TEATRO ANTERIOR A 1936

Antes de 1936, el teatro era un verdadero “vicio nacional”. Esto se re ejaba en el número de
locales escénicos abiertos al público, la cantidad de obras estrenadas, el prestigio social de los
autores dramáticos y en la popularidad de actores y actrices entre quienes cabe mencionarse
guras de la talla de María Guerrero y Margarita Xirgu (esta última fue gran amiga de García Lorca
y representó los más importantes papeles femeninos creados por este autor).

Así llegamos al siglo XX con la necesidad de cambiar el teatro español, pero con un público que
pre ere obras divertidas y no las críticas. A pesar de esto, entre 1916 y 1926, se llevó a cabo un
proyecto innovador "El Teatro de Arte" en el Teatro Eslava de Madrid, dirigido por la "Compañía
Cómico-Dramática" de Martínez Sierra. Este proyecto tenía como objetivo dejar de lado
latendencia naturalista y representaba tanto obras clásicas como contemporáneas. En este
esfuerzo participaron las actrices Catalina Bárcena, Irene Caba e Irene Alba.
En resumen, antes de 1936, en el teatro español, hay dos grupos principales: uno formado por
dramaturgos que tienen éxito sin cambiar mucho las tendencias del siglo XIX, y otro grupo que
intenta renovar la escena, aunque su éxito con el público resultara limitado.

VALLEN-INCLÁN

Ramón María del Valle-Inclán (Vilanova de Arousa, 1866 - Santiago de Compostela, 1936)
Empezó su andadura literaria dentro del Modernismo y cultivó la novela y el teatro. Es una de las
más importantes guras de la literatura española de todos los tiempos y, junto a García Lorca,
supone un hito en el teatro español contemporáneo. Su obra es original y revolucionaria.
Denostado e incomprendido por sus contemporáneos, solo a nales del siglo XX se ha
reconocido la grandeza de su valor literario. El lenguaje que emplea es muy culto y brillante. Sus
obras son difíciles de representar debido a varios factores:

• Las acotaciones escénicas muy plásticas e irrepresentables.

• La gran cantidad de personajes y la longitud de sus obras.
• Los continuos cambios de espacio escénico requeridos.

La evolución del teatro de Valle-Inclán no es rectilínea: intentó separarse del teatro realista,
naturalista, para abrir caminos distintos que con uyeron en el esperpento. Estos caminos iniciales
siguen dos líneas: la del mito (miti cación de Galicia) y la de la farsa que trans gura los siglos
XVIII y XIX, creando un mundo afectado, ridículo, de muñecos y gurines. En el teatro de Valle se
distinguen tres ciclos:

1.- CICLO MÍTICO:

La intención de Valle es hacer ver el complejo malestar de la sociedad española de nes del XIX.
Rechaza la estructura social burguesa liberal y trata de hallar solución volviendo los ojos a la
sociedad tradicional del agro. Cuando se da cuenta de la ine cacia de aquella "clase noble”
como solución para el presente, la condena a muerte. Esta actitud no lejana a la del grupo del 98,
hace despertar a España del sueño de grandeza del pasado. Las Comedias Bárbaras, trilogía
compuesta por Águila de Blasón, Romance de lobos y Cara de plata, plasman el desplome del
mundo feudal gallego, cuyas características sociales y vitales están concentradas en don Juan
Manuel Montenegro, que muere a manos de sus propios hijos. Divinas palabras es la culminación
de este ciclo y se halla a medio camino del esperpento.
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 2.- CICLO DE LA FARSA:
Es un modo distinto: lo grotesco se une a lo poético, lo re nado a lo cursi. Detrás de este modo
de teatro se halla una sátira del poder y de la sociedad: La marquesa Rosalinda

3.- EL ESPERPENTO:

