Métodos formales

Método > solemos dividir los métodos en inmanentes y trascendentes. Los

inmanentes tienen en común considerar el texto literario bien en sí mismo, bien con
referencia al modelo lingüístico. Sostendrán que la obra literaria es, ante todo,
lenguaje; por ello ha de ser estudiada desde la lingüística. Se opone al historicismo
decimonónico. No consideran que la obra literaria sea primordialmente la expresión
de una subjetividad, sino más bien lenguaje (words, words and words…). Por eso
mismo van a incidir, los formalistas, en que puede haber ciencia de la literatura.
Hay una preponderancia del enfoque constructivo. Dentro de estos métodos
inmanentes encontraríamos:
• La estilística
• El formalismo ruso
• La nueva crítica
• Tematismo (¿)
• Estudio estadístico
Los métodos transcendentes, sin negar la materialidad de la obra, querrán ir más
lejos del modelo lingüístico. Estudian las obras en referencia a diferentes modelos:
• Sociocrítica
• Psicocrítica
• Hermenéutica
• Estética de la recepción
Lo fundamental de esto es que para los métodos inmanentes la obra literaria
y su significado son autónomos. Los formalistas se enfrentan a la crítica
historiológica e impresionista. También tendríamos integradores: semiótica,
retórica, lingüísticas textuales. Detrás de la elección del método hay siempre una
teoría de la literatura (siempre subyace la pregunta qué es literatura). Básicamente,
podríamos concluir que los métodos inmanentes son herederos de la tradición
clásica de los estudios literarios en el sentido de la búsqueda de un principio
constructivo y en la atención a la dimensión elocutiva. La Retórica deja dos grandes
legados: una gran sistematización de los principios expresivos y un paradigma
teórico, esto es, una óptica desde la que abordar el fenómeno literario desde su
interior. Ambos comparten la noción de desvío (las licencias de la Retórica).
Los métodos transcendentes constituirían un desarrollo de la edad romántico-
moderna, que, a diferencia de la edad clásica, planteaba un enfoque genético en
lugar de constructivo.

Cuestiones terminológicas
La palabra método procede del griego methodos y significa “camino a
seguir”. La excelentísima RAE da, entre sus significados, el de procedimiento que
siguen las ciencias para hallar la verdad y enseñarla; también modo de decir o
hacer con orden. Para los formalistas la búsqueda del método será un punto
fundamental para lograr constituir el objeto autónomo de su ciencia perseguida (la
búsqueda del método era una manera de enfrentarse a la crítica impresionista). Los
formalistas rusos aspiran a construir una ciencia de la literatura. De la autonomía
del método y de su concreción dependerá la cientificidad del análisis literario. El
método ha de ser autónomo, riguroso, científico y no depender de la subjetividad
del crítico.
En lo que respecta a formal, lo primero que hemos de entender es que se
refiere a aquello perteneciente o relativo a la forma por oposición a lo “esencial”. La
quinta acepción de la RAE define formal “que usa símbolos definidos o estipulados
en algún sistema” (lógica formal, álgebra). La idea de forma de los formalistas,
verbigracia, será dinámica. Sus análisis literarios estarán formalizados. El enfoque
formal se enfrentará, pues, al enfoque filológico y al impresionista.
Por Literatura los formalistas entenderán la “literariedad”, esto es, aquellas
propiedades elocutivas que hacen a un texto pertenecer a la clase de los textos
literarios. Su gran aportación, pues, es su teoría del lenguaje literario. ¿Qué no
es literatura para los formalistas? La literatura no es un documento (como si lo era
para una tradición más historicista); no es la representación de algo real, ni
tampoco la expresión de un autor.
Los formalistas van a defender que puede haber ciencia de la literatura
general (conecta con la tradición clásica) por oposición a la estilística de las
diferencias individuales (conectan con las poéticas románticas). ¿Cómo harán esto
los formalistas? Explorando las invariantes, las estructuras que se repiten.

Antes de su llegada a los estudios literarios, ya se hablaba de formalismo en

el propio arte. Hans Von Maréens, en torno a su círculo, empezará a hablar de
“formalismo”. El historiador del arte Wolfin propuso una historia del arte sin
nombres, esto es, una historia del arte en la que son las propias formas las que se
autoexplican, las que evolucionan. El movimiento formalista que nos interesa tiene
lugar en Rusia y va de 1915 a 1930. Desde Kant nace la concepción moderna de la
forma. Para la tradición clásica la forma se encuentra al servicio de la res (la cosa).
La forma, pues, está al servicio, generalmente, del contenido. En Kant esto cambia,
y además hay una finalidad en lo estético: su desinterés; su utilidad no es más que
contemplativa. Es por eso por lo que las teorías formales irán de la mano del arte
moderno.
Gabaldón afirma que la teoría del primer formalismo es una teoría de la
vanguardia. En 1907 se descubre el cubismo en Rusia. Una de las cosas más
importantes, quizá, es la pérdida de un referente exterior claro y distinto. Lo
constructivo pasa a estar en un primer plano. Bajtin: “la obra de arte como un todo
cerrado en sí mismo, sin relación con el exterior, sino dentro de la propia obra. Es
autosignificante. Cada elemento tiene importancia constructiva dentro de la obra. Si
un elemento refleja algo, sus funciones se subordinan a su función constructiva.” En
suma: los vanguardistas rusos vieron en el cubismo la primacía de la función
constructiva sobre la imitativa o representativa. El manifiesto del futurismo ruso es
contemporáneo del primer texto importante de Skovski “La resurrección de la
palabra”. Se revalorizan en esta época, asimismo, las artes menores.
Obras interesantes del periodo: Bofetada al público (1912), Consagración de
la primavera (1912), Cuadro negro sobre blanco (1915), La victoria sobre el sol,
escrita en lenguaje zaum (transmental). Gracias a esto se buscó una nueva
aproximación al lenguaje literario. Zaum > lenguaje vacío de su sentido racional; se
trata de explorar, poéticamente, las posibilidades significativas de lo transracional,
de manera que la lengua se organice no en torno a su significado, sino en torno a su
propia materialidad fónica.
La poesía fonética hunde sus raíces en la tradición oral (canciones infantiles).
Como poesía sonora lo fundamental es la idea de que la palabra no es un vehículo
del significado. El planteamiento de esta poesía es lograr un lenguaje liberado de
esa función representativa; tiene, asimismo, un carácter experimental. En un
mundo distinto se necesita un nuevo arte. Se rompe la lógica convencional, esto es,
el significado no basa en el desarrollo lógico de las ideas, sino en la sonoridad del
significante. Se toman unos elementos básicos que se permutan, se repiten y
combinan (serialidad).

Por el camino de la poética – Jakobson

A Romano Jakobson, desde sus años universitarios, le llamaba la atención la
fonología. Paralelismo con Malevich. Casemiro Malevich rechaza lo figurativo -es un
ropaje prescindible- concediendo importancia a la luz; Jakobson, por su parte,
indagará en la fenomenología del sonido. El sonido ha de independizarse. Todos los
métodos formales tendrán un interés en el folclore. Al final, tras la lectura de la
poesía futurista, reflexiona cómo esos nuevos materiales pueden librarnos de
nuestras ataduras metodológicas.

