SESIÓN I: LA TEORÍA DE LA LITERATURA Y LA CIENCIA Y CRÍTICA

LITERARIAS EN EL SIGLO XIX

DIAPOSITIVA
En el trasfondo de toda teoría literaria se encuentra la respuesta a una pregunta común: ¿qué
es la literatura? Es algo que ya habéis ido viendo a lo largo de la asignatura, es la pregunta
definitiva que permite articular el discurso de cada una de las teorías. Cuando hablamos de
las escuelas y los métodos literarios, hacia dónde nos orientamos cada una en nuestro qué-
hacer como teóricos literarios, parece que es absolutamente necesario decantarse por uno de
los dos caminos: o hacer teoría eminentemente formal o teoría eminentemente social. Lo que
quiero en este recorrido histórico que vamos a ver en las próximas seis sesiones es que
entendáis que, incluso en los estudios más centrados en lo formal o en lo social, no se deja
de lado el otro de los aspectos. Ambos dan herramientas para un análisis centrado en la
exterioridad o interioridad de la obra pero siempre teniendo en cuenta de un modo u otro,
de forma consciente o inconsciente, el otro polo.
DIAPOSITIVA
Tradición ilustrada y romántica: la crítica literaria
En la segunda mitad del siglo XVIII se gesta la transformación cultural que dará origen al
conjunto de discursos denominados “estudios literarios”. Hasta ese momento, como habéis
visto, no había una idea sólida de la literatura, y más bien había una multiplicidad de
dispositivos artísticos textuales entre los cuales había una búsqueda de la identidad: a una
serie de normas que si se cumplían daban lugar a una composición artística exitosa. Sin
embargo, con el romanticismo se da un movimiento inverso: primará la diferenciación
respecto a la norma, esa será la marca de la literariedad. Este es el horizonte histórico
en el que estamos, como iremos dándonos cuenta, y del que nace en realidad toda la teoría y
crítica literarias configuradas durante el siglo XX. Es en la tradición ilustrada y romántica
donde se da el origen histórico del discurso que conocemos como crítica literaria e igualmente
la historicidad del concepto de literatura.
La historicidad del discurso crítico quiere decir que en su origen, la crítica literaria no era
un discurso definido en oposición a la teoría o la historia literarias, sino como un
discurso que se distinguía de las poéticas clasicistas: era un discurso que sometía a un examen
racional las tradiciones contenidas en las Poéticas, en los parámetros normativos que
existían respecto al arte literario. Es a partir de este examen que surge a la vez la “Literatura”
como objeto y no como el conocimiento y ciencia de las artes (tal y como se concebía en el
sentido latino), pues una vez que la Poética se examina libre y racionalmente, se concluye que
el viejo concepto de “Poesía” es insuficiente a la hora de describir las nuevas variedades
discursivas que habían provocado violentas polémicas en el ciclo clasicista: novela y
tragicomedia. Con la noción de “Literatura” se concede valor (poético) a discursos que
no contaban con modelos en el pasado poético, pero, por su relevancia social, aspiraban
ya a la misma dignidad que los comprendidos desde antiguo en el término de Poesía, pero
que ya no podían ser englobados en él.
Es a partir de la publicación de De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales
(1800) de Madame de Staël que se consolida un uso de la palabra literatura con el nuevo
sentido de “conjunto de los textos de una época o de un país” y como el “arte de escribir”
per se, diferenciado de otras artes. Sin embargo, el significado del término es todavía a
comienzos del siglo XIX ambiguo, algo que ya está presente en el propio texto de Staël. Esto
se debe a que, como el problema era conceder el valor poético a textos que no estaban incluidos
en el concepto tradicional de “poesía”, durante algún tiempo no estuvo claramente
delimitado qué tipo de textos se comprenderían bajo el nuevo concepto de “literatura”.
Esta fue la dificultad principal que tuvo que superar el discurso emergente de la crítica
literaria, el cual debía implantar una serie de valores estético-literarios además del
“valor literario” mismo. Por tanto, antes de instituir los estudios literarios, la crítica literaria
no se definía por ser un discurso aplicado al examen de textos concretos, por oposición a un
discurso teórico que se dedicaría a estudiar los principios generales de la literatura, ni tampoco
por oposición a un discurso histórico que se dedicaría a estudiar el devenir de los objetos
literarios. Tanto la “Alta crítica” (lo que nosotros denominamos Teoría”, como la “crítica
periodística”, eran en el momento crítica solo porque no eran poéticas tradicionales,
normativas, porque se habían liberado de las coacciones de la idea de poesía bien en
nombre de la razón (con el pensamiento ilustrado), bien en nombre de la genialidad
(con el pensamiento romántico). Así, se creaba un nuevo objeto que connotaba nuevas ideas
respecto al arte literario como algo “sin normas”, “libre”, “genial”, “individual”, etc. La
Crítica fue así perfilando un nuevo objeto de cultura digno de ser una disciplina