Utilizado por primera vez en Luces de Bohemia. Después se asignará también este nombre a la
trilogía Martes de Carnaval. Valle era consciente de que había creado una forma literaria distinta,
inclasi cable según los géneros tradicionales. El esperpento es de nido en Luces de bohemia en
el conocido episodio de los espejos deformantes del Callejón del Gato de Madrid, en boca de su
protagonista Max Estrella como “deformación sistemática de la realidad”. Por medio de esta
deformación Valle-Inclán critica despiadadamente la situación de España, la muestra en
profundidad resaltando sus aspectos más grotescos y brutales. Se trata pues de un estilo que
deforma sistemáticamente la realidad, transformando en caricatura grotesca lo humano y lo
ibérico, y que surge en determinadas circunstancias históricas (en Goya y Quevedo se
encuentran similares procedimientos). El esperpento es una parodia de la tragedia clásica con
sentido crítico, una tragedia en la que se somete la realidad a lo grotesco, a lo absurdo. El
esperpento funciona así como un instrumento de desenmascaramiento. Valle, comprometido con
la transformación social, intenta presentar una experiencia de lo real que, más allá de la corteza
realista, transmita mucho mejor los detalles de un mundo rebosante de desgracias e injusticias.

FEDERICO GARCIA LORCA

Federico Garcia Lorca (Granada,1998 - 1936) Supone, con Valle, uno de los hitos indiscutibles del
teatro español del siglo XX.

Despreciaba el teatro que se estaba representando en los escenarios españoles de la época, y

por ello acometió una profunda renovación. Se propuso crear un teatro "didáctico", que forme o
"reforme" los gustos del público, con un enfoque social y popular. Colaboró con las misiones
pedagógicas del gobierno de la II República a través de su grupo “La Barraca”, promoviendo las
representaciones de teatro por los pueblos de España (también en Vilagarcía de Arousa). En el
repertorio de obras de este grupo se incluyó, por ejemplo, La vida es sueño, de Pedro Calderón
de la Barca.

Sus comienzos están asociados al teatro infantil y lúdico: El male cio de la mariposa (de
in uencia modernista), Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Destaca también en la
línea de la farsa trágica sobre amores desgraciados con La zapatera prodigiosa, obra para la que
el propio Lorca diseñó los gurines. Compone además varias piezas breves de teatro de
marionetas como Los títeres de cachiporra, donde desarrolla una de las temáticas lorquianas: el
con icto “autoridad vs. libertad”. Pero también escribe por entonces obras serias como Mariana
Pineda, drama histórico basado en la heroína ajusticiada por Fernando VII, que se convirtió en su
primer gran éxito.

La in uencia de las vanguardias produjo un cambio de estética dando como resultado un teatro
deudor del surrealismo: Así que pasen cinco años.

Sin duda, el mejor teatro lorquiano es el constituido por sus tres grandes obras: Yerma, Bodas
de sangre y La casa de Bernarda Alba, dramas de frustración, de temática muy similar a la de
su obra lírica Romancero gitano, y de protagonismo netamente femenino donde se re eja la
marginación social a la que se veían abocadas las mujeres. Estos dramas rurales presentan
coincidencia de elementos: protagonistas femeninas, con icto latente de índole sexual,
enfrentamiento entre el individuo y la autoridad, ambiente rural andaluz, desenlace trágico,
simbolismo y lirismo.
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TEATRO POSGUERRA
La Guerra Civil española marcó el desarrollo de la literatura posterior a ella. El panorama teatral
de la posguerra es pobre, ya que muchos autores habían muerto o se refugiaron en el exilio, la
censura franquista se impuso y, por lo tanto, las presiones ideológicas resultaban ineludibles. No
solo condicionaba a los dramaturgos la censura del régimen dictatorial, sino que muchas veces
los propios autores se doblegaban a las exigencias de la ideología dominante y adaptaban a ella
sus obras. Esta situación fue evolucionando a lo largo de la dictadura y cambió a partir de la
muerte de Franco.

ANTONIO BUERO VALLEJO (Guadalajara, 1916 - Madrid, 2000)

Su teatro se basa en la naturaleza del hombre, de signi cado universal. Se trata de un teatro que,
a pesar de las barreras reales del mundo (imposibilidad de alcanzar la realización plena del
individuo), continúa defendiendo la verdad ética del ser humano. La obra dramática de Buero
lleva implícita, además, una crítica de la sociedad española contemporánea. En 1986 recibió el
Premio Miguel de Cervantes.

Rasgos característicos:

1. Sus personajes, trágicos, se debaten en un mundo hostil.

2. Búsqueda de la verdad absoluta.

3. Rechazo de soluciones falaces y tranquilizadoras.

4. Soledad radical del hombre.

5. El personaje trata de salvarse por medio de una victoria espiritual, sólo fructífera para él
mismo.

6. Personajes enfrentados que representan la propia tensión del ser humano (activo-
contemplativo).

7. Teatro serio, sin concesiones a la risa.

8. Presencia simbólica de taras físicas que representan las limitaciones del ser humano para
alcanzar la libertad: ceguera (En la ardiente oscuridad, El concierto de san Ovidio), locura (El
tragaluz, La Fundación), sordera (Hoy es esta, El sueño de la razón) ...

