabras torturadas y tontas; la vergüenza y el miedo persiguen a ambos compañeros epistolares. Kafka
admite que quiere mucho a su amigo. Quiere algo de él, no por amistad o confianza, sino por puro
egoísmo; especula que Pollak se ha dado cuenta desde la distancia de lo que él, Kafka, desea y cree
llevar en sí mismo; Kafka quiere besar las manos de su amigo en agradecimiento por caminar con él. Por
último, menciona algunos de sus escritos, que no puede mostrar a Pollak porque, como él dice, uno se
estremece al estar completamente desnudo y ser tocado por otra persona (no especificada por su
nombre pero gramaticalmente marcada como masculino). Aquí, expresados en el estilo altamente
ornamental y metafórico de la revista Der Kunstwart, los anhelos homoeróticos, aparentemente
incapaces de ser satisfechos físicamente, requieren sublimación y traducción a un lenguaje especial y
secreto repleto de insinuaciones crípticas, avances coquetos y vergonzosas retiradas, que expresan
no tanto una clara identidad homosexual en sí misma como la incapacidad (y falta de voluntad) de hablar
sexualidad. Un poco por eso podríamos interpretar la escena ferroviaria como una
conversación post coitum entre varones (de ahí que yo la llamara “La tetera”). Pero tal vez
no sea ni siquiera necesario atreverse a tanto, porque no contamos con las contraseñas
que nos permitan revelar sin duda alguna esa “identidad”.
Mejor es quedarse, como el campesino de “Ante la Ley”, de este lado de la puerta.

*
En el diario de Kafka, que para Deleuze y Guattari es el motor de su obra, leemos
el 11 de febrero de 1913:

Soy un pajaro imposible, un cuervo. Estoy perdido y así

revoloteo entre los hombres. Ellos me miran con desconfianza
y yo soy un ave peligrosa, un ladrón, un cuervo.

del propio deseo de forma auténtica y directa incluso en cartas a la putativa amada.
Por esta razón, definir a Kafka inequívocamente como "homosexual" equivale a pasar por alto las
estrategias deliberadas de ofuscación, ambigüedad y artificio que Kafka emplea para evitar
clasificaciones acordes con los roles de género y la orientación sexual convencionales. Argumentar este
punto no es subestimar los aspectos homoeróticos de la personalidad y los escritos de Kafka, sino, por el
contrario, infravalorar la enorme complejidad de su autofiguración sexual, que se refleja en una
representación igualmente polisémica de la sexualidad masculina en su ficción. Es característico que
Kafka no describa realmente el desarrollo, la realización o el fracaso de las relaciones homoeróticas, sino
que las reduzca a un juego fragmentario e incompleto en el que gestos muy ambiguos y comentarios
enigmaticos ocultan y distorsionan con frecuencia la "verdadera" naturaleza apenas discernible del
deseo sexual, en lugar de revelarsela a la otra persona.
La extraña y legendaria historia de "der schamhafte Lange" y "der unredliche in seinem Herzen" (El
larguirucho con cara de vergüenza y el corazón impuro), incluida en la carta de Kafka a Pollak del 20 de
diciembre de 1902, es el documento mas antiguo que se conserva de este tipo de negociación
homosexual. Aquí, en una aldea de cuento de hadas de extremo atraso y privación humana, ciertos
gestos, como el contacto "amistoso y vecinal" de los cuerpos masculinos, el tímido contacto visual, el
clavar un bastón en la barriga del otro, y temblar y sonreír, forman parte de una comedia social
ligeramente ridícula de modales sexualizados, cuyo "significado" desaparece literalmente en las
preguntas sin respuesta del solitario y mas bien afeminado Lanky sobre la verdadera naturaleza de su
atracción por su compañera. En textos posteriores aparecen motivos similares para describir relaciones
en las que las aparentemente serias intenciones homoeróticas del protagonista pronto se
desenmascaran como estrategias poco sutiles para ganar poder sobre el otro. Así, a partir de las
versiones A y B de "Beschreibung eines Kampfes" ("Descripción de una lucha"), el narrador mantiene
fantasías homoeróticas irreprimibles sobre el Bekannte, su nuevo conocido, que, como es típico en la
narrativa de Kafka que desvía los géneros, cultiva la reputación de mujeriego por la ciudad, pero muestra
una ternura íntima que el protagonista prefiere interpretar como homoerótica, al tiempo que percibe que
el otro no corresponde a sus sentimientos.
¿Qué leemos en esa cita? [se supone que el alumnado interpreta rabiosamente]
¿Ven? Inmediatamente el deseo de sentido, la paranoia de sentido, la hermenéutica, la
proliferación...
En checo Kavka (con v corta) significa cuervo, grajo (de sexo femenino: cuerva,
graja: pero en castellano no podemos decirlo). De lo que esta hablando Kafka es del
“nombre-del-padre” atrapado en una lengua. En el texto no importa la soledad ni el ladrón
ni la situación en el mundo, es un texto basicamente del cuidado de si: qué quiere decir el
nombre del padre, qué quiere decir mi nombre, el significante que me ha marcado. Kavka
stara quiere decir: vieja bruja.
Si hemos colocado para esta clase una portada tan violenta como la que tiene, es
precisamente para subrayar que los estudios psicoanalíticos de los textos de Kafka son
pueriles y redundantes cuando no (como en el caso de la lectura de Friedländer 5),
disparatados: Kafka es ya pospsicoanalítico. El sujeto se pone en riesgo, se examina a
si mismo, se inquieta por su self, para adoptar un principio ético que organice su vida y le
brinde soberanía. Plantear el centro en todo lo demas: la pobreza, la soledad, la angustia,
la culpa, etc., sería quedar atrapado en la red de relaciones imaginarias que el propio
Kafka ha tendido. Kafka nos dice, apenas: “Yo soy el que soy, soy un cuervo, soy Kafka”.
Y dice, así, la única verdad que puede sostener.
Al ponerse en riesgo, al arriesgar al autor y a la obra, Kafka plantea un lugar de
enunciación vacío. De sus Diarios se han armado libritos tematicos, por ejemplo,
Consideraciones sobre el pecado, y muchos otros textos (por ejemplo el pequeño
volumen El).
En este último aparece el relato, que ustedes leyeron en su Diario, del cazador
Gracchus, un apólogo típico de Kafka, en el cual hay un barco que llega a la ciudad de
5 Friedländer, Saul. Franz Kafka. The Poet of Shame and Guilt. New Haven / London, Yale University
Press, 2013
Riva. En ese barco hay un muerto vivo, hay un hombre que ha muerto en un accidente
pero que sigue vivo porque cuando el barco lo llevaba rumbo a su descanso definitivo se
desvió por un viento súbito y entonces quedó condenado a navegar entre ambas aguas.
Ese texto, que es basicamente el dialogo entre el Alcalde de la ciudad de Riva y este
muerto vivo termina diciendo...
-¿Y ahora piensa usted quedarse en Riva?
-No tengo intenciones -dijo el cazador sonriendo y, para enmendar la broma,
apoyó su mano sobre la rodilla del alcalde. Estoy aquí, es lo único que sé, es lo
único que puedo hacer. Mi barca no tiene timón, navega con el viento que sopla en
las regiones mas profundas de la muerte.

Fíjense que vuelve el toqueteo de rodillas asociado con el tener o no “intenciones”

(al pobre de Boaventura de Sousa Santos lo acusaron de abuso por exactamente el
mismo gesto).
Ese sería el lugar de la enunciación kafkiana, pero también el lugar de la literatura,
después de Kafka. Es decir, un lugar de enunciación vacío 6, sin intenciones: nada habrá
tenido lugar sino el lugar (de enunciación). Un lugar blanco: “Estoy aquí, es lo único que
sé, es lo único que puedo hacer.”
Fíjense, ¿Qué quiere decir Gracchus? 7 Gracchus viene de graculus que, como
podran imaginar, quiere decir grajo, es decir, cuervo. Una vez mas Kafka nos esta
hablando de un si mismo, pero ahora a través de un apólogo, entendiendo ese si-mismo-
el-nombre-del-padre como el lugar de enunciación de la literatura.
Una pregunta muy típica es “¿por dónde entrar a la obra de Kafka?”. La respuesta
la dan Deleuze y Guattari: por cualquier parte, porque es un rizoma, es una madriguera.
Se puede entrar por cualquier lado, la forma de la obra de Kafka es basicamente una no-
forma, es una obra amorfa, informe. Lo que de ella nos queda es el informe de una
experiencia de escritura. Kafka sólo podía escribir, sólo podía sostenerse con vida
mientras escribiera, su obra es el testimonio de una vida semejante. Les pasé algunos
fragmentos mas o menos arbitrarios del Diario para que vieran esa manía grafológica en
toda su magnitud, y también la observancia de si, el cuidado de si y el hecho de que el
Diario es, en efecto, el motor de su obra:

“No abandonaré mas este diario, debo aferrarme a él, ya que no

puedo aferrarme a otra cosa”.

6 Barthes en “La muerte del autor”: “En el alejamiento del autor se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un
auténtico desplazamiento en el que el autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la
escena literaria, no es tan sólo un eje histórico o un acto de escritura, transforma de cabo a rabo el texto
moderno o, lo que viene a ser lo mismo, el texto a partir de entonces se produce y se lee de tal
manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles.”
7 Nombre latino. Gaius Gracchus (159-121 aC) y su hermano Tiberius Gracchus aparecen en la obra de
Plutarco.
 La enunciación kafkiana tiene el modelo de “El deseo de ser un indio” (en
Contemplación):
Si uno pudiera ser un piel roja siempre alerta cabalgando sobre un caballo veloz a
través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta
arrojar las espuelas porque no hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas,
porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una
pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.