autónoma hasta constituirse como disciplina universitaria, algo que no había logrado su
antecesora, la poesía.
Al mismo tiempo que se creaban la “crítica” y la “literatura”, se creaba la disciplina
filosófica de la Estética, un pensamiento filosófico que aportaba los conceptos y nociones
en torno a qué es el arte y la belleza. Se dio un giro en la consideración de la belleza desde la
armonía, el decoro y la adaptación a una serie de normas para entender la belleza del arte
literario en su expresividad, lo cual es uno de los precedentes de la teoría del genio que
será protagonista de las teorías románticas en torno al arte literario. Pero hay otros
precedentes más claros a esta teoría del genio, pues en la Ilustración era frecuenta la idea
de que aquel que poseía el genio, especialmente el genio poético, poseía una intuición de la
verdad más inmediata a intransferible, una sensibilidad más cercana a la rotundidad de la
razón. El genio sería aquello que posibilitaría la aparición, según Diderot, de “ideas profundas
cuyo principio y resultado ignoras”. Es decir, como provenientes de una instancia divina,
inspirada. Así, el poeta, durante el siglo XIX, durante el romanticismo, se hizo del trono no
solo del Logos sino también de la Sophia, del conocimiento, gracias a que el genio era
verdaderamente un ser hecho a la imagen y semejanza de Dios.
Otro de los aspectos fundamentales de la teoría romántica es la del historicismo, algo que
se ve claramente en el texto Sobre poesía ingenua y poesía sentimental de Schiller. (resumen del
texto). En la distinción elaborada por Schiller entre poesía ingenua y poesía sentimental se
encuentra el sentido histórico aplicado a la literatura, pues la poesía sentimental se describe
como una consecuencia necesaria del grado más elevado de cultura de la sociedad moderna.
Es a partir de este momento que comienza a ser habitual la presentación de la historia (y, en
nuestro caso, de la historia literaria), como una sucesión de etapas en dirección al progreso
espiritual. Este es el tipo de pensamiento temporal que impera también en nuestro tiempo,
que es muy heredero de los valores de la modernidad.
Ciencia y crítica literarias en el siglo XIX:
En la segunda mitad del siglo XIX se da una consagración de la crítica literaria, un
establecimiento de su particularidad como disciplina, al igual que había sucedido un siglo
antes en torno a la función literaria. Esta consagración de la crítica lleva a la aparición de
nuevos géneros de estudios literarios, en concreto la historiografía crítica y la teoría crítica.
El autor literario dejaba de verse como el único objeto de interés y se le estudia desde
su integración en un recorrido histórico concreto y a partir de métodos teóricos que se
acercaban de los mismos presupuestos que la ciencia positivista.
En este momento la teoría de la literatura comienza a acercarse al materialismo,
entendiendo como materialismo las explicaciones de la generalidad de los fenómenos
basadas en sus condiciones de existencia reales y empíricas. Esto significa que,
mientras a mediados del siglo XIX la obra literaria había sido comprendida y justificada a
través de causas espirituales (la idea platónica, la sustancia aristotélica, Dios, el espíritu
hegeliano) o situada en un escalón más alto de los valores humanos (moral, religión,
sentimiento, naturaleza), a partir de la segunda mitad del siglo XIX la obra literaria será
interpretada ingenuamente a partir de causas físicas perceptibles por los sentidos (el medio
ambiental, el experimento científico, los modos de producción) o situadas en el escalón más
bajo o inconsciente de los valores humanos (el cuerpo, el sexo, el aspecto sensible del
lenguaje). Al materialismo no le interesa la discusión en torno a si la realidad que nos rodea
existe o es proyección nuestra, sólo le interesa aquello que es perceptible a través de los
sentidos y provoca síntomas igualmente perceptibles.
Destacarán en esta época, por tanto:
- LA CRÍTICA BIOGRÁFICA: El ejercicio crítico, en este momento inicial, se
caracterizaba por la dirección del gusto del público y la explicación de las
características de la obra, con una función valorativa-interpretativa. Pero
además, la crítica y el método explicativo más frecuente en la crítica del siglo XIX es
la del biografismo, encabezado por Sainte-Beauve en “Chauteaubriand juzgado por
un amigo cercano” (1862). En esta crítica se vincula indisolublemente obra y hombre
y el hombre, su persona, queda convertido en el objeto de la obra crítica con el
objetivo de hacer un retrato fiel de la persona, de su pensamiento, a través de sus
textos. Aunque esto evidentemente tiene su raíz en ideas románticas y en la
centralidad del sujeto en esta época, en realidad el crítico biográfico comparte los
presupuestos de un tiempo caracterizado por la ambición científica, pues lo
que busca es la objetividad en sus análisis. El crítico será un observador sincero y
atento que ve las cosas y los hombres tal como son: los refleja tal y como los ve,
describiéndolos como un científico empirista. Es una especie de transposición de la
idea del genio a la crítica: la crítica del genio.

