El clarinete requinto en la orquesta:

Historia del instrumento y análisis de su papel sinfónico

1. Introducción

Para este trabajo, he intentado utilizar el clarinete requinto como vehículo para realizar un viaje por

parte de la literatura orquestal en la que este instrumento, y la familia del clarinete

consecuentemente, tienen un papel clave en el desarrollo de las obras. Con esto intentaremos

entender cuál es el rol de nuestro instrumento en la orquesta, las variaciones que presenta en

función de las obras y los autores, y cómo ha ido evolucionando a lo largo de las distintas épocas.

Para ello, comenzaremos desarrollando la historia más general del clarinete requinto, con el fin de

contextualizar el trabajo.

Seguidamente, procederemos al análisis enfocado en la voz de clarinete requinto de algunas de las

obras orquestales en las que este es más importante y encontramos los extractos más icónicos para

el instrumento.

Con esto, buscaremos extraer ciertas conclusiones que nos resuelvan las preguntas expuestas

anteriormente.
2. Breve historia del clarinete requinto

A pesar de que a día de hoy el clarinete en Si bemol (junto con el clarinete en La, requinto en Mi

bemol y clarinetes bajos) eclipse prácticamente al resto de variantes del instrumento, lo cierto es

que a lo largo de la historia hemos visto clarinetes afinados en muy distintas tonalidades, siendo de

hecho los primeros en aparecer (a comienzos del s. XVIII) los afinados en Do y Re, actualmente

obsoletos. Los clarinetistas de aquel momento estaban obligados a tener un amplio repertorio de

clarinetes en distintas afinaciones, puesto que el instrumento (que de aquella solo disponía de dos

llaves) era muy poco flexible para moverse entre tonalidades, algo vital para integrarlo en música de

conjunto.

Aunque hay alguna evidencia de la existencia del clarinete en Mi bemol ya por aquel entonces, lo

cierto es que no encontramos literatura, ni de solista, de cámara u orquestal en la que figure, por lo

que toda interpretación de música barroca y clásica en el instrumento serán adaptaciones de obras

para otro clarinete, principalmente el afinado en Re. Precisamente para este instrumento están

escritos los 6 conciertos para clarinete de Johann Melchior Molter (1696-1765). Compuestos en

torno a 1743, son sin duda la obra más icónica del repertorio de solista para clarinete requinto.

Desde comienzos del s. XIX, el clarinete requinto tendrá un papel muy importante en las bandas

militares de países como Inglaterra, Italia o España. Dentro de la sección de clarinetes, era muy

común tener varios requintos en Mi bemol e incluso algún clarinete en La bemol, de registro más

agudo.

También a partir de este siglo comenzamos a ver apariciones del requinto en obras orquestales,

muchas de compositores de primer nivel. La tendencia de incluir papel de clarinete requinto en la

orquesta seguirá durante el s. XX y hasta la actualidad.

Aunque estos compositores consigan hacer un muy buen uso de lo que ofrece el instrumento,

también es cierto que en muchos libros, publicaciones, etc. sobre orquestación, se retrata al

instrumento como un clarinete exclusivamente para usar en su registro agudo, en pasajes virtuosos y
brillantes, lo cual no es del todo justo con las capacidades del requinto en su totalidad, y veremos

reflejadas en muchos de los pasajes que trataremos posteriormente.

La primera aparición del clarinete requinto en la orquesta se la atribuimos a Hector Berlioz (1803-

1869) y su Sinfonía fantástica op. 45, compuesta en 1830.

Desde entonces, muchos compositores de la talla de Richard Strauss (1864-1949) y Gustav Mahler

(1860-1911) en Alemania, Maurice Ravel (1875-1937) en Francia o Igor Stravinsky (1882-1971) y

Dmitri Shostakovich (1906-1975), entre muchos otros, hacen partícipe al clarinete en Mi bemol de

muchas de sus grandes sinfonías, poemas sinfónicos, ballets…

3. Análisis de fragmentos orquestales del clarinete requinto

Sinfonía fantástica, op.45 (1830). Hector Berlioz

Definimos esta Sinfonía fantástica como una sinfonía programática. Lo que nos indica esta

definición es que la música, en este caso junto con el prefacio y notas de programa escritas por el

propio Berlioz, pretende evocar en el espectador una determinada imagen, narrar unos hechos que el

autor refleja a base de motivos, estructuras, texturas, etc. en el discurso musical.

