D. Scarlatti: Sonata L.

184, en Sol Mayor

Esta Sonata en Sol Mayor es una exponente de la capacidad virtuosística de su autor como
así también de la variedad estilística con la que supo dotar a su producción. En ella no
encontramos un aria ni una obra académica inspirada en el despliegue de las posibilidades
técnicas de su intérprete o del instrumento de destino. Aquí se nos presenta la gran
influencia del folklore español en la producción de Scarlatti, consecuencia de sus años de
trabajo primero, en 1729, en Sevilla y luego, en 1733 hasta su muerte, en Madrid al servicio
de la corte de Fernando VI.

Exposición.

La obra comienza la exposición directamente con el Tema A tratado con ritmo de

fandango en métrica ternaria y enfatizando el segundo o el tercer tiempo de cada compás.
El fandango es una de las danzas españolas más antiguas cuyo nombre se remonta al siglo
XV ya que se designaban como fandangueros a los esclavos que realizaban bailes
nocturnos y bulliciosos. Se encuentran antecedentes de ella en el siglo XVI y su práctica
trascendió el ámbito popular y en el de la música académica fue de interés para muchos
autores, entre ellos Santiago de Murcia (1673 – 1739), Doménico Scarlatti o bien su
discípulo el Padre Antonio Soler (1729 – 1783) cuyo fandango es una obra destacada
dentro de su producción. Otro fandango famoso y posterior a los mencionados aparece en el
catálogo de Luigi Boccherini (1743 – 1805).

El Tema A consiste en un despliegue del acorde de tónica con una doble enunciación de su
primer inciso como también de su segunda semifrase de manera completa construyendo así
una frase ternaria.
La transición se inicia emulando el rasguido de la guitarra en el compás 14, liquidando el
motivo rítmico principal del Tema A y procediendo a la modulación hacia la nueva área
tonal de dominante mediante una progresión V – I por tonos descendentes. En el compás 19
se anticipa material del Tema B y se concluye así por cumplir con las tres funciones que
debe realizar toda transición. Nota curiosa: téngase en cuenta la bordadura acentuada de la
voz del tenor (mano izquierda), tercer tiempo de los compases 34 y 37, como una
disonancia llamativa para la época que evoca elementos del folklore español.

En este caso no tendremos un grupo temático B como en las otras sonatas que hemos
analizado sino un solo Tema B. En compensación respecto del Tema A, el B va a desplegar
el acorde de dominante y va a mantener el procedimiento de la doble enunciación.

En el compás 34 da inicio la sección que hemos determinado como Coda conteniendo a su

Codetta en los compases 40 - 41. Hemos de considerarla así porque ella procede a realizar
una suerte de racconto de los materiales anteriores comenzando por el primer motivo
rítmico de A pero retrogradado y luego el motivo rítmico de B. Con ello construye lo que
podríamos denominar como Tema cadencial, es decir una nueva configuración temática
cuyo propósito es reafirmar la nueva tónica cadenciando una y otra vez sobre ella.

Desarrollo.

El desarrollo es claramente susceptible de ser parcelado en tres secciones teniendo en

cuenta el material elaborado en ellas. Así resultaría:

- Primera sección (Cc.42 al 48): elaboración del Tema A.

- Segunda sección (Cc.49 al 57): elaboración del Tema B.
- Tercera sección (Cc.58 al 62): elaboración del Tema A.

La primera sección se inicia en la nueva tonalidad, Re Mayor, quien se convierte en

dominante secundaria para rápidamente retornar a la tónica (Sol Mayor). Recordemos que
este procedimiento es herencia directa de la forma suite como así también el hecho de que
en esta sonata no escucharemos nunca más el Tema A en la tónica. Sin embargo será la
dominante de la dominante (la menor) el objetivo final de este proceso armónico con el
cual se concluye la sección y se da inicio a la siguiente.

La segunda sección elabora el material de B íntegramente en la menor armónico (observar

compases 53, 55 y 56) ofreciendo un contraste de estabilidad armónica entre las dos
secciones que la flanquean notoriamente más dinámicas en ese aspecto.

La tercera sección retorna al material de A pero su ritmo armónico supera al de las

secciones precedentes. Comenzando en la tonalidad de la menor transita en cinco compases
por re menor, sol menor y do menor. El proceso completo que hemos descripto lo
graficamos a continuación:
Tonalidades

Curva de la tonalidad.

Segunda
Primera sección Tercera sección
sección
Fa
Mib
Re
Do
Si b
La
Sol
Compases

42 43 44 45 46 47 al 58 59 60 61 62
La reexposición será incompleta ya que retornando a Sol Mayor sólo el material nunca
expuesto en la tónica (Tema B y el Cadencial) son escuchados en igual orden y sin
modificaciones estructurales, salvo la mínima extensión de un compás en la codetta al
recordar el gesto de la transición anticipando B.

En cuanto al cotejo de proporciones diremos que la exposición se extiende en un total de 41

compases. El desarrollo lo hace durante 21 compases y la reexposición a lo largo de otros
21. Es decir que el número de compases antes y después de la doble barra se diferencia sólo
por uno, resultando una macroforma simétrica y evidenciando otro de los rasgos heredados
de la forma suite.

Lic. Alberto S. Trimeliti.

30 de Mayo de 2020

Material ilustrativo.
- Doménico Scarlatti: Sonatas L.184 y L.289
https://www.youtube.com/watch?v=AH2Z0pap9Z4
https://www.youtube.com/watch?v=gQ9QO83rCCg
- Santiago de Murcia: Codex Nro. 4
https://www.youtube.com/watch?v=E8LnVULNoww
- Padre Antonio Soler: Fandango
https://youtu.be/uvK49gAlNGY
- Luigi Boccherini: Cuarto movimiento del Cuarteto para guitarras G.448 en Re Mayor.
https://youtu.be/QrdeD8LLoCM