El materialismo de Sainte-Beauve reside en su consideración de la obra literaria como

determinada por la psicología del autor. A diferencia de las ideas románticas
sobre la subjetividad del autor, Sainte-Beauve no habla sobre sentimientos y afectos
sublimes sino de obsesiones y rasgos psicológicos concretos. Es de por sí un
psicologismo. Como la mayor parte de los materialistas, tiene una visión
determinista de la literatura en la que ésta será producto de: 1) el perfil psicológico
del autor y 2) del momento histórico de las formaciones sociales. Por ello, no separa
obra-autor y, aunque es capaz de apreciar el valor de la obra en sí misma, no es
capaz de juzgarla independientemente del hombre que la escribió. En sus trabajos
críticos lo que hará es establecer una red de sutiles interconexiones para explicar
la obra literaria a partir de dichos rasgos de carácter. Busca los temas obsesivos, las
estrategias textuales que se repiten, las frases recurrentes, los términos favoritos
 del autor que ofrecen claves sobre los contenidos ocultos o la inclinación del autor.
La literatura es una forma de expresión del autor.

La ingenuidad del planteamiento de esta crítica fue denunciada por Marcel Proust en
Contra Sainte-Beauve, cuya tesis fundamental es que el libro es producto de un yo,
pero un yo distinto al que presentamos en nuestras costumbres en sociedad.
Actualmente, el biografismo y la ingenuidad de llegar al alma del escritor ha sido
descartado dentro de la crítica, aunque continúa habiendo teorías y críticas literarias
que ponen al hombre y su psyque en el centro, como las teorías psicoanalíticas que
veremos en las próximas clases.

- LA HISTORIA LITERARIA (MÉTODOS HOSTÓRICOS-POSITIVOS): en la

segunda mitad del siglo XIX aparece la Ciencia Literaria como disciplina, que en
un primer momento se identificaría con lo que actualmente entendemos como
Historia de la literatura. La palabra “ciencia” que nombró a esta disciplina ya nos
revela de qué pie cojea: buscaban una objetividad positivista en el estudio de la
literatura, algo que se ha denominado la “enfermedad cientifista” y que hasta hoy día
persigue a los estudios de las humanidades: tener que fundamentarse como la
ciencia para ser válida, un estudio digno.

El mal real se manifiesta en la metodología, pues estas teorías aceptaban el

presupuesto positivista de que toda ciencia puede y debe utilizar un método
unitario, lo cual lleva a pensar que si la Historia literaria quiere ser una ciencia, deberá
utilizar el mismo método que las ciencias exactas positivistas. Surge así el “monstruo
bicéfalo” del método histórico-positivista que consiste en hacer historia sin hacerla, es
decir, sin interpretar ni valorar –pues la ciencia no interpreta ni valora–, sino que
solo recoge datos (como en el método positivo) y deduce leyes a partir de esos
datos, leyes que llamará leyes históricas. Este interés histórico está relacionado con el
nuevo papel institucional de la literatura no sólo como el conjunto de textos de
una nación sino también como una disciplina universitaria de gran importancia.

El problema de esta crítica no era tanto el resultado, pues los estudios histórico-
positivistas no se reducían a un compendio de datos, sino que mostraban la evolución
histórica de la literatura desde una perspectiva hegeliana, lo cual es una perspectiva
interesante. Lo malo de esta crítica era el hecho de que estos trabajos se realizaban
y leían solo con el fin de determinar su grado de positivismo: cuan depurada y
rigurosa era su recopilación de datos, como de objetivo era. Gustave Lanson era el
mayor representante de esta línea, pues enaltecía lo que él consideraba “sana”
disciplina dellos métodos exactos, su sumisión al hecho y recomendaba reducir al
máximo el sentimiento personal en el conocimiento. Sin embargo, para Lanson
siempre queda algo en la obra (la individualidad) que no puede ser alcanzado por la
ciencia literaria, lo cual admite que la ciencia literaria no puede ser totalmente
positivista, siempre queda algo reducido al misterio.

Para quien sí todo en la obra literaria podía tener una explicación causal es para
Hippolyte Taine, para quien esas ciencias no solo eran posibles, sino que además lo
eran en la misma medida y con las mismas características que las ciencias de la
naturaleza. Para él, las producciones del espíritu humano, como los de la
 Naturaleza, se explican por su medio, entendiendo el medio como el estado general
del espíritu y de las costumbres del tiempo a los que pertenecen los artistas y que
constituirían la explicación última de la obra. Este autor, como Hegel, pensaba que a
cada época histórica le corresponde un estado espiritual (Zeitgeist) que da forma a las
producciones del espíritu humano, incluidas las formas del Arte.

