ANÁLISIS DE LA OBERTURA DE LA OPERA "EURYANTHE"

DE C. M. VON WEBER

Carl María von Weber es considerado por la historia como el primer compositor
responsable de la creación de la ópera nacional alemana con su título "Der Freischütz"
("El cazador furtivo"), estrenada en 1820. La presente obra que nos ocupa aquí fue
compuesta y estrenada poco tiempo después (1823) en Viena. La obra se enmarca
dentro del Romanticismo temprano. La figura de Weber supuso el principal antecesor y
referente artístico de Richard Wagner en el terreno del Drama Musical germano.

La presente obertura responde al esquema de Sonata, modelo ampliamente recurrido

para innumerables oberturas a lo largo del Clasicismo y Romanticismo. En el plano de
la música escénica es dable observar a veces oberturas con formato sonatístico sin
desarrollo (ej: obertura de "Le Nozze de Figaro", de Mozart), así como también una
mayor libertad en el orden de los temas a seguir en las reexposiciones y naturaleza de
sus replanteamientos con respecto a las exposiciones. Esto último (mas propio del
Romanticismo) es motivado por la recurrente intención por parte del compositor de
generar en la obertura una suerte de síntesis musical del argumento en base a los
temas principales de la ópera y evolución dramática dada a lo largo de su
desenvolvimiento escénico. Como ejemplo de esto último podemos nombrar a la ya
citada ópera "Der Freischütz" o bien a la obertura de "Die Meistersinger von Nürnberg"
("Los maestros cantores de Nurenberg") de R. Wagner.

A continuación, realizaremos en análisis concreto de la obertura de "Euryanthe".

* Exposición: compases 1 a 105 (con una transición al desarrollo dada entre los comp.
105 a 128).
* Separador de secciones: comp. 129 a 143.
* Desarrollo: comp. 129 a 198.
* Reexposición: comp. 199 a 277.

Tonalidad principal de la obertura: Mi bemol Mayor.

* EXPOSICIÓN.

Está constituída por dos Grupos Temáticos (A y B), con un puente o transición de por
medio. El Grupo A se subdivide en a1 y a2. El primero de ellos está articulado como
una frase binaria afirmativa o positiva de 8 compases, subdivididos en 4+4. Las
básicas metas armónicas y la regularidad dada en los cambios de acordes otorgan al
inicio un muy definido punto de partida tonal. El tratamiento textural de estos
compases iniciales es heterofónico. El rasgo mas destacable de a1 lo constituye su
impulso rítmico, generado por la propulsión figurativa de los tresillos de corcheas. El
segundo elemento del Grupo A (a2) está articulado como un Período ternario negativo
de 8+4+8 compases (compás 9 con levare a comp. 28). En contraposición con a1, se
alternan aquí valores de diversa longitud y se exhibe una mayor riqueza en sus
modelos rítmicos. Las metas armónicas de cada una de las frases de este Período
están dadas de la siguiente forma:

* Entre comp. 26 y 28 se da una progresión contrapuntística (voces extremas tratadas

en movimiento contrario por grado conjunto), conducente al V7 del compás 29, punto
sintáctico que podemos señalar como el inicio formal del puente.

El período que encierra al elemento a2 exhibe una textura reiteradamente volcada

hacia la homofonía (comp. 9, comp. 13 a 15, comp. 24 a 28).

Dos serán los elementos de a2 que serán capitalizados a futuro para la construcción
de nuevas instancias temáticas y para extensos pasajes del Desarrollo; estos son:

1_ El salto ascendente (con levare de negra) y desembocadura a blanca del siguiente

compás.
2_ El impulso rítmico de la célula corchea con puntillo-semicorchea, que reviste un
diseño melódico de grado conjunto (en oposición al elemento anterior).

El puente está construído en base a la yuxtaposición y superposición células rítmicas

derivadas de a1 y a2. El abandono progresivo de la tonalidad original y acercamiento a
la Dominante puede ser aquí segmentado en tres partes:
1° parte (comp. 29 a 32): Armónicamente está dada por la sucesión V-I en 6/4, lo que
supone un bajo permanente en la dominante si bemol. El material proviene de a1, y su
tratamiento textural es similar al allí dado originalmente.

