Características de la instrumentación

en la obra sinfónica de Gustav Mahler.

Hacia fines del siglo XIX la orquesta llegó a desarrollar numerosos avances y progresos
tanto en la evolución técnica de la construcción de los instrumentos como así también en lo
referido a nuevos planteos de orquestación y combinaciones tímbricas de la masa orquestal,
la cual sufrió a lo largo de dicho proceso un incremento tanto en proporción como en
densidad de los integrantes componentes del organismo sinfónico. Piénsese en nombres
como Liszt, Berlioz o Wagner, compositores que por diversos caminos y necesidades
llevaron a cabo la apertura de nuevas posibilidades en el campo de la instrumentación, cuya
evolución encontró en ellos el cierre de toda una línea que tiene su origen en el Clasicismo.
En este sentido histórico Mahler ocupa la representación de un estadío intermedio en el cual
se interseccionan la definitiva culminación del desarrollo de la orquesta moderna y,
simultáneamente, la germinación de algunos recursos técnicos y principios estéticos que
rigieron en la inmediata posterior Segunda Escuela de Viena.

Mahler capitalizó los avances de sus predecesores, y su actividad como director de orquesta
le dio un enorme conocimiento y solvencia técnica en la materia. Pero asimismo tal
dominio le hizo a la vez evitar procedimientos, recursos y efectos ya practicados
anteriormente. Un señalado ejemplo de esto son los clímax alcanzados en los tutti, en los
que se daba un robustecimiento en la densidad por la suma de todo el orgánico orquestal.
La escuela postwagneriana planteaba para tales pasajes una integración y homogeneidad en
la sonoridad. Ejemplos de esto lo encontramos a menudo en la obra de su contemporáneo
Richard Strauss o bien en los clímax brucknerianos, cuya cualidad recuerda a la sonoridad
del órgano, al punto de parecer evocar deliberadamente a ella. Se alcanzaba aquí una
redondez y plenitud a la que Mahler casi siempre evita a entregarse. Esto no significa que
rehusara el empleo de grandes masas orquestales; muy por el contrario, sus dimensiones en
este aspecto llegan incluso a superar a los compositores que le antecedieron. Pero la
cualidad de sus tutti eludía el efecto de una inmensa totalidad o integración polifónica, ya
que era otro el requisito al cual apuntaba, a saber, el de la claridad y transparencia de la
textura. Con frecuencia observamos que la escritura mahleriana evita la incorporación de
partes internas que no tengan otra función más que la de contribuir a la realización de un
efecto general de la sonoridad. Renuncia a los agregados que no tienen una participación
directa con lo esencial del material empleado. Su instrumentación apunta a lo
absolutamente necesario e imprescindible. A menudo es evidente su reticencia al empleo de
meras partes de relleno en el tejido orquestal. Es por eso que cada tema, motivo o idea
secundaria que se logra percibir de la partitura se debe en igual medida al instrumental
seleccionado como así también al planteo textural, renuente a toda mampostería, dañina a
la transparencia del tejido; efecto este último que, cual actitud composicional, es a priori
evitado. Incluso en muchos de sus tutti ya aludidos esto opera así. Adorno señala al
respecto una analogía entre los tutti mahlerianos (que con frecuencia revisten una cualidad
comprimida, sobre todo en sus últimas obras) y el forte con sordina que los compositores
de la Segunda Escuela Vienesa incluyen reiteradamente en sus obras. Según Adorno, esto
se debe a una reagrupación de la sonoridad que Mahler practica en pos de conferir más
nitidez a cada una de las voces. Es por esto que a veces, pese a las grandes dimensiones de
su orquesta, algunos de sus momentos culminantes suenen en cierto sentido flacos si se los
compara con las climáticas y suntuosas sonoridades del sinfonismo wagneriano y
bruckneriano. Pero en todo caso Mahler prefiere esa sonoridad propia antes que incorporar
a su tejido elementos accesorios de relleno para dar, en su caso, una falsa ilusión de
plenitud, rebajando así la sustancialidad de los materiales empleados.

En resumen hasta aquí, podemos decir que una de las cualidades de Mahler en el campo de
la instrumentación radica en conferirle a ésta una función clarificadora de la textura,
poniendo así en un plano de transparencia los elementos intervinientes en el discurso. Cada
elemento del tejido puede ser así seguido a lo largo de su despliegue.