Tenemos también ahí un tema identitario: el “deseo de ser un indio” se superpone

al de los jóvenes rioplatenses que querían ser “un negro”, siquiera durante el carnaval.
Comentabamos en la clase pasada algo sobre los devenires y los agenciamientos. Ese
texto es el ejemplo perfecto: se trata de devenir indio, entendido como aquel que deviene,
al mismo tiempo, animal, caballo.
Habría, pues, varias perspectivas posibles en términos de “identidades”. Las
identidades molares, las identidades moleculares, las desidentificaciones. Hagamos un
apartado deleuzeano para entender mejor esto. Deleuze y Guattari hablan de tres tipos de
líneas:
1) línea de segmentaridad dura o molar. Son las líneas que operan los “grandes cortes”:
hombre/ mujer, rico/ pobre, telegrafista/ tendero. Establecen segmentaciones
arborescentes. Son las líneas que determinan, por ejemplo, las clases, y por eso suponen
una macropolítica. La línea de segmentaridad dura o molar se llama también línea de
corte.
2) línea de segmentaridad flexible o molecular. Aquí, “los segmentos son como cuantos de
desterritorialización”. Este tipo de línea “define un presente cuya forma es la de algo que
ha pasado (ya pasado)”. También, se trata de microfisuras, o segmentaciones rizomaticas.
Son las líneas que atraviesan, por ejemplo, los conjuntos para constituir masa. Y es por
eso que suponen una micropolítica. Entre las línas duras o molares y las líneas flexibles
o moleculares hay mutuas intervenciones, cada introduce en la otra una corriente de
flexibilidad o un punto de rigidez. Por ejemplo, las líneas moleculares (o líneas de fisura),
revelan el hombre en la mujer, y la mujer en el hombre, es decir “los mil pequeños sexos”.
3) línea de fuga. Naturalmente, la línea de fuga no admite segmentos. Es mas bien como
la explosión de las dos líneas segmentarias, un “devenir todo el mundo”, un “devenir
imperceptible”. Se trata de una línea de ruptura, a partir de la cual “ya nada puede pasar ni
haber pasado”.

La línea 1) supone muchas palabras y conversaciones, el par pregunta/ respuesta,

las explicaciones, las puntualizaciones. La línea 2) supone silencios, alusiones,
insinuaciones “que se prestan a la interpretación”. Mientras que, de acuerdo con la
línea 3) se puede hablar “literalmente” de cualquier cosa (es decir: se puede, literalmente,
hablar de cualquier cosa y se puede hablar de cualquier cosa de manera literal). Cada
línea supone riesgos. La línea 3) abre la posibilidad para la aparición del criminal o del
monstruo.
Entonces: hay identidades molares del tipo hombre / mujer o blanco / no blanco
(lo que en Tár se dice BIPOC: “black, indigenous y people of color”8). Esas identidades
funcionan, en términos de Agamben como identidades jurídico-sociales, algo que
mencionamos muy rapidamente al final de la clase pasada. Son, en líneas generales,
clases muy dialécticas (en el sentido de que se definen mutuamente por la negación y la
mutua exclusión). Es el “damas / caballeros” de Lacan. Son objeto de una macropolítica
del tipo: derechos de la mujer (igual salario, etc.).
Luego, las identidades moleculares, que atraviesan el campo anterior,
desterritorializando un poco. Las líneas moleculares (o líneas de fisura), revelan el
hombre en la mujer, y la mujer en el hombre, es decir “los mil pequeños sexos”. O las “mil
pequeñas razas” que constituyen un “pueblo de mestizos”. Son objeto de micropolíticas,
del tipo “derecho a la visibilización”, “derecho a la palabra” (recuerden que en la política se
trata, siempre, de seres hablantes). Es aquí donde aparecen las minorías.
Y luego estan las líneas de fuga o de ruptura, que hacen estallar todo el sistema
identitario por el aire y postulan un “devenir todo el mundo” o “devenir imperceptible”.
Nosotras habitamos un tiempo en el cual las identidades moleculares aspiran
(no se sabe bien por qué) al estatuto de identidades molares, es decir: un tiempo en
el que la micropolítica queda subsumida en la macropolítica, no se sabe con qué
resultados, salvo la estatización de los comportamientos identitarios.
El relatito de Kafka muestra, precisamente, una línea de fuga: no una identificación
(imaginaria) con el indio sino con el devenir animal del indio y el devenir paisaje (o
territorio) del paisaje, donde ven exactamente cómo funcionan los devenires, que son un
agenciamiento sin fin.
Entonces, volvamos, a partir de Kafka, a los otros ejemplos que hemos analizado:
“Debes cambiar tu vida” podría entenderse como un Dictum molar o molecular, no creo
que como una línea de fuga. Las comunidades experimentales de comienzos de siglo
pueden leerse en términos de transformaciones moleculares o como líneas de fuga
(dependiendo de cada caso, y volveremos sobre el punto).
En todo caso, elas líneas molares son los cortes culturales heredados, las grandes
masas de sentido asociadas con cada clase, con cada lugar categorial.
El siglo XX emprendió una batalla de larga duración contra esos cortes, desde la
vanguardia y las comunidades experimentales hasta el hippismo, el arte pop y el punk.
En algunos casos se trató de cortar las clases molares con líneas moleculares: por
ejemplo, la gran figura de la LOCA y la epistemología con ella asociada, la Epistemología

8 Fíjense que la noción de BIPOC es tan absurda como CIS. Sencillamente se establece una negación de
la otra categoría con la que forma sistema, que agrupa una cantidad tan grande de experiencias que no
dice nada: es un nombre vacío, un significante vacío.
del armario (fíjense que el armario es la perspectiva que domina toda En busca del
tiempo perdido y que el punto de vista que elige Proust reproducir es el de la Tante
Leonie: Tante, en francés, significa Loca).
¿Podemos leer a Kafka desde una epistemología del armario? Naturalmente, y ya
ha sido hecho, como hemos visto. Pero lo que estamos intentando es hacer otro recorrido
alternativo para que vean las opciones y las consecuencias de cada camino.
En vez de “interpretar” podríamos decir que seguimos a Foucault (“¿Qué es un
autor?”) cuando nos recomienda fijarnos atentamente en la repartición de las lagunas y
las fallas que la desaparición del autor deja y acechar los sitios, las funciones libres, que
esta desaparición hace surgir. O seguir a Deleuze y decir que la lectura (la filología) que
practicamos es una sintomatología. Leemos las fuerzas respecto de las cuales el texto
existe. Por ejemplo, en lo que leíamos en el diario: el homoerotismo y la homofobia como
fuerzas que operan al comienzo del siglo XX.
O los problemas planteados por el uso del nombre del autor. Kafka / Kavka /
Gracchus.
Comparen la parabola de Gracchus con el relato que se llama "La partida" y dice,
para subrayar la línea de fuga (el deseo de ser un indio):
Ordené sacar mi caballo del establo. El criado no me comprendió. Fui yo mismo al establo,
ensillé el caballo y monté. A lo lejos oí el sonido de una trompeta, le pregunté lo que
significaba aquello. Él no sabía nada, no había oído nada. En el portón me detuvo para
preguntarme:
–¿Hacia dónde cabalga el señor?
–No lo sé –respondí–. Sólo quiero irme de aquí, solamente irme de aquí. Partir
siempre, salir de aquí, sólo así puedo alcanzar mi destino.
–¿Conoce, pues, su destino? –preguntó él.
–Sí –contesté yo–. Lo he dicho ya. Salir de aquí, ése es mi destino.9
Desde el punto de vista identitario, podríamos decir, en Kafka no hay nunca un
punto de llegada. Sólo una línea de fuga sin destino estable aparente.
*
Volvemos a preguntarnos. ¿Qué significa ser joven a comienzos del siglo XX, en tiempos
de Franz? (recuerden que habíamos dicho que Kafka tenía en su biblioteca un
“Almanaque de la Nueva Juventud”)? Ese deseo oscuro y violento: salir de aquí.

En definitiva: estar sacado

Es decir: dejar vacío el lugar que se ocupaba o quedarse en él, solo como un
kavka10.

9 Incluido en La muralla china, Madrid, Alianza, 1990.

10 En el Diario, 24.01.22: “No quiero desarrollarme en ningún sentido determinado, quiero cambiar de
lugar; esto en realidad es aquel `deseo de irse a otro planeta’; me bastaría poder existir cerca de mí, me
 *
Pero volvamos a la Carta al padre. Vamos a retomarlo de inmediato, pero en
Kafka, por una literatura menor, Deleuze y Guattari dicen que, en la Carta al padre, Kafka
amplifica el Edipo hasta lo cómico.
En otro pasaje que hace referencia a su desnudez respecto de la de su padre:
Recuerdo, por ejemplo, que a menudo nos desvestíamos en la misma cabina. Yo,
flaco, débil, descarnado; tú, fuerte, grande, ancho. Ya en esa cabina me sentía un
ser miserable, y no sólo frente a ti, sino ante el mundo entero, pues tú eras para mí la
medida de todas las cosas.

Sobre la obsesión de Kafka sobre su propio cuerpo, Canetti señala 11:

Él, que en sus horas de insomnio se desmiembra en sus propios órganos para acechar sus
señales y reflexionar sobre los movimientos sospechosos, necesita un método que
prescriba la unidad a su cuerpo. La medicina oficial le parece nociva porque presta
demasiada atención a los órganos individuales. Es cierto que en su rechazo de la medicina
hay también algo de odio hacia sí mismo; al yacer por las noches, insomne, él también
sale en busca de síntomas. Por eso se entregara con una especie de júbilo a cualquier
actividad que exija y restituya la unidad del cuerpo. Nadar, hacer gimnasia desnudo, bajar
la escalera de su casa a grandes zancadas, correr, dar largos paseos al aire libre que le
permitan respirar bien, son todos ejercicios que lo reaniman y le dan esperanzas de
liberarse por una vez, o por un tiempo mas largo, de la pérdida que significa una noche en
vela.

En la perspectiva de Canetti esos mecanismos del cuidado de si (diurnos /

nocturnos) no son solidarios sino contradictorios. Puede ser así o no, pero, en todo caso,
todo en Kafka apunta a la inquietud de si: una dietética, una gimnastica, una inquietud.

*
Sigamos por aca. Tengo una cita que dice: “Los herméticos protocolos de Kafka contienen
la génesis social de la esquizofrenia”. ¿De quién es esta cita? Parece deleuzeana, pero
es del texto de Adorno, “Apuntes sobre Kafka”. Y si la traigo a cuento es para que se vea
que la relación entre Capitalismo y Esquizofrenia que plantean Deleuze y Guattari en toda
su obra no hace sino subrayar y acentuar cosas que eran ya muy evidentes en Kafka.
Adorno dice dos palabras en las cuales conviene detenerse. Por supuesto la
esquizofrenia, para eso tenemos el aparato deleuzeano; el hermetismo de los textos de
Kafka, la posibilidad o no de atribuirles un sentido (ya dijimos bastante sobre esto).
Ademas, Adorno establece en ese texto un cierto aire de familia, que tendremos en
cuenta, para que lo relacionen con lo que ya vieron. Dice Adorno mismo en este texto: “El
surrealismo puede con justicia reivindicar a Kafka como a uno de los suyos.”
La vanguardia postula un tipo de negatividad dialéctica (muy en la línea hegelo-

bastaría poder considerar el lugar donde me encuentro como otro lugar”.