2° parte (comp. 33 a 42): Puede ser, a su vez, subdividido en dos segmentos de 6+4
compases. El primero de ellos está encarnado por una secuencia, con un tratamiento
individualizado de las partes operantes (podemos hablar de "semicontrapuntismo"). El
segundo segmento, basado exclusivamente en el empleo de la célula distintiva de a2
(con textura homofónica), implica sensibilizaciones de los grados secundarios de la
Tonalidad de inicio.

3° parte (comp. 43 a 52): El adentramiento a la nueva Tonalidad (Si bemol M.) está
dado por el enlace de dos acordes de dominantes que parte del VI dom de la primera
tonalidad en 4/3 (comp. 43) y llega a la Dominante del nuevo tono (V7 en fund. de Si
bemol en el comp. 45). A partir de allí se da una extensa dilatación de este acorde, lo
cual intensifica la expectativa de su desembocadura.

La 2° parte de este puente supuso un area de fuerte dinamismo armónico (alta

frecuencia de cambio en los acordes) en comparación con la 1° y 3° parte.

El Grupo Temático B se inicia con un arco introductorio de 8 compases divididos en 4

compases en torno a la nueva Tónica (Si bemol) y 4 compases en torno a la
Dominante. Esto se da entre los compases 53 y 60. La breve frase de los cellos perfila
en su inicio (comp. 57 con levare) un intervalo de 6° ascendente, que anticipa al primer
intervalo melódico del tema subsiguiente. A su vez, recordemos que el giro de 6°
ascendente y sucesión rítmica de negra (levare) seguida de un valor mas largo nos es
familiar del comienzo de a2.

El principal elemento del Grupo B está dado por su primer miembro, b1. Se trata de un
tema de carácter lírico a cargo de los 1° violines, articulado como un período ternario
negativo, compuesto de tres frases de 9, 8 y 10 compases cada una (comp. 61 a 87).
La textura de este pasaje es principalmente heterofónica, con acompañamiento
figurado de 2° violines y cellos en la segunda de estas frases). Hacia el final de este
Período unas ligeras alusiones a los modelos rítmicos de A (comp. 83 a 87) sirven
como cierre general de todo este enunciado temático. El inicio del nuevo elemento b2
está elisionado con la resolución a la Tónica del comp. 87.

El Grupo B se completa con otros dos elementos de carácter Codal derivados de la

materia dada en A. Terminar la 1° sección de un esquema de Sonata con replanteos
parciales del Grupo Temático inicial en la nueva tonalidad constituye un típico recurso
conclusivo de las areas expositivas.

b2: compases 87 a 94.

b3: compases 95 a 105.

Nota: También puede considerarse a b2 hasta el compás 91, siendo éste último,
simultáneamente, el primer compás de b3.

El pasaje que se extiende entre los compases 105 a 128 supone una transición a la
sección del Desarrollo (esto de ninguna manera es una característica común a todas
las sonatas). El único elemento reconocible del material temático hasta aquí expuesto
lo constituye la célula corchea con puntillo - semicorchea, empleado en este caso
como un pedal de Tónica, sobre el que se montan sensibilizaciones a los grados I, IV y
V, derivando finalmente el discurso a un acorde de 6° aumentada alemana (comp.
126). El silencio con calderón del comp. 128 determina una clara y natural
segmentación seccional.
A continuación, un pasaje de 15 compases (comp. 129 a 143; tempo lento, carente de
relación con respecto a lo previamente expuesto y a lo ulterior contenido en el
desarrollo) hace las veces de "Separador de secciones". Es relativamente frecuente en
las oberturas de ópera interpolar en este punto (o bien en el medio del desarrollo)
algún tema o episodio puntual que guarden relación, no con los temas circundantes de
la propia obertura, sinó con un pasaje dado en algún punto de la acción escénica de la
ópera.

