“Conceptismo, culteranismo, agudeza”. MAXIME CHEVALIER.
El comendador que la gobierna no ejerce su poder en el respeto de las leyes, y por
¿Deberíamos pensar que el conceptismo es fundamentalmente la búsqueda de un pensamiento
sutil, mientras que el culteranismo es esencialmente una búsqueda de expresión? No, porque los
juegos conceptistas tienen a menudo una profundidad relativa y se apoyan casi siempre en los
sonidos de las palabras.
Góngora es tan conceptista como Quevedo, y sucede que Quevedo llega a practicar un arte
culterano. El problema consiste en que las nociones de conceptismo y de culteranismo no se
oponen, sino que se superponen.
La palabra culteranismo fue creada hacia 1620 por un maestro de retorica a quien apenas le
gustaba la poesía gongorina, y está construida sobre el modelo del luteranismo, significando que
el culteranismo es una herejía literaria.
La poesía culterana es la cumbre y la desembocadura de la poesía española del siglo XVII.
Góngora construye una poesía del esplendor por su virtuosismo en el arte de la metáfora.
Este estilo tiene las siguientes carácterísticas:- En el léxico Góngora admite una serie de
neologismos Iatinizantes e inventa otros nuevos. Los elige con un sentido tan seguro de la
lengua que el español los admitirá casi siempre, y con un agrado que su sonoridad embellece
sus versos. En cuanto a la sintaxis Góngora copia una serie de construcciones del modelo latino:
eliminación del artículo, hiperbatos. Crea además formulas estilísticas originales, en particular
(A,si no B).- En cuanto a la construcción de versos y estrofas, Góngora recurre a los versos
bimembres y a la correlación.
Góngora utiliza la erudición poética, de modo que se comprende que sus versos no sean
comprensibles siempre en la primera lectura.
El concepto, según Gracián, consiste en un entramado de relaciones, y ciertamente la escritura
conceptista descansa en un conjunto de correspondencias. La antítesis, la metáfora y la
hipérbole son conceptos. Es decir que, el conceptismo abarcaría todas las figuras del Siglo de
Oro. La producción poética del siglo XVI, tan propensa a la antítesis, y la del siglo XVII, tan rica
en metáforas, serían plenamente conceptistas. Por lo tanto, toda la poesía -y gran parte de la
prosa- del Siglo de Oro debería considerarse conceptista. Pero este punto de vista tiene el
inconveniente de diluir el conceptismo hasta hacerlo inmaterial e imperceptible: se convertiría en
un círculo cuyo centro estaría en todas partes y la circunferencia en ninguna.
El arte de Quevedo combina una prodigiosa riqueza de léxico, el uso de un vocabulario
fuertemente expresivo, el empleo de una gramática atormentada y el recurso constante a
muchas figuras características; la imagen brutal, la hipérbole, el equívoco, el apodo, la
paranomasia , etc.
Vega, Lope de, Fuenteovejuna , Rinaldo Froldi
En FO existe un núcleo temático histórico. La acción se desarrolla en España a finales del siglo
XV. El rey Enrique IV había muerto, y la sucesión al trono había provocado una disputa que
llevaría a una guerra civil. Aspiraba al trono la hija del Rey, doña Juana, casada con Alfonso V
de Portugal y apoyada por una parte de la nobleza castellana, pero a ella se oponía, respaldada
por otra parte de la aristocracia, la hermana del Rey, Isabel, casada con Fernando de Aragón
(los Reyes Católicos). Este partido negaba el derecho de doña Juana a acceder al trono, puesto
que no la consideraban hija de Enrique IV, sino de un cortesano, don Beltrán de la Cueva, por lo
que se referían a ella despectivamente como la Beltraneja.
En el conflicto que dividía a la nobleza castellana, también estaba presente el choque entre la
vieja ideología feudal y la naciente ideología que sostenía la necesidad de construir una
monarquía fuerte, que sin anular el aristocraticismo se proponía dar al Estado una firme unidad,
concentrando el poder en las manos del rey, con la reducción de los poderes feudales. En
resumen, una visión más moderna de la realidad política, que ponía en marcha el proceso
constitutivo de la monarquía absoluta. Hay que subrayar también la circunstancia de que la
mencionada guerra civil se complicaba debido al hecho de que doña Juana estuviera casada con
el rey de Portugal, lo que confería al conflicto carácter internacional: Isabel y Fernando aparecían
como defensores de la libertad de Castilla.