En la introducción a la Historia de la literatura inglesa (1870) Taine presenta la teoría de

la literatura como producto de la raza, el medio y el momento. Todo fenómeno social,
incluida la literatura, viene determinada por la raza a la que pertenece el autor de una
obra literaria, por el medio social en el que ha sido producida y por el momento
histórico en el que el autor ha escrito. Entendamos a qué se refiere Taine con estos
tres grandes criterios que resultan tan conflictivos:

· La raza es la disposición innata y hereditaria con la que nacemos. No está

orientado a la consideración de una raza como superior a otra, pero
evidentemente tiene un cariz racista al no entender la subjetividad y
arbitrariedad de la idea de raza, algo que será señalado y desarrollado en el
siglo XX. De lo que habla Taine es de que toda nación tiene una personalidad
propia que hunde sus raíces en la tiniebla de la prehistoria (cómo se usa la
prehistoria, ese terreno misterioso para la propia historiografía, para justificar
tantas cosas). La raza será una fuerza distintiva que se reconoce siempre a
pesar de las desviaciones que las otras dos (medio y momento) producen en
nosotros. Para Taine, de hecho, como todo esencialismo, es la fuerza más
importante. (¿QUÉ NOS PARECE ESTO?)

· Medio: es la segunda tendencia que una nuestros rasgos primitivos y tiene

que ver con las circunstancias físicas y sociales que determinan nuestro
carácter. Es el hábitat en el que vivimos (con un clima, unas condiciones
económicas, una atmósfera espiritual, una forma de gobierno) y que explica
las características de una obra literaria. (¿QUÉ NOS PARECE ESTO?)
(EJEMPLO DEL GÓTICO)

· Momento: Hace referencia a la acumulación de las experiencias del pasado,

al lugar que una obra ocupa dentro de la tradición literaria que la ha hecho
posible. (¿Y ESTO?).

Estas perspectivas caían en un determinismo histórico marcado por la convicción

de que toda obra de arte encontraba explicación en el estado general de una
época, inaugurándose así un gusto sociológico-realista en la crítica y en la
literatura. Además, se inauguró una nueva norma literaria a la cual las obras
artísticas debían adecuarse: responder a las necesidades de su tiempo y reflejar sus
condiciones históricas. La interpretación de las obras como testimonios de la
realidad sociohistóricas y su valoración por el grado de acuerdo con la definición
previa de esa realidad socio-histórica.
- LA CRÍTICA IMPRESIONISTA: pero frente a la ciencia literaria, que clamaba su
objetividad, pervivía la Crítica literaria, que se reafirmaba acentuando su
acientificidad y su subjetividad. Así nacía la crítica impresionista y convive con la
crítica histórico-positivista como su contrario. Si la crítica histórico-positivista se
 consideraba a sí misma como “Ciencia Literaria”, por influjo de la confianza ciega en
la ciencia que mostraba el Positivismo, la crítica impresionista se consideraba la
“Crítica Literaria” por excelencia. El suyo es un acercamiento a la literatura desde
posiciones subjetivas, confiando en la impresión personal que una obra causa en
un crítico-lector como marca de veracidad. Es una reacción radical contra las
pretensiones objetivistas del Positivismo y del Historicismo y contra cualquier
manifestación del racionalismo científico.

Los mayores representantes de esta corriente serán Antole France, Clarín y Jules
Lemaître. Antole France en su prólogo a La vie litteraire introduce la idea de que la
crítica es más un signo del crítico que una referencia a la obra comentada.
Para los impresionistas, el crítico no puede salir de su yo y este encarcelamiento
impediría ver una realidad objetiva que existiría fuera del yo. Además, planteaban la
idea de que la obra crítica es de por sí una obra de arte y está marcado por ese
subjetivismo; no debe pretender alcanzar una metodología objetiva-positivista ya
que no es esto lo que le corresponde. Por otro lado, Lemaître escribe Les contemporains
(1997-1914), donde aplica por primera vez el término impresionismo para describir
su práctica crítica, tomándolo del ámbito de la pintura.

Además, aceptaban que la crítica y la lectura de una obra pudiera cambiar ya que las
propias impresiones personales varían a lo largo del tiempo. Por tanto, lo que
el crítico debía hacer era dar cuenta en cada momento concreto de su vida de las impresiones
que las obras le causaban, sin descartar que estas impresiones llegaran a modificarse
con los años. Esta falta de relevancia de la veracidad se debía a que en ningún
momento Lemaître ni el resto de impresionistas pretendían que su crítica deviniera
en dogma ni en un estudio erudito puesto que pensaban que la erudición
impedía comprender en profundidad la literatura. Otra característica destacable
de la crítica impresionista es que se acercaban siempre favorablemente a la obra;
no perdían el tiempo en aquellas obras que no les han gustado, en una reivindicación
del “placer del texto”. Es una teoría, por tanto, una teoría basad en la sensibilidad
artística del crítico y en la intuición.

