Alois Hába

(Vizovice, 1893 - Praga, 1973) Compositor y teórico musical checoslovaco,

defensor del microtonalismo, técnica compositiva que tuvo sus primeros
cultivadores a finales del siglo XIX y en la que se emplean intervalos
menores que el semitono, dividiendo la octava en más de doce sonidos.

Su primera obra microtonal fue la Suite para orquesta de cuerda (1917);

seis años después empezó a impartir la nueva técnica en el Conservatorio
de Praga. Alois Hába hizo construir instrumentos especiales y compuso
según las reglas establecidas en su obra Nuevas reglas armónicas del
sistema diatónico y cromático sobre terceras, cuartas, sextas y duodécimas
de tono (1927). Entre sus obras posteriores cabe citar las óperas La
madre (1929), Tierra nueva (1936) y Venga a nosotros tu reino (1942).

Parece que las primeras composiciones con cuartos de tono fueron escritas
en 1905 y publicadas eb 1909 por Richard H, Stein (unas piezas para cello
y piano); Stein abordó también, aunque brevemente, los problemas más
teóricos, y propuso una grafía de la que derivarán muchas de las
posteriores. Por esas fechas, el activo e ingenioso constructor de
instrumentos Jorg Mager propone otra grafía, más completa que la de
Stein. A partir de 1914, Will von Moellendorf escribe piezas breves para
cuartos de tono y sugiere otra notación, muy simplificada. Recordemos que
AAlois Haba está en Berlín, en la Musikhochschule, en 1920, donde
Schunemann le pondrá al corriente de laguna de estas novedades y
también sobre las investigaciones de músicas orientales.

Alois Hába, desde muy joven, se había interesado por los microintervalos.
De hecho, su primera obra microtonal, un cuarteto de cuerda en cuartos de
tono, fue escrita en 1919, cuando Hába tenía 26 años y estudiaba en Viena
con Franz Schrecker.

Por lo que respecta a la influencia del folclore sobre el microtonalismo,

habría que asombrarse nuevamente ante lo que parece una paradoja, El
folclore moravo no es, por supuesto, el único en emplear microintervalos
(en España, por ejemplo, los usa abundantemente el cante jondo); lo que a
primera vista choca es que se establece esa relaicónm de derivación entre
el folclore y el microtonalismo. Desde luiego, una uadición atenta de las
canciones del Este de Moravia y de las obras de Alois Hába deja traslucir
una relación evidente. No es, laro, la relación directa de cantos o danzas
populares insertadas temática,emte en una estructura sinfónica, como
ocurre n los compositores folcloristas del silo pasado, Smetana o Dvorak;
sino algo más sutil, cono el recurrir de determinadas secuencias interválicas
y ciertos fragmentos escalísticos a veces cadenciales.

Si luego analizamos cuidadosamente las obras de Hába, incluso las que

puedan parecer más sofisticadas, coo el sorprendente cuarteto xvi en
quintos de tono, de 1967, una de sus últimas obras, escrita en quintos de
tono por primera vez, intervalo que no figura en su sistema de 1927,
hallaremos rasgos fuaces pero inequívocos de la lejana base folclórica. Así,
en el cuarto movimiento, la secuencia descendete tono -4/5-4/5; que va
apareciendo alternativamente en los instrumentos siempre variada; 7/5-
4/5-2/5;7/5-4/5-4/5-3/5…, a veces con un intervalo inicial ascendente-
descendente de 3/5 a manera de adorno, y que representa quinta
esenciadamente una fórmula casi estereotipada del canto popular.

Haba comienza su tratado afirmándose en la tradición checa, y atribuyendo

a los compositores checos los únicos descubrimientos de teoría armónica
importantes desde Rameau. Para Haba, el folclore moravo y eslovaco –no
el bohemio-, preservado durante siglos de la influencia occidental, ha
conservado fórmulas modales que incluyen intervalos distintos del tono y
del semitono temperados y ha permitido así a muchos compositores checos
mantenerse libres de la rigidez tonal. La persistencia del tritono en la
música popular eslovaca, por ejemplo, ha mantenido viva una estructura
que se relaciona con los modos griegos y que enlaza con la idea de nuevos
repartos posibles de la escala.

La práctica musical rechaza toda regla en cuanto a la secuencia y

simultaneidad de los sonidos (incluida la normativa serial, que parece
agotada), y no podría decirse exactamente que se guie por el oído- ya que
el aumento vertiginoso de posibilidades sonoras hace imposible un mero
distingo convencional entre lo que suena bien y lo que suena mal, sino por
una dialéctica musical que, en último término, tiene solo una justificación
formal subjetiva. Si por tratado de armonía entendemos una normativa
para el uso de los acordes y sus sucesiones, con la connotación inmediata
de la licitud de su uso. Todas las combinaciones son posibles, todas las
combinaciones son válidas: no pueden disponerse leyes para el enlace de
estos conceptos acórdicos con vistas a un todo musical unitario. Esta
oportunidad debe darse a cada alumno como parte constitutiva de la
libertad creadora.

Haba identifica absolutamente acorde con simultaneidad sonora. Por

ejemplo, para el existen los acordes de dos notas antes mencionados que
normalmente no aparecen en los tratados de armonía. El examen de estos
acordes es ya una muestra de que haba tenía en cuenta, como
procedimiento de composición, la variedad de la densidad armónica (que
por otra parte, siempre ha aparecido, más o menos esporádicamente, en la
praxis compositiva). No hay, como convención previa, unos acordes (en
cuanto a número de notas y a modelo interválico de construcción), sino su
uso en la obra musical cobran unos valores de campo que el compositor
determina en cada caso: todo acorde puede ser utilizado como tónica o
como acorde cadencial, escribe haba.

Lo que hace es predominar un colorido tonal en un pasaje musical es la

elección absolutamente libre, por parte del compositor, del acorde o de los
acordes definitorios: lo que determinan la tónica no es el acorde traída
mayor o menor, sino que lo de que decide es la insistencia consciente en un
acorde como base de partida.