Breve análisis sobre el Concierto de Brandemburgo nº4 de J. S.

Bach
Por María Ayelén Hachur- año 2011

Introducción: Un poco de historia

Hacia 1720, un coleccionista de música: Christian Ludwig, marqués de Brandemburgo,

Alemania, encargaba a Juan Sebastián Bach una serie de conciertos para orquesta. Estas 6
piezas se titularon “Conciertos Brandemburgueses”. Cada concierto está escrito a la manera de
los concertos grossos italianos, que más adelante se explicarán.
Para esta época, Bach había abandonado la ciudad de Weimar en la cual se hallaba
trabajando como organista para el duque de dicho lugar. En 1717 ocupó un puesto similar en la
ciudad de Cothen y en su nueva posición tuvo que dirigir una orquesta de 18 ejecutantes en
conciertos de música orquestal y de cámara. Igualmente se esperaba de él que escribiese la
música para esas ejecuciones. Como se observa, la misma naturaleza de su empleo hizo que
sus composiciones tomaran otro rumbo: el período del órgano llegaba a su término. Escribió
entonces numerosas obras para instrumentos solistas y para orquestas de cámara.
Anteriormente, con ocasión de un viaje que hiciera Bach cuando habitaba en Weimar,
encontró, probablemente en Meiningen, al antedicho marqués de Brandemburgo. Parece
bastante probable que este príncipe invitara a Bach a componer algunas obras para su coro.
Sin embargo, pasaron algunos años antes de que Bach llevara a término esta invitación.
Cuando finalmente se ofrece nuevamente como servidor musical, compone los 6 conciertos
brandemburgueses.
A pesar de todo el arte, la inspiración y sin duda el trabajo que le diera a Bach componer
cada uno de estos conciertos, se sabe que estos nunca fueron interpretados en la residencia
del marqués, y que su autor nunca recibió algún honorario por ellos. Sin embargo, se piensa
que esto se debió no tanto al desinterés de Cristian Ludwig, como al hecho de que
sobrepasaban las posibilidades del destinatario: la orquesta del margrave carecía de efectivos
suficientes y, sobre todo, capacitados para hacer frente a la extrema complejidad y a las
altísimas exigencias técnicas de estas obras. A la muerte del margrave, en 1734, el manuscrito
autógrafo de los seis conciertos fue tasado en la cantidad de 24 grossos (60 céntimos). Tras
otros avatares, dicho manuscrito fue finalmente adquirido por un antiguo discípulo de J.S. Bach,
el compositor J. P. Kirnberger (1721-1783), quien se lo regaló a su alumna, la princesa Amalia
de Prusia, hermana de Federico el Grande.
En la actualidad el manuscrito se conserva en la Biblioteca estatal de Berlín.

Características estilísticas del período Barroco:

 Para comprender un poco mejor la música, y en especial la obra que se está analizando,
vamos a detallar algunos rasgos sobresalientes del período:
 Contrapunto: (dos o mas voces de igual importancia entrelazándose). Recursos:
imitación y fuga.
 Bajo continuo: planta el cimiento de la obra musical y confiere a la música una sensación
de continuo movimiento hacia adelante.
 La presentación, por lo general, de un mismo clima o sentimiento musical a lo largo de
toda la obra (un mismo “afecto”).
 Formas musicales características: binaria, ternaria, rondó, variaciones, fuga.
 Ritmos enérgicos, melodías largas, ornamentos.
 Contrastes de timbres instrumentales: de un grupo reducido contra un grupo mayor, de
sonidos fuertes contra sonidos suaves (dinámicas escalonadas), “bloques” de sonido de
timbres diferentes (alternancia entre cuerdas y vientos y lego la unión de todos ellos).
 Orquesta: toma forma siendo su componente principal la sección de cuerdas, siempre
con continuo de teclado, clavicémbalo u órgano, que va rellenando las armonías por
encima del bajo cifrado y ornamentando la textura musical.
 Tipos principales de música instrumental: obertura italiana, obertura francesa, toccata,
preludio, suite, trío sonata, concerto grosso, solo concerto.

Orgánico del concierto nº4 en sol mayor:

El cuarto concierto está escrito para dos flautas dulces de registro contralto, violín
solista, cuerda (violines 1 y 2; viola: llamado “di ripieno” que significa “de relleno”; violoncelo,
contrabajo), y bajo continuo (clave). Es uno de los conciertos más luminosos en cuanto a
expresión y de los más modernos en cuanto a concepción, pues anuncia claramente el modelo
de concierto que florecerá en el estilo galante y más tarde en el clasicismo. Este concierto está
enmarcado (como los otros 5) en el período del Barroco Tardío, época en la cual ya se había
producido una separación total de la música vocal e instrumental.