11 En “El otro proceso: las cartas de Kafka a Felice”
marxiana, o incluso marxiana-baudeleriana, que podemos diferenciar de la líneas ético-
anarquica (que equivaldría mas o menos a lo que hoy se conoce como social-
democracia). Pero vamos a postular (siguiendo a Löwy) que Kafka es mas bien anarco-
nihilista, de modo que si hay negatividad allí, habra una negatividad diferente a la del
superrealismo (y por lo tanto diferente a la de toda la vanguardia), lo que se llama una
negatividad sin resto (fuera de la dialéctica).
¿Cómo sería una negatividad sin resto, es decir: no asimilable a ninguna forma de
positividad? ¿Cómo sería una literatura no dialéctica? ¿Cómo sería una literatura apática?
¿Cómo sería una política de la extenuación? Recuerden que de lo que estamos hablando
es de una suspensión de la dialéctica es decir, el régimen del “no/ sí”. Nadie dice “no”; lo
que se dice es “preferiría no hacerlo”, como Bartleby. Suspensión del enfrentamiento: por
lo tanto, imposibilidad de recuperar esa negativa desde un punto de vista positivo, huida
hacia adelante (“Conozco mi destino: salir de aquí”).
La respuesta, decíamos, esta, en todo caso, en esa línea que podemos leer en
Kafka, donde se dibuja la figura del célibe y del cansado, como un artista del hambre o
(para decirlo con Benjamin) como el arte de la pobreza. De esa voluntad política radical
es de lo que nos conviene hablar hoy, del cansancio entendido como una actividad
política anarco-libertaria.

*
Otras líneas identitarias. El Imperio Austrohúngaro es el último de los grandes imperios
europeos12. Frente a los distintos procesos revolucionaros que afectaron a los regímenes
monarquicos europeos (1789, 1848, etc.), el Imperio Austrohúngaro permaneció mas o
menos intacto hasta la Primera Guerra Mundial. Esto es estratégico: el Imperio
Austrohúngaro limitaba el expansionismo del Imperio Ruso al noroeste y el
expansionismo turco al sudeste (Recuerden la medialuna de Góngora); de ahí el papel
geopolítico que las distintas potencias europeas le asignaban.
Austria-Hungría es el espacio privilegiado para el impacto ético de los movimientos
vitalistas que comentabamos al comienzo del curso, para el impacto estético de los
movimientos finiseculares13, pero también el espacio privilegiado para el impacto de los
12 En su libro sobre el judaísmo libertario en Mitteleuropa, Löwy señala que “El término Europa central —
Mitteleuropa— designa un area geografico-cultural e histórica unificada por la cultura germanica:
Alemania y el Imperio Austro-húngaro. Durante el periodo que va desde mediados del siglo XIX hasta
1933, la comunidad judía de Europa central ha conocido un florecimiento cultural extraordinario, un siglo
de oro comparable al siglo XII judeo-arabe en España. Esta cultura judeo-alemana, producto de una
síntesis espiritual única en su género (…) se nos aparece hoy como un mundo desaparecido, un
continente borrado de la historia, una Atlantida sumergida en el océano con sus palacios, sus templos y
sus monumentos”.
13 Viena aparece como la capital cultural de fin de siglo, tanto en lo que se refiere al desarrollo del
movimientos nacionalistas a comienzos del siglo XX. Piensen que se trata del mas
multinacional de los estados de la Europa Occidental de fin de siglo: Austria-Hungría es
un conglomerado de nacionalidades mas o menos enemigas entre sí, que enmarcan ese
espacio de entrecruzamiento cultural entre Oriente y Occidente, espacio que implicara no
solamente algo del orden de lo propiamente nacional sino del orden de lo religioso. Ahí
encontraron los judíos (la “identidad judía”) un lugar y un hogar.
Francia, hacia 1890 (Kafka nació en 1883), cuenta con solamente 60 mil judíos en
un país con 40 millones de habitantes, es decir un 1,5 por mil de la población; mientras
que, en ciudades como Budapest o Viena, la población judía representa respectivamente
el 25 y el 15%.
En este mismo contexto político y cultural aparecen las revoluciones lexicograficas:
entre 1800 y 1850 se forman tres lenguas literarias diferentes en el norte de los Balcanes:
el esloveno, el serbo-croata y el búlgaro, y comienza a desarrollarse también el
periodismo grafico en lenguas vernaculas. Hasta ese momento esas lenguas eran meras
lenguas de comunicación doméstica, no tenían tradición literaria, y recién en ese período
esas lenguas alcanzan el estatuto literario. Al mismo tiempo se expande la clase media
burocrática, sobre todo en la gigantesca maquinaria estatal austrohúngara 14.
Praga es sede de una monarquía de segundo orden; es la antigua capital del reino
de Bohemia, que es el que constituye después la República Checa, un reino, ya en el
siglo XIX medianamente industrializado y desarrollado, a diferencia de Eslovaquia.
Bohemia tiene tradiciones culturales propias, pese a lo cual los praguenses de fines de
siglo se imaginan a sí mismos antes como austríacos que como bohemios (digo
praguenses porque no sucede lo mismo en el interior, en el campo bohemio, donde
efectivamente la relación con la lengua alemana y la cultura austríaca es mucho mas
débil)15.
modernismo, sobre todo en sus formas arquitectónicas (el caso de Loos), el desarrollo del psicoanalisis
(el caso de Freud) y las manifestaciones del decadentismo y simbolismo finisecular en las artes plasticas
(el caso de Klimt y Kokoshka).
14 Entre 1829 y 1878 el porcentaje de hombres de clase media en los estratos superiores del servicio civil y
de las fuerzas armadas austrohúngaras se duplica: pasa de 27 a 55 %. Al mismo tiempo se nacionalizan
las dinastías, se oficializa el nacionalismo, a partir de la adopción de lenguas vernaculas como lenguas
administrativas, y comienzan los procesos de alfabetización obligatoria, que tienen un fuerte impacto en
relación con el público de comienzos del siglo XX. Todos los datos históricos y estadísticos estan
tomados de Hobsbawm: Historia del siglo XX o La era del imperio.
15 Con el nuevo siglo sí asistimos a una reivindicación de la tradición cultural autóctona. Leos Janaceck es
uno de los mas importantes artistas que ensayan un modernismo en checo, es un músico que recupera
las tradiciones tematicas y musicales de la Gran Moravia, la tradición mitológica en la cual Bohemia
encuentra sus raíces. La Gran Moravia, a fines del siglo IX, incluía las naciones bohemia, eslovaca y
distintos territorios polacos y húngaros. Janaceck produce, por ejemplo, Jenufa, una bellísima ópera, un
drama de la incorporación estatal, un drama que habla precisamente de la constitución de un público,
que habla de la invención de una tradición. Su contemporaneo, Capek, es también importante en la
medida en que inventa una palabra que ingresa al vocabulario universal: la palabra “robot”. En su obra
R.U.R Capek, que es un modernista, y como modernista tematiza de una manera obsesiva, y
 La mayoría de los grandes escritores de Praga, la mayoría de los escritores que
Praga entrega a la Weltliteratur, no escriben en checo o lo abandonan muy rapidamente.
Rilke abandona el checo y escribe en aleman 16.
Ése es el contexto en el que hay que leer a Kafka, con todas las salvedades del
caso, porque Kafka escapa un poco a todas las clasificaciones. Löwy dice que la red judía
puede tensarse en relación con dos polos distintos: los judíos religiosos anarquizantes
(Martin Buber, Gershom Scholem), sionistas o no, por una parte; y los judíos asimilados
ateos libertarios (Ernst Bloch, Erich Fromm, Gyorgy Lukacs), por el otro 17. Aparte de esa
clasificación quedan Benjamin y, naturalmente, Kafka 18.
En todo caso, fíjense en las identificaciones nacionalitarias (que son nombres de
tercera persona). Chequia no existía, existían dos reinos: Bohemia (Praga) y Moravia
(mas al sur). Uno era “moravo” (es el caso de mi abuela) pero el pasaporte era “austríaco”
o “austro-húngaro”. Hay ahí una escisión en la identidad nacional porque una cosa es la
que se hereda de la cultura propia (como decir Mapuche o Guaraní) y otra la que el
Estado nos brinda (ese nombre de tercera persona). Luego, la identidad religiosa: “judío /
católico / protestante”, principalmente. En todos los casos: ¿qué identidad católica o

