Contrapunto I - Clase I

El sistema modal
Hola ¿cómo están? soy Daniel Montalto y les doy la bienvenida a las clases
asincrónicas de contrapunto 1.

El tema que hoy nos ocupa es el sistema modal en el s.XVI, que es el

sistema más utilizado en la historia de la música.

Pensemos que comienza en la antigua Grecia, aunque en ese momento con

significado y modos diferentes de los que conocemos hoy, pero claramente
ese es su origen; de allí pasa a la edad media donde es utilizado en el
famoso canto gregoriano cuando la música era monódica, luego pasa al
renacimiento con el esplendor de la polifonía donde también se utilizan los
modos. En la época del barroco se dejan de lado y comienza a utilizarse la
tonalidad, los modos mayor y menor que conocemos hoy en día y que
parecen que vinieran de siempre pero en realidad ocupan un breve periodo
en la historia de la música. Y luego los modos vuelven a utilizarse sobre
todo en la época del impresionismo francés, entre fines del s.XIX y
principios del s.XX. Aunque el uso en este periodo es diferente a los
anteriores, hay una re-lectura muchas veces irónica en este periodo, pero lo
cierto es que vuelve a utilizarse. Y luego es uso más reciente que tuvieron
los modos fue en el jazz, dentro de una corriente que es el jazz modal con
Miles Davis a la cabeza, pero no es el único exponente de esta corriente y
también son muy utilizados en la práctica de la improvisación.

Los nombres genéricos que tienen son: modos antiguos, modos griegos,
modos gregorianos, modos eclesiásticos.

El nombre más genérico, podríamos decir que es modos antiguos, así que
nosotros nos referiremos simplemente como modos o modos antiguos.

Todas estas prácticas que estoy comentando por supuesto hacer un uso de
los modos muy variado. Por lo tanto, podemos hablar de un sistema modal
que está en constante ebullición, en constante cambio. Pero no hace falta
comparta practicas muy distintas como el canto gregoriano y el jazz no, si
comparamos incluso practica más cercanas, como la edad media y el
renacimiento, allí también encontramos todo el tiempo un sistema en
constante cambio. Así que lo que vamos a hacer es hacer un recorte que
podríamos llamar una foto de un momento determinado y de una práctica
determinada.

Es muy difícil hablar en términos de corrección/incorrección, bien o mal,

sin referirse a una práctica determinada porque lo que se hacía dejó de
hacerse y viceversa.

Entonces nosotros vamos a hacer el recorte de acuerdo a la práctica de los

modos en el siglo XVI (renacimiento) e incluso vamos a hacer un recorte
en cierta región y en cierto número de compositores porque tampoco
coincide la práctica de todos los compositores aunque coincidan
temporalmente.

Que tiene la teoría para decir: muchas veces ayuda y muchas otras
confunde. Porque no coinciden totalmente los tratados de la época entre sí.
Así que vamos a basarnos en la práctica y a contrastarlo con la teoría, no al
revés. La práctica es la madre de la teoría.

La base del sistema modal en el s.XVI son los 4 modos que vienen del
canto gregoriano más 2 modos nuevos que se agregan en el s.XVI, que son:

Modos Gregorianos:

Modo 1 – Dórico (Re)

Modo 2 – Frigio (Mi)

Modo 3 – Lidio (Fa)

Modo 4 – Mixolidio (Sol)

Que son los heredados de la época de la edad media, a estos se agregan en

el año 1546:

Modo 5 – Eólico (La)

Modo 6 – Jónico (Do)

Estos 6 modos conforman el sistema modal tal como se usaba en esta

época. Hay que decir que cada modo se asociaba a una nota determinada
porque no existía la noción de transporte que tenemos hoy en día. Hoy
teniendo una tonalidad en Do Mayor podemos transportarla a otras 11
tonalidades diferentes con total libertad. Esta concepción es totalmente
ajena a esta época, hay una noción de transporte que la vamos a aplicar un
poquito más adelante, pero de ninguna manera se parecía a lo que
conocemos hoy en día.