* DESARROLLO

A partir del compás 144 con levare comienza la sección propiamente elaborativa. La
técnica adoptada en sus compases iniciales supone un procedimiento bastante usual
en los desarrollos de Sonata: el fugado.
Cabe aclarar que no nos referimos aquí al estricto seguimiento de las reglas dictadas
por las fugas escolásticas. Lo que se conserva de dicho procedimiento como
característico en el presente desarrollo es:

1_ La exposición del Sujeto sin acompañamiento (la primera vez).

2_ Exposición del Sujeto en distintos registros.
3_ Perfil general del sujeto.
4_ Exposición del Sujeto a períodos regulares de tiempo.
5_ Existencia de un Contrasujeto, siendo su primera ejecución dada por parte del
plantel instrumental involucrado en la primera exposición del Sujeto.

Es importante señalar que sólo se conserva el perfil de parte de la Exposición de una

Fuga. Asimismo, debemos destacar que aquí no hay Respuestas al Sujeto, ya que
todas las entradas del tema son en la tónica (si menor). Dentro del ámbito de esta
tonalidad, las tres apariciones del tema del fugado se dan como Sujeto.

El Sujeto (marcado como "S" en el ejemplo) está configurado con material de a2 (igual
pie rítmico con cambios en la interválica, empleo de la célula corchea con puntillo -
semicorchea y empleo de blancas). El contrasujeto (marcado como "CS" en el
ejemplo) involucra elementos de a1 (tresillos, pero con inicio acéfalo) a de a2 (ritmo de
corchea con puntillo - semicorchea).
Hacia el espacio dado entre los compases 158 y 164 se dan dos nuevas
presentaciones del tema del fugado en la menor y sol menor. Las mismas se hallan
yuxtapuestas a un diseño de los compases basado en el motivo de tresillos con inicio
acéfalo derivado de a1 (es decir, similar al perfil rítmico del Contrasujeto).

Este interjuego es interrumpido en el compás 170 por una exposición variada y

sintetizada del Sujeto.

La nueva versión del Sujeto es traspuesta a través de un patrón de 3° menores

ascendentes: do m. (comp. 170), mi bemol m. (comp. 172) y Sol bemol M. (comp.
174). El motivo de corchea con puntillo . semicorchea es ahora objeto único de
secuenciación en comp. 175 y 176. Las armonías suponen aquí un paralelismo de VII
dism. , lo cual conduce a un clímax melódico en el compás 177 con la llegada al
acorde de La bemol M.(Subdom. de la tonalidad principal de la obra), alcanzándose, a
su vez, la nota mas aguda de la sección (la bemol en 1° viol. y 1° flauta).
El modelo de secuenciación de los compases 170 y 171 es reducido en el 181 a solo
uno por efecto de la disminución de las primeras dos notas (de ser originalmente
blancas, pasan aquí a negras). El resultado de esta síntesis del modelo será también
secuenciado hasta el compás 185 ("stringendo"), punto en el que una reposición del
diseño de tresillos con inicio acéfalo será repetida por 4 compases. La caída al a1 en
Do M. (comp. 189 y 190) supone una instancia anticipatoria de la verdadera
Reexposición. Esto nos recuerda al concepto de "Falsa Reexposición".

El arribo a la Reexpoición (comp. 199) está dado por la sucesión armónica V7 - I

iniciada en el comp. 197. Dicho enlace de grados figura dramáticamente enfatizado por
el brusco contraste dinámico que se genera con respecto a los compases previos. El
motivo de tresillos acéfalo venía siendo ejecutado en pianissimo sobre la ambigüa
base armónica de un acorde de formato VII dism. La irrupción en fortissimo del V7 de
Mi bemol corta de raíz toda incertidumbre tonal y direccionante del discurso.

A continuación graficamos el plan tonal del desarrollo hasta el arribo de la

Reexposición.

* REEXPOSICIÓN
La sucesión de temas resulta, en lineas generales, muy similar a la Exposición. La
característica principal que la diferencia de ésta última, como es regla de toda
Reexposición, está dada por el hecho de que el Grupo temático B figura aquí en la
Tónica. Por lo demás, al margen de la similitud temática señalada, podemos aún
enumerar 4 diferencias con respecto a la Exposición.