ciertamente crítica, los procesos de automatización industrial, se propone un ente nuevo, lo que se llama
“robot”, que ingresa en el vocabulario universal.
16 Hay un libro suyo que se llama Relatos de Praga en el cual Rilke apenas es capaz de recuperar Praga
como un recuerdo infantil. “Este libro (dice en el prólogo de 1899) es todo pasado. La tierra natal y la
infancia, ambas ya muy lejanas, son su trasfondo. Hoy no lo habría escrito así, y por lo tanto
probablemente nunca lo hubiera escrito”.
17 En función del rol predominante de una u otra dimensión, nos parece posible dividir esta red en dos
polos distintos. Primeramente, los judios religiosos anarquizantes: Franz Rosenzweig, Rudolf Kayser,
Martin Buber, Gershom Scholem, Hans Kohn, etc. Los últimos son sionistas, los primeros mas hostiles o
reticentes en relación al sionismo. A pesar de su rechazo a la asimilación y su retorno a la judeidad
(como religión y como cultura nacional), sus preocupaciones políticas y sociales (utópicas y
libertarias) de carácter universal están presentes en su obra y los distancian de un nacionalismo
estrecho o chauvinista: así Scholem y Buber estaran en Palestina entre los animadores de
organizaciones (la British Shalom el primero, el Ihud el segundo) que predican la confraternización con la
población arabe y se oponen al establecimiento de un Estado nacional exclusivamente judío). Hasta un
cierto punto, a esta corriente podría sumarse Kafka, pero su relación con la religión judía es
mucho más problemática, y su actitud hacia la asimilación menos negativa. El otro polo es el los
judios asimilados (ateo-religiosos) libertarios —es decir, anarquistas, anarco-bolcheviques,
marxistas anti-autoritarios: Gustav Landauer, Ernst Bloch, Erich Fromm, Ernst Toller, Gyorgy Lukacs,
etc. Contrariamente a los precedentes, ellos se apartan en mayor o menor medida de su identidad judía
en tanto que guardan un lazo (mas o menos explícito) con el judaísmo. Su ateísmo religioso (el término
es de Lukacs) se nutre de referentes tanto judíos como cristianos y muchos de ellos evolucionaran de las
ideas anarquistas hacia el marxismo o el bolchevismo. Distante de todas las corrientes y en la
encrucijada de todos los caminos, ligado al mismo tiempo a ambos grupos, se encuentra el que
personifica, más que ningún otro, esta cultura judeo-alemana mesiánico/ libertaria: Walter
Benjamin. (Löwy, pag. 28)
18 Löwy señala: “Kafka ocupa un lugar muy particular en el firmamento cultural judeo-aleman. Como
Benjamiin, no pertenece a ninguna de las constelaciones de las que nos ocupamos aquí: no es
verdaderamente religioso ni totalmente asimilado, ni sionista ni revolucionario comprometido. Pero,
mientras Benjamiin se encuentra en la encrucijada de los caminos, atravesado por corrientes
contradictorias, Kafka parece estar efectivamente en el exterior” y “Su particularidad consiste en el
caracter estrictamente negativo que adquieren en su obra tanto el mesianismo judío como la utopía
libertaria. Esas dos dimensiones ocupan un lugar decisivo en sus escritos y es posible discernir la
afinidad electiva que les subyace, pero su orientación revela una negatividad radical”.
judía?
Y todo eso, asociado a un laberinto de lenguas. Eso es, pues, lo que intentaremos
leer en el diario de Kafka. El 25/12/1911, donde encontramos la teoría de las pequeñas
literaturas.
Como judío de Praga, Kafka tiene tres lenguas 19. De hecho, en una carta el propio
Kafka se califica a sí mismo como “aleman de Bohemia”. El aleman de Praga tenía un
acento particular y construcciones sintacticas específicas diferentes del aleman de Viena
o del aleman de cualquiera de las ciudades alemanas. Y ademas existe algo que se llama
Kuchel-böhmisch20, que es una mezcla de aleman y checo. Y existe, en la época de la
que estamos hablando, algo que se llama Mauscheldeutsch21 que es una mezcla de
yiddish y aleman (con algunos elementos del hebreo veterotestamentario).
Literariamente Kafka opta por un aleman extremadamente clasico, sin efectos de
estilo, con una sintaxis mucho menos compleja que la de los escritores alemanes que le
son contemporaneos, lo que permite decir que Kafka es un escritor populista (en un
sentido muy diferente al populismo de Brecht, “obrerista”, lo retomamos mañana).
Kafka jamas deja de considerar al aleman como una lengua prestada, en la que
incluso comete errores (también los comete cuando escribe en checo). El aleman, dice
Kafka, es una lengua que bloquea sus afectos. De ahí el interés para escribir en aleman.
En el diario, el 24 de octubre de 1911, leemos:

Ayer se me ocurrió que tal vez yo no hubiera querido nunca a mi madre como se lo
merecía, y como hubiera podido quererla, porque el idioma alemán me lo impedía22. La
madre judía no es nunca una “Madre” [Mutter]. Esa designación de madre le da un aire
levemente cómico (no para ella, ya que estamos en Alemania); damos a una mujer judía
el nombre aleman de madre, pero olvidamos sin embargo la contradicción que por eso
mismo es mas grave para el espíritu. “Madre” es para los judíos algo netamente aleman,
inconscientemente encierra junto al esplendor cristiano la frialdad cristiana [léase:
protestante]; la mujer judía llamada “Madre” no nos parece por lo tanto solamente cómica,
sino también fuera de lugar. “Mama” [Mutti] sería una designación mejor, si uno no
imaginara detras la palabra “Madre”. Creo que sólo el recuerdo del ghetto mantiene la
institución de la familia judía, porque también la palabra “Padre” esta lejos de representar
al padre judío23.

De modo que las palabras alemanas que Kafka usa, sobre

todo en términos de designar al triangulo edípico, son
palabras que tienen (para él) un valor cómico.

19 Al final del Siglo XIX los judíos son germanófonos, hablan aleman (lo que significa una integración
cultural muy alta).
20 “Kuchel” es cocinita. Es un argot doméstico, de cocina. “Böhmisch” es bohemio.
21 Una designación peyorativa del dialecto yddisch occidental.
22 Yo subrayo. Las negritas son también todas mías. (DL)
23 Cfr. “Preocupaciones de un padre de familia”
 La imagen del aleman que tiene Kafka es el de una lengua cristalina
(desterritorializada, diremos después), una lengua parecida a la de los nómadas y los
gitanos que bloquea los afectos y produce efectos cómicos. En una carta a Brod habla de
su propia literatura como una “literatura de gitanos que robaron al niño aleman de su
cuna”. A pesar de eso o por todo eso, la única lengua en relación con la cual Kafka puede
pensar su literatura (su paso de vida) es el aleman.
Luego esta la lengua familiar y tradicional de los judíos, el yiddish. Lo que Kafka
pensaba sobre el yiddish podemos leerlo en su “Discurso sobre el yiddish” que esta
también en los Diarios, pronunciado en ocasión de un recital de un actor judío amigo
suyo, Löwy (todos son Löwy, sus parientes, sus amigos, incluso el que estamos citando,
que no tiene nada que ver con la familia de Kafka). La dificultad de escribir en yiddish
tiene que ver con su falta de gramatica y por lo tanto en su escasa normatividad. Desde
su perspectiva el yiddish es una melange, una lengua perdida y fantasmatica que provoca
miedo y goce24.
Tenemos el checo, la lengua de los aborígenes de Praga, los herederos de los
antiguos reinos de Bohemia y Moravia. Para Kafka, el checo es la lengua de la niñez y
también la lengua de las domésticas. Pero sobre todo, en su época adulta, el checo es
también la lengua de Milena, esa intelectual “progresista” y nacionalista que traduce a
Kafka al checo. Pero el checo es también la lengua de su cuñado, el marido de Ottla, la
pequeña Ottla, una de sus hermanas predilectas. Un nacionalista y antisemita checo, de
modo que la lengua checa es, para Kafka, algo en relación con lo cual establece una
relación ambigua: por un lado el checo es pura música e intensidades y por el otro es un
lengua católica y fascistoide25.
Leamos en el diario la “teoría de las pequeñas literaturas”, que aparecen el 25 de
diciembre de 1911 (¡tenía 28 años!). El 24 de diciembre a la mañana Kafka ha contado
detalladamente y con gran crudeza la circuncisión de su sobrino. A propósito de lo cual
señala:
Vi ante mí al judaísmo de Europa Occidental sumido en un inconfundible e imprevisible
proceso de transición, proceso que no afecta en lo mas mínimo a los mas interesados en
sus consecuencias, y que como personas realmente de transición aceptan todo lo que se
les impone. Estas fórmulas religiosas, que ya han llegado a su término definitivo,

24 Dice Kafka en ese discurso que el yiddish esta totalmente compuesto de palabras extranjeras
(obviamente por el nomadismo y las migraciones que caracterizaron al pueblo judío), aunque su base es
el aleman. Efectivamente, nosotros sabemos que gran parte del vocabulario de la lengua yiddish es una
adaptación del vocabulario de la lengua alemana. No es, sin embargo, un mero dialecto del aleman, sino
una lengua internacional, en todo caso, muy potenciada en su internacionalismo después de la
revolución de Octubre. Lo que el aleman proporciona al yiddish no es mas que su nivel de inteligibilidad y
ésta es la ventaja que tendría el aleman por sobre las demas lenguas de la tierra para un judío de Praga.
25 Cada una de esas grandes lenguas esta asociadas a una religión. El yiddish asociada a la religión judía,
el checo a la religión católica y el aleman asociado a la religión protestante.
 presentan, aun tal como son practicadas actualmente, un carácter tan indiscutible y
meramente histórico, que me bastó un lapso brevísimo esta misma mañana para
interesar a los presentes en la anticuada y primitiva costumbre de la circuncisión y en sus
plegarias semicantadas, al declararlas históricas.

Históricas, es decir, sin ningún tipo de valor en el presente. Alrededor de esta

fecha, de esta anotación y en relación con la circuncisión de su sobrino, Kafka se
distancia del judaísmo como identidad molar, como conjunto de practicas tradicionales, a
la vez que manifiesta (aquí y en otras partes del diario también) un profundo interés por la
literatura y la cultura moderna judía (establece, pues, un corte molecular o se define en
relación con ese corte). Löwy coloca a Kafka del lado del “anarquismo religioso”. Por su
parte, Benjamin (al menos así lo cree Scholem) reconocía en Kafka “la teología negativa
de un judaismo que perdió el sentido positivo de la Revelación, pero que en nada perdió
su intensidad”.
La “teología” de Kafka —si puede utilizarse este término— es pues negativa en un
sentido preciso: su objeto es la no-presencia de Dios en el mundo y la no-redención de los
hombres26.
En todo caso, lo que habla en los textos de Kafka es la voz de una época. Basta
leer los Diarios, y algunos cuentos para llegar al anarco-nihilismo en su vertiente mas
cristalina.
En “Berich für eine Akademie”, Kafka le hace decir al mono:

Temo que no se comprenda bien lo que entiendo por salida. Empleo la palabra en su
sentido mas cabal y mas común; intencionadamente no digo libertad, no hablo de esa gran
sensación de libertad hacia todos los ambitos. Cuando mono posiblemente la conocí y he
visto hombres que la añoran. En lo que a mí se refiere, ni entonces ni ahora pedí libertad;
con la libertad (y esto lo digo al pasar) uno se engaña demasiado entre los hombres,
ya que si el de libertad es uno de los sentimientos más sublimes, así también son de
26 Para Löwy “a la teología negativa, al mesianismo negativo de Kafka, corresponde, en el terreno político,
una utopía negativa, un anarquismo negativo” (pag. 83). Aproximadamente en la misma época en que
comienza a trabajar en el Instituto de Seguros contra accidentes de Trabajo, Kafka pasa a frecuentar las
reuniones de diversas organizaciones anarquistas o anarquizantes en Praga. De acuerdo a las
informaciones suministradas por Michal Kacha, uno de los fundadores del movimiento anarquista en
Praga, y Michal Mares, entonces joven anarquista checo, Kafka participa en las asambleas del Klub
Mladych (Club de la Juventud), las de la asociación política obrera “Vilem Kórber”, y del Movimiento
Anarquista Checo, de orientación anarco-sindicalista. Los dos testimonios coinciden en decir que Kafka
observaba y escuchaba con el mayor interés, sin todavía pedir la palabra o participar en las discusiones.
La primera reunión anarquista a la que Kafka fue habría sido en 1909, una manifestación contra el
pedagogo catalan Francisco Ferrer Guardia, acusado de haber instigado la Semana Tragica. Otras
reuniones a las que Kafka asistió, según Mares, estaban dedicados al amor libre (1910), al aniversario
de la Comuna de París (1911) y a la lucha contra la guerra (también en 1911). Finalmente, en 1912
Kafka participa de una manifestación contra la ejecución del anarquista Liabeuf en París, manifestación
que fue violentamente reprimida por la policía, que arresta a muchos manifestantes, y entre ellos, a
Kafka. Los testimonios de Janouch sugieren que Kafka permanece próximo a las ideas anarquistas
durante toda su vida. Löwy concluye: “Teología negativa y utopía negativa tienden a fusionarse en una
forma invertida de anarquismo metafísico (religioso), que constituye probablemente uno de los
compontentes esenciales de la cualidad espiritual enigmatica y singular de los escritos de Kafka” (pag.
94).
 sublimes los correspondientes engaños. No, yo no quería libertad, quería
únicamente una salida; a derecha, izquierda, a donde fuera, siempre hacia algún
lado.

Y el final de “Un artista del hambre” dice:

(…) en la jaula pusieron una pantera joven. Era un gran placer, hasta para el mas obtuso
de sentidos, ver en aquella jaula, tanto tiempo vacía, la hermosa fiera que se revolcaba y
daba saltos. Nada le faltaba. La comida que le gustaba traíansela sin largas cavilaciones
sus guardianes. Ni siquiera parecía añorar la libertad. Aquel noble cuerpo, provisto de
todo lo necesario para desgarrar lo que se le pusiera por delante, parecía llevar consigo
la propia libertad; parecía estar escondida en cualquier rincón de su dentadura.

La libertad es, en todo caso, una apariencia, para la que, claramente, no hay salida
(como no la había antes para el hambre del artista). Los dramas kafkianos son dramas de
la individuación y la identificación, en los que se trata no de la libertad (o la emancipación)
sino de una salida, dado que la libertad, en esta perspectiva, es todavía demasiado
humana. No queremos ser libres, lo que queremos es tener una salida, dirían los típicos
personajes kafkianos (emblematicamente, los subalternos y los sirvientes).
Esa afirmación es profundamente nihilista (de ahí que los marxistas rechacen a
Kafka). Querer ser libre equivale a tener esperanza. Cuenta Max Brod:
Recuerdo una conversación con Kafka cuyo punto de partida era la Europa actual y la
decadencia de la humanidad. Somos, dijo Kafka, pensamientos nihilistas, pensamientos
de suicidio que afloran en la mente de Dios. Esto en principio me hizo pensar en la visión
del mundo de la gnosis: Dios como demiurgo maligno y el mundo como su pecado original.
No, dijo Kafka, nuestro mundo es sólo un mal humor de Dios, un mal día. ¿Habra entonces
esperanza fuera de la manifestación de este mundo que conocemos? Kafka sonrió y dijo:
sin duda, naturalmente que hay mucha esperanza, hay infinita esperanza, pero no para
nosotros.

Como conclusión de las reflexiones de Kafka a propósito de la cultura judía surge

en el Diario precisamente la teoría sobre las pequeñas literaturas, basada como el propio
Kafka escribe en a) “lo que creo entender de la literatura judía contemporanea en
Varsovia, según me cuenta Löwy” y b) “lo que conozco de la literatura checa actual,
gracias en parte a mi propia observación.”
¿Qué es lo que tendrían en común la literatura judía contemporanea y la literatura
checa actual? Se trata de literaturas no hegemónicas, subalternas, literaturas sin
tradiciones, sin canon y por lo tanto sin opciones de consagración. Esta es la razón por la
cual Kafka, frente a un panorama de lenguas tan ricas como la que constituía Praga, se
ve naturalmente obligado, por la ausencia de canon, la ausencia de aparatos de
consagración, la ausencia de tradiciones fuertes, a escribir en aleman y a hacer un uso
particular del aleman. En todo caso habría determinados efectos que “pueden ser
obtenidos aún por una literatura que no se desarrolla dentro de límites insólitamente
vastos pero que parezca hacerlo por carencia de talentos significativos”.
Piensen que una literatura pequeña, de acuerdo con la teoría que Kafka nos
proporciona, es una literatura, por un lado reducida a un ambito geografico pequeño,
limitado a pequeñas comunidades (como es el caso de los checos en Praga o de los
judíos en Varsovia). Pero ademas una literatura sin talentos significativos.
Lo que sucede entonces es que paradójicamente la actividad literaria se beneficia
profundamente. Lo que sucede es “una renovación espiritual”, dice Kafka, una coherencia
en un todo único de la conciencia nacional. Ademas el orgullo y el apoyo que la nación
recibe de su literatura, una suerte de unidad contra el resto hostil del mundo y ademas el
hecho de que parecería, dice Kafka “que la nación escribe una especie de diario en
esa literatura pequeña”, en esa literatura sin tradición.
Concentración: éste es otro de los efectos de la pequeña literatura, concentración
de la atención de la “nación” en su propio círculo y recepción de lo extranjero sólo por
reflejo. Y ademas el reconocimiento de la importancia política en los acontecimientos
literarios. En una cultura sin literatura canónica cualquier cosa que literariamente se
produzca adquiere de inmediato un valor político impensable en el contexto de una
literatura mayor, correspondiente a las grandes lenguas de Europa: el español, el inglés,
el aleman, el francés, el italiano, etc.
Precisamente porque en el contexto en el cual esas practicas estéticas se dan no
es el de las grandes literaturas, no es el de los valores universales de las grandes
literaturas, como sería el caso ejemplar de Goethe (respecto de la literatura alemana) o de
Flaubert (respecto de la francesa), esos gigantes con los cuales Kafka se confronta todo
el tiempo27. Cuando escribe Goethe escribe el Hombre, con mayúscula, y por eso a él le
parece legítimo llamar a su autobiografía Poesía y verdad). Mientras que cuando escribe
Karel Čapek28, escribe apenas un judío de Praga.
Estas pequeñas literaturas nacionales de comunidades lingüísticas reducidas son
nuevas, actuales, contemporaneas, dice Kafka, y no autónomas. Estan ligadas
políticamente con la nación, y los movimientos nacionalitarios; sirven para organizar y
desarrollar la conciencia nacional, integrar al pueblo a la Nación. La literatura como un
campo de tensiones no autónomo respecto de la política 29. Es decir, esta atravesada por
líneas moleculares.

27 Anotación del 6 de junio de 1912:«Leo ahora en la Correspondencia de Flaubert: “Mi novela es la roca
donde me aferro, y no sé nada de lo que ocurre en el mundo”. Parecido a lo que anoté sobre mí el 9 de
mayo.»
28 Léase: “Chapec”. Es el autor de RUR, la primera obra en la cual se menciona la palabra robot.
29 Cuando se pensó la gauchesca como “literatura menor” no se subrayó lo suficiente el hecho de que era
una “pequeña literatura” que operaba en el sentido exacto que Kafka estaba describiendo.
 Pero es sobre todo la figura de Goethe la que aparece como la mas paralizante. El
25 de diciembre de 1911, es decir, en el mismo día en el que estamos, Kafka escribe:
“con la potencia de sus obras Goethe retrasa probablemente el desarrollo del idioma
aleman”, de lo que se deduce que, en su perspectiva y también en la nuestra, el canon es
prescriptivo y paralizante. Las literaturas sin canon son mas libres y dinamicas, producen
agenciamientos mas dinamico con lo viviente. De donde la celebre frase de Kafka: “la
literatura tiene que ver menos con la historia de la literatura que con el pueblo y gracias al
pueblo es que la literatura se conserva” (habría que puntualizar: “el pueblo en falta”, la
escisión de “Pueblo” y “pueblo”).
La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es
propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos
propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un
pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura
norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus
propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de
todos los países. (Deleuze. Crítica y clínica, pag. 9)

Ese pueblo no es un universal, sino una minoridad: “un pueblo menor,

eternamente menor, preso de un devenir–revolucionario”, como dicen Deleuze y
Guattari. Otras metaforas concurrentes en D&G: la manada, la pandilla, el barrio, la
banda. Pero no la clase: se trata de la desclasificación, la klesis como interpelación es la
destrucción de todas las clases, lo pueden leer en El tiempo que resta de Agamben.
Otra vez Deleuze: “Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio
esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de
vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos «en lugar de» que «con la
intención de»).”
Agamben, en El tiempo que resta30 (pag. 62):

El pueblo no es ni el todo ni la parte, ni mayoría ni minoría31. El pueblo es mas bien lo que

no puede jamás coincidir consigo mismo, ni como todo ni como parte, es decir, lo que
queda infinitamente o resiste toda división, y que –a pesar de aquellos que gobiernan– no
se deja jamas reducir a una mayoría o minoría. Y ésta es la figura o la consistencia que
adopta el pueblo en la instancia decisiva, y como tal él es el único sujeto político real.

Cualquier interpretación del significado político del término ‘pueblo’ debe partir del hecho
singular de que, en las lenguas europeas modernas, siempre indica también a los pobres,
los desheredados y los excluidos. Un mismo término designa, pues, tanto al sujeto
político constitutivo como a la clase que, de hecho si no de derecho, esta excluida de la
política” (224-225). En el primer caso, una inclusión que pretende no dejar nada afuera,
en el segundo una exclusión que se sabe sin esperanzas.