Lope, a ciento cuarenta años de distancia de los hechos, escribe FO, en España se había
afirmado sustancialmente la monarquía absoluta que se había originado en la política de los
Reyes Católicos. Lope siempre defendió el sistema político dominante en su tiempo. Por
consiguiente, en la comedia los Reyes Católicos están representados como vigorosos y sabios
fautores de un justo concepto del Estado, fuertes defensores de una España que pretende
afirmarse contra las potencias extranjeras, fundadores de la gran España imperial de la época de
Lope. Por otra parte, el poeta era consciente del hecho de que su público compartía sus ideas:
se movía en el ámbito de un patrimonio ideológico común.
Fernández de Palencia, contemporáneo de los hechos, se muestra en su Crónica favorable al
comendador, a quien juzga fiel súbdito de los Reyes Católicos, otro cronista, Francisco de Rades
y Andrade, que a distancia de un siglo y en época más cercana a la de Lope, publica una
Chrónica de las tres Órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, ofrece una visión
opuesta, representando a Fernán Gómez como partidario de la causa de la Beltraneja y mal
señor de Fuente Ovejuna.
Lope elige esta segunda interpretación de los hechos: en muchos puntos sigue fielmente la
versión de Rades, aunque en otros no duda en alejarse de la Chrónica modificándola en algunos
detalles, puesto que en su libertad creativa le interesa más representar la verosimilitud poética
que la verdad histórica. En cualquier caso, sigue a Rades al juzgar a Fernán Gómez culpable no
sólo de abusos hacia sus súbditos, sino de traición respecto al Rey y a la Reina, al haber
apoyado al partido contrario combatiendo contra ellos en Ciudad Rodrigo.
Lope dispuso también de otras fuentes. En primer lugar, era de dominio común el dicho «Fuente
Ovejuna lo hizo», que Sebastián de Covarrubias recoge en su Tesoro de la lengua castellana . El
mismo Covarrubias había publicado el año anterior los Emblemas morales; en uno de ellos se
representa el motivo de la incertidumbre del juez que ha de emitir la sentencia sobre el caso
atroz de Fuente Ovejuna. Y puesto que no se demuestra quién es el culpable, precisamente
porque culpables se confiesan todos, el juez se ve obligado a absolver a toda la población.
También es probable que el episodio fuera conocido por la gente al haberse difundido mediante
cuentos populares o romances, y que Lope lo hubiese elegido como argumento de su comedia
intuyendo el interés y la sugestión que habría provocado en el público.
Otro núcleo temático: político . En el conflicto entre la aristocracia feudal y los Reyes Católicos,
ocupaban una posición especialmente delicada las órdenes religioso-militares, como la de
Calatrava, que también poseían una estructura feudal. En el proceso de degeneración del
feudalismo estas órdenes habían venido a encontrarse, a menudo, enfrentadas a los soberanos:
muchos de sus miembros habían llegado a cometer verdaderos abusos. Por otra parte, en la
época de Lope las transgresiones de los nobles no se habían extinguido por completo. La época
era también la de la creciente importancia social de la clase de los labradores, terratenientes que
reivindicaban una particular posición social que los acercaba a la nobleza, en función de una
afirmada limpieza de sangre a la que iba unido el concepto de su honorabilidad. La monarquía,
por otra parte, veía en ellos un posible apoyo a su política, en cuanto a la eliminación de los
últimos residuos feudales: también era un motivo para causar el interés del público, gracias a su
«actualidad».
En la escena que da fin a la comedia, el Rey parece aceptar la justificación que en nombre de
todas las gentes de Fuente Ovejuna pronuncia el alcalde Esteban y absuelve al pueblo porque
no es posible determinar la identidad de los culpables concretos. Se afirma, pues, en el plano
político, por una parte, que el derecho de hacer justicia le corresponde al rey y, por otra, que la
justicia no puede desligarse del respeto de unos principios morales determinados.