1_ Se elude reexponer el elemeno a2. Este ya fue escuchado en su momento en la

Tónica principal y su reinserción aquí no resulta escencial a los fines de la resolución
armónico-formal del esquema sonatístico. Por lo demás, el Desarrollo hizo de a2 una
fuente temática preeminente (el Sujeto del fugado derivó de dicho material). La
reposición aquí de este elemento podría implicar riesgo de saturación en el discurso.
En virtud de esta omisión de a2 podríamos señalar, en parte, a esta Reexp. como
"incompleta".

2_ Las tres partes constitutivas del puente de la Exposición están aquí fundidas en
dos. El final de la 2° parte que allí señalamos figura ahora unida al final de la 3° parte
(con una dilatación del V grado de la Tonalidad).

Asimismo, se omiten aquí los 8 compases introductorios del Grupo temático B (es
decir, el tramo que en la Exp. iba del compás 53 a 60).

3_ Densidad de la orquestación, dinámica y, por ende, carácter de b1. Por lo demás,

el discurso adopta un rumbo distinto al de la Exposición a partir de la 2° semifrase de
la 2° Frase (compás 239 con levare). Un pedal de 6 compases (244 a 249) incrementa
la tensión armónica, liberada en el compás 250, con el arribo a la Tónica.

4_ A partir del compás 250 se da un conjunto de frases liquidativas. Las mismas son
conocidas ya de la Exposición; lo que varía es el orden de aparición. Primeramente se
escucha el material de b3 (comp. 250) y luego el de b2 (comp. 262), mas simple
armónicamente. Este último elemento hace las veces de Coda.
En relación a esta última característica es dable afirmar que, dentro del Grupo temático
B, opera una Reexposición "invertida" con respecto a sus dos últimos miembros
componentes.
OBSERVACIONES.

* La característica célula rítmica de a2 (corchea con puntillo - semicorchea) tiene, ya

desde el inicio de la obertura, una subyacente implicancia.

* Resulta interesante notar que el planteo instrumental adoptado para los elementos
temáticos principales de la Exposición es altamente diferenciado uno de otro, lo cual
subraya el carácter propio de los mismos:

a1: tutti (con la linea melódica en violines y violas).

a2: vientos (con la linea melódica a cargo de oboes, clarinetes y posterior
acoplamiento de flautas).
b1: cuerdas (con la linea melódica en 1° violines, con preeminencia de la articulación
en legato, en oposición al predominante staccato presente en el Grupo A).

* En relación al pasaje dado entre los compases 129 y 143 que por nosotros fuera
nombrado "separador de secciones", señalamos que, si omitimos la ejecución del
mismo, la continuidad del relato no se vería por ello afectada. El último acorde de la
transición al Desarrollo es una 6° aum. alemana de Si bemol M. (tonalidad del Grupo B
en la Exp.). Este acorde es enarmónico del V7 de si menor, tonalidad con la que se
retomará "el hilo" del relato en el compás 144. El sol bemol grave (comp. 128) será
repuesto, como fa #, en el levare al fugado en cellos y contrabajos (levare al comp.
144)
El pasaje interpolado implica la ausencia de un tema definido. Por lo demás, se exhibe
aquí un cambio en la escritura (mas cercana a un Coral), un cambio radical de tempo y
carácter y una gran fluctuación cuasi wagneriana de los centros tonales (los 3 únicos
puntos claros en este sentido son el si m. del comp. 129, el Si M. del comp. 140 y el V
de si m. en comp. 143). Además podemos señalar la ausencia de un registro grave
(todo el pasaje parece "suspendido" en este sentido) y un planteo orquestal atípico,
basado en solo 8 violines con sordina subdivididos + violas.

* Notar la progresiva restricción duracional de los centros tonales implicados a lo largo

del desarrollo hasta la climática llegada al acorde de La bemol M. del compás 177.

Numerosos desarrollos exhiben esta virtual aceleración de los eventos en pos del
alcanzamiento de un culminante punto estructural.

* A diferencia de otras oberturas, la presente no incluye un arco introductorio de tempo

lento (como por ejemplo, la obertura de "Don Giovanni" , de Mozart) ni una extensa
Coda de carácter autónomo (como se da en la obertura de "Der Freischütz", del propio
Weber).