Forma:

En general los seis conciertos, aunque unos más que otros, presentan variantes
estilísticas en tanto composiciones al modo de concerto grosso italiano, según el modelo
establecido por Arcángelo Corelli y perfeccionado más tarde por Antonio Vivaldi. Esto es, un
tipo de concierto para un pequeño grupo de solitas (concertino) enfrentado a un grupo
orquestal (tutti o ripieno). En todos, Bach adoptó el habitual orden en tres movimientos: rápido,
lento, rápido. Sus temas triádicos, sus ritmos de constante impulso y la forma con ritornello de
los movimientos Allegro son también de origen italiano.
De todas formas, Bach no se ciñe estrictamente de esta norma ya que introdujo también el
contrapunto genuinamente germánico y que contrasta con el gusto por la melodía y
acompañamientos sencillos de los maestros nombrados anteriormente. Por eso, estos
conciertos son únicos en el tratamiento de esta forma.

La estética del barroco:

La reseña más sobresaliente es la búsqueda de la intensificación emocional. La música

se encargará de encontrar los medios expresivos máximos de emoción. La teoría de los
afectos, nacida en Florencia, dice que la música puede transmitir sentimientos y afectar al alma
del oyente, a modo de estímulo, con afectos de alegría, quietud o tristeza. Para lograr esto, la
vía más efectiva es la de los contrastes. Como ya se dijo anteriormente: el estilo concertado,
dónde la fórmula del contraste de diversos elementos musicales se hace mediante el timbre;
los matices escalonados, en donde se generan diferencias de intensidad en “bloques”, etc.

Primer movimiento:

De ritmos fluidos y sonoridad prolija: comienza con la aparición del soli, presentando el
tema, con sus respectivos motivos rítmicos y melódicos que irán desarrollándose
posteriormente. El violín soli da las tres primeras corcheas, una por compás en tempo a terra y
por grado conjunto que luego serán interpretadas por el tutti. En cuestiones del timbre, puede
deberse a que Bach haya presentado el soli en primera instancia debido al interés en destacar
los instrumentos del soli, ya que estos (principalmente las flautas dulces) no se comparan con
la sonoridad de las cuerdas. La primera flauta hace un pequeño pedal de dominante y la
segunda flauta presenta el arpegio de tónica y dominante en los dos primeros compases, para
luego resolver en el tercero. Queda establecida la tonalidad del concierto: característica del
Barroco en cuanto a concepción de tonalidad. En el cuarto y quinto compás presentan otro de
los motivos que van a ser utilizados durante el desarrollo de la música. Seguidamente, hay una
imitación entre ellas utilizando los motivos 1 y 2. Estas cuestiones bien particulares Bach las
elaboró en todo el movimiento.
Se pueden mencionar momentos en los cuales se hace evidente el contraste entre el soli y el
tutti: comp. 58 a 72- comp. 83 a 125-comp. 187 a 209. Estos dos últimos se caracterizan por
presentar un virtuosismo instrumental por parte del violín solista. Aquí se evidencia la
complejidad técnica y musical de la que se requería para interpretar esta obra en su época.
Hay secciones en las cuales preponderan algunos timbres: flautas y continuo (comp. 165 a
184/ 293 a 209). Violín soli y tutti (comp. 235 a 240/ 263 a 266/ 253 a 256).
En cuanto a elementos contrapuntísticos, se destacan las imitaciones: entre las dos
flautas o entre el violín soli y una de las flautas, o entre los tres soli. Progresiones melódicas
que se van alternando entre toda la orquesta.
Se destacan dos momentos del soli en los cuales el violín efectúa melodías de gran
virtuosismo. Evidentemente, este instrumento tiene primacía por momentos. En estos lugares,
realmente se evidencia la clara intensión de generar una oposición entre lo que es la gran
masa sonora y el no menor solo de violín. Sin embargo, Bach no deja nada librado al azar,
porque al momento del soli de los comp. 187 en adelante se produce un contrapunto entre el
resto del soli: reproducen el motivo 3 del comienzo. A su vez, este motivo lo va a ejecutar
seguidamente el tutti.
Es importante aclarar que los momentos soli-tutti no se generan provocando un vacío total por
alguna de las partes. Es decir, en este caso (violin soli virtuoso) el contraste se produce por una
mayor densidad cronométrica, y el resto no deja de tocar, sino que justamente hace de
“ripieno”, “colchón” o “relleno”. Con todo, aún Bach deja algunos compases solos por completo:
83-84-92-96-106, etc.

Andante: Tonalidad Mi menor.