El compositor francés nos presenta en la sinfonía la historia de desamor, bohemia y opio

protagonizada por un joven artista. Como pudimos saber más tarde, la Sinfonía fantástica tiene a la

actriz teatral Harriet Smithson como motor de inspiración. Berlioz estaba enamorado de la actriz y

fue fruto de desamor del compositor hasta que se casasen eventualmente. Esto nos lleva a pensar

que el joven artista que protagoniza la sinfonía no es otro que el propio Hector Berlioz, aunque no

lo sabemos con seguridad.

A lo largo de la obra veremos un viaje por muy distintas fases, en las que tendremos variaciones de

la idée fixe (tema principal) de la amada como factor común, y que acabará con el protagonista en

su propio funeral, escenificado en un rito tribal de gritos y caos.

Es precisamente en este quinto y último movimiento V. Songe d'une nuit du Sabbat (Sueño de una

noche de Sabbat) en el que tendremos el fragmento de solista del clarinete requinto.

El prefacio escrito por Berlioz dice lo siguiente:

“Se ve a sí mismo en un Sabbat de brujas, en medio de una horrible reunión de sombras, brujas,

hechiceros y monstruos de todo tipo que se han reunido para su funeral.

Sonidos extraños, gemidos, carcajadas; gritos distantes que parecen ser respondidos por más

gritos.

La amada melodía aparece una vez más, pero ahora ha perdido su carácter noble y tímido;

Ahora no es más que una melodía de baile vulgar, trivial y grotesca: es ella quien viene al Sabbat...
Rugido de deleite a su llegada... Se une a la orgía diabólica... El funeral suena, parodia burlesca

del Dies irae, La danza de las brujas.

La danza de las brujas combinado con el Dies irae”.

El solo de requinto no es ni más ni menos que la <<melodía de baile vulgar, trivial y grotesca>>

proveniente de la idée fixe de la amada, recurrente en toda la obra.

En un análisis propiamente musical, podemos ver perfectamente reflejadas todas estas cuestiones.

Estamos ante un compás ternario (6/8), como es habitual en la música de danza, en la que el

requinto expone esta variante de la idée fixe con dos simples fórmulas rítmicas: la de negra y

corchea, apareciendo de forma muy recurrente; y la de corchea con puntillo, semicorchea y corchea,

que aparece puntualmente. Ciñéndonos a estas dos fórmulas, el resultado es una melodía

relativamente sencilla de tararear, y sin duda muy pegadiza, ambas dos características de la música

de danza popular. Pero sin duda lo que le otorga esa pincelada de trivialidad, burla y grosería son la

infinidad de trinos y mordentes que tenemos en el solo, prácticamente encima de cada nota. Esto le

termina de dar el punto de virtuosismo y preludio que hacen que el fragmento sea ideal para el

requinto.

Un apunte muy importante sobre la sección de clarinetes en esta Sinfonía Fantástica es el uso que

hace Berlioz de los distintos instrumentos de la familia, pidiendo a los dos clarinetistas que requiere

la obra que intercambien el clarinete a usar entre Do, Si bemol, La y Mi bemol en cada movimiento,

e incluso dentro del mismo en alguna ocasión. El resultante de esto es que a lo largo de la obra

únicamente veremos dos papeles de clarinete al mismo tiempo, siendo el Clarinete I el que

interpreta el quinto y último movimiento en su totalidad con el clarinete en Mi bemol.

Viendo las tonalidades transpositoras resultantes para los clarinetes, podemos deducir que una de las

razones para este cambio constante de instrumento es la comodidad de interpretación en tonalidades

más asequibles.

