Fuenteovejuna (1612-1614)

Lope de Vega (1562 - 1635)

-Dramaturgo.
-En 1609 ya es reconocido por su calidad literaria por lo que escribe una arte poética
denominada Arte nuevo de hacer comedias:
● Reflexión sobre la forma en la que se escribe el teatro
● Respuesta a los críticos que decían que sus obras estaban mal escritas y que no
respetaba la poética de Aristóteles (a diferencia de él, el resto de los escritores
contemporáneos eran neoaristotélicos). A Lope se le criticaba que mezclaba
tragedia y comedia, no respetaba unidad de acción, tiempo y espacio y mezclaba
personajes elevados socialmente, como reyes, con otros como criados.
● Está escrito en versos para imitar artes poéticas antiguas.
● Menciona al rey Filipo para prevenir la censura. En ninguna de sus obras se
mencionan reyes contemporáneos por el mismo motivo.
● Da varios datos eruditos para demostrar a los críticos que leyó de todo.
● Cree que es necesario cambiar la forma de escribir
● Hay varias referencias mitológicas: compara la mezcla de comedia y teatro con un
minotauro, que nace de la mezcla de diosa y toro. También justifica esa mezcla
diciendo que es algo esperado ya que la vida misma es una combinación de
comedia y tragedia.
● Se justifica diciendo que al público le gusta lo que hace y ellos son los que realmente
disfrutan del teatro. Él no escribe para doctos, escribe para el pueblo. Hace mucho
hincapié en esta idea:

“yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,

con lo que se consigue es lo más justo”

● Se hace cargo de no respetar la unidad de acción y dice que prefiere que no existan
ramificaciones.
● En cuanto a la unidad de tiempo, es necesario para el desarrollo de la historia que el
tiempo pase. En el caso de Fuenteovejuna pasan meses.
● Explica cómo trabaja él con la unidad de tiempo:

“El sujeto elegido, escriba en prosa

y en tres actos de tiempo lo reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el término del día”

● Expresa bastante soberbia a lo largo de toda la poética.

● Menciona que entre acto y acto había un pequeño episodio cómico para entretener
al público y al final un pequeño baile (se refleja que no existía el telón).
● Menciona a Aristóteles, Ateneo, Platón y Jenofonte. Con estas citas de autoridad
Lope demuestra que conoce a todos ellos pero que prefiere hacerlo a su manera.
 ● Hay un conflicto que se desarrolla a lo largo de la obra y su solución no debe
conocerse hasta el final.
● El escenario debe estar siempre con alguien, nunca vacío. A su vez, tampoco debe
haber más de dos o tres personajes en escena.
● Uso de un registro entendible para todos.
● En un momento ataca a Góngora:
“haciendo diferencia al que es político,
porque serán entonces las dicciones
espléndidas, sonoras y adornadas.
No traya la escritura, ni el lenguaje”
● El registro debe ser correspondiente al personaje. Por ejemplo, si habla una persona
mayor, ésta debe hablar como tal.
● Hay varios soliloquios en sus obras, es decir, que un personaje habla solo (distinto al
monólogo; siempre hay un receptor: el público)
● Menciona la costumbre de que haya mujeres actrices disfrazadas de hombre y
cuánto agrada esto al público.
● El discurso debe ser coherente y no deben quedar cabos sueltos.
● En cuanto a la métrica, si es un soliloquio o un personaje manifestando sus
sentimientos se utiliza el soneto, si cuenta alguna historia larga se utiliza el romance
ya que da flexibilidad (rima asonante y sin un esquema fijo)
● Menciona las figuras retóricas utilizadas en sus obras tales como la repetición,
anadiplosis, anáfora, ironías, adubitaciones (dudas), apóstrofes y exclamaciones.
● Mucho uso del doble sentido ya que esto es algo que al público le gusta. Siente que
comparte algo con el personaje.
● Prefiere aquello relacionado con la honra ya que involucra a todos y dignifica
“Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente”
Esto se ve claramente en Fuenteovejuna.

Acto Primero
La obra comienza de manera abrupta, nadie se presenta ni explica nada. Esto se denomina
in media res y es un recurso para generar silencio y que el público preste atención. Hay muy
pocas didascalias ya que la mayoría son implícitas.
Comendador: es el primer personaje que aparece y se presenta indirectamente (“¿Y sabe
[el maestre] que soy Fernán Gómez de Guzmán?”). Tiene al pueblo de Fuenteovejuna en
encomienda, es decir, a su cargo. Al comienzo de la obra está ofendido porque el maestre
es impuntual y lo acusa de descortés. Esto demuestra su hipocresía ya que a lo largo de la
obra se podrá observar cómo el comendador no es para nada amable sino todo lo contrario.
También se refleja su soberbia, el maestre es jerárquicamente superior a él por lo que
puede llegar tarde si así lo desea. Se considera que si alguien es descortés con un igual es
necio pero si pasa entre desiguales ya es linaje de tiranía. Fernando llama tirano al maestre
por este motivo y luego irónicamente él será considerado tirano por la forma en que trata a
sus vasallos.
Se produce una asimetría una vez que entra el maestre ya que éste es más joven y no
tiene experiencia por lo que se disculpa por llegar tarde. Una vez que ingresa ya se
introduce el contexto histórico cuando dice “¿Qué hay de guerra por allá?”
En este momento se explica que hay una guerra por la corona de Castilla entre los
denominados Reyes Católicos y Juana la Beltraneja (explicado más detalladamente en el
cuestionario)
Este conflicto ocurrió 100 años antes de la publicación de Fuenteovejuna. Esto se hacía con
el fin de evitar ser cuestionado por los reyes contemporáneos. También se ve cómo el
comendador se posiciona a favor de los partidarios de Juana al proponer aislar el Sur del
Norte e intervenir en la guerra para evitar el avance de los Reyes Católicos en la región en
la que se encuentran. Este hecho tiene un peso importante para los lectores o espectadores
ya que se da a entender que Fernando (comendador) es “””el malo”””.
El maestre acepta esta propuesta pero se pregunta qué posibilidades hay de ir, a qué sector
en particular ir y si tienen soldados. A esto Fernando responde que no hay demasiados
soldados pero sí tiene criados. Se introduce al pueblo de Fuenteovejuna que consiste en
gran parte en terratenientes, es decir, poseedores de tierras, lo cual indica que pertenecen a
un estamento social adinerado.