Indirectamente, se justifica el levantamiento popular. Así pues, la conclusión ofrecida por Lope
es coherente con el sistema político vigente, pero también es indudable que poética e
ideológicamente comparte la causa del pueblo que se rebela ante la injusticia. Por encima de
todo, queda bien representado en el plano dramático, encarnado por los personajes, el conflicto
entre los conceptos de justicia y libertad por una parte, y de la autoridad que debería
garantizarlas por otra, cosa que no ocurre porque la autoridad degenera en una injusta tiranía.
Esto hace que el mencionado conflicto sobrepase las fronteras de un ámbito limitado en el
tiempo y en el espacio: hace que adquiera una dimensión universal de la que deriva el poder de
resonancia del tema en el público de épocas y condiciones históricas distintas.
Núcleo moral: encuentra su expresión concreta en el pueblo de Fuente Ovejuna, personaje entre
los personajes, precisamente porque son los labradores, las gentes sencillas del campo, quienes
encarnan los valores fundamentales de la vida honrada, esos valores que descienden de Dios y
que Lope expresa sabiamente a través de las acciones y también de los discursos de los
hombres y mujeres del pueblo. Estos, elevados por Lope a un elaborado plano literario con
evidentes ecos de la tradición pastoril, impregnada de platonismo, debaten el tema de la aldea
que se opone a la corte, el tema del honor que se diferencia del deshonor, así como se
diferencia, por otra parte, el verdadero amor de la pasión ciega. De manera sabiamente gradual,
la virtud de quienes viven en el campo y custodian los valores fundamentales de nuestra
condición humana surge del contexto dramático, y la escena final de la conciliación parece volver
a proponer, en términos políticos, lo que es el perseguido ideal de una armonía que la población
del campo conocía, pero que había sido violado por una autoridad injusta y tiránica.
Así como tres son los núcleos temáticos de la comedia, tres son también los ámbitos sociales en
los que se desarrolla la acción. El primer ámbito es el de la sociedad feudal tardía, en la que se
inscribe la vida del pueblo de Fuente Ovejuna, sometido no a la monarquía, sino a la Orden de
Calatrava.
consiguiente traiciona los mismos principios feudales de los que deriva su autoridad. No se
presenta como un señor, sino como un tirano. El segundo ámbito es el del pueblo: en Fuente
Ovejuna, el pueblo es víctima de la prevaricación del tirano, pero se convierte en protagonista de
una reacción ilegal en sí misma, aunque capaz de restablecer la condición moral, el orden y la
armonía que deben constituir la base de una correcta organización social. Precisamente porque
el pueblo ha conservado puras sus costumbres, porque lleva una vida sencilla, opuesta a la vida
corrupta de la ciudad, profundamente respetuosa de la ley cristiana, acabará por ver reconocidos
sus derechos. Pero ello ocurrirá también porque, a su vez, se mostrará dispuesto a reconocer la
autoridad del Rey. La monarquía, que ha sabido imponerse sobre el particularismo feudal y ha
reunido a su alrededor lo mejor de la aristocracia, es el tercer ámbito social en que se mueve la
acción de la comedia: constituye el elemento capaz de reconciliar los valores de la aristocracia y
del pueblo. La comedia concluye, en efecto, con el triunfo de los Reyes Católicos, garantes de la
justicia: ellos, al promover la paz, restablecen la armonía entre todos los súbditos.
Los tres ámbitos sociales que se entrecruzan y contraponen en el curso de la acción, confluyen
en la escena que pone fin a la comedia, salvando así la unidad teatral. La conciliación de los
conflictos sancionada al final es a la vez una solución ideológica y dramática: el final feliz no es
un expediente o convención escénica, sino que constituye más bien la lógica conclusión de la
acción.
LA VIDA ES SUEÑO. Evangelina Rodríguez Cuadros.