Hacia Saussure – “Hombre de los fundamentos”

Se desarrolla una nueva manera de pensar el lenguaje: la estructural. A
comienzos del siglo XX se produce una espectacular modernización de la lingüística.
La revolución de Saussure es tan amplia que tarda décadas en ser asumida.
Simultáneamente en Rusia, Courtenay, que fue profesor de varios formalistas en
San Petersburgo en la segunda década de la centuria (parece que influyó en
Saussure), sirvió de puente entre los estudiantes y las vanguardias. En la cátedra de
lingüística de la universidad de San Petersburgo, además, se empieza a estudiar
lingüística sincrónica. Asimismo, uno de los intereses de Courtenay era el “sonido”
de la lengua, así se desarrolla la fonética y la fonología. ¡Conexión!
Este profesor, Courtenay, les propondrá a sus alumnos el estudio de nuevos
materiales poéticos. La lingüística va a adelantar a otras disciplinas humanas del
siglo XX gracias a esta revolución. Pau San Martí afirma que Jakobson representa el
mejor equilibrio entre lingüística y vanguardia.
Saussure trata de buscar los “fundamentos últimos de la naturaleza del
lenguaje”. Y así se dará cuenta de que los principios básicos de su disciplina no
están establecidos.
La linguística decimonónica mantiene la concepción organicista de la lengua;
piensa que es una materia abordable de inmediato. Hay una visión filológica,
histórico-genética de la lengua. Se dedicaba, fundamentalmente, a compilar
materiales para la compilación; cobraba gran importancia la etimología. Se trata de
un idealismo lingüístico de Herder, Humboldt, Croce, etc. Para estos autores el
lenguaje es un organismo, un proceso, una energeia; en suma: creación. El lenguaje
es un acto individual, concreto, irrepetido e irrepetible.
Se encuentra, pues, con una lingüística que está interesada en la evolución,
en la investigación acerca de las posibles palabras; en otras palabras: lingüística
dominada por la filología histórica. Esto nos impide estudiar, por ejemplo, las
invariantes o las leyes de la lengua. Si hablar es un acto individual, no puede haber
algo compartido por todos.
Saussure va a proponer una nueva manera de pensar el lenguaje: la
estructural y semiológica. Es, pues, un modelo relacional: los términos se
codeterminan mutuamente.
Para Jammeson, el punto de partida del pensamiento de Saussure es la
distinción entre diacronía/sincronía. La nueva perpesctiva, la sincrónica, es la gran
novedad. La importancia de la sincronía se traduce en una nueva manera de
“pensar el tiempo”. La lengua está completa en cualquier momento; lengua como
“presente perpetuo”: siempre está entera. Saussure pasa de lo sustantivo a lo
relacional “en el lenguaje solo existen diferencias”; así, el lenguaje es un sistema de
relaciones. El lenguaje no es nombrar, sino más bien establecer relaciones entre sus
diversos términos.
Se pasa así de la metáfora del organismo a la de “circuito”. El lenguaje es un
sistema de identidades y diferencias. El modelo de pensamiento estructural es un
modelo semiológico. Las palabras no nombran “cosas”, sino que son signos cuyo
carácter es doble. Hablar es establecer relaciones entre significantes y significados,
esto es, entre conceptos e imágenes y acústicas. Al hablar emitimos signos.
En suma: una nueva manera de concebir el tiempo; un carácter relacional; la
concepción de la lengua como un sistema sígnico, que se basa en las oposiciones
duales.

Conceptos claves de Saussure

• Signo. Saussure va a fundar la semiología como “ciencia” de los
signos en la que la lingüística ocuparía una parte fundamental. El signo
siempre tiene un carácter dual: significante (imagen acústica) +
significado (concepto). Las palabras cobran sentido gracias a la
relación entre significante y significado. Las propiedades del signo
serían: linealidad (que implica temporalidad y sucesión), arbitrariedad,
discreción (no es un continuum), doble articulación (significado
procede de la combinación de unidades menores). Existen dos ejes en
el funcionamiento del signo: relaciones asociativas (en ausencia) y
relaciones combinatorias (en presencia). Las primeras funcionan a
través de la sustitución; las segundas mantienen el signo en la cadena
del habla.
Cuando hablamos estamos, por un lado, realizando una operación de
selección (paradigmático) y, por otro, operaciones de combinación
(sintagmático). En las primeras elegimos un término dejando de lado el
resto de posibilidades (chico/muchacho/chaval). Las relaciones de
asociación tienen diversas motivaciones: misma base léxica, sinonimia,
categoría gramatical, asociación fónica. La relación combinatoria es la
de un signo con aquellos con los que se combina; combino los distintos
términos en función de reglas sintácticas (distintas en cada lengua).
• Lengua/habla. La lengua es una institución social, un código, un
“contrato”. El habla, en cambio, es la actualización concreta e
individual de la lengua. Se presuponen la una a la otra en una relación
circular: el habla es su producto, pero a la vez necesita a la lengua
como instrumento. Lo que importa es que establecemos relaciones de
significación. La lengua se identifica con las reglas de juego. Su
enfoque semiológico se pregunta por las leyes generales del signo.

Formalismo ruso
El término formalista nace en un contexto polémico, siendo en su origen
peyorativo. Se les reprochaba el adoptar un punto de vista inmanente para abordar
los problemas artísticos [frente a los materialistas dialécticos]. Por formalistas rusos
nos referimos a dos escuelas que se fundaron en dos ciudades: el Círculo linguístico
de Moscú y la OPOJAZ (asociación para el estudio del lenguaje poético). La segunda
estaba más conectada con el contexto creativo. La primera se funda en 1915 y la
OPOJAZ en 1916 -primera antología- (esta quiso estudiar los poetas de la
vanguardia del momento).
Tres grandes etapas:
• 1914-1921. Se forman las asociaciones. Rechazan la filología
tradicional y las escuelas literarias (concretamente el
simbolismo). Sklovski, en La resurrección de la palabra, pretende
dar una justificación científica a la vanguardia rusa. En 1917
escribe Skovski el arte como artificio, uno de los textos
fundadores fundamental. En esta etapa predominan los estudios
sobre el sonido en la literatura. En 1919 Sklovski elabora sus
aportaciones sobre las nociones de motivo, tema, fábula y
trama. Desde estudios concretos se proponen nuevas
aproximaciones al hecho literario.
• 1921-1925. Encontramos artículos que aspiran a elaborar una
especie de poética teórica. Se pasa a una teoría general del la
prosa, una del verso. Esta etapa es conocida también como la
“primera campaña antiformalista”. Hay tres grandes grupos de
poder: Comisión de asuntos artísticos (Gorki), Unión de los
practicantes de todas las artes (en un primer momento tiene
todo el poder cultural), Prolekult (a favor de un arte proletario).
En esta etapa aparece el texto de Trotsky en el que se ataca a
los planteamientos formalistas.
• 1925-1930. Jakobson ya en el exilio, Sklovski se exilia y en 1930
se retracta de los planteamientos formalistas. En esta última
etapa el Prolekult adquiere más peso. En 1925 se enuncia el
método materialista dialéctico. Para el método formalista el
procedimiento es lo que define al arte, mientras que para los
dialécticos lo esencial para comprender los productos artísticos
es el material social del que afloran luego las formas artísticas
(defienden, en lugar del arte de vanguardia -caracterizado por la
dificultad perceptiva-, el arte para millones, que es más útil para
el proletariado)
En el año 1932 hay una abolición de todas las organizaciones y queda la
Unión de escritores soviéticos, que establece el método del realismo socialista.

Hacia una ciencia del arte poético – Jakobson

Critica a Sklovski y sus pretenciosos eslóganes. No considera que lo esencial
del método formalista sea la desautomatización, sino más bien el estudio del
lenguaje poético y las relaciones entre significante y significado. Señala que el
enfoque inmanente no implicaba una desconexión con el resto de la sociedad. Lee
el formalismo desde el estructuralismo.

Definición de poética – Tomachevski

Se da una definición funcional de la poética > estudiar los modos en que se
construyen las obras literarias. Su objeto es el estudio de literatura artística;
comprende la literatura como arte verbal, y se han de examinar, pues, los modos
empleados para construir esa poesía artística. La literatura artística está fijada es
repetible, no depende de lo contingente; es, pues, un lenguaje autónomo que se
opone al lenguaje cotidiano que se agota en sí mismo. Se buscan unos
determinados efectos a través de la expresividad del lenguaje. La retórica se
ocuparía de las obras no artísticas.
 Subraya el interés que tiene para el formalismo la poesía, esto es, la
literatura con un enfoque artístico.
Dos actitudes ante los materiales literarios (teórico y filológico). La filología
adopta un enfoque histórico-genético; de ella se espera el estudio de las relaciones
entre los hechos literarios y las escuelas, los estilos. El objeto literario así engarza
con otras series culturales.
El enfoque teórico aspira a obtener leyes generales, y ver el funcionamiento
de los procedimientos artísticos, y queda dividido en tres partes:
• Poética histórica: aplicar un enfoque histórico a los procedimientos
(desarrollo de un recurso elocutivo)
• Poética general: estudio de la función artística que desempeñan ese
procedimiento.
• Poética normativa: no se limita a describir los diferentes
procedimientos, sino también ha de establecer una serie de normas
(regla 3 unidades).
Él, en su libro, utilizará una poética general.