Esto nos podría llevar a teorizar que la razón para el uso del clarinete en Mi bemol en el quinto

movimiento (y por ende en el icónico solo) es simplemente una cuestión transpositora, pero creo
que con lo expuesto anteriormente tenemos argumentos suficientes para deducir que Berlioz

encontró en el requinto las propiedades de timbre y carácter que buscaba para este último

movimiento.

Boléro (1928). Maurice Ravel

El propio Ravel consideraba la obra un estudio de orquestación que <<por desgracia, está vacío de

música>>, en palabras del autor.

Fue Ida Rubinstein la que encargó <<un ballet de carácter español>> a un Ravel que contaba con

cierto prestigio a nivel internacional. Sería la propia bailarina rusa la que protagonizaría el estreno

en la Ópera Garnier (París, Francia) en 1928.

Sobre un ostinato de caja que se repite inamovible durante los 340 compases de la obra, se

presentan dos temas principales (A y B), y un ritornello que se intercala entre cada vez que se

presenta un tema, quedando una estructura r-A-r-A-r-B-r-B, repetida varias veces, con una ligera

alteración al final.

Esta exposición y repetición de temas va construyendo una gran dirección ascendente, a medida que

Ravel sumando instrumentos a la danza, y la dinámica indicada aumenta también muy

progresivamente, comenzando en un ritornello en pp por parte de la caja, violas y violoncellos en

pizzicato, y terminando en ff con toda la orquesta incorporada.

Respecto a los temas, primeramente el que nombramos como tema A sugiere claramente Do mayor

(tonalidad central de la obra) con alguna pequeña flexión, en un aire bastante amabile. Será la flauta

en su registro grave la que exponga primeramente este tema A, seguida del clarinete en Si bemol.

El tema B que nos presenta Ravel tiene un carácter mucho más intrigante, en un ambiente

principalmente de tonalidad menor, y que deja intuir una escalísitca ciertamente exótica en algunos

puntos (modo frigio, e incluso lidio). Este tema B vendrá presentado por el fagot la primera vez,

seguido por el clarinete requinto.

La posición que escoge Ravel para el solo de requinto es muy interesante por diversos factores, que

iremos desglosando.

Aunque uno de los grandes méritos de la obra es lo absolutamente homogénea que es la escalada de

dinámica y adición de instrumentos, sí que es cierto que tenemos pequeños puntos que nos

despiertan el oído y captan nuestra atención. Uno de ellos es el ritornello previo al solo de requinto,

que será el primero de los tres ritornellos que tenemos en la obra que tendrán una indicación de

dinámica mayor al de su tema precedente, en este caso pasando a un mp desde el p previo de la

exposición del tema B por parte del fagot. Además, el paso del arpa a realizar sonidos naturales en

lugar de armónicos hace que el instrumento gane en presencia y entereza. Esto añadido a que el

requinto expondrá el tema B por segunda vez, lo que supondrá una inminente vuelta al tema

principal, hacen que a mi ver podamos ver el solo del requinto como el “primer escalón” del Boléro.

Por otro lado, creo que la naturaleza del tema B es idónea para el instrumento. El punto extra de

tensión que presenta respecto al tema A, la escalística exótica, y la cierta similitud (salvando las

distancias) que puede presentar a nivel de timbre con el registro agudo del fagot, hacen que el solo

reúna unas condiciones perfectas para el requinto.

 Till Eulenspiegels lustige Streiche (Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel), op.28 (1895).

Richard Strauss

De una manera algo similar a la que Berlioz nos pretendía contar una determinada historia en su

Sinfonía fantástica, así hace Strauss en este poema sinfónico.

Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel no es ni más ni menos que un cuento que narra las

aventuras de Till Eulenspiegel, un pícaro que a lo largo de la obra encadena una jugarreta con otra,

al tiempo que consigue burlar a la justicia.