El motor trágico de La vida es sueño está en el problema del destino: tragedia del destino, de
observar el dramático cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta la obra dentro de un
candente contexto histórico: el problema de la predestinación. Basilio teme el cumplimiento de
un horóscopo. Y en Calderón éste suele producirse con una demoledora literalidad irónica: el rey
acabará vencido a los pies de Segismundo. La vida es sueño utiliza la relación entre el poder y la
astrología para relacionar la metáfora el orden macrocósmico del mundo y una racionalidad
despótica, la de Basilio, listo a ordenar la existencia individual de su hijo y, de paso, el
mantenimiento del poder.
El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los jesuitas (que
valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el apoyo eficaz de la gracia
divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por oposición,
se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas). Calderón, formado en los
jesuitas, sigue esta tendencia optimista que permite al hombre, a través de una peripecia o
drama, enfrentarse al orden negativo del hado. Calderón percibe la lucha trágica del hombre --
microcosmos-- frente al universo --macrocosmos-- centrando la situación dramática en el
problema de la existencia humana que se explica por el dilema platónico razón (orden universal)
vs. pasión (la voluntad humana que puede quebrar la fatalidad).
Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la figura de Basilio
no sólo como símbolo de un trágico error, sino como retrato del intelectual que ha abandonado
ya el ocultismo medieval para adentrarse en la especulación racionalista moderna. La obra pone
en entredicho la engañadora objetividad del saber racional, o incluso experimental, de la ciencia
o la garantía de penetración de esta misma ciencia.
Pero no hay que limitar el foco trágico del saber a la figura de Basilio (más sabio errado que
astrólogo pedante). El esquema semántico de la soledad de Segismundo, el vértigo (entre
oscuro y racionalizador) de sus apartes, o, en definitiva, su violencia, provienen precisamente de
un saber, de esa educación recibida de Clotaldo (en este sentido un fantasmático Basilio, un
segundo padre) que le hace inferir de una moral positiva y natural, de un conocimiento de un
cosmos ordenado que intuye en su entorno (y que nombra en forma de universo estable en sus
famosas décimas) la conciencia de reconocerse víctima de una sinrazón. La violencia de
Segismundo (y, en consecuencia, su rebeldía), lejos del puro instinto, se origina también en el
propio saber o, por mejor decir, en el no tener derecho a saber.
LA VIDA ES SUEÑO COMO TEORÍA DEL CONOCIMIENTO Y COMO ÉTICA PRAGMÁTICA
La unión de la preocupación pedagógica de Platón (con referencia a la educación de los
gobernantes) y el desarrollo dramático de La vida es sueño supone poner en relación los libros
VI y VII de la República. En el libro VI se especula sobre el progresivo adiestramiento de los
hombres, con una tendencia hacia el bien. El hombre realiza un tránsito desde la imaginación y
conjetura al conocimiento discursivo y a la inteligencia que constituyen la epistemé o sistema de
conocimiento de la realidad más allá de las apariencias sensibles.
Las dos salidas sucesivas de la torre (=caverna) de Segismundo marcan, primero, el riesgo
evidente de la necesidad de experimentar el instinto y la pasión; después, su toma de posesión
de la epistemé prudencialista del hombre barroco. Porque es ese riesgo de la experiencia-sueño
(de nuevo en la oscuridad de la torre) como el príncipe accede a la libertad auténtica, aquella
que está fuera del mundo apariencial. El empuje de la pasión y del instinto precipita el encuentro
con la belleza (la luz).
Y aquí, la trama de superficie de una Rosaura en busca de su identidad perdida se adentra en la
trama filosófica. Cesáreo Bandera ve en ella, por medio de su traumática incursión en escena,
condensando toda la confusión posible, el verdadero objeto de la predicción de Basilio
exclusivamente centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio Bodini, al subrayar
asimismo esta violencia que excede el plano puramente individual, establece su ambigua
identidad marcada por una híbrida iconografía (atributos de hombre/mujer) que llega a su
culminación en la Jornada III; y sugiere su función de exceso retórico: es su palabra la que, al
visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos, oscuridad o hipogrifos contra natura.