30 Madrid, Trotta, 2006

31 Por supuesto, lo sabemos por Deleuze, es un “devenir”.
 Lo que se ve es la no coincidencia, la lucha intestina entre Pueblo y pueblo
(contracara del “pueblo que falta” deleuzeano), un proceso de purificación y depuración
infinito y, finalmente, suicida.

La constitución de la especie humana en un cuerpo político se realiza por medio de una

escisión fundamental y (...) en el concepto ‘pueblo’ podemos reconocer sin dificultades las
parejas categoriales que, como hemos visto, definen la estructura política original: nuda
vida (pueblo) y existencia política (Pueblo), exclusión e inclusión, zoe y bios (226).

Guerra intestina que divide a todo pueblo y que sólo tendra fin cuando, en el reino
mesianico, Pueblo y pueblo coincidan y no haya ya, propiamente, pueblo alguno. Esto es
de capital importancia para pensar el problema de la comunidad y de las identidades y por
qué, en última instancia, toda comunidad es imposible o la comunidad lo es solo de
quienes no tienen comunidad. Así de complicado es vivir una “identidad” 32.
Al final de esta entrada del 25 de diciembre de 1911 un típico fragmento de
narrativa kafkiana: “Correr hacia la ventana y, a través de los vidrios rotos y la madera
astillada, exhausto con el esfuerzo, saltar sobre el alfeizar”.

*
Ustedes leyeron el texto de Deleuze y Guattari que se llama “Qué es una literatura menor”
que desglosa y lleva en determinada dirección la teoría de las pequeñas literaturas. Es el
capitulo central del libro, que desarrolla todo lo que de programatico y prescriptivo hay en
ese libro panfletario. Deleuze y Guattari retoman, repolitizan y recodifican la teoría de
las pequeñas literaturas tal y como se leían en el diario de Kafka 33. ¿Qué es lo que se
32 En “Lacan el Judío”, Jean-Claude Milner (El judío de saber, Manantial, 2008) recuerda que ya Tacito
había subrayado el poder de trastorno del nombre judío. Había explicado por qué lo juzgaba lúgubre y
repugnante. En los Judíos, escribe Tacito “es profano todo [omnia] lo que entre nosotros [apud nos] es
sagrado, legítimo todo lo que nosotros tenemos por abominable”. Esto se resume así: por sus ritos y sus
costumbres, los Judíos vuelven imposible el empleo de la palabra todo, cuando se trata de seres
humanos. En tanto que viven en el corazón de la oikouménè, se ubican en el exterior de la
humanidad. En tanto sobreviven –y Tacito no convoca de ninguna manera a su destrucción- impiden
que se pueda hablar validamente de todos los hombres. Es imposible armar un cuadro total de las
conductas humanas que sea coherente. Profano y sagrado, cada una de estas dos palabras deviene
equívoca en sí misma y su oposición se embrolla. A menos que, para salvar el significante todo, no se
ubique a los Judíos en excepción.
Tacito, sin saberlo, se apoyaba sobre la puesta al día de un axioma que pertenecía a un teólogo
cristiano. En el S V después de JC, cuando el imperio romano amenazaba con su ruina, Vincent de
Lérins afirmó: la verdad se define Quod ubique, quod semper, quod ab omnibus, “en todas partes,
siempre, por todos”. Tacito enuncia un teorema: en un espacio discursivo donde el todo es considerado
el acceso al lugar de las soluciones, el nombre judío dice que no a toda solución. Se puede generalizar:
en un espacio discursivo donde vale el axioma de Vincent de Lérins, el nombre judío dice que no al
axioma. Ahora bien, este espacio desborda ampliamente Europa y el lago Atlantico. El mundo musulman
parece admitir bien el axioma de Lérins. ¿Qué ingenuo ira a creer que la revolución mundial lo
rechazaría? ¿O la globalización liberal? El axioma de Lérins demanda el universal y él mismo es
universal. Desde siempre la humanidad ha respondido favorablemente a su demanda. Siempre, en todo
lugar, a todos los que formulan la demanda, el nombre judío la rechaza; en esto consiste la
universalidad judía. (de paso: relacionen esto con las operaciones de simplificación que tuvo que
realizar Hegel para considerar al Único, contracara del Todo, el sujeto de la Historia).
33 Deleuze y Guattari son vitalistas, por supuesto. Ademas, podría agregarse que son epicureístas. "Las
grandes almas epicúreas”, dice Séneca, “no las formó la doctrina, sino la asidua compañía de Epicuro.
pretende? Basicamente, dado que la vanguardia no sirve ni estética ni políticamente como
concepto (porque conduce, por la vía de la dialéctica, a un callejón sin salida), lo que se
pretende es reemplazar la noción de vanguardia con nuevas categorías que operen a la
vez política y estéticamente: es decir, porque la vanguardia forma parte de la negatividad
dialéctica, se trata sobre todo de salir de la dialéctica por una vía que no sea
institucionalizable y sabemos, lo sabía Kafka, lo sabía Pasolini (eslabón imprescindible
para entender la lectura deleuzeana de Kafka, Pasolini, que se peleó con la
“neovanguardia” italiana), lo saben Deleuze y Guattari, que la vanguardia es algo que se
institucionaliza (tanto por presión de la cultura; pero también por su misma lógica
aporística).
De modo que en la “teoría de la literatura menor”, así llamada ahora en Deleuze y
Guattari, de lo que se trata es de armar nuevos paquetes textuales y plantear nuevos
problemas.
Kafka es un autor que esencialmente trabaja con el anacronismo, es un
tradicionalista: por el formato de sus relatos, el apólogo, la fabula, en el caso de los
cuentos, la novela de aventuras, la novela de pruebas en el caso de las novelas, se ve
que Kafka esta trabajando con modelos narrativos arcaicos, completamente superados en
el Siglo XX y, aún, el XIX. No es un autor preocupado por lo nuevo o la novedad sino todo
lo contrario. Más bien está preocupado por reformular y resignificar la tradición, lo
tradicional. Lo mismo decíamos que podemos leer en otros de nuestros predilectos,
como es el caso del amadísimo Pier Paolo Pasolini.
Habría que buscar, entonces, una distribución del arte que no pase por la oposición
clasicismo/ modernismo, sino que pase por otro lugar y que nos permita recuperar de otro
modo las textualidades que atraviesan el siglo.
En El Antiedipo y en Mil mesetas se plantea un arte con potencia revolucionaria
(del lado de la maquina de guerra) en oposición a un arte sin potencia revolucionaria (del
lado del Aparato de Estado). ¿Cuales son los nombres propios que asociamos con
practicas con potencia revolucionaria? Kafka, Artaud, Borroughs, Fitzgerald, Becket,
Pasolini). Este arte con potencia revolucionaria se define como un arte experimental, en
Tanto durante su vida como después de su muerte, los discípulos y los amigos le tributaron honores casi
divinos y procuraron modelar su conducta sobre su ejemplo”. Actúa siempre como si Epicuro te viera,
era el precepto fundamental de la escuela. Lucrecio, de quien se dice que compuso su De rerum natura
en intervalos de locura, lo consideraba tan grande que no vaciló en postularlo como el fundador de la
verdadera sabiduría, a saber:
* Liberarse del temor de los dioses, que por su naturaleza feliz no se ocupan de los asuntos
humanos,
* Liberarse del temor a la muerte, que no es nada para el hombre: "cuando existimos
nosotros, la muerte no existe; cuando existe la muerte, no existimos nosotros" (Ep.a Men., 124),
* Asumir la accesibilidad del límite del placer (la facil obtención del placer mismo).
* Asumir la lejanía del límite del mal (la brevedad y la provisoriedad del dolor).
términos muy generales, es decir, entendiendo arte experimental “como el designante de
un acto cuya salida es desconocida” (Antiedipo, pag. 381).
La clasificación de un arte con potencia revolucionaria y un arte sin potencia
revolucionaria se aparta a las clasificaciones tradicionalmente marxistas del arte, entre
arte conservador y arte proletario, entre arte burgués y arte proletario, etc. porque parte
de un conjunto de definiciones diferentes, en el contexto de la teoría que se lee en
Capitalismo y esquizofrenia y que ustedes leen en “Qué es una literatura menor”. Una de
las claves para entender esa división es cuan lejos llegan los procesos de desubjetivación
o las líneas de fuga, es decir: se trata (necesariamente) de entender el arte con potencia
revolucionaria en relación con las identidades moleculares o en un más allá de las
identidades (que son, todavía, “demasiado humanas”).
Precisamente en relación con el valor que los arcaísmos, leemos:
Otros [neo-arcaísmos] son enclaves, cuyo arcaísmo tanto puede alimentar un fascismo
moderno como desencadenar una carga revolucionaria (las minorías étnicas, el problema
vasco, los católicos irlandeses, las reservas de indios (Antiedipo, pag. 265).

De modo que esos artistas preocupados por lo arcaico, de Kafka a Pasolini, esos
grandes arcaístas de la literatura, son precisamente aquéllos en los cuales Deleuze y
Guattari reconocen la formación de identidades “otras”: identidades étnicas, identidades
de género, comunidades de destino. La nación vasca (así como la nación mapuche)
cortan las líneas molares de los Estados nacionales y trazan un nuevo territorio y exigen
una nueva soberanía.
El arte maquina de guerra sería un arte adecuado a desujetar (desubjetivar,
desindividualizar) a los individuos de aquello que los vuelve meras partes de la maquina
capitalista. Mientras que el arte aparato de Estado tiene como objetivo capturar a los
individuos, aniquilar lo viviente. Y decimos que este arte aparato de captura, sin potencia
revolucionaria, incluye a la vanguardia institucionalizada. Leo en Mil mesetas:
lo peor es cómo los propios textos de Kleist, de Artaud, acaban convirtiéndose en un
monumento e inspiran a un modelo a imitar mucho mas insidioso que el otro, para todos
los tartamudos artificiales y los innumerables calcos que pretenden equipararse con ellos
(pag. 383).