Principios fundamentales de los formalistas:

• Principio fundamental: se concibe que una obra es, fundamentalmente, arte
verbal. Por lo tanto, la poética ha de ser lingüística y, hasta cierto punto,
abandonamos la aspiración de hacer un juicio “estético”. No es casual, pues,
que se centren en poesía.
• Principios metodológicos. A) Descriptivo B) Morfológico C) Constructivo, que
irá evolucionando a un principio sistémico-funcional D) Empírico E)
Inmanentista F) Concreción y especificación, esto es, aspiran a crear una
ciencia autónoma para la literatura. Van a ser capaces de elaborar una teoría
de la literatura a partir del trato con cuestiones formales.
• Literariedad. El objeto de la poética son los procedimientos que hacen a las
obras ser literarias o, en otras palabras: el objeto de su teoría literaria no son
tanto las obras literarias, sino más bien aquellas propiedades elocutivas que
hacen a las obras ser literarias. Dos grandes respuestas: extrañamiento y
función poética.
• Principio de la percepción de la forma: De alguna manera, el formalismo ruso
va a tratar de superar la dicotomía entre fondo y forma. Atención a los
elementos formales; se irá evolucionando de una idea de forma estática a
una dinámica.
• Principio antipsicologista: rechazan la aproximación psicologista.
• Principio antihistoricista: no se aborda desde un punto de vista filológico-
genético.
• Principios antieconómicos: se rechaza que en el arte se opere
económicamente, esto es, que el arte condense las vivencias de una manera
económica. Para Sklovski el arte desafía nuestra atención, pues la percepción
estética es más dificultosa.
• Principio antigenético: En pos de un principio constructivo, no les interesa la
génesis de las obras.
• Principio de la divergencia. Cómo se desvía la lengua literaria frente a la
estándar.
• Principio de la comparación. Permite la teoría comparada de las artes.
Tomachevsky aspira a sistematizar una serie de recursos expresivos clásicos. En el
lenguaje artístico existe una construcción del material, frente el lenguaje práctico
que busca hacer llegar nuestro pensamiento al lector:
• Problemas de selección léxica
• Problemas de combinación de palabras. Sintaxis poética.
• Problemas de selección fónica. Seguimos un principio de eufonía.

1 A) Selección de palabras
a) Barbarismos -términos extranjeros- b) Dialectismos -jerga, vulgarismos- c)
Arcaísmos d) Neologismos e) Prosaísmos -una palabra solamente- f) Cita
2B) Cambio de significado de las palabras (introducir significados diferentes en
palabras no diferentes )
a) Elipsis b)Asíndeton c) Hipérbaton d) Paralelismo e) Polisíndeton f) Enumeraciones

3. Entonación a) Construcción interrogativa o exclamativa (intención etc) b) Pausas

(condiciona como se recita) c) Repeticiones (orientadas a una diferente
pronunciación) d) Énfasis (subrayar, cursiva, enfoca entonación distinta también) e)
aliteraciones (repetición de rasgos fónicos semejantes afónicamente) f) Metáfora
fónica (“usar sonidos con equivalente de la expresión” Tomachevskiy, repetir
sonidos que generen determinadas emociones)

Lo que vamos a hacer es tratar de ver cómo el lenguaje poético recurre a los
procedimientos anteriores con una finalidad expresiva.

Teoría del método formal – Eichenbaum

Escrito en 1926, durante la primera campaña formalista. Es la primera vez que
encontramos una exposición sistemática de los rasgos que caracterizan al método
formalista.
Insiste en que el esfuerzo del formalisno no iba tanto dirigido a la creación de un
método, sino más bien a la creación de una ciencia. Se debe, pues, defender que
hay un objeto para la ciencia de la literatura. No son las obras literarias el objeto de
la ciencia, sino la literariedad.
Da importancia a las metodologías inmanentistas, no por ello definitivas
En la pág. 22 insiste en que el método formal no es solo un método, sino que acaba
convirtiéndose en una ciencia autónoma cuyo objeto es la literatura considerada
como una serie específica de hechos.
Lo que caracteriza al formalismo, pues, es crear una ciencia de los materiales
literarios.
Con el formalismo se empiezan a plantear problemas concretos que plantea el
propio análisis de la obra.
¿Cuál es la teoría del lenguaje literario del formalismo?
Frente a la concepción espiritualista de la palabra poética, oponen su formalización.
El futurismo insiste en que la lengua no es solo una lengua de imágenes, sino que
hay una independencia del sonido.
¿Cómo pasamos de la estilística a la poética?
Cuando logramos generalizar una serie de procedimientos estilísticos. La noción de
forma tiene un contenido en sí misma.
La creación de una ciencia de la literatura exige que exista una lengua poética.
La ciencia evoluciona. y nosotros con ella. Indicaré brevemente los momentos
principales de la evolución del método formal en los diez últimos años:
1. A partir de la oposición inicial y sumaria entre la lengua poética y la cotidiana.
llegamos a la diferenciación de la noción de lengua cotidiana según sus diferentes
funciones (L. Yakubinski) y a la delimitación de los métodos de la lengua poética y
de la lengua emocional (R. Jakobson). En relación con esta evolución nos
interesamos por el estudio del discurso oratorio. que nos parece el más próximo a la
literatura dentro del lenguaje cotidiano. aunque tenga funciones diferentes. y
comenzamos a hablar de la necesidad de una retórica que renacería junto a la
poética (los artículos sobre la lengua de Lenin en Lei, NI? 1 (V). 1924. de Shklovski,
Eichenbaurn, Tinianov, Yakubinski, Kazanski y Tomashevski);
2. A partir de la noción general de forma en su nueva acepción. llegamos a la
noción de artificio y. por ende. a la función.
3. A partir de la oposición entre el ritmo poético y el metro y de la noción de ritmo
como factor constructivo del verso en su unidad. llegamos a la concepción del verso
como una forma particular del discurso que posee sus propias cualidades
lingüísticas (sintácticas. léxicas y semánticas).
4. A partir de la noción de argumento como construcción. llegamos a la noción de
material como motivación y a concebir el material como un elemento que participa
en la construcción. dependiendo siempre de la dominante constructiva.
5. Después de haber establecido la identidad del artificio en materiales diferentes y
la diferenciación del artificio según sus funciones. llegamos al problema de la
evolución de las formas. es decir. a los problemas del estudio de la historia literaria.

Etapas de la noción de forma en el formalismo

• Comprensión de la forma como autosuficiente. De haberse quedado así,
solo tendríamos de la forma vanguardista (futurismo). Forma igual a
procedimiento
• Concepción dinámica de la forma. Es un sistema; se da, pues, una
interacción entre los distintos procedimientos. La forma es comprendida
como el principio constructivo que organiza los distintos procedimientos
convirtiéndolos en elementos funcionales.
• Aquí entran sobre todo las aportaciones del bueno de Tinianov. No solo
hablamos de forma como principio constructivo, sino que siempre hablar
de forma es una forma funcional. Esto quiere decir que Tinianov empieza
a pensar la literatura en clave funcionalista y sistemática. Se produce,
dentro del propio formalismo, una apertura de la noción de evolución
literaria. Se llega a plantear que, si la literatura es una serie (la serie
literaria) se reconoce que existen también otras series culturales,
sociales, artísticas. AQUÍ CAMINARÁ LA SEMIÓTICA. En el artículo de
Romano Jakobson y Tinianov aparece una apuesta por una historia de la
literatura que sea interna e inmanente, es decir, que tenga un carácter
estructuralista y funcional en oposición a una historia de la literatura
eterna, trascendente, biografista. Abre así la posibilidad a una tipología
de las estructuras literarias en relación con otras series.

Comentario a varios textos

Bajtin responde a Sklovski.