Para Morón Arroyo, Rosaura será la Eva del Génesis que completa el sentido existencial de un
Segismundo adánico que no había hallado, en la teofanía expositiva de su monólogo inicial, un
ser donde poder reflejarse. Incluso para Maurice Molho existe entre Segismundo y Rosaura una
relación edípica: ella será el objeto prohibido, la madre deseada y vedada, el mutilado objeto de
deseo. Pero en todos los casos cumple ese papel de bisagra entre lo ilusorio y lo inteligible: la
verdad del amor. Rosaura bajo su manto de retórica, guarda los dos símbolos matrices de la
conversión de Segismundo: el simbolismo del caballo (instinto, orgullo, pasión erótica) y del
jinete (razón) despeñado en el oscuro pozo del conflicto; y, por otro lado, el amor mimetizado en
el símbolo de la luz o de la belleza como fuerzas educadoras y controladoras del destino. La
visión de Rosaura será así la obligada dirección del recuerdo hacia la idea, la recuperación de la
realidad escapante que se presiente más allá o más acá del sueño.
Rosaura adquiere así su plena función mediadora, por utilizar la expresión de Molho, función
inscrita en la misma simbología de su nombre (Rosaura es anagrama de Aurora), introduciendo
al iniciado (Segismundo) en la gran aventura filosófica de una educación que empieza por ser,
ya que ha de ser entendida por el público, una educación sentimental. Tras la primera salida de
la torre y el fracaso de su experiencia en palacio, nuestro protagonista recupera la metáfora
visual para incluirla en su reflexión ética.
Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría calderoniana de la realidad
construida sobre los principios epistemológicos no ya sólo del conocer sino del reconocer la
realidad, inscribirla en una epistemé prudencialista, alimentada por el desengaño. Con este
punto de partida se puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de
la moral. Calderón por la segunda. Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la
seguridad humana del pensar que crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama o
metateatro que dirige Basilio en un doloroso experimento pedagógico prudencialista, descubre la
solución española a la cuestión teórica de cómo enfrentarse al conocimiento y a la realidad: el
realismo ético. Aprender actuando en la existencia real. Poner en duda, a estas alturas, que no
tiene sentido comparar las indagaciones paralelas de Calderón y Descartes sobre una eventual
teoría de la percepción es poco aceptable. En la frontera de la modernidad, quizá en lados que
sería difícil atribuir a cada uno, ambos intentaron mostrar, en magníficas parábolas literarias, que
sobre el error no puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasión, como todo lo
humano, puede someterse a sistema. Pero se trata de un sistema de profundo pragmatismo.
Ante la teatralizada imposición de una dudosa realidad se arriesga Calderón por una ética
práctica. Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatación que realiza Alcalá Zamora, al
insistir en Segismundo aprender una lección sí, pero sobre todo de cinismo y corrupción
cortesana. El ser violento y primitivo, pero de instintos auténticos se ha convertido en un príncipe
encerrado en la nueva civilización envilecedora y aprovechada del poder.
Concepto de tragicomedia: Elíjase el sujeto, y no se mire si es de reyes. Lo trágico y lo cómico
mezclado
Las unidades: Adviértase que solo este sujeto tenga una acción, mirando que la fábula de
ninguna manera sea episódica quiero decir inserta de otras cosas que del primero intento se
desvíen ni que de ella se pueda quitar miembro que del contexto no derribe el todo.
División del drama: El sujeto elegido, escriba en prosa y en tres actos de tiempo le reparta
procurando, si puede, en cada uno no interrumpir el término del día.
Lenguaje: Comience, pues, y con lenguaje casto no gaste pensamientos ni conceptos en las
cosas domésticas, que sólo ha de imitar de dos o tres la plática; mas cuando la persona que
introduce persüade, aconseja o disüade allí ha de haber sentencias y conceptos, porque se imita
la verdad sin duda, pues habla un hombre en diferente estilo del que tiene vulgar, cuando
aconseja, persuade o aparta alguna cosa.
Métrica: Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando; las décimas son
buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las
redondillas.
Las figuras retóricas: repetición o anadiplosis, y en el principio de los mismos versos aquellas
relaciones de la anáfora, las ironías y adubitaciones, apóstrofes también y exclamaciones.
Temática: Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente; con ellos
las acciones virtuosas, que la virtud es dondequiera amada.