Entonces cada modo se asociaba a una nota determinada, el modo dórico a

la nota re, el frigio a la nota mi, el lidio a fa y así, Otra asociación que había
muy importante, es con los afectos que provocaba cada modo, de esto se ha
escrito muchísimo, la famosa teoría de los afectos, del sentimiento que
provocaba en los oyentes, incluso había lista, ej: si usted quiere expresarar
alegría tal modo, si quiere expresar ira, otro. El problema es que muchas
veces no coincidían los tratadistas en estos sentimientos que provocan los
modos y ahí es donde se vuelve confuso el tema y se sigue tal o cual autor.
Pero a nosotros no nos interesan los afectos sino que cada modo tiene una
sonoridad particular y está dada por el orden de tonos y semitonos que tiene
ese modo. Por ej.: el modo dórico tiene un orden que lo podemos asociar
con la escala menor con el sexto grado elevado. Luego el modo frigio (2)
podemos asociar con la escala menor con la el segundo grado disminuido.
Luego tenemos el modo Lidio (3) que es la escala mayor con el cuarto
grado elevado aunque usaremos el si bemol en clave. Luego tenemos el
modo mixolidio (4) que lo podemos asociar con la escala mayor con el 7mo
grado rebajado. Estas son las características, lo que determina la sonoridad
de cada modo y es lo que nos interesa a nosotros. Luego tenemos los
modos nuevos que son el 5 o eólico que coincide con la escala menor
antigua y el modo 6 que es el modo jónico o escala mayor como lo
estudiamos habitulamente. Como verán falta el modo locrio que es el que
parte de la nota si y se omite sencillamente porque nunca se usó en este
período por ser impracticable, esto hay que aclararlo muy bien porque este
modo es muy utilizado en otros estilos musicales pero en esta música era
un modo considerado prohibido, porque está basado en la nota si que hace
tritono con la nota fa, como sabemos el tritono era un intervalo que
consideraban defectuoso y que había que corregir, incluso lo llamaban
“Diabolus in musica” considerado como algo malo que había que corregir.
¿Cómo se corregía el tritono? Cantando el sib en el lugar del si natural, más
tarde se encontró que también se podía corregir con el fa sostenido, pero
todavía en esta época, la corrección heredada de la edad media era
bemolizando el si. Por lo tanto esta nota se consideraba inestable, a veces
aparecía como natural y otras bemolizado, por lo que no se podía construir
un modo en base a ella. Esta característica cambiante de la nota si, ellos la
llamaban “corda mutabilis”. Corda significa cuerda, o nota en este caso, y
mutabilis significa cambiante.

Esta también es la razón por la cual se utiliza el modo lidio con el si bemol
en clave anulando su característica sobresaliente. En la práctica los
cantantes empezaron a usar el sib hasta borrar su característica. Y ustedes
me dirán ¿entonces el modo lidio deja de ser lidio porque si pierde esa
cuarta aumentada pierde su personalidad? Y si, la pierde, es como se
utilizaba en esta época, con esa característica perdida. El modo lidio con el
sib en clave queda igual que el modo Jónico (6) transportado, esa es la
manera en la cual se utiliza y la utilizaremos nosotros. Esto nos lleva a las
nociones de transporte de la época: si el modo 3 al agregársele el sib en
clave que da como el modo 6 transportado una cuarta hacia arriba, lo puedo
hacer con los otros modos también. Entonces el modo dórico lo puedo
empezar en sol con el sib en clave me queda con el sexto grado elevado es
decir un modo dorico comenzando en la nota sol. Con el modo 2 lo puedo
hacer también transportandolo una cuarta hacia arriba y poniendo el sib en
clave y me quedaría un modo frigio sobre la nota la. Así el modo 7 es el
dórico transportado y el modo 8 es el frigio transportado. Ellos también
tenian un nombre para estos modos: cantus mollis. Y cantus durus era los
modos originales sin alteraciones. Fíjense la relación que hay entre la
palabra mollis que contiene la partícula “mol” que si lo unimos con la nota
si que es representada por la letra b me queda la palabra bemol. De ahí
viene la palabra que usamos nosotros bemol.

Durante esta época también usaba el sistema de solmización, que no tenía

una sílaba asignada para la nota si. Las notas tenían seis silabas: Ut, Re,
Mi, Fa, Sol, La y la corda mutabilis. Manejaban el hexacordio, que estaba
relacionada con la mano guidoniana que todavía utilizaban.