- LA CRÍTICA MODERNISTA: Al mismo tiempo que críticos y escritores se

enfrentaban así al deseo de un ciencia de la literatura, la literatura misma estaba
experimentado una profunda transformación que conduciría posteriormente a
una transformación de su concepto, a la inauguración de las teorías contemporáneas
de la literatura. Esto se debe a los movimientos literarios del Modernismo y el
Simbolismo. Estos movimientos, que evitan pensar la escritura como acto de
inspiración sino la entienden como trabajo minucioso sobre el texto, dan lugar a
una desacralización de la literatura que caracteriza a esta etapa del pensamiento
literario a través de la autorreflexividad, una conciencia filosófica de la composición
de los textos. Si el impresionismo quería que la crítica fuera arte, el modernismo
quiere que el arte sea crítica, es decir, aparecen una serie de escritores que no sólo
pretenden destruir la concepción sobre el objeto literario desde el propio objeto sino
que también realizan una gran labor de reflexión sobre los mecanismos de las propias
obras. Los autores más representativos de esta corriente serán Baudelaire, Mallarmé,
Verlaine, Rimbaud y Valéry (marca francesa). Así, la poesía sufre una profunda
transformación en gran medida antirromántico, sobre todo en la posición del
 poeta frente al lenguaje. Si antes se entendía que la lengua poética tenía como misión
designar el mundo (fuera exterior o interior), los simbolistas, en cambio, piensan que
la lengua poética tiene que designarse sobre todo a sí misma y, de este modo, a la
institución literaria. A eso es a lo que se le llama una concepción autotélica de la poesía,
una concepción artesanal: el poeta trabaja en su laboratorio para dar con un sentido
más puro a las palabras porque su afán ya no es expresar el mundo, sino
suplantarlo. Esta nueva manera de considerar el lenguaje poético es, sin duda, una
reacción frente al descuido formal en el que habían incurrido algunos poetas
románticos, y encuentra su influjo más evidente en los escritos teóricos de Edgar
Allan Poe (La filosofía de la composición) donde el escritor sustituye la mitología
romántica de la inspiración por un método creativo basado en el cálculo y el rigor
absoluto. Así, la técnica pasó a un primer plano de importancia en la creación
poética. Lo que en rigor pretendían estos autores era dotar al poema de una
autonomía y polivalencia semántica característica de la música, lograr lo que
desde entonces y hasta hoy en día entendemos como “musicalidad de la escritura”.

Entonces hay un rigor creativo y un rigor crítico (en el sentido de que muchos
poemas, en su autorreflexibidad, se asemejaban a la actividad crítica de los estudios
literarios) que caracteriza el Simbolismo, pero cabe añadir una tercera característica:
la consideración del lenguaje poético como sugestión o evocación. Dentro de este
pensamiento, se entiende que el uso coloquial del lenguaje remite a un sistema fijo
de significados únicos, pero cuando el lenguaje es manipulado por el poeta, puede
llegar a evocar o suscitar asociaciones inesperadas, sorprendentes imágenes que
pueden dar lugar a emociones nuevas y a la polisemia de significados que confluyen.