Ejemplo de clarificación de la textura merced a una específica selección del orgánico a

emplear y disposición de las líneas se puede constatar en un pasaje del desarrollo del primer
movimiento de su Sexta Sinfonía, en el que dos voces simultáneas (a cargo de los violines
por un lado y el primer corno por el otro), cuyos perfiles son muy distintos entre sí, se
desarrollan independientemente una de otra, siendo ambas fácilmente audibles en un primer
plano en virtud de la naturaleza bien diferenciada de los instrumentos utilizados y (muy
importante) por la casi total ausencia de partes secundarias que intenten conciliar tal
oposición tímbrico-melódica en una amalgama sonora integrada (por fuera de ambas líneas
únicamente hay un muy discreto trémolo de violas, que cumple una función puramente
armónica; por lo demás, eventualmente la primera flauta duplica a los violines y las
restantes dos flautas al trémolo de las violas).

En el siguiente link encontrarán el pasaje en cuestión a partir del minuto 13.20

https://www.youtube.com/watch?v=oep5Rude4mQ

Otro ejemplo, aún más llamativo, se da en la Coda del primer movimiento de la Novena
Sinfonía (una de sus obras tardías). En este pasaje cada una de las tres líneas sigue su
camino independientemente de las otras dos restantes, comportándose como un auténtico
recitativo instrumental a tres partes.

En el siguiente link encontrarán el pasaje en cuestión a partir del minuto 22.11

https://www.youtube.com/watch?v=ah3mcaRpc9Q

Quizá convenga aquí introducir una aclaración en lo que se refiere a la naturaleza de la

textura en Mahler en relación con el contrapunto tratado en la orquesta, y exponer entonces
un ejemplo de otro compositor anterior a él para cotejar la diferencia en el tratamiento en
ambos casos.

Los primeros dos ejemplos arriba expuestos nos ilustran pasajes elaborados de una manera
netamente contrapuntística. La idea de Mahler del contrapunto y de la polifonía en general
era la de la simultaneidad de dos o más líneas de naturaleza y perfil esencialmente
heterogéneos. Casi como consecuencia lógica, ello deberá implicar a una instrumentación
que, lejos de tratar de conciliar los elementos divergentes, exponga tal divergencia en un
primer plano mediante la elección de instrumentos de naturaleza bien distinta. El ejemplo
de la Novena Sinfonía es, en este sentido, absolutamente ilustrativo, ya que cada una de las
tres líneas involucradas en la textura están encarnadas por tres instrumentos de familias
distintas: flauta/píccolo (maderas), corno (metal) y cellos con contrabajos (cuerdas). La
resultante de tal elección es de una claridad textural notable, en la que cada línea se puede
seguir con total facilidad a lo largo del pasaje (agreguemos que a tal efecto contribuye
también la diferenciación de los registros).

Desde ya, hay en la historia infinidad de obras que presentan complejas texturas
compuestas por temas muy diferentes en su perfil melódico y en su carácter. Lo
esencialmente nuevo con Mahler es elevar a un primer plano tal diferenciación y derivar de
tal oposición un factor expresivo de peso propio. El ejemplo siguiente está extraído de la
obertura de Los maestros cantores de Nuremberg de Wagner. En el inicio de la
reexposición se conjugan los tres temas principales de la obra (en una increíble muestra de
genio contrapuntístico del compositor), cada uno de los cuales responden a distintas
situaciones de la acción escénica, por lo que su contenido es esencialmente distinto uno del
otro.

En el siguiente link encontrarán el pasaje en cuestión a partir del minuto 7.33

https://www.youtube.com/watch?v=MUw7m7oqZTY

A la hora de superponer estos tres temas Wagner adopta un criterio distinto al empleado por
Mahler en los primeros dos ejemplos. En lugar de resaltar la diferencia entre los tres
elementos se privilegia aquí la exposición del tema que está a cargo de los primeros
violines, cellos, primer clarinete y primer corno. De esto se desprende, por otro lado, la
evidente intención de amalgamar timbres de diversas familias en una misma línea,
generando así un verdadero sonido compuesto por la fundición de individualidades
tímbricas diversas. Por otro lado, vemos que las otras dos líneas operantes también
implican a una amalgama de instrumentos de las tres familias: por un lado la melodía grave
a cargo de los fagotes, tuba y contrabajos; y por otro lado la melodía dada por la figuración
de corcheas a cargo de flautas, oboes, cornos (2,3 y 4) y segundos violines con violas.
Haciendo a un lado el tema que Wagner erige aquí como principal en virtud del tratamiento
orquestal aplicado, digamos que de los otros dos temas restantes, aquel tocado por los
fagotes, tuba y contrabajos (que es el tema emblema con el que se inicia la obra) permanece
aquí integrado al conjunto asumiendo una función de bajo-sostén, en tanto que el tema
figurado en corcheas (que supone aquí una disminución de las negras dadas en la solemne
exposición que antes se hiciera de él) opera en este momento como un diseño ornamental
en el contexto del tejido.