Decir que el arte es procedimiento es una teoría de la literatura. Él opone
otra teoría de la literatura. Para él no hay duda de que la expresión verbal
está siempre determinada social y culturalmente. El lenguaje está hecho por
muchas capas, por muchas voces. Lo social y lo cultural forman parte de
esas capas. El formalismo tiene una teoría del lenguaje literario demasiado
monódica y constructiva. El formalismo ha olvidado que el lenguaje es en sí
mismo heteroglósico. Para Bajtin la forma siempre es ideológica. El texto no
es solo un conjunto de procedimientos, sino el cruce de distintos textos.
Incorpora al oyente. En otras palabras: su teoría del lenguaje no es
monológica, sino dialógica, todos palabra tiene un más allá. No cuestionan
los formalistas la polifonía; esa amplitud de voces que escuchamos no puede
ser independiente y autónoma de otros saberes.
Para los formalistas la obra literaria interesa desde sus cualidades
intrínsecas. Su ser no es solo lenguaje. La obra literaria desempeña una
función semiótica, esto es, que construye un sentido. Las obras literarias dan
sentido al mundo.
Para Bajtin el tiempo de la literatura es el gran tiempo en el que podemos
conversar, dialogar con los grandes escritores.
Su pregunta es por la conversación del mundo con la obra literaria.
Trotsly contra los formalistas:
Dirige sus críticas hacia el método formal, concretamente hacia sus
fundadores. El formalismo, según Trosky, es reduccionista. Reivindica la
mímesis. Los métodos sociocríticos entran en conflicto con el arte no
mimético. Las experiencias sociales y culturales, como las ciudades, se
expresan a través de formas nuevas, y no al revés.
Argumentos en respuesta a Sklovski:
La imaginación humana es universal, no nace de cero. En zonas con sistemas
de producción similares, sus literaturas serán similares.

Jakubson
Un tipo campechano, como el rey Juan Carlos. Encontramos en todos los trabajos de
Jakobson un pensamiento relacional e inmanentista. Desde la lingúística se
aproxima a otras disciplinas.

Linguistica y poética
En esta conferencia, "Estilo del lenguaje", se reunió tanto a linguistas como a
estudiosos de la literatura. Buscaban ponerse de acuerdo sobre la naturaleza del
lenguaje literario. Las actas fueron recopiladas en "Estilo del lenguaje". Su idea: los
linguistas deben atender al lenguaje literario. La conferencia puso sobre la mesa el
sintagma "función poética", y revitalizó el estudio de la poética. Se reorientan los
estudios literarios.
Fundamentos epistemológicos de Jakobson:
• Modelo de Saussure
• Formalismo ruso
• La escuela de Praga
• Modelo semiótico, entendido a la americana (Morris)
• Tª matemática de la comunicación
Exiliado en Praga desde 1920. El periodo clásico del círculo de Praga va de 1926 a
1939. Van a trabajar sobre el concepto de estructuralismo: entender la estructura
con unn todo formado por partes; en segundo lugar, el concepto de funcionalismo.
La lengua se define en términos de función (conjunto de medios orientados a un
fin).
Dentro de la Escuela de Praga podemos reconocer dos caminos: el de Jakobson, que
considera a la poética como una rama de la linguistica y, por otra parte,
Mukarovsky, para quien la poética sea una rama de la semiología, lo cual
desemboca en una semiótica de la cultura.
Libro importante: Las tesis de Praga, del año 29. Una obra colaborativa de filologos
eslavos. Nos encontramos ante un texto redactado para contribuir a los debates.
A nosotros nos interesa su concepto de función: ya encontramos esbozada la idea
de la lengua como un sistema de medios apropiados para un fin. También
rescatamos la insistencia en la necesidad de un enfoque sincrónico. Se incide, pues,
en que la lengua ha de ser estudiada como un sistema, lo cual requiere cortes
sincrónicos. Estaría, por otra parte, la necesidad de un enfoque comparativo
(contrastivo), antes solo utilizado en cuestiones genéticas de la lengua. TAMBIÉN se
habla de la jerarquía de funciones.
Se apunta que en la formación de las lenguas literaarias las condiciones sociales no
son más que factores externos, y no permiten explicar qué distingue a la lengua
literaria de la lengua común. Pregunta por la esencia del lenguaje literario.
Consideran que la distinción de la lengua literaria se realiza mediante la función que
tiene en un texto, esto es, es la misma lengua pero dirigida a fines distintos. En el
lenguaje de relieve cobra autonomía el sigmo. Los distintos niveles se integran. En
el signo literario, además, hay distintos niveles que hemos de estudiar como se
actualizan en determinados mensajes literarios

Buhler > 1934. Funciones del signo linguistico.

• Función representativa (enunciados en tercera persona)
• Función expresiva (enunciados en primera persona). Aquí pondría el lengua
literario.
• Función apelativa (enunciados en segunda persona)
Mukarovsky, en 1938, va a formular un esquema similar, pero añadiendo la función
estética. Esta función, para él, consiste en el sometimiento de las diferentes
funciones a la función estética. Se subordinan el resto de funciones al signo. La
función estética se opone al resto de funciones.

El modelo semiótico de Morris es muy importante, así como el de Peirce. La

clasificación de los signos: indicios, iconos y símbolos. Indicios son aquellos signos
en los que existe una contigÜidad material entre el significante y el significado; el
icono se construye por semejanza entre el significante y el significado; el símbolo,
por su parte, se basa en una convención entre ambos. Morris: sintaxis, semántica y
pragmática.

Finalmente, los conceptos de la teoría de la comunicación son reinterpretados por

Jakobson.

Linguística y poética
En la primara parte habla de las relaciones entre linguistica y poética; en la segunda
sobre las funciones del lenguaje; en la tercera aborda la función poética; en la
cuarta en el criterio linguistico empírico de la función poética; en el quinto cuáles
son los elementos verbales configuradores de la estructura poética; en el sexto
sobre el modelo de verso y ejemplo; en el VII sobre la rima y las relaciones
semánticas; en el VIII sobre la similitud como contrapuesta a la contiguidad; en el IX
sobre la poesía de la gramática; en X la poesía en tanto que tipo de lenguaje.

En lo que respecta a la primera parte, se plantea la pregunta acerca de qué

caraccterísticas de un mensaje verbal lo convierte en obra literaria. Algunos de los
mensajes verbales, a través de una serie de procedimientos, se convierten en
literatura. La poética se concentra en la relación que mantiene el signo linguistico
con el signo poético. Así, Jakobson quiere analizar qué relaciones mantiene la
función poética con el resto de funciones linguisticas.
Contexto (situación comunicativa; móvil)
Destinador - mensaje -destinatario
Contacto
Código
(Copiar esquema del móvil)
Función poética > una serie de marcas resaltan el mensaje en sí mismo.
Jakobson dice que esto se puede probar empíricamente, es decir, que se puede
descubrir que en un texto domina la función poética.
Cuando emitimos un mensaje, dice Jakobson siguiendo a Saussure, seleccionamos
(vertical, en ausencia) unas entidades linguisticas y las combinamos (horizontal, en
presencia) en unidades de un nivel de complejidad más elevado. Las primeras
relaciones están basadas en la asociación en ausencia; en cambio, las relaciones de
combinación son relaciones de posición en presencia que se dan en el eje
sintagmático, esto, es al emitir cualquier enunciado seleccionamos, dejando fuera
otras posibilidades, y combinamos. Eso es adquirir lenguaje: la adquisición de estas
dos capacidades. Un enunciado, pues, será la concatenación de elementos en base
a las reglas de la gramática.
Jakobson dice que, precisamente, reconocemos la función poética porque el
principio de la equivalencia (de las relaciones en ausencia) se proyecta sobre el eje
de la combinación (normalmente, aquí enlazamos por contiguidad). En otras
palabras: reconocemos la función poética por no nos regimos por las reglas de la
gramática (relaciones de contiguidad), sino que proyectamos otro tipo de relaciones
sobre el eje de la combinación; ordenamos por asociaciones, por equivalencias. Las
licencias poéticas quedan así explicadas. En un poema no usamos determindas
palabras porque sintácticamente correspondan, sino a veces porque riman, por la
existencia de una isotopía, etc.
>Veamos un ejemplo a través del concepto de designación linguística, propio de la
escuela de Praga. Normalmente podemos distinguir entre la actividad
denominadora práctica de la manera en que designamos en la obra literaria.
Cuando designamos la realidad a través de las palabras en una situación práctica
todo depende del contexto extralinguístico. En la comunicación literaria cuando
designamos algo este algo depende del contexto linguístico. Al denominar
poéticamente la realdiad importa el contexto textual. Si en un poema decimos
"rojo" lo decimos en relación a los signos que le rodean (motivación co-textual).