EL SIGLO XX
Teorías sociológicas de la literatura:
Cuando se habla de los estudios literarios del siglo XX, ya se empieza a disgregar dos caminos
bien diferenciados entre aquella que pretendía hacer un acercamiento científico de la
literatura a través de su materialidad (lo que serán las teorías lingüísticas sobre la
materialidad del lenguaje) y los que querían acercarse a su incidencia y relación con la
sociedad (materialismo histórico). Por tanto, seguimos con un pensamiento del
materialismo, de la materia por delante, y diferirán, al igual que sucedía en los planteamientos
del siglo XX, en qué consideran propiamente como la materia. Del mismo modo, debemos
mantener en mente lo que hemos dicho al principio: aunque se plantee la historia a partir de
esta diferenciación entre teorías sociológicas y teorías lingüísticas, ambas están más
interrelacionadas de lo que se plantean, como veremos.
La conciencia de una relación entre literatura y sociedad es algo que puede rastrearse ya en la
crítica romántica. Si recordamos el planteamiento de Madame de Staël en su De la literatura
considerada en sus relaciónes con las instituciones sociales (1800) ya veíamos un acercamiento
sociológico a la literatura en su interacción con la realidad de su tiempo. En el
romanticismo, por tanto, es cuando podemos considerar el origen de la disciplina de la
Sociología de la Literatura, cuyo objetivo es dar cuenta del alcance y características de
esa reconocida relación entre literatura y sociedad. Sin embargo, esta no es una disciplina
que goce de unidad ya que la crítica sociológica presentará tantas variedades cuantos
conceptos de sociedad y de sociología manejen sus cultivadores. Lo que hay de común en
todas ellas es la problemática común: la discusión en torno a cuestiones como las
instituciones, o la conciencia colectiva, las clases sociales, las ideologías, etc. Lo que variará
principalmente será la metodología, una diferencia metodológica que implica una diferencia
metodológica fundamental, al que separa la sociología empírica de las sociologías dialécticas:
- La sociología empírica busca el postulado de la objetividad científica, eliminando
todo juicio de valor estético. Estas observan el objeto literario como objeto de
consumo.
- La sociología dialéctica desarrolla ciertas teorías estéticas y filosóficas existentes
con la ayuda de nociones sociológicas. Estas observar al objeto literario como parte
integrante de la realidad social (por tanto, hay una parte de consideración de la
obra literaria como objeto de consumo, aunque se le añade todo el resto de factores
así como el planteamiento valorativo que decida incluir el teórico en cuestión).
Teorías sociológicas empíricas:
Comenzaremos viendo la sociología empírica, que pasaremos más por encima porque
realmente (aunque no podemos diferenciar bien entre disciplinas) pertenece más al ámbito
de la sociología que al de la teoría de la literatura, aunque sus conclusiones sean de notable
relevancia para el estudio de la literatura desde otras perspectivas. Las teorías sociológicas
empíricas tienen la ambición de alejarse de toda valoración de la obra partir de su
correspondencia con unos valores, por ello mantienen metodologías empíricas y
positivistas. Esta corriente se centra fundamentalmente en los estudios de mercado, con un
exagerado control cuantitativo y prescindiendo de toda hipótesis intuitiva o valorativa (que
en realidad es fundamental en cualquier otra corriente de investigación literaria). La obsesión
de la objetividad de estos trabajos lleva a sus representantes a negar la validez científica de
los trabajos que no permanecían en los confines de la recogida de datos. Son estudios que
sobrepasan las posibilidades de los individuos e incluso de los equipos aislados, por
eso, sus protagonistas son en realidad centros de investigación sociológica.
Uno de los métodos más utilizados serán las encuestas y las consultas minuciosas de
documentos. Pero, sea cual sea el método empleado, el objetivo es siempre el mismo:
conocer la mayor cantidad de datos posibles acerca del circuito de la comunicación literaria.
Conocer la literatura es conocer cuántos escritores escriben en una sociedad, cuáles son sus
orígenes sociales, cuál es su edad, qué tipo de libros escriben, cuáles de entre ellos son
publicados por los editores, quiénes son los editores, quiénes son los lectores, qué tipo de
libros prefieren y en qué circunstancias leen. La conclusión de estos estudios es que la
literatura casi no existe, pues lo que existe es la industria y el comercio del libro que erige
unos medios difusión determinados. Esta visión, aunque triste, sí refleja el lugar de la
literatura en la sociedad conteporánea: ya no es el objeto sacralizado de obra que se tenía
antiguamente. La literatura no es nada, no es algo diferenciado a la cultura de masas
puesto que lo que se consume es lo que es. Sólo existe un objeto de consumo que va
variando según las condiciones de la industria, por tanto, serán estas condiciones las que
habrá que analizar

Teorías marxistas de la literatura

Tendremos en otro lado las teorías sociológicas dialécticas. La que inaugura este
planteamiento son los estudios literarios de corte marxista, que miraban la literatura como
un elemento que podía contribuir al proyecto marxista de cambiar la sociedad según las
leyes del materialismo histórico y dialéctico. La teoría no podía limitarse a hacer
interpretaciones sobre qué es una obra o qué dice una obra; no pueden ser meras
descripciones, sino que tienen que querer cambiar la estructura del mundo.
1) Por ello, el objetivo prioritario de la visión marxista de la literatura no puede ser el
lenguaje mismo ya que el lenguaje, de acuerdo con el punto de vista del marxismo,
forma parte de una totalidad social, económica, histórica, etc. Separarlo de esta
totalidad es inadecuado. La crítica literaria marxista, por tanto, analiza la literatura
en términos de las condiciones históricas que la producen; y de igual manera
necesita ser consciente de sus propias condiciones de producción. Por tanto, no
existe una teoría literaria marxista sino integrada dentro de una explicación global
de la cultura (y deberíamos preguntarnos si acaso existe una teoría de cualquier cosa
que pueda ser explicada fuera de la cultura).