En resumen, en este pasaje la orquesta está tratada de forma tal que solo una de las tres
líneas asume un rol protagónico, en tanto que las otras dos operan más bien
complementariamente, contribuyendo de distintas maneras a una idea general de la
sonoridad global, dominada, como ya dijimos, por la presencia eclipsante del aludido
tema lírico principal.

Con Mahler se produce por primera vez un replanteamiento en las relaciones orquestales;
una voz intermedia, que a menudo era incluida en el Todo como un relleno o bien como
una contramelodía de carácter bastante anónimo y, por ende, con un ropaje instrumental
que garantice una baja exposición en la textura, con Mahler a menudo se configurará como
un elemento con perfil mucho más definido que reclama un protagonismo mas evidenciado
en el tejido.

En pos de la búsqueda por la claridad expositiva, Mahler dispone a la orquesta de una

manera tal que incluso en la elaboración tímbrica de una sola línea melódica con frecuencia
exhibe el empleo de un recurso que resultará particularmente importante para muchos
compositores inmediatamente posteriores. Robert Morgan en su obra La Música del Siglo
XX (1994) define a esta técnica como instrumentación analítica, y con eso se refiere al
proceso por el cual se ponen en relieve las distintas partes de una frase melódica, apelando
para ello a sucesivas alteraciones en la adjudicación y dosificación instrumental, atendiendo
a cuestiones de mutabilidad colorística, de registro, de caudal sonoro y efectividad práctica
de las distintas familias. Este tratamiento, consistente en una línea o acorde recorriendo
distintas regiones de la orquesta, variando así su cualidad tímbrica a lo largo de la misma,
fue muy desarrollada por Schoenberg, Berg y Webern bajo la denominación de melodía de
timbres. Este es, pues, otro de los aportes de Mahler a la paleta de recursos de la
orquestación. Un ejemplo de esto lo constituye un pasaje seleccionado (de los innumerables
existentes) de la ya citada Sexta Sinfonía. A poco de iniciar el desarrollo del primer
movimiento una línea melódica de carácter marcial y fantasmagórico recorre, en el solo
espacio de no más de diez segundos, nada menos que cinco planteos de instrumentación
diferentes. Inmediatamente luego de dos compases introductorios a la nueva sección a
cargo de un ritmo militar ejecutado por el timbal y el tambor hace su aparición el primer
compás del tema con levare, ejecutado en un bajo rango dinámico por el primer clarinete y
por los cellos (en la segunda cuerda, lo cual oscurece su color en comparación a si lo
tocaran en la primera cuerda). El final del primer inciso es drásticamente subrayado por el
clarinete requinto y cuatro cornos con sordina tocando fortíssimo. Inmediatamente luego se
inicia el segundo inciso, en el cual callan los cornos y el clarinete requinto, y en su lugar el
rol de las duplicaciones corre ahora a cargo de dos clarinetes mas (que se le suman al
primero que venía tocando desde el principio), los tres fagotes y las violas (que duplican a
los cellos sobre la oscura cuarta cuerda); asimismo, se retoma la dinámica del pianíssimo
para emprender a partir de allí un rápido crescendo en cuyo clímax (fortíssimo) toman el
protagonismo nuevamente los cornos (sin sordina ahora) y el clarinete bajo, que duplican a
las violas y a los cellos (quienes continúan aún participando de la línea). Tan
compactadamente como se generó el pronunciado crescendo al fortíssimo, se emprende
ahora un diminuendo igualmente veloz y corto que conduce la linea a un punto de relevo
con los 3 trombones, que serán aquí los únicos encargados de la ejecución de la última
porción de esta línea melódica (en mezzo forte con diminuendo). Esta enorme mutabilidad
colorística y dinámica en una fracción de tiempo tan reducida es un claro ejemplo del
fenómeno que intentamos explicar en estas líneas.

En el siguiente link encontrarán el pasaje en cuestión entre el minuto 9.23 y el minuto 9.34
(solo 11 segundos...)
https://www.youtube.com/watch?v=oep5Rude4mQ
Podemos decir que el concepto de variación en proceso constante afecta en Mahler incluso
el ámbito de la tímbrica.