9. Renovación de la técnica teatral con altura estética, haciendo un uso muy e caz de los
elementos escénicos (iluminación, juegos con los decorados o el sonido) y desarrollando los
efectos de inmersión.
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ETAPAS:

Su debut se produce en 1949 con Historia de una escalera, obra que obtuvo gran éxito de crítica
y público, y consolidó la auténtica renovación de la dramaturgia española tras la Guerra Civil.

• 1ª ETAPA hasta 1957: caracterizada por un enfoque existencial y una estética realista de
“construcción
cerrada” (espacio escénico tradicional y progresión clásica de la acción).

• 2ª ETAPA en la que predomina el enfoque social e histórico, se inicia en 1958 con Un soñador
para un pueblo.

• 3ª ETAPA, desde 1970 se hace mani esta la voluntad del autor por no permanecer al margen de
las innovaciones experimentales del momento y, así, desde la escena se le impone al público la
necesidad de identi carse con los personajes para compartir el modo en que ellos ven las
situaciones que el drama desarrolla.

OBRA

La obra de Buero puede ser estudiada a partir de estos ejes:

a) Proceso crítico de la sociedad española.

- Supone una renovación teatral porque introduce en escena la cruda realidad que era negada
por el resto de los dramaturgos: Historia de una escalera (1949), Hoy es esta (1956), El tragaluz
(1967).

b) Neosimbolismo.
- De temática existencial, se trata de un teatro moral o ético que destierra todo
humorismo. Se aleja del nihilismo existencialista porque en sus obras siempre plantea una
solución ética por la que luchan sus personajes más ejemplares: El sueño de la razón (1969), La
Fundación (1973), Llegada de los dioses (1971).

c) Proceso crítico de la historia de España. Escoge situaciones o personajes históricos con los
que construye cuadros aislados a través de los cuales muestra una lucha ética del individuo, y
además consigue un distanciamiento temporal que protege este teatro histórico de Buero de la
censura: Un soñador para un pueblo (1958), Las Meninas (1960), El concierto de San Ovidio
(1962).

d) Teatro último: Lázaro en el laberinto (1988), Música cercana (1990).

ALFONSO SASTRE (Madrid, 1926)

Teatro entroncado con la realidad y profundamente crítico con el régimen y por ello siempre
censurado y perseguido. Su trayectoria personal se ha caracterizado por su compromiso político
y social. 5 Ya en la democracia, ha participado de manera signi cativa en apoyo de la izquierda
nacionalista vasca. En 1993 recibió el Premio Nacional de Literatura Dramática.

ETAPAS:

a) Sus primeras obras son dramas existenciales con un concepto experimental alejado del teatro
convencional: Comedia sonámbula, Uranio 235 (ambas de 1946).
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 b) A partir de 1950 crea dramas de denuncia social, pero el hombre puede actuar, puede
modi car las circunstancias. Muestra la posibilidad de rebelión del ser humano ante el poder
injusto y los problemas éticos que se le pueden plantear a un revolucionario: Escuadra hacia la
muerte (drama en dos actos donde un grupo de soldados se rebelan frente a su superior en una
Tercera Guerra Mundial y cargan con las consecuencias), La mordaza (trata encubiertamente el
tema de la dictadura, la represión y la censura).

c) AÑOS 60 hasta hoy crea obras que denomina “tragedias complejas”: teatro totalizador (une a
un tiempo efectos distanciadores del teatro de Bertolt Brecht con efectos catárticos de la
tragedia clásica y el esperpento valleinclanesco, como una forma de concienciación social del
espectador). También en el plano formal aparecen rasgos de las distintas artes (empleo de
músicas, canciones, proyección de películas, diapositivas, carteles, fotos, juegos de luces...). En
algunas de sus obras revisa o se inspira en grandes obras de la literatura española. La sangre y la
ceniza, La taberna fantástica. En 1990 escribe y publica ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?,
en cuyas notas nales anuncia su abandono de la escritura teatral.
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