El poeta combina porque asocia. Y punto. Asocia en la rima, en los campos

semánticos, en los Campos de Castilla, etc. Combina con una inusitada libertad,
desde su más íntima subjetividad: le importa lo que le susurran las palabras, sus
sonidos, su arcano cromatismo, sus ecos y reverberaciones... El poeta es un
pequeño Dios.

El discurso poético progresa porque hay un criterio que estructura el propio poema
y que se superpone a la gramática: es un segundo principio de estructuración. La
literatura es, ante todo, equivalencia. Las equivalencias muy comunes (tropos y
figuras) forman parte del ornato sistematizado históricamente por la eloución
retórica.

Extensiones y revisiones críticas

La primera es la que viene a remarcar la unidad que hay entre fondo y forma. Incide
en que la poesía ha de ser recordada en sus propios términos. Con función poética
aglutina una serie de fenómenos retóricos.
Hay tres grandes revisiones críticas:
1-Algunos niegan que pueda haber una función poética diferenciada como talsean
las recurrencias..
2-Admiten la existencia de la función poética, pero no aceptan que su expresión
3-Al final se define la literatura a partir del método.

AFASIAS: metáfora y metonimia

Se pregunta por la operación que queda dañada en los afásicos. Esto le permite
sacar conclusiones sobre el funcionamiento del lenguaje, esto es, muestra cómo se
adquiere el lenguaje. Va a tratar de extraer unas leyes generales sobre el lenguaje y
dar una definición de estos trastornos en términos linguísticos. Hablar supone
seleccionar unas entidades linguisticas y combinarlas en unidades de complejidad
ascendente. Estas operaciones están reguladas y se mueven en una escala de
libertad crecienete. En el eje de la selección elegimos entre elementos simultáneos
pero diferenciales (dependiendo de que diga puerto o puerta el sentido es diferente,
así se ve la equivalencia); en cambio, la operación de la combinación es una
concatenación. Siempre seleccionamos elementos del código en el que nos
comunicamos que mantienen relaciones de similitud, pero combinamos elementos
-que mantienen relaaciones de contiguidad- respecto al contexto. Código y contexto
son nuestros intérpretes cuando no entendemos un mensaje verbal.
Jakobson va a estudiar qué operación está dañada en cada tipo de afasia:

• Trastorno de la semejanza: son incapaces de empezar a hablar, pero pueden

mantener una conversación. El contexto para ellos es absolutamente
decisivo; las unidades que sobrevicven mejor son aquellas que son
contextuales (deícticos). A pesar de todo, existe concordancia gramatical. El
sujeto es lo primero que desaparece; es un hablar que consiste
principalmente en reacción: comprenden el diálogo. Son incapaces de dar un
sinónimo o un antónimo. No pueden hacer relaciones de equivalencia o
asociación. Son capaces de relacionar con contiguidad, por relación, por
concatenación. Relaciones, pues metonímicas. Estos afásiscos pierden la
capacidad políglota. Uso totalmente contextualizado del lenguaje. Pueden
significar pero no pueden identificar
• Trastorno de la contiguidad: dañado el eje de la combinación. Pueden iniciar
un discurso, pero son incapaces de continuar una combinación. Sobrevive
 sobre todo el sustantivo, pero pierden rápidamente los conectores lógicos. Su
habla es, pues, agramatical. Faltan las adecuadas relaciones de conexión
entre palabras. Pierden la facultad de estructuras contexto. Hablan por
infinitivos. Manejan las semejanzas, pero tienen un deterioro de las
jerarquías. Identifican. Tenemos alterada la capacidad metonímica. Podemos
hacer progresar un discurso porque los elementos sean semejantes o
contiguos.
Jakobson dice que una observación cuidadosa delata una preferencia por una o por
otra. En la metáfora encontramos un enlace por semejanza; la metonimia por
contiguidad. El simbolismo es más metafórico; la metonimia típica del realismo o el
género épico. El desarrollo metafórico tendría que ver con el signo; la metonimia
con la simpatía, esto es, del contagio.

Estructuralismo
Paul Valery, en 1938, ya mencionaba el interés por volver a las obras mismas. En la
posguerra en Francia se hablaba, principalmente, de tres temas: la ocupación nazi y
el papel desempeñado por los propios franceses, la guerra de Argelia. Ver apuntes
del año pasado. Los intelectuales, desde el 56, rompen con el socialismo realmente
existente. Van a rechazar las ideas de Sartre de escribir una literatura mimética. El
planteamiento de Sartre conduce a un concepto fuerte de autor y la compresión de
la obra de arte como lugar para el compromiso. El lector debe ponerse de parte del
autor, quien representa los problemas de sus contemporáneos. El Grado cero de la
escritura es un diálogo con Sartre.
La ruptura de los estructuralistas es esencial: rompen con la crítica universitaria,
que ignoran la obra misma y la literatura del momento. También rompen con lo que
imperaba en la calle, como Les temps modernes. Son izquierdistas indefinidos.
Algunos grandes nombres: Todorov, Genette, Kristeva, Greimas, Barthes, Deleuze.

En 1958 Levi-Strauss escribe su antropología estructural, que posibilita el tránsito

de la linguistica de Saussure al resto de disciplinas humanísticas y sociales. Ese
mismo año Jakobson realiza la conferencia de Linguistica y poética. En 1962
Jakobson y Levi-Strauss comentan los gatos de Baudelaire. Por esta época se
publican varios artículos de Roland Barthes. En 1965 Todorov, con la ayuda de
Sollers, traduce a los formalistas al francés. Aparecen nuevas revistas en esta
época: Tel Quel (dirigida por Sollers), Poetique, y Communications. Formación del
estructuralismo:
• Primera etapa: Levi Strauss, etc. Se quiere plantear una semiología general.
• 1966. Año clave. Se publican varias obras importantes. A partir de 1967 ya
estaríamos en una segunda fase caracterizada por la dispersión, el reajuste
de los planteamientos.

Su afinidad con los formalistas se debe a su visión común de la obra: esta es una
entidad reflexiva, autorrefernecial; también coincidirían en el aspecto político: se
distanciaron de la ortodoxia. Entienden que el compromiso con la propia forma, con
la propia experimentación. ¿Qué aspectos fundamentales van a tomar? Se trata de
adoptar algunos principios metodológicos (la distinció entre lengua y habla/
sintagma y paradigma). Barthes, por ejemploc, pretende encontrar la "lengua del
relato" enfrentada a los relatos particulares. La noción misma de modelo es también
fundamental. Comprender la obra literaria como un todo formado por elementos
que están ligados entre sí es otra de las grandes herencias. Voluntad también de
encontrar las invariantes. En otras palabras: su concepción literaria debe mucho a
la idea de un ars combinatoria. También comparten la conciencia del declive de la
noción misma de historia. La crisis de la noción de autor hunde sus raíces en la
crítica del biografismo. Enfoque constructivo en detrimento del enfoque genético:
van a tratar de describir la obra en términos de sistema semiótico.