Hay fenómenos solidarios con el arte maquina de guerra. Por ejemplo, los
movimientos nacionalitarios: movimientos de pequeñas comunidades que se oponen al
Estado Nación. En esa intersección de problemas políticos y problemas estéticos se
definen las literaturas menores como participantes del “Arte-Maquina de guerra”.
¿Fue reterritorializada la experiencia literaria de Kafka, ese paso de vida? Sí:
cuando Max Brod publica lo que Kafka pidió que quemaran. Es el gesto mas radical (el
paso de vida) que pudiéramos imaginar 34. ¿Para qué nos sirve la traición de Max Brod?
Para constatar que lo que Kafka quería quemar era de gran calidad. Lo único que
estaba haciendo Kafka era escribir para si, para averiguar en qué clase de monstruo era
capaz de convertirse (para experimentar con identidades potenciales).
Luego, en fin, estan los intentos de reterritorializar a Kafka a través de la lectura
hermenéutica: el símbolo, la culpa, el sufrimiento, el dolor (y de allí al deseo homosexual y
al armario, lo que se quiera). Contra ese tipo de operaciones que no hacen sino
recapturar a Kafka se levantan las voces de Benjamin (léanlo), de Deleuze y Guattari, que
dicen: esto es una risa, lo que hay que leer en Kafka es la risa, la potencia máquina
de guerra, la carcajada35. Es la misma operación que propondra mucho tiempo después
Badiou sobre Beckett (El infatigable deseo).
Pero, desde un punto de vista canónico, ¿Kafka es autor de qué literatura? ¿A
quién le pertenece Kafka? Hubo un juicio sobre su archivo que opuso al Estado Aleman y
al Estado de Israel (lo ganó el Estado de Israel). Pero Kafka no es ni aleman ni israelita. Y
tampoco puede ser recuperado como escritor austríaco, o como checo. ¿A quién le
pertenece Kafka? ¿A los padres violentos o a los hijos abusados? ¿A las locas de armario
o a los héteros sadomasoquistas? ¿A los anarquistas o a los weberianos? ¿A los
vanguardistas o a los tradicionalistas? ¿A los agotados o a los revolucionarios? Nunca,
nunca, a los marxistas36.
34 Circulación, obra y destino. “Por otra parte, tengo la impresión —aunque no puedo llegar a precisarla—
de que una de mis cartas se ha perdido. ¿La típica ansiedad de los judíos? ¡Cuando lo que debería
temer es que las cartas lleguen a destino!” (Franz Kafka. Cartas a Milena). Lacan: “toda carta llega
siempre a su destino”.
35 “La escritura en Kafka, la preeminencia de la escritura, no significa mas que una cosa: de ninguna
manera literatura, sino que la enunciación y el deseo son una y la misma cosa, por encima de las leyes,
de los Estados, de los regímenes. Sin embargo: enunciación siempre histórica, política y social. Una
micropolítica, una política del deseo, que cuestiona todas las instancias. Nunca ha habido autor mas
cómico y alegre desde el punto de vista del deseo; nunca ha habido autor mas político y social desde el
punto de vista del enunciado. Todo es risa, comenzando por El proceso. Todo es política,
comenzando por las cartas a Felice” (Deleuze y Guattari. Kafka. Por una literatura menor. pag. 64-65)
36 Dice Lukacs (basicamente todas las citas que voy a hacer son de la Teoría de la novela y de la Estética,
que son del año 1916 y 1963 respectivamente; en todo caso, a lo largo de toda su obra Lukacs sostiene
las mismas ideas a propósito de la representación): “Todo gran arte, desde Homero en adelante es
realista en cuanto es un reflejo de la realidad”. Se trata, por lo tanto, de definir en qué sentido el arte
refleja la realidad, es decir, en qué sentido el arte puede representar la realidad. En este punto, es
fundamental la noción de totalidad que Lukacs maneja, noción de herencia claramente hegeliana, pero
luego modificada por los textos de Marx. Son la base de los veredictos de Lukacs sobre la literatura de
Kafka. La noción de totalidad, decíamos, es fundamental en relación con esta capacidad o posibilidad del
arte de reflejar la realidad, dado que la totalidad es efectivamente la realidad en tanto formadora de todo
fenómeno singular; dice Lukacs: “La imitación es el modo por el cual el arte refleja la realidad objetiva.”
Imitación en la Estética de Lukacs del año 1963 significa, literalmente, “...la conversión de un reflejo de
un fenómeno de la realidad en la practica de un sujeto. Todos los momentos de lo representado tienen
que cobrar por su vinculación recíproca una claridad mayor a la que suelen poseer en la vida” (yo
subrayo). ¿Qué característica del arte se desprende de esta afirmación? Un literatura pedagógica.
Lukacs esta pensando, esencialmente, en un arte formador de conciencia política y, por lo tanto, el arte
debe tener una clara función pedagógica en el sentido de mostrar con mayor claridad aquello que
sucede en la totalidad de lo real. Para lo cual propone la célebre y desafortunada teoría de lo típico,
como saben, para comprender cómo es que un texto refleja o representa la totalidad de lo real.
 Lo que Deleuze y Guattari llaman literatura menor parte del modelo kafkiano,
mediado (es mi hipótesis) por Pasolini, a quien Deleuze analiza en La imagen-tiempo.
Definen lo que han leído en Kafka del siguiente modo: “la literatura menor es la
literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” 37. Hay una operación de
ampliación del campo de batalla: aquello que Kafka refería a las pequeñas
comunidades literarias de Praga o de Varsovia; lo que hacen Deleuze y Guattari es
generalizarlo como una opción política que una minoría realiza en el contexto de una
lengua mayor. Estamos, ya, en el territorio de las multitudes y de las minorías.
Leemos en Mil mesetas, “nuestra época deviene la época de las minorías” (pag.
473), entendiendo que minorías no es lo mismo que un pequeño número. Minoría es el
devenir menor, sobre todo. El devenir menor es la distancia que separa a la minoría de tal
o cual axioma que constituye una mayoría (por ejemplo, la clase: el europeo medio actual,
el obrero varón, nacional, cualificado y de mas de 35 años).
El capitalismo crea códigos o axiomas, y define a través de esos axiomas o de una
axiomatica lo que sería la mayoría. Por ejemplo las mujeres, que son mas que los
hombres en el mundo, sin embargo estarían en una relación de distancia respecto de lo
que define a la mayoría (varón, etc.) y por eso constituyen una minoría, que no es
necesariamente el pequeño número. Una minoría podra ser una mayoría absoluta
indefinida. El mayor número, solo que como ese número es indefinido deviene en
minoría: las mujeres, los no blancos, etc. de modo que la mayoría es una categoría
conceptual, una categoría conceptual significa que la mayoría no tiene que ver con un

“Entendemos por tipo, dice Lukacs, el resumen concentrado de las determinaciones que produce con
necesaria objetividad una determinada situación concreta en la sociedad. Ante todo en el proceso de
producción. Es decir, el tipo tendra el caracter inmediato de la particularidad. En razón de esto, el arte
tiene que orientarse a la materialización de lo típico del hombre y de las situaciones, hacia una síntesis
cuyo objeto sería el tipo como tal.” De modo que lo típico se opone a lo individual. Ya sabemos que el
arte en general, la literatura en particular, supone una determinada dialéctica entre lo particular y lo
universal; en esta dialéctica Lukacs hace intervenir la categoría de mediación que es lo típico.
De modo que desde la Teoría de la novela hasta la Estética se propone esta noción de que la literatura
tiene una función pedagógica. Esa función pedagógica se asocia con la idea de caracter puramente
representativo de las formas superestructurales, en el sentido de que reflejan una realidad que le es
absolutamente exterior como la realidad de las relaciones de producción y que, el modo en que la novela
puede hacerse cargo de esta función de representación y de esa pedagogía es a través de lo típico,
trabajando con tipos sociales en situaciones típicas; razón por la cual hay una literatura que funciona
paradigmaticamente en relación con este modelo (el realismo decimonónico), y una literatura que se
aparta radicalmente de éste (la literatura modernista de comienzos de este siglo). Esto sería un
pensamiento de lo ideológico pensado como un sistema de representación, pensado como un sistema
asociado con la noción de representación.
37 Los irlandeses. Deleuze y Guattari mencionan a los católicos irlandeses en relación con la posibilidad de
movimientos nacionalitarios que desemboquen en formas de revolución. ¿Cuales son los irlandeses que
conocemos?: Joyce. ¿Hacia dónde va Joyce, en términos de uso de la lengua? Hacia una paradoja:
todo el proyecto en términos de uso de la lengua es la construcción de una paradoja, una lingua franca,
una lengua universal, un esperanto. Pero totalmente alejada de la lengua inglesa (una lengua imperial).
Lo que se juega ahí es una desubjetivación (respecto del nombre “britanico”, “inglés”, el que sea). O
Becket, otro de los adorados autores menores de Deleuze y Guattari, que va hacia el francés,
directamente. Beckett abandona el inglés como lengua de identificación.
recuento estadístico sino con aquellos axiomas que definen qué es una mayoría.
Una mayoría es un conjunto numerable; mientras que una minoría sera un conjunto
no numerable, independientemente de sus elementos. Una minoría es un conjunto difuso,
por ejemplo las masas o las manadas. Las masas constituyen un conjunto difuso porque
es un conjunto que independientemente del tamaño que tengan es un conjunto
innumerable. Lo innumerable, por lo tanto, establece una línea de fuga. La minoría se
transforma en una figura universal, un devenir cualquier cosa, una conexión, un rizoma,
como se llama el primer capitulo de Mil mesetas, una conexión con algo completamente
heterogéneo a mí mismo, por ejemplo.
Entonces, es en ese sentido en el que se define literatura menor como una
literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor.
Segunda categoría de las literaturas menores: el idioma se ve afectado por un
fuerte coeficiente de desterritorialización: “el aleman de Praga es una lengua
desterritorializada, adecuada para extraños usos menores.” (en rigor, de lo que Kafka dice
se deduce exactamente lo contrario, pero en fin...).
Otra característica: todo en las literaturas menores es político. Politización de
los problemas individuales. En el caso de Kafka, el triangulo familiar, el triangulo edípico
entra todo el tiempo en conexión con otros triangulos, el comercial, el económico, el
jurídico. Es por eso que, en Kafka, dicen Deleuze y Guattari, el debate entre padres e
hijos no tiene que ver con el fantasma edípico sino con un programa político.
Última característica de las literaturas menores: todo adquiere un valor colectivo
porque no hay voces maestras o singularizadas. La literatura menor equivale a una
enunciación colectiva e incluso revolucionaria. Por ejemplo, “Josefina la cantante o el
pueblo de los ratones” (que leeremos mañana). Contra el registro simbólico (la
lengua), podríamos decir, los agenciamientos colectivos de enunciación.