Otra característica que podemos señalar de la instrumentación mahleriana es la economía

de recursos (sobre todo en sus últimas obras). El uso que el autor hace de la gran orquesta
postromántica heredada no apunta en principio a lo monumental y a la sumatoria de masa
instrumental, sino que la misma es más bien vista como un almacén de innumerables
posibles combinaciones de elementos parciales. Rara vez se echa generosamente mano al
tutti. Incluso en momentos climáticos la coexistencia de todos los instrumentos puede llegar
a ser extremadamente puntual, para rápidamente hacer foco en una porción más sectorizada
del organismo orquestal. Un buen ejemplo de esto lo constituye el abrupto y en varios
sentidos inesperado clímax del tercer movimiento de la Cuarta Sinfonía (inesperado desde
el aspecto discursivo del relato, desde el vuelco tonal a Mi M. y desde la súbita irrupción
dinámica y orquestal). La repentina aparición del acorde de Mi Mayor que anticipa el salto
de 6° M. ascendente si-sol# de los violines empuja consigo la caída de toda la orquesta, con
excepción de las trompetas, que entrarán inmediatamente luego (cabe aclarar que esta
sinfonía curiosamente no incluye trombones ni tuba). Ya en el mismísimo primer compás
de explosión Mahler prescribe un diminuendo a todos los vientos, para dejarle así
garantizado el espacio a las trompetas en el siguiente compás, punto en el cual los cornos
abandonaron ya la ejecución; como fondo armónico solo tenemos las maderas (en piano) y
los arpegios de las cuerdas, que junto con la percusión y el arpa tocan en fortíssimo. Ya en
el tercer compás incluso la percusión emprende la retirada hacia el piano. En el cuarto
compás la reducción de filas de la orquesta es casi temeraria; solo cinco familias de
instrumentos quedan activas, dos de las cuales (primeros violines y las dos primeras flautas)
tocan apenas un pedal en piano, en tanto que el forte solo es sostenido por los cornos,
trompetas y timbales (estos últimos con refuerzo de los pizzicatos en los contrabajos). La
ilusión acústica que el oyente percibe es, no obstante, del pleno de la orquesta en actividad,
y no daría crédito en principio al hecho real de que más de la mitad de la orquesta está, en
efecto, sin tocar o bien tocando en piano... Esta cuidadosa, escrupulosa e inteligente
dosificación de masa y de dinámica es aquello que nos permite escuchar sin estorbo todo lo
que ocurre en el tejido: los arpegios del arpa, las escalas de las cuerdas, la entrada de las
trompetas y la posterior nueva entrada de los cornos sin que éstas dos últimas familias se
deban esforzar excesivamente para imponerse en el conjunto, lo cual repercutiría en una
emisión demasiado forzada e incisiva...

En el siguiente link encontrarán el pasaje en cuestión a partir del minuto 45.01

https://www.youtube.com/watch?v=fLqGSyu31yU

Otro ejemplo en línea con esto último lo constituye el inicio de La canción de la Tierra. Un
vistazo a sus primeros compases nuevamente nos evidencian la construcción de un falso
tutti (por decirlo de alguna manera), en el cual la impresión sonora inmediata puede sugerir
la idea de una actividad conjunta del orgánico completo en un alto rango dinámico; no
obstante la partitura desmiente buena parte de ello al comprobarse numerosos espacios
vacíos o bien la presencia efectiva de varias familias, pero sin que todas compartan la
dinámica del forte, sino mas bien un franco repliegue al piano por parte de varias filas para
dar así espacio a otras que el autor intenta poner claramente en relieve. Por lo demás, este
inicio es un buen ejemplo de la aludida cualidad tapada de muchos de los tutti orquestales
del último Mahler, merced, en gran medida, al empleo de metales con sordina tocando en
dinámica forte (aquí son las trompetas); un neto efecto expresionista.

En el siguiente link encontrarán el pasaje en cuestión a partir del inicio

https://www.youtube.com/watch?v=lFxvsTJYWuA

Cierta vez expresó Mahler:

La música está gobernada por la ley de la eterna evolución, del

eterno desarrollo, de la misma forma que el mundo, incluso en el
mismo lugar, está siempre cambiando, eternamente reciente y
nuevo.

La idea de una transformación constante se palpa, como ya apuntamos, también en el plano

de la instrumentación. La constante movilidad de los distintos elementos puestos en juego
incluye también el tratamiento de las dinámicas, cosa que algunos de los últimos ejemplos
ha dejado en evidencia. Basta solo observar las indicaciones referidas a alteraciones
dinámicas y articulatorias incluidas en el tema inicial del primer movimiento de la Quinta
Sinfonía para comprender que el autor está totalmente exento de toda sombra de rutina en
su escritura. Realmente rara vez se limita simplemente a introducir una mera indicación
genérica de tempo y de dinámica que abarque a todo un pasaje. De hecho, en ningún nivel
compositivo Mahler se comporta así. Su actitud composicional estuvo influenciada
enormemente por su actividad como director de orquesta. Las abundantes indicaciones de
todo tipo que se encuentran en cada página de sus partituras no responden en absoluto a una
mera actitud especulativa, sino a una necesidad real que inequívocamente apuntaba a
clarificar, guiar y conducir a los músicos a una comprensión lo más acabada posible del
texto.