Por una novela nueva - Grillet

Para él el uevo novelista es un sintagma que engloba a aquellos artistas que buscan
nuevas formas novelescas capaces de expresar nuevas relaciones entre el hombre
y el mundo. En otras palabras: hay que reinventar la novela para reinventar al
hombre. Es la forma nueva la que nos permite vilsumbrar por donde va a venir el
hombre nuevo. ¿Cómo va a ser la nueva novela? Da algunos rasgos, a saber: la
forma nueva será muy autoconsciente; al mismo tiempo, será un acto de crítica y
creación. La construcción de un mundo más objetivo, un mundo que supere tanto a
la novela realista como psicológica en su afán de ser más inmediato. Un mundo
desposeído de subjetividad. Se busca inventar una nueva mímesis que no responda
al paradigma de los significados profundos. Ya no hay lugar para los grandes relatos
de un Tolstoi; es necesario renivar la novela, lo que va a obligar a renovar el
lenguaje literario. Es una novela que rehuye a la palabra como mágica, como ritual.
Es el rechazo a la palabra como símbolo, a la profundidad de contenido. El
personaje es algo caduco; la novela no es antropocéntrica; se ha de dejar hablar a
los objetos. Subyace la pregunta, ¿cómo sería un mundo en el que el ser humano no
fuera el centro de sentido?
El estilo literario nes fundamental pero como artificio, como intervención. El nuevo
novelista devuelve al "compromiso" sartriano al único sentido verdadero que puede
tener, esto es, el compromiso como la plena conciencia de los problemas que
plantea el lenguaje. En suma: solo hay compromiso con la materia literaria. Para
esta nueva novela no es pertinente la distinción entre forma y contenido, pues
implica suponer que hay un sentido profundo dado de antemano que hay visibilizar,
encarnar; para la nueva novela esto expresa una mala comprensión de la forma, a
saber: como un mero envoltotio. El novelista futuro, aunque le tachen de formalista,
se preocupa por la forma.
Se les critica que "quieran expulsar del mundo al hombre". El hecho de que el
sentido no esté dado de antemano no significa que no haya sentido: son las formas
que él crea las que pueden aportar significados al mundo.

Fragmentos de Antropología cultural

Busca construir un sistema, esto es, conjunto de relaciones. La antropología social
levistrosiana se ocupa de la dimensión simbólica, semiológica, de los "realia" que
reconstruye la etnología. Reacción contra el positivismo de otros antropólogos como
Radcliffe Brown.
La antropología anterior tenía un carácter especulativo: interpreta los mitos como
ensoñaciones de la conciencia colectiva (Deleuze habla de relaciones de
identificación imaginaria). La interpretación anterior diría que cada sociedad
expresa en sus mitos sentimientos fundamentales; sentimientos que, además,
serían comunes a la humanidad. El mito se consideraba como una manera de
explicar los fenómenos que no comprenden. En otras palabras: interpretación
psicologista. La mitología, pues, reflejaba para ellos la estrucutra social, pero ¿y si la
observación demuestra que es falso? Para Levi-Srauss esta visión ofrecería una
visión de los mitos como singulares, como contingentes. En cambio, el análisis
estructural permitiría ver cómo se construyen los mitos.
Se han de buscar cómo se combinan la unidade mínimimas (mitemas) que den una
explicación general de cómo funcionan todos. En otras palabras: encontrar la
"lengua del mito". El sentido de los mitos procede de la combinación de sus
elementos aislados, esto es, se encuentra integrado en un nivel superior. Como
entidad linguistica, el mito está formado por unidades linguisticas cuyo sentido solo
aparece cuando estas aparecen combinadas.

La actividad estructuralista - Barthes

Se pregunta por el estructuralismo, que para él no es ni una escuela ni un
movimiento. Se trata de ver en qué medida se distingue el estructuralismo de otros
modos de pensamiento. Es una actividad que se caracteriza por una sucesión
regulada de cierto número de operaciones mentales, por leer el mundo de una
determinada manera. El objetivo es reconstruir un objeto de tal manera que en esa
reconstrucción se manifiesten las reglas de funcionamiento. Análisis-síntesis. ¿Cuál
es la idea de estructura que tiene el estructuralismo? Es un simulacro (del objeto)
que permite sacar a la luz ciertas propiedades del objeto. Se hacen inteligibles una
serie de funciones. Fabricar una copia que se parezca a la original para hacerlo
inteligible.
Llama a las operaciones recorte y ensamblaje. La primera: buscar las unidades
mínimas para ver cómo funcionan. Pretende combatir, mediante el emsanblaje, la
idea de dispersión. Muestra como hay un retorno regular de las asociaciones de
unidades.
La forma es lo que permite que la contiguidad de las unidades no parezca como
fruto del azar. Buscan cómo se produce el sentido. El estructuralismo ofrece la
imagen del ser humano como un fabricador de sentidos. Buscar los modelos
estructurales es bucar cómo el escritor trata de ganar la batalla al azar a través del
sentido.

Las dos críticas-Barthes

Dos críticas: universitaria, de corte positivista. Y la crítica de interpretación. Creer
en el método positivista implica una determinada idea de la literatura

La muerte del autor- Barthes

Se plantea la pregunta acerca de quién habla en las novelas de Balzac: no se puede
saber, pues la escritura es la destrucción de toda voz y de todo origen. En la
escritura no se afirma ninguna identidad, sino que se pierde. No es el lugar del
autor, sino todo se pierde y borra. Barthes trata de retrotraerse al momento en que
la autoría es construida como tal. Señala que el autor no es una fuerza creadora,
sino un producto. El personjae moderno que se obtiene del empirismo inglés, del
racionalismo francés. Según esta corriente, otorgamos, en la comunicación literaria,
la máxima importancia a la persona del autor. Esta época es coetánea al
surgimiento del crítico como aquel que debe bucear para encontrar aquello que el
autor quería decir, esto es, explicar la obra por quién la ha producido. Esto, para
Rolando, cierra la obra. Cierra el significado por lo vincula únicamente a su génesis.
Además, esta crítica suele venir acompañada de una visión que atribuye un único
sentido a la obra. El peligro de esta manera de entender la literatura es que sofoca
el sentido de la obra, la cierra. Así se catapulta la obra a su origen y no hacia el
porvenir. Importa también su noción de lo símbolico, que para el es lo connotativo.
El conciber la literatura como un espacio de sentidos plurales. Le hacemos un flaco
favor a la literatura al cerrarla al autor, pues la obra es ya el espacio de los dobles y
terceros sentidos. Las grandes obras modernas no han dejado de incidir en la
pérdida de voz que supone escribir. Escribir es entrar en un diálogo donde nunca
hay ni una primera ni una última palabra.
Noción permformativa de la escritura. Escribir no consiste en enunciar. El texto es
entendido como un tejido, como una red o una estructura. Las distintas lecturas
generan nuevas lecturas. Hay diferentes niveles de sentido y cuando leemos
estamos recorriéndolos todos. La muerte del autor es el nacimiento del lector. No es
un mensaje girado hacia sí mismo, como pensaba Jakobson, sino abierto al lector.
Desenrolla el mensaje literario para defender que, precisamente, lo que hace al
mensaje literario es su apertura. El lector es más parecido al texto porque tampoco
tiene voz.

¿Cómo reconocer el estructuralismo?- Deleuze

Es del 67 y se plantea una pregunta muy simple: qué hace al estructuralismo ser
estructuralismo. Inmediatamente significa que incorporan la esencia de Saussure,
que están influidos de linguística. A todos estos autores les preocupa cómo se
produce el sentido. Todos están de acuerdo en una cosa: no hay estructura más allá
de donde hay lenguaje.
Existen una serie de criterios formales para reconocer a un pensador
estructuralista:
• Lo simbólico > el pensamiento estructural es pensamiento simbólico. Número
1 realidad. Número 2 relaciones imaginarias (lógica paranoica). Número 3 es
lo simbólico (propio del estructuralismo; relaciones plurales: hay una
pluralidad de significados ante un significante).
• Posicional > los significados dependen siempre de las posiciones. Las
posiciones que ocupan los elementos en el relato cambian e significado. Un
cambio de posición es un cambio de sentido. Esto será muy importante en el
análisis estructural de Propp y Greimas. El sentido no solo está en la
semántica, sino en la sintaxis. Dentro de las encrucijadas de sentido se
pueden pensar otros sentidos posibles.
• Serial > estructurar series.
• Casilla vacía > en toda estructura

Análisis estructural del relato - Barthes

Se trata de encontrar la lengua del relato. Buscar cuál sería el modelo universal de
los relatos y el principio de clasificación y descripción de los mismos. Barthes va a
proponer una hipótesis de cuál es la estructura de relato para luego ir viendo hasta
qué punto se aproximan o alejan los distintos relatos. El relato es para él una
jerarquía de instancias. Leer no es solo seguir las frases, sino recorrer esos niveles y
esas jerarquías. ¿Cuáles son los principios generales del análisis que propone
Barthes?
• Pricipio de formalización > reunir un montón de relatos para abstraer una
forma. El principio sería el principio de pertinencia
• Principio de pertinencia > hay una pertinencia en ese cambio formal. Si
cambio la forma, ¿cambia de modo pertinente el sentido? Los problemas de
traducción sistemáticamente pertinentes.
• Principio de correlación > para el estructuralismo el sentido es pleno. Todo se
 comprende por correlación a otra cosa.
• Principio de la plurariad > el análisis estructural no quiere designar un
sentido, sino cuál es el lugar de las posibilidades del texto. Ver posibilidades
de producción de sentido.
Para operar estructuralmente hemos de segmentar el relato en unidades mínimas
de sentido (pueden ser arbitrarias o muy codificadas). La segunda operación es la
síntesis, la de ensamblar: ver cuál es la sintaxis narrativa de sus unidades, cuáles
son los actantess y cuáles los códigos narrativos.