Deleuze y Guattari organizan la obra de Kafka y dicen que

1) por un lado estan las cartas, que funcionan como un móvil. El modelo según el cual se
escribe es la comunicación epistolar. Kafka sueña con destruir toda su obra (lo hemos
dicho) como si se tratara de cartas. El modelo de la escritura es la comunicación epistolar.
Pero ademas, en las cartas amorosas Kafka desterritorializa el amor, porque sustituye el
contrato matrimonial por el pacto diabólico. Vampirismo

2) En segundo lugar, los cuentos, que son siempre de tema animal, aún cuando no haya
animales en ellos. Los cuentos lo que muestran es el intento de encontrar una salida, una
línea de fuga, por lo general bloqueada. ¿Por qué fracasan eso devenires? Porque el
animal esta todavía demasiado cerca, es todavía demasiado perceptible, y lo que Kafka
quiere es devenir imperceptible.

3) Las novelas, todas ellas inconclusas, introducen otra tematica: los dispositivos
maquínicos. La maquina burocratica, la maquina capitalista, la maquina jurídica.

Pero ademas esta el Diario, que Deleuze y Guattari no analizan en particular, porque

El Diario lo atraviesa todo: el Diario es el rizoma mismo. No es un elemento en el sentido

de un aspecto de la obra; sino el elemento (en el sentido de ambiente) del cual Kafka dice
que no le gustaría salir, como un pez. Por el hecho de que este elemento comunica con
todo el exterior, y distribuye el deseo de las cartas, el deseo de los cuentos y el deseo de
las novelas” (Kafka, pag. 65)

En un pasaje del Diario del día 13 de diciembre de 1914, Kafka escribe:

Al volver a casa dije a Max que, a condición de que mis sufrimientos no fueran demasiado
grandes, en mi lecho de muerte estaría muy contento. Olvidé agregar, y luego lo omití a
propósito, que lo mejor que he escrito se basa en esa aptitud para morir contento.

Blanchot comenta esta entrada en uno de los texto incluidos en De Kafka a Kafka,
“La muerte contenta”, y dice que “Todo ese pasaje se podría resumir: sólo se puede
escribir si se permanece dueño de sí mismo ante la muerte, si con ella se han establecido
relaciones de soberanía” (pag. 173) o, lo que es lo mismo: que sólo se escribe para
llegar a ese momento de soberanía de si ante la muerte, imprescindible para poder ser
soberano de si como ser vivo.
Blanchot deduce que, en cierto modo, cuando Kafka escribe esto ya esta muerto
(se coloca, como hubiera dicho Foucault, en el lugar del muerto: praemeditatio malorum).
Lo que hace falta no es permanecer en la eternidad perezosa de los ídolos, sino cambiar,
sino desaparecer para cooperar en la transformación universal: actuar sin nombre y no
ser un puro nombre ocioso (Blanchot, pag. 180)

Lo que señala Blanchot coincide con el devenir imperceptible del que hablan Deleuze y
Guattari y con la inquietud de si de la que habla Foucault.
*
De los muchos “problemas” que ocupan los diarios de Kafka, dos de ellos, el Padre (la
familia) y las relaciones con las mujeres (la división sexual), fundamentan la pregunta
revolucionaria que Kafka, el célibe, se plantea todo el tiempo: ¿cómo y para qué
reproducirse?
24 de enero de 1922: “La felicidad de los casados, viejos y jóvenes, de la oficina. Fuera de
mi alcance; y si estuviera a mi alcance, me resultaría intolerable, y sin embargo es el
único anhelo que me siento inclinado a satisfacer”.

Ya ven para qué nos ha servido Kafka: para entender la escritura como una practica del
cuidado de si, para derrumbar todos los trascendentales heredados (lo íntimo y lo público,
lo existencial y lo ficcional, etc.), para proponer una teoría radical del lazo social y una
crítica radical del capitalismo burocratico imperial.
Pero hay algo mas, mucho mas específico para este programa. ¿Podemos leer en
Kafka el lamento de una loca de armario? ¿Bajo qué condiciones? La condición primera
es abrazar la causa psicoanalítica (en cualquiera de sus formas), sostener la represión
y por lo tanto la dialéctica de la subjetividad y, luego, en consecuencia, atar el placer, el
goce y el deseo al dolor y la culpa.
Pero ya lo hemos dicho: Kafka es pospsicoanalítico y, en definitiva, cómico.
Kafka nos sirve, pues, para desmantelar los restos de psicoanalisis silvestre en los que
vivimos.
En un libro que acaba de ser distribuido, Escritos sobre el psicoanálisis, Didier
Eribon retoma su libro de 2005, Escapar del psicoanálisis, donde mostraba que autores
como Barthes y Foucault se habían esforzado por deshacerse de los corsés ideológicos
del psicoanalisis, que ceñían la vida cultural e intelectual francesa en los años sesenta y
setenta y representaban, a su juicio (el de ellos, piensa Eribon), una forma
particularmente insidiosa de amenaza sobre su propia vida.
Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes y La voluntad de saber de
Foucault serían libros que podían ponerse bajo el signo de la resistencia al
psicoanálisis. Ahora, en Escritos sobre el psicoanálisis, Eribon incluye esos libros en un
movimiento mas amplio de confrontación del psicoanalisis, del que los libros de Deleuze y
Guattari, empezando por El anti-Edipo o Kafka: por una literatura menor, son sin duda
momentos esenciales (pero también podrían mencionarse el libro de Guy Hocquenghem,
El deseo homosexual, o los artículos de Monique Wittig, dice).
¿Cómo se explica ese repudio al psicoanalisis (en particular, Lacan) en autores
que, en los años sesenta, no tenían la misma posición? Lo que se lee en los textos de esa
década es una relación inversa: ya se trate de Las palabras y las cosas, S/Z o Lógica del
sentido, el psicoanalisis y en especial la obra de Lacan tienen un papel de apoyo, palanca
teórica, marco interpretativo. Y Lacan (con Lévi-Strauss, por cierto) simboliza una
modernidad en la cual el pensamiento puede renovarse.
La pregunta que yo querría hacerles sería entonces esta: ¿qué pasó, en el espacio
de algunos años, para que, de operadores de la renovación teórica, el psicoanalisis
y en especial la obra de Lacan se convirtieran, para aquellos mismos autores, en
algo de lo que era preciso escapar, deshacerse y combatir?38 (pags. 123-124)

38 Veamos el caso de Deleuze. Si se toman sus obras anteriores a 1968, Presentación de Sacher-Masoch o
Lógica del sentido, son libros que estan totalmente inscriptos en un horizonte de pensamiento
psicoanalítico. Freud, Lacan, el Edipo, la perversión, etc., reaparecen en ellos de manera reiterada,
saturan el texto deleuziano con su omnipresencia. ¿Qué pasó pues en la vida de Deleuze, en su
 La respuesta: Mayo del ’68 (como acontecimiento) y su encuentro con Félix
Guattari. El resultado es su curso de Vincennes, preparatorio de El anti-Edipo, y después
el libro. A continuación, el libro sobre Kafka. Y Mil mesetas. ¿Cuales son los
operadores de esta transformación radical? Los movimientos sociales, minoritarios. Y en
particular (dice Eribon) el movimiento homosexual. Deleuze y Guattari ejercieron una gran
influencia en Guy Hocquenghem (que fue amante y conviviente de nuestro Copi), a
quien Deleuze no deja de citar.
Puede decirse, por lo tanto, sin exagerar (dice Eribon) que la cuestión de la
homosexualidad es central en El anti-Edipo y la crítica negativa que este libro hace del
psicoanalisis. En textos posteriores, Deleuze dira: en El anti-Edipo había aún demasiado
psicoanalisis, y a fines de los años setenta llegara a afirmar que, en lo sucesivo, rechaza
por completo el psicoanalisis que (dice Deleuze) odia el deseo.
Así, la politización de lo que Deleuze y Guattari llaman los “agenciamientos
colectivos de enunciación” que surgieron entre fines de la década de 1960 y comienzos
de la siguiente los lleva (dice Eribon) a una puesta en entredicho radical del psicoanalisis,
de todos sus conceptos y de la teoría del inconsciente, así como de la practica analítica.
Para decirlo con toda crudeza (ustedes me perdonaran): el movimiento homosexual
no solo desafiaba al psicoanalisis, sino que lo tornaba imposible. (126).

El discurso psicoanalítico esta trabajado, creo, por una homofobia innata, porque las
categorías de pensamiento que pone en acción dependen de un impensado
homofóbico, una mirada heterosexual del mundo (y no sirve de nada preguntarse qué
habría sido el psicoanalisis si lo hubiera inventado un o una homosexual, porque se ve a
las claras, por ejemplo en Proust, que las categorías de pensamiento dominantes, lo
impensado social, el inconsciente cultural, pueden ser compartidos por los dominados y
los dominantes, y que solo un movimiento político es capaz de producir la descolonización
de la mente (134)

Kafka leído después del 68 (su anarquismo, su nihilismo, su opción por lo menor,
su autofiguración o construcción como célibe, como flaco, como muerto en vida, como
desnudo, como exhausto, como hambriento, como fracasado) le sirve al Siglo XX para
acabar con el juicio del psicoanalisis39. O mejor: para encontrar en otra parte y de otro
modo (fuera del discurso de la Ley) un marco para pensar la subjetividad, los procesos de
subjetivación y de individuación, la soberanía sobre si, las identidades.
En la perspectiva de Eribon, que me parece bastante seductora (aunque no la
suscribiría ciegamente), en Foucault, Deleuze, Guattari y Barthes encontramos un mismo
pensamiento del acontecimiento y de la llegada de lo por-venir.

pensamiento, para que cambiara por completo?

39 La Historia de la sexualidad, dice Eribon, esta tensado en su totalidad por una verdadera pasión
antipsicoanalítica y en particular antilacaniana (138-139).
 Contestemos ahora la portada: para Kafka la opción política sera el celibato, una
opción todavía mucho mas radical que otras opciones sexuales: “El célibe es un estado
de deseo mas vasto y mas intenso que el deseo incestuoso y el deseo homosexual”
(Deleuze y Guattari. Kafka, pag. 103).
Pero si quieren un Kafka queer, pues bien: esta ahí, al alcance de la mano como
maquina deseante y seguramente sera mucho mas ligero y gracioso que el Kafka de los
torturados.