La naturaleza de sus indicaciones varía entre frases prohibitivas (no apurar, no quedarse,
etc.), advertencias de tipo aclarativa (sempre stringendo hasta el final, dejar resonar, tocar
con baqueta de madera, etc.) o bien notas de distinto género. Pero a veces estas
indicaciones pretendían ejercer otro efecto sobre el músico ejecutante, más allá de su
inmediato y obvio significado. Mahler reconoció en los intérpretes la tendencia a exagerar
en determinados contextos algunos tipos de indicaciones, sobre todo las relacionadas con
los tempi. Es por esto que en ciertos pasajes en los que al observar la partitura y no
encontrar justificación aparente para la inserción de una indicación, Mahler coloca, por
ejemplo Nicht eilen (no apurar), sabiendo en realidad que la actitud del músico será la de
interpretar automáticamente una versión sobredimensionada de esa indicación, por lo que,
en lugar de continuar tocando simplemente en la misma velocidad, tomará
inconscientemente esa indicación como la sugerencia de un sutil poco ritenuto. Al conocer
de antemano este tipo de reacción, el autor solo empleará taxativamente la mención del
Ritenuto cuando desea una clara e inequívoca retención del tempo. Obviamente que no se
puede ni debe aplicar esta interpretación al cien por ciento de sus indicaciones; de hecho,
muchas veces éstas apuntan sencillamente a su significado directo y sin dobles intenciones.
Es tarea del director deducir, en base a su conocimiento de la obra y a su intuición, cuándo
aplicar un criterio interpretativo u otro a la hora de traducir el significado de una indicación
específica. Es así, en virtud de la riqueza de indicaciones de todo tipo que la obras de
Mahler constituyen para el director partituras de estudio en el verdadero sentido de la
palabra.

La capacidad interpretativa de Mahler lo indujo a ver con una inusual perspicacia y

capacidad de comprensión las obras de otros compositores y sus verdaderas intenciones. Es
así que se vio muchas veces en la situación de echar mano a una serie de modificaciones
sobre las partituras para rectificar cuestiones relacionadas con balances y equilibrio de los
planos sonoros de la orquesta. Vale decir que a causa de estos procedimientos, que no
tenían en rigor otro fin que no sea el de despertar el efecto latente perseguido por el
compositor, fue en ocasiones duramente criticado por personas de una llana capacidad de
comprensión que, bajo una impostada actitud de purismo o apelando al gastado cliché del
respeto irrestricto por la letra de la partitura, no hacían más que mal esconder un pobre
entendimiento de las obras y un resentimiento ante la consciencia de su propia mediocridad,
al tiempo que levantaban como bandera frases vacías de contenido y saturadas de lugares
comunes.

Las partituras mahlerianas contienen en sí todas las contemplaciones que desde el podio
vendría a hacer valer en la ejecución el director de orquesta Mahler. Un ejemplo de esto,
entre tantos, lo observamos en la coexistencia simultánea de matices opuestos (piano/forte)
incluidos entre las distintas familias de la orquesta, con lo cual persigue evitar una
indeseada aglomeración sonora y garantice, una vez más, el seguimiento de las líneas de un
tejido transparentado mediante tal proceder, resguardándose así de posibles descuidos en
los que la interpretación puede terminar cayendo como producto de una desatendida
ecualización dada por una ejecución rutinaria. Podemos así afirmar, desde lo que es la
ingeniería orquestal, que las sinfonías y ciclos de canciones de Gustav Mahler son
verdaderas partituras de un director de orquesta. Es por ello que se vuelve especialmente
interesante estudiar un trabajo suyo, ya que la obra misma se halla sometida a una
objetivación llevada a cabo por su propio creador, quien logra tomar distancia y observarla
con los ojos del intérprete, en pos de alcanzar así la fiel expresión de su contenido.
Bibliografía.

Schönberg, A.; El estilo y la idea. Taurus, Madrid, 1951,

Adorno, T.W.; Mahler, una fisiognómica musical. Península, Barcelona, 1987.
Morgan, R.; La Música del siglo XX, Akal, Madrid, 1994.
Dorian, F.; História de la Música a través de su ejecución, Taurus, Madrid, 1994.

Lic. Gian Piero Luque.

14 de Septiembre de 2020.