Propp, por su parte, hace una taxonomía de las 31 funciones que aparecen de forma
recurrente en los cuentos (ver en la web), reunidas luego en 7 actantes. Se trata de
pensar al personaje literario más allá de la persona humana; se le define por lo que
hace y por eso son actantes. Actantes: villano (comete el agravio), donante (da el
objeto mágico), auxiliar (ayuda al héroe), princesa (exige la prueba), mandatario
(lleva al héroe a la acción), héroe (lleva a cabo las peripecias), falso héreoe (intenta
usurpar al héroe):
Otro esquema actancial es el de Etienne Souriau, cuyos actantes tienen que ver con
fuerzas energéticas: león (fuerza temática orientada), sol (bien orientante), libra (el
árbitro), la luna (auxilio). Greimas propondrá un esquema que permita el dinamismo
para ver cómo se transforman los distintos actantes.

Hay que distinguir niveles del anális, y cada nivel va a tener su unidad.

Niveles
Unidad
FUNCIONES
• Distribuccionales (relativas al hacer
y, por tanto, permiten que el relato avance,
que continúe. Se dividen en cardinales y las catálisis.
Una cardinal es el esquivalente a un "nudo del relato",
siempre inagura o clausura una incertidumbre. En cambio
las catálisis son los momentos de espera del relato.
Las primerar desempeñan una función lógica y
las segundas una cronológica.
• Integradoras. No son del hacer, sino del ser.
También llamdas caracteriológicas. Se dividen en indicios
y las informaciones. Los primeros se reconocen porque han
de ser descifrados. O una pura información: sin ningún
significado oculto se dice que es 4 de Marzo.

Aquí habría que analizar también cómo es la sintaxis

de las funciones. Los indicios se combinan lbremente con
las informaciones. Un nudo se relaciona con una catálisis
por implicación simple porque la catálisis necesita un nudo
para existir. Un nudo, en cambio, necesita a otro nudo. Es
la implicación doble (si no ponemos el nudo, se genera un
"escándalo narrativo"). Una secuencia es una sucesión lógica
de nudos. La trampa del relato que lo que en realidad es una
relación lógica parece que sucede después. Se confunde que
lo causado por sucede después. Las secuencias generan
ilusión temporal. Es la base de la ilusión literaria. Relatar,
así, es dar sentido al tiempo.

ACCIONES
• Actantes. Se rechaza la noción de personaje.
No vamos a hablar de tipos psicológicos: no importa
lo que son, sino lo que hacen. Son esferas de la acción.
Las funciones se inegran en actantes.

NARRACIONES (aparece en otro artículo)

• Códigos. Trata de descubrir cómo narrador
y lector se comunican. Los códigos presuponen
siempre un determinado saber y es cómo, estructuralmente
el narrador narra. Un primer código es, por ejemplo, el
código topográfico (los nombres de las ciudades). El código
onomástico aluda a todo el saber que tiene que ver
con los nombres que se le ponen a los personajes.
El código retórico es el modo en que retóricamente se
cosntruye un texto (dividir un discurso en tres partes.
Código histórico, tiene que ver como todas las informaciones
de índole social. Se integraría dentro de un código cultural.
Código cronológico: todo lo que tiene que ver con el tiempo.
Código fático, que está dirigido a mantener la comunicación.
Código anagógico: es cuando el relato enuncia su propio sentido,
como una moraleja o la relosución de un enigma.
Código narrativo, que tiene que ver con la manera en que inauguramos
un relaro (había una vez...). Código accional: cómo se ordenan y combinan
las distintas acciones y funciones dentro del relato. Código simbólico:
lo que sube, verbigracia, tiene que ver con lo positivo. Código
metalinguistico: cuando en el relato utilizamos el lenguaje para
hablar de otro lenguaje.

Esquema actancial de Greimas

Va a tratar de entender los actantes de Propp no en términos funcionales, sino
sintácticos. Propp se habría quedado en la pura descripción, pero no habría logrado
explicar cómo se relacionan los acantes entre sí. Términos por ejemplo de sujeto-
objeto/ transitividad. En otras palabras: el esquema de Propp se quedaría en un
puro inventario. Greimas quiere ver cómo, dependiendo de cómo combinemos estos
actantes, construimos un modelo mítico u otro. Quiere ver cómo hay determinados
patrones. El esquema sería el siguiente. Tendríamos, por un lado, tres ejes
semánticos y el esquema quedaría reducido a seis actantes:

destinador Objeto (comunicación)

destinatario

(deseo)

Auxiliar sujeto (prueba)

oponente
El eje de deseo tendría que ver con la teleología (en relación con la transitividad de
los verbos). Interesante el ejemplo de la vida platónica. Relato del marxismo: sujeto:
(peoletariado); objeto (sociedsin clases); destinador (la hsitoria); destintario
(humanidad); auxiliar (la clase obrera); oponente (burguesía.
El modelo mítico es un patrón narrativo. No importa quién sea el rey, sino el hecho
de ocupar la posición de "rey". Un género literario sería así la codificación de un
determinado modelo mítico.

Más allá de los métodos formales

Desde los propios estructuralistas van a surgir tensiones internas. Destacan Derrida,
Foucault, Deleuze, Kristeva. Se produce la crisis del signo. Todo surge a raíz de la
polémica suscitada a partir de la publicación por Barthes de Sur Racine, contestada
por Picard. La fundamental crítica de Picard era que trabajo de Barthes era
excesivamente subjetivo y con un lenguaje incorreco. Es, además, ambiguo y
metafórico. Quiere en su libro defender una objetividad frente a lo ideológico de
Barthes. Barthes responde a todo en Crítica y verdad.
Afirma que Picard tiene un probema de resistencia teórica, resistencia a que haya
un lenguaje que pueda hablar del lenguaje, esto es, que la crítica literaria sea una
escritura segunda. En otras palabras: rechazaría que la crítica se sitúe en el mismo
nivel de sentido. Va a ir desmontando la idea de verosímil crítico (que el crítico no
se pase), volviéndola problemátiva hasta llevarla a un callejón sin salida. Asegura
que el verosímil crítico es normativo y por ello histórico. Irá así viendo en qué
valorese se apoya:

• Objetividad: los textos literarios son susceptibles de ser interpretados en

términos simbólicos. La ojetividad del crítico no tiene que tener como
referente a la obra, sino que ha de ser coherente con su propio método.
• El gusto: a Barthes se le criticó el mal gusto de su crítica. Trata de rebatir la
universalidad del gusto, asegurando que se remonta al clasicismo y sirve a la
moral burguesa.
• Claridad: dice que es un prejuicio francés, que una cierta manera de hablar
se hace pasar por la única. El mundo ya está organizado y el sentido ya dado.
Para él la claridad no es un atributo de la escritura, sino que es la propia
escritura la que ya es lo abierto. La esctitura es ya lo abierto porque es
simbólico, porque es plural. Cuando el crítico quiere aclarar la obra, lo que
hace es cerrarla por reducirla a un sentido literal explícito.
• Asimbolia: incapacidad para percibir dobles sentidos. No puede manejar
símbolos Pero esa asimbolia contradice la propia naturaleza la obra, que es
simbólica.