Y ya para ir terminando me voy a referir a las notas más importantes de

cada modo llamadas finalis y cofinalis. La finalis es la fundamental, la nota
sobre la cual el modo está basado. La cofinalis es la segunda nota en
importacia dentro del moda, nota hacia cual el modo podía cadenciar en
cualquier momento. Por ejemplo en una composición en el modo dórico
podría hacer una cadencia sobre la nota la que es la cofinalis y seguir y
cadenciar a la nota re que es la finalis. La cofinalis coincide en varios
modos con el quinto modo razón por la cual en algunos tratados como el
que les voy a dejar para leer se habla de la tónica y la dominante del modo,
en un modo moderno. Esto es incorrecto porque si bien la finalis se
asemeja a la tónica, la cofinalis no se parece en nada a la dominante
moderna. La cofinalis es una nota a la cual cadenciar nada más. El término
dominante tiene otra implicancia. Por lo cual rechazo completamente el
término dominante para hablar de la cofinalis. La cofinalis está ubicada en
el quinto grado, excepto en el modo frigio que es la, es decir, el cuarto
grado, porque el quinto grado de mi es la nota si sobre la cual no se puede
cadenciar por lo cual se la corrió a la nota la. De la misma manera en el
modo frigio transportado (la) la cofinalis es la nota re. Y la corda mutabilis
en los modos transportados es la nota mi y que se trasporta todo
exactamente igual que en los modos originales.
 Contrapunto I - Clase II
Mú sica Ficta
Aclaraciones en sobre el texto de R. O. Morris:

1) Él habla de música ficta que es el tema de esta clase y veremos más

tarde.
2) Lo otro que puede haber causado confusión es la explicación de los
modos plagales o hipo modos, que voy explicar ahora.

Primero no hay que confundir los hipomodos o modos plagales con los
modos transportados. Los modos transportados los usaremos en este curso,
pero los modos plagales no. Por lo cual lo siguiente es a modo informativo/
cultural; ellos entendían el modo como compuesto por dos especies, la
especie de quinta (1era – 5ta nota) y luego la especie de cuarta (5ta – 8va
nota). Luego, para armar el modo normal que es el auténtico, ellos
colocaban la especie de quinta primero y la especie de cuarta después. Sin
embargo, si colocamos primero la especie de cuarta y después la especie de
quinta se forma el hipomodo o modo plagal. Esto lo que le permita era
extender el rango del modo entonces podían cantar melodías en modo
plagal mas grave que en el modo auténtico. Ellos lo identificaron como si
fueran dos modos distintos pero en realidad eran dos maneras del mismo
modo. Pero no lo utilizaremos porque en la música polifónica esto se dejó
de usar porque debido a la pluralidad de las voces esta distinción entre
modo plagal y modo auténtico carece de sentido.

Tema de hoy: La música ficta.

Música ficta se refiere al uso de alteraciones, ficta significa falsa y se usaba

en oposición el termino música vera o recta que eran las notas que estaban
dentro del modo. Ellos usaban este concepto más que nada en la conversión
de las segundas mayores en menores.

La música ficta entonces comenzó a utilizarse primero en la práctica y

después en la teoría. Y tenía dos finalidades, corregir el tritono y
sensibilizar las cadencias.

Para corregir el tritono se “necesita” usar una alteración, por lo cual lo

llamaron, a este fenómeno, causa necessitatis. Y para ello utilizaban la
corda mutabilis que es si en los modos naturales y si bemol en los modos
transportados. No utilizaban, en principio, ninguna otra nota para corregir
el tritono que no fuera sib o mib.

Pero cuidado, por que cuando se usa una alteración para corregir el tritono
se genera a su vez un nuevo potencial tritono con otra nota del modo
natural. Por lo cual hay que usarlo con cuidando la nota que le sucede.

Entonces cuidar que las notas que conforman el tritono no se sucedan

inmediatamente ni queden destacadas por duración, cambio de dirección o
por ocupar el lugar de acento métrico de la frase.

Por lo tanto, cuidar que no se genere un marco interválico de tritono ni que

este supere la octava.

Marco interválico: intervalo formado por dos notas que cambian de

dirección.

Ámbito: porción de registro utilizada por una melodía dada.

Registro: amplitud total de cada voz (nunca se usa completo)

La otra razón para usar música ficta es sensibilizar las cadencias, yo

necesito sensibilizar las cadencias, por eso también causa necessitatis.

Y para esto se utilizaban únicamente las alteraciones fa#, sol# y do#,

ninguna otra alteración.

Entonces para corregir tritono se usa sib o mib y para sensibilizar las
cadencias se usa fa#, sol# o do#.

Que se entiende por cadencia en esta época, se entendía no desde el plano

armónico sino mediante la melodía, mediante fórmulas o diseños
melódicas. (3ero – 2do – 1ero /8vo – 7mo – 8vo)

Posteriormente las notas fictas se emanciparon de estas dos únicas razones

para su existencia y empezaron a aparecer a gusto del compositor en lo que
se llamó causa pulchritudinis.

Por último, a estos diseños de cadencia 1ero-7mo-1ero/3ero-2do-1ero les

llamaban cantizans y tenorizans respectivamente, pero con la salvedad de
que ellos los concebían como secuencias de dos notas: la llegada por grado
conjunto ascendente o descendente a la finalis.
 Contrapunto I - Clase III
Tratamiento de las alturas