2) La segunda característica tiene que ver con el carácter complejo tanto del
marxismo como de la teoría literaria marxista. En sí misma, la filosofía o la
política marxista presenta una intrincada conceptualidad y una amplia gama de
posturas diferentes; pero es que, además, hay que sumar a ello la larga evolución
histórica del marxismo como pensamiento seminal que se origina con los escritos de
Karl Marx y Friedrich Engels en el siglo XIX y que, después, se extiende a lo largo
del siglo XX enraizándose prácticamente en todo el mundo. Debe tenerse en cuenta,
además, las síntesis entre el marxismo y otros planteamientos filosóficos como
el psicoanálisis, la sociología, el estructuralismo, etc. Por todo ello, bien se
puede decir que el marxismo posee una historia propia, una historia dentro de las
otras historias que estamos relatando aquí. En la exposición que sigue trataremos de
reflejar tanto las principales etapas de esta visión del mundo como su sistema.
Por ello, debemos entender el pensamiento marxista no sólo como lo que se originó en el
siglo XIX, sino también en su complejidad, incidencia y desarrollo a lo largo de la teoría
del siglo XX. Además, también debemos reconocer que hubo, dentro de los enfoques
dialécticos, otra corriente que no se derivaba de la sociología marxista sino de la filosofía
idealista. Estas obras de sociología de la literatura de posición idealista no utilizaban
conceptos característicos del materialismo histórico tales como “ideología” o “clase social”,
sino otros conceptos procedentes de las filosofáis idealistas de la historia tales como
sociedad histórica o espíritu de época. De este modo, la sociología idealista veía la
sociedad como un todo armónico caracterizado por una visión unitaria de la realidad, y la
obra literaria expresaría el espíritu de ese todo social.
Sin embargo, aquí dejaremos de lado esta corriente idealista, que ya resulta muy caduca y
tiene poco margen de aplicación en la actualidad. Nos vamos a mantener y vamos a fijarnos
en el desarrollo de la teoría dialéctica de corte marxista, que es la que ha tenido y tiene
más importancia en el desarrollo del siglo XX hasta nuestro tiempo. Conviene señal las dos
direcciones, positiva y axiológica que puede tomar la teoría sociológica de la literatura,
divididas en la distinción entre teoría sociológica y crítica social. Es bien sabido que todas
las corrientes de la teoría sociológica, incluida la marxista, ha pretendido valorar las obras
literarias en base al grado de fidelidad con que reproducía los valores ético-políticos
del marxismo.
DIAPOSITIVA
Toda teoría marxista de la literatura incluye una sociología de la literatura (una sociología
eminentemente marxista). Por tanto, se fundamentará en conceptos básicos de la teoría
marxista que tiene como fundamento el materialismo histórico: el marxismo introduce
una visión dinámica de la historia, heredera de la dialéctica de Hegel. La historia es la
insatisfacción eterna con un concepto, su destrucción, negación, y superación en un concepto
nuevo (más amplio y comprensivo). Sería la dialéctica tesis, antítesis, síntesis. La
generalidad de los fenómenos, es decir, la sociedad, el arte, son explicables no ya a partir de
ideas elevadas como el espíritu o la razón, sino a partir de las condiciones históricas. Su punto
de partida es la materia misma. El materialismo contemplativo de la ciencia partía del
supuesto de que podemos conocer el mundo presente y las leyes que lo gobiernan y, a partir
de ellas, somos capaces de establecer el estado del mundo pasado o futuro. Por tanto, el
futuro será algo fijo y definitivo, como el pasado, y no podemos hacer nada por cambiarlo.
Marx afirma es que la realidad y la sensibilidad se caracterizan precisamente por su
transformabilidad. Por tanto, una investigación materialista no solo debe reflejar el estado
de las cosas, sino que debe también y sobre todo transformarlo a través de la reflexión en
torno a las potencias de evolución de la historia y al análisis de los procesos
históricos.
Además, para ello, cambiarán la perspectiva en torno a la naturaleza humana, que ya no verán
como algo que posee el ser humano como algo esencial, a priori. Para ellos, todo lo que
consideramos propio de lo humano es un producto social: “no es la conciencia de los
hombres la que determina su ser, sino que su ser social determina su conciencia”. Los
hombres mantienen entre sí unas relaciones necesarias para la producción social, y la suma
de esas relaciones de producción constituyen la estructura económica social, que denominan
base o infraestructura. A partir de esa estructura económica se construyen las diferentes
manifestaciones legales, políticas y culturales, las cuales se denominan superestructura. Por
tanto, la idea clave es que la base (la estructura económica) determina, condiciona la
superestructura (procesos sociales, políticos e intelectuales).
En ciertos estadios de su desarrollo, las fuerzas productivas (personas) de la sociedad entran
en conflicto con las condiciones de producción, con la situación económica dentro de la que
desarrollan su actividad. Cuando las fuerzas productivas dejan de ser sólo productoras y se
convierten en contestatarias, entonces comienza una época de revolución social. Pero para
que los agentes lleguen a una situación revolucionaria es necesario que tomen conciencia de
su situación de desigualdad en relación con las clases dominantes. Por ello, para protegerse,
las clases dominantes construyen un discurso ideológico (en el que la religión siempre ha
tenido un papel instrumental importante) cuya finalidad es que las fuerzas productivas
comprendan que su situación es natural y la mejor de las posibles. Si los miembros de las
clases dominadas participan de ese discurso, el marxismo habla de conciencia alienada. La
desalienación comienza en el momento en que un individuo o una clase perteneciente a los
grupos dominados advierte que el discurso de las clases dominantes es sólo de las clases
dominantes y no suyo, lo cual es necesario para que las fuerzas productivas entren en
conflicto con las relaciones de producción existentes. Por tanto, dentro de la superestructura
se engloba una forma de conciencia social que el marxismo denominará ideología, cuya
función es legitimar el poder de las clases dominantes. La ideología, por tanto, no es un
conjunto de doctrinas y creencias, sino la manera en que los hombres viven sus papeles en
la sociedad de clase, los valores, ideas e imágenes que los vinculan a su función social y evitan
que adquieran un verdadero conocimiento de la sociedad como un todo. (CURSILLO
RÁPIDO DE MARXISMO)
No obstante, también es cierto que muchos de estos afamados teóricos marxista de la
literatura no se han limitado a explicar socialmente el fenómeno literario sino que han
pretendido elaborar a partir del materialismo dialéctico une Estética, una teoría de la
literatura que, por ser parte de la filosofía materialista y no de la ciencia materialista, tiene en
cuenta no sólo la dimensión histórica, social de la literatura, sino también lo que podría
llamarse su dimensión antropológica, transhistórica. Hay una pregunta también en torno
a los problemas “esenciales” del arte que impide considerarlo meramente una teoría
sociológica.
La literatura dentro del pensamiento marxista: la literatura como fenómeno superestructural:
La reflexión en torno a la literatura está presente, aunque de forma breve, en los propios
planteamientos de los marxistas. Marx plantea su idea en torno a la literatura en Contribución
a la crítica de la economía política (1859) y que nos permite extraer las siguientes ideas básicas:
1. El arte está vinculado a las formas del desarrollo social. Es decir, la epopeya griega
surge en su época necesariamente unida a la ideología que caracterizaba la sociedad
griega (la mitología) y el estado de desarrollo de las fuerzas productivas que
determinaban esa ideología. Por tanto, las formas y los contenidos del arte están
históricamente determinados. El arte en general y la literatura en particular forman
parte de la superestructura de una sociedad. Esto invierte la forma clásica de
entender el origen de la literatura: la principal causa no se encuentra en la inspiración
platónica, en la técnica, o en las profundidades psicológicas del autor sino en las
condiciones económicas del contexto histórico en el que surge.