En la segunda parte trata de mostrar las características de la nueva crítica. La

palabra, para ellos, no es puro ornato, sino un signo. La lengua literaria es una
lengua plural, abierta. Para Sklovski el símbolo no es la imagen, sino la pluralidad de
sentidos. El nuevo crítico realiza una crítica que no va encaminada a reafimar que la
obra a existido. La crítica no puede pretender aclarar la obra porque no hay nada
más claro que la obra, sino engendrar sentido a partir de ella; derivándolo, por
supuesto, siempre de una determinada forma que es la obra. También hay que
aceptar que ese ejercicio de crítica transforma la obra. Porque la crítica no es una
traducción, sino una perífrasis (aporta algo más). El sentido no está en la escritura,
sino en las lecturas que se movilizan a partir de ella. Para él el crítico no es un
lector. Aunque lectura y escritura no sean antagónicas, hay una diferencia entre
ellos. Para Barthes el lector mantiene una relación no asertiva con la obra; al lector
solo le anima la lectura, mantiene con la obra una relación de deseo. Del deseo de
la obra al deseo de escritura va toda la literatura.

La palabra, el diálogo y la novela

Según Kristeva, Bajtín quiere superar las limitaciones del análisis formal. Además
señala que Bajtín afronta los problemas fundamentales a los que se enfrenta el
análisis estructural de los relatos. El punto de partida de Bajtín, según Kristeva, es
que es necesario reemplazar el tratamiento estadístico de los textos por un modelo
en que la estructura no está, sino que se elabora con relación a otra estructura.
Para Bajtín la palabra es la unidad mínima, pero no es un punto como lo era a su
pesar para los formalistas; la palabra es un cruce de superficies: es un diálogo, un
diálogo de varias estructuras (como si tuviera distintas capas). Por lo menos tres:
escritor, destinatario y el propio contexto cultural.
Con esta idea de la palabra como cruces Bajtín puede introducir a la sociedad en la
obra; las palabras ya están cargadas de voces, de diálogo, de historiaa. En otras
palabras: la palabra literaria son polivalentes por naturaleza, plurideterminadas y,
además, para Kristeva esa noción de la palabra literaria en Bajtín es lo que permite
superar la lógica binaria. E n la palabra literaria lo diacrónico se convierte en
sincrónico. Es como si lograra que una palabra escuchásemos la voz del mundo.
¡Supera la lógica binaria clásica! Aquí entra el carnaval: las formas carnavalescas
transgreden todo.
¿Cuál es el estatuto de la palabra literaria para Bajtín? Tiene tres dimensiones:
sujeto de la escritura, destinatario y otros textos. Así, la palabra literaria se puede
definir horizontalmente o verticalmente. Cuando orientamos la palabra
verticalmente apelamos a un código, a la relación que mantiene esa palabra
horizontalmente tendríamos el sujeto y el destinatario. Es decir: una palabra
literaria mantiene una relación de comunicacón horizontal con el lector y una
vertical con el resto de obras literarias. En el libro literario la palabra tiene tres
dimensiones a la vez, porque apela hacia el código pero sin dejar de lado la
comunicación entre lector y escritor. Al leer a Flaubert no me encuentro solo con él,
sino con toda una tradición literaria.
Para Bajtín los dos ejes que definen el estatuto de la palabra poética no da cuenta
de lo que es la palabra literaria. Los dos ejes que definirían la palabra poética serían
el diálogo y la ambivalencia. Así la idea de intertextualidad sustituye la idea de
intersubjetividad y señala que todo texto es un mosaico de citas. El lenguaje
poético es doble por naturaleza porque siempre se elabora en función a otra
estructura que no está.
Lo que defiende es de carácter transtextual. Para comprender la palabra poética es
necesario atender a las relaciones intertextuales que mantiene con todos los demás
textos que oímos, que escuchamos en él.
Cuando decimos que el lenguaje poético es doble, nos referimos a que la lógica no
es la del 0-1, sino la del 0-2 en la que el 1 es el monólogo y es transgredido. La
lógica literaria es la del número 3, donde el 1 es transgredido. El lenguaje poético
no es una diada entre significante y significado, sino uno y otro en el sentido de que
el otro ya está de alguna manera incluido en el 1.
Para Bajtín, el monólogo, que es posterior, se identificaría con lo épico, con lo
religioso, con el número 1, con la prohibición (narradores omniscientes). Tiene que
ver además con la verticaldiad y, por tanto, con el código. ¿Cuál es la lógica del
monólogo? La lógica del ser, de la sustancia, del pensamiento oficial, de las
relaciones causa efecto. Frente a esto, está la transgresión del código. La lógica del
diálogo es la lógica del sueño, de lo irracional. Su lógica es la lógica de la distancia,
de la correlación, del devenir, de las oposiciones no excluyentes. La relaciones no
son inferenciales, sino simbólicas. La novela como género es específicamente
dialógica. Todo el lenguaje es dialógico, pero en la literatura se explicita. Todo
lenguaje es dialógico, pero a través de la literatura nos damos cuenta de esa
ambivalencia. Del lado del monólogo pone ejemplos como los discursos históricos,
científicos (se correspondería con el eje vertical; en narrativa con el punto de vista
absoluto del narrador); del lado del diálogo tendríamos la sátira menipea, el género
novela y cualquier tipo de discurso en el que la escritura misma quiere dialogar.
Para Bajtín somos hijos de estas dos tradiciones literarias. Ambas conviven en los
relatos europeos.
¿Qué idea de autor aparece aquí?
Frente al Pienso luego existo, el acto de escribir es "hablo y me oyes, luego
existimos". El autor literario no es nada ni nadie, sino la posibilidad de que un sujeto
se convierta en destinatario. El autor es el anónimo por excelencia. Justamente
porque escribir es pasar del 0 al 2. Es abrirse al otro, al diálogo, borrar al nombre
propio. Lanzarse al diálogo con el mundo.

La noción de intertextualidad de Kristeva es casi filosófica. Genette, en cambio,

propone una clasificación más operativa para el análisis literario. Utiliza la noción de
transtextualidad, y considera que la Poética ha de centrarse en esto. Entra dentro
de la vocación generalista del propio método estructural. Antes de este tipo de
planteamientos, en la literatura comparada se hablaba más de influencias. La
comprensión del texto como un mosaico de citas es propio de la teoría literaria de la
segunda mitad del siglo XX. La intertextualidad, para Genette, es la relación
transtextual en la que existe una copresencia efectiva de dos o más textos (cita,
plagio y alusión). La paratextualidad es menos explícita, y es la que mantiene el
texto con todo los otros textos que le rodean (el propio título influye en el sentido
que le damos a la propia obra; también los prefacios, las ilustraciones o las nota a
pie de página). Esto permite ver al texto, no como algo aislado, sino relacionado
con otros textos. La metatextualidad, por su parte, une a un texto a otro sin citarlo
directamente, esto es, dialoga con algún otro. La hipertextualidad es la relación
transtextual que une un texto B (hipertexto) a un texto anteior A (hipotexto). La
architextualidad es la más abstracta, y enlaza a un texto con el código del que
forma parte.

Andrew Piper, con sus humanidades digitales, quiere is más lejos: practica el
análisis topológico, esto es, conceptualizar y poder visualizar las recurrencias de un
cierto número de palabras. Interesa ver las redes de recurrencia y cómo se repiten a
distancia. Está guapo, échale un ojo.

Catherine Kohler, por su parte, clasifica los métodos narrativos de las ciencias
sociales. Se va a centrar más en la estructuración del contenido: distingue tres
grandes familias metodológicas.

Apéndice: crítica de los métodos formales

Dicen investigadores como Yvancos que el posestruturalismo nace cuando se le
empiezan a plantear preguntas como: ¿Cómo se produce la estructura?
Los trabajos que vamos a revisar aquí son, por lo general, de índole filosófica. Se va
a hacer una crítica al modelo linguistico desde el propio modelo linguistico. Van a
aparecer nuevas nociones de crítica y nuevas nociones de texto.
Dice Saussure que la relación entre significante y significado es arbitraria, pero
desde el punto de vista de la comunidad no hay ninguna libertad. La lengua es
social, un contrato, un sistema y, además, es asunto de todo el mundo todo el
tiempo. En el origen del signo está el azar y el tiempo. Es un contrato heredado,
inconsciente. El tiempo es peligroso porque hacen que se separen las relaciones
entre significante y significado, pero gracias al tiempo -a la duración- la
arbitrariedad se va perpetuando y se transforma en una especie de convención.