Este movimiento es un hermoso cantable, apacible, que tiene como característica la

utilización de elementos contrastantes que van mas allá de los motivos rítmicos o de timbres:
las intensidades. Aquí se destaca la primera flauta dulce como instrumento de primacía en el
soli, así como anteriormente lo fue el violín. No se trata de ver qué instrumentos es más
virtuoso, sino de tratar de constatar a cuál de ellos Bach dotó de una preponderancia para los
solis. Los motivos de los dos primeros compases van a ser la piedra angular de todo el
movimiento. Es presentado por el tutti, luego respondido por el soli, y así hasta el compás 18
en donde cadencia.
Se aprecia, en esta primera sección, cómo la música genera una curva de intensión expresiva
que, comienza, crece y luego culmina en el compás antedicho. A continuación, el tema es
compartido, aunque desarrollado apenas por toda la orquesta; cadencia en la m (comp. 27-28)
y comienza una nueva sección que es interesante por los solos de flauta y la reelaboración del
primer motivo. A partir del compás 45 sigue elaborando el tema hasta la cadencia en 54, donde
el tema es retomado por el tutti, con la intensión, siempre del “ir hacia adelante”.
Se encuentran también en la zona próxima a las cadencias, modulaciones que se van
estableciendo a lo largo de las secciones. Estas tonalidades estás expuestas en la partitura.
Sirven como puntos y comas, para que la música respire. Es interesante notar que son
necesarios estos puntos a la hora de lograr una interpretación fluida, pero que no pase por
encima determinados momentos musicales, en los cuales, como se dijo antes, es preciso
“respirar”, “tomar aire” (más allá de sentido literal de las palabras).

Presto:

Este movimiento final da cuenta, sin dudas, de la habilidad de Bach en cuanto al arte de
la fuga, el canon, y el contrapunto. Comienza la orquesta (sin el soli) presentando el tema que
luego será reelaborado en todo el movimiento. La viola di ripieno es la encargada de anunciar
el sujeto. Seguidamente lo tomará el violín si ripieno 2. Es característica la cabeza de este
sujeto: motivo ascendente en blancas que curiosamente no conservan en todas sus
apariciones la misma distancia interválica. Evidentemente, Bach no era un compositor
estructurado, sino que componía con las reglas del contrapunto sin quitarle originalidad a la
música. En este movimiento se aprecian los recursos contrapuntísticos de a fuga: sujetos,
respuestas, trocados, imitaciones, elaboraciones del sujeto, modulaciones, y por supuesto, la
idea del contrasten cuanto a masa de sonido (soli-tutti, claro está). En la partitura se detallan
las entradas mas salientes del sujeto.
Es interesante la intervención del violín soli en los compases 41 a 62, pareciera que no
tuviera nada que ver en cuanto al material que elaboran las flautas y sin embargo se amalgama
perfectamente cuando tanto fl 1 como fl 2 tienen el motivo en corcheas (compases 49-50).
Otro punto relevante cuando el soli interviene en el tutti: notas largas, en contraposición
a la carga rítmica de este último.
En compás 86 cadencia para dar lugar al violín soli, nuevamente, en la cual desplegará
sus habilidades técnicas. Esto mismo se vio en el primer movimiento. En toda esta sección, que
durará hasta el comp.. 127 el tutti y en algún momento el resto del soli tendrán poca
intervención, sólo para dar el apoyo armónico necesario.
El próximo evento a destacar es nuevamente el diálogo del soli en comp. 152, cóo el
motivo en corcheas del violín sirve de generador de diálogo frente al motivo de las flautas.
 En el compás 159 es importante destacar al violoncello, a los violines y al continuo como
apoyos en el diálogo de las flautas dulces.
Todas las secciones siguientes son idénticas a las anteriores. La coda es a partir del
compás 229. Cada dos compases hay pausas que dan aviso para el final.

Finalmente, todo este último movimiento es de un equilibrio característico de la época:

equilibrio que existe a pesar de las oposiciones, las antítesis en cuanto a timbre, intensidades.
Los cambios abruptos (pero aún así musicales) son percibidos sin dificultades.

Conclusión final: Es evidente que para la ejecución de este concierto en particular era
necesario haber desarrollado una técnica del instrumento tal, que permita con soltura y
musicalidad ejecutar cada uno de los movimientos. Esto creo yo, cuenta para cada integrante
de la orquesta. Si bien el violín soli tiene pasajes de envergadura, el resto de las cuerdas debe
también oficiar su puesto con calidad.
El tratamiento de los timbres es perfecto. Las flautas dulces se amalgaman con la
orquesta y, en otras palabras “nadie tapa a nadie”.
El equilibrio, los temas y sus elaboraciones, los timbres, las intensidades, etc; dan
cuenta una vez mas de la calidad en la música de Bach.

Bibliogafía
 Milton Cross y David Ewen “Los grandes compositores” Ed. Compañía General Fabril
Editora 1963. Vol I
 Donald Jay, Grout. “Historia de la Música occidental II”
 http://bach2411111.blogcindario.com/2006/08/00685-conciertos-de-brandemburgo-4-
5-6.html
 http://presencias.net/indpdm.html?http://presencias.net/histor/ht2028.html
 Roy Bennet “Investigando los estilos musicales”. Ediciones Akal S.A., 1998