Cambia toda la situación con el comienzo de un diálogo abrupto entre Laurencia y

Pascuala, villanas. Ambas están hablando de Fernando, el comendador. Se menciona que
Laurencia está siendo acosada por él y ya en este momento se ve cómo se caracteriza por
ser un hombre abusivo y maltratador de mujeres ya que menciona que muchas mujeres
fueron manipuladas por él. Se mencionan también a Flores y Ortuño, cómplices de
Fernando. Trataron de regalarle obsequios a Laurencia para que acceda pero como seguía
sin aceptar la amenazaron verbalmente.
En esta parte se ve el tópico de menosprecio de la corte y alabanza de la aldea
característico del género dramático. Laurencia realiza un canto de alabanza a la vida rústica
y sencilla y expresa que prefiere vivir con sencillez y con lo que provee el campo, alejada de
cuestiones mundanales de la ciudad.
Por otro lado también se ve reflejado el tópico de la ingratitud de los hombres cuando
Pascuala los compara con gorriones que abandonan la casa refiriéndose a que una vez que
obtienen lo que desean se van. Cabe mencionar que Pascuala tiene siempre una versión
pesimista de los hechos entre el comendador y Laurencia y le asusta lo que es capaz de
hacer Fernando.

Salen a escena Barrildo, Frondoso, quien será el galán de Laurencia, y Mengo, que es la
figura de comedia haciendo comentarios graciosos que rompen con la ilusión ficcional.
Frondoso se presenta a Laurencia y la corteja pero ella tiene conciencia de clases y sabe
que ella por ser villana no puede ser tratada como “dama”. Para cortejarla Frondoso utiliza
un juego retórico y amplifica el campo semántico de una virtud para que sea aún mayor el
halago. A partir de esto Laurencia expresa ¿cómo es todo en la ciudad? tomando una virtud
y disminuyéndola hasta convertirla en defecto. La forma de hablar de Laurencia no es
propia de los villanos; se trata de una idealización del sector social con el fin de elevarlos y
mostrar que pueden estar al nivel de los cortesanos. Tienen un debate con respecto al amor
surgido a partir de Mengo que dice que el amor, excepto por la propia persona, no existe.
Barrildo, por un lado, habla en términos generales y afirma que “el amor rige al universo
cuando está en estado armónico”. Laurencia por otro lado contrapone una visión más
sensual y cree que el amor es lo hermoso, no solo externamente sino también la hermosura
de la virtud. Estas opiniones están relacionadas con las teorías neoplatónicas que consisten
en amar lo espiritual y tender a la virtud, las cuales contrastan con la misoginia del
comendador que se había observado anteriormente.

Sale Flores a escena por lo que cierran el debate. Pascuala lo introduce diciendo que es el
criado del comendador y además, hay una didascalia implícita cuando Flores dice “¿No me
veis a lo soldado?”. Explica que se está acabando la guerra y cuenta cómo lo logran.
Describe todo detalladamente, especialmente la ropa (decoro verbal) con el fin de que el
lector/espectador pueda imaginarse todo. Se ve reflejado que Flores es poco piadoso con
sus enemigos y aclara que triunfaron.

Entran Fernando, Ortuño y los alcaldes Esteban y Alonso. El comendador es recibido con
un romance cantado por músicos. A modo de agradecimiento y alabanza los alcaldes le
regalan animales y comida lo cual él agradece.

Los alcaldes se van de escena y quedan Fernando, Ortuño, Flores, Laurencia y Pascuala.
Es entonces cuando se da el primer intento de abuso del comendador. Los diálogos pasan
a ser ágiles y de respuesta rápida y Fernando les habla a las villanas con un doble sentido
que ellas ignoran. También la trata de “hermosa fiera” animalizándola y como si fueran su
premio. Quiere que ambas entren a su casa (“Entrad, que os quiere [el comendador]
enseñar lo que trae de la guerra”) pero ellas logran escaparse.

Cambia completamente el cuadro y pasa a una habitación de los Reyes Católicos en

Medina del Campo. Se da un diálogo político entre Isabel la Católica y el Rey. Luego entran
los regidores que explican cómo perdieron la guerra y que la Ciudad Real pertenece ahora a
Rodrigo, el maestre, y mencionan al comendador.
Nuevamente cambia totalmente el cuadro y están Laurencia y Frondoso cerca de un arroyo
en Fuenteovejuna y conversan de forma que contrasta mucho con la actitud abusiva de
Fernando. Posteriormente, Frondoso se esconde porque ven que se acerca