Richard Strauss hace un excelente trabajo de escenificación y personificación en su música. Ya los

primeros compases nos introducen en el clásico “Érase una vez...” de cualquier fábula o cuento, y

seguidamente comenzamos a encontrar el primer muy reconocible tema de Till, interpretado por la

trompa. A lo largo de la obra Strauss nos llevará de la mano de Till por un mercado, una escena en

la que se disfraza de pastor y da doctrina a los transeúntes, un intento de cortejo a unas damas…

Todo esto es posible gracias al fantástico uso de todo el repertorio orquestal del compositor, que

además de idear temas y motivos muy evocadores de las escenas, es capaz de escoger siempre los

instrumentos indicados para la ejecución de los mismos.

El clarinete requinto es sin duda uno de los grandes protagonistas de la obra. Strauss asigna al

requinto el que conocemos como segundo tema de Till, de carácter completamente burlón. A pesar

de su duración de apenas tres compases, presenta unos cuantos detalles. El comienzo del tema es lo

más característico del mismo: una serie de notas rápidas que sugieren un arpegio mayor camuflado

entre cromatismos, que cae en picado al comienzo para remontar levemente después. Seguidamente

tenemos una primera nota larga a la que ya se incorpora la orquesta, generando una tensión

armónica, que suele resolver en el tercer compás en tonalidad mayor (con variaciones a lo largo de

la obra). Como resultado, tenemos un tema que a pesar de presentar cierto misterio, está

completamente envuelto en una tonalidad mayor que nos recuerda el carácter burlesco del

protagonista.
Llegando al final de la obra encontramos una de las variaciones más importantes del tema, y

probablemente la más famosa dentro del mundo clarinetístico, por ser un clásico dentro de pruebas,

accesos, etc.

Nos situamos en el número 40 de ensayo. Unos cuantos compases antes hemos sido testigos del

enjuiciamiento de Till, al que a pesar de oponerse, termina con su ejecución, interpretada por los

instrumentos más graves de la orquesta con un intervalo de séptima descendente. Acto seguido

tenemos la variación del tema de requinto, que comienza de manera similar, para subir en un

arpegio de Mi menor (en tonalidad transpositora) hasta un Sol sobreagudo, y a un último La bemol

sobreagudo. Esta vertiginosa subida representaría la ascensión del espíritu de Till al cielo, y el

posterior desplome de su cuerpo que termina, como hemos comentado en otra ocasión, en tonalidad

mayor.

4. Conclusiones

Nos quedarían infinidad de fragmentos por analizar para sacar una buena conclusión fundada, pero

con estas tres obras hemos podido esbozar lo que podría ser el rol del clarinete requinto en la

orquesta sinfónica.

Una de las claves de una buena orquestación es entender y saber explotar cuáles son los escenarios

ideales para el uso de un instrumento. Esos en los que es la trompa, el fagot o en este caso el

clarinete requinto el mejor para la ejecución de un motivo, tema o acompañamiento, y no otro.

Podríamos tal vez haber visto el requinto usado en su registro de chalumeau, en valores más largos

o temas de corte más “noble”, pero lo cierto es que tenemos muchos instrumentos en la orquesta

más indicados para esto. Para Berlioz, Ravel y Strauss el requinto es un instrumento para puntos

llamativos, virtuosos y de especial brillantez, dentro de las grandes diferencias entre las tres obras y

las intervenciones del instrumento. Intervenciones muchas veces con escalísticas exóticas y de aire

de danza, que nos sugieren una fuerte conexión con el folklore, tan importante en mucha de la

música del s. XIX.

Personalmente, he considerado de mucho valor esta pequeña investigación para indagar en

repertorio de altísima calidad, y del papel del requinto en el mismo, sin duda clave en el desarrollo

de las obras.

5. Bibliografía

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https://es.wikipedia.org/wiki/Las_alegres_travesuras_de_Till_Eulenspiegel

RCSMM

Curso 2019/2020

Alumno: Guillermo Torre Van Cutsem

Especialidad: Interpretación

Instrumento: Clarinete (3º)

Asignatura: Instrumento auxiliar (Requinto)

Profesor: Jorge Gil Arraez

A 30 de abril de 2020.