2. No hay una relación mecánica entre arte y sociedad. Este vínculo entre arte y sociedad
no hay que entenderlo de forma mecánica puesto que, aunque la situación económica
sea la base, los diferentes elementos de la superestructura también ejercen una
influencia en el curso de las luchas históricas y pueden determinar su propia
forma. Los diferentes elementos de la superestructura también interactúan entre sí y,
aunque en última instancia el factor determinante es el económico, los elementos
superestructurales influyen en la base económica. El arte no puede cambiar por
sí solo el curso de la historia, pero puede ser un elemento activo en el cambio.

3. El arte posee un valor estético que permanece incluso una vez superadas las
condiciones sociales que estuvieron en su origen. Hemos dicho que la
superestructura implica una forma de conciencia social cuya función es legitimar la
base, el poder de las clases dominantes. Por tanto, ¿qué pasa con la literatura en tanto
que elemento que forma parte de la superestructura? Como la literatura a la que nos
acercamos normalmente tratan de un tiempo remoto o de personajes que poco
tienen que ver con la realidad social e histórica que habitamos o hay contenidos
mágicos e irracionales, desde un punto de vista marxista la literatura no puede
contribuir a una toma de conciencia de la realidad objetiva de ese momento
histórico para la revolución social. Pero esta es una lectura un poco rápida ya que
Marx reflexiona sobre por qué nos identificamos con obras que no responden a
nuestra estructura social; y es por la nostalgia de una conexión del hombre con
la naturaleza. La literatura también puede tener un potencial de representar de
forma subversiva la ideología. Por tanto, se le reconocen estas dos capacidades al
arte literario.
Este planteamiento que en principio puede resultad ingenuo, posee un fondo de
verdad importante y habrá que pensar qué procedimientos y formas deberá adoptar
para dar lugar a la subversión. Para Engels, si la literatura desea convertirse en un
instrumento de crítica ideológica tiene que adoptar lo que conocemos como un
modo de representación realista, es decir, hace un planteamiento formal inclinado
hacia el realismo. El marxismo clásico dará una importancia mayor al contenido
sobre la forma, un realismo en torno a las condiciones reales de existencia de los
individuos. Por tanto, recuperan una concepción mimética de la literatura. Será
esa mímesis lo que dará valor a una obra literaria, un valor de imitación que estará
por encima del valor de la intencionalidad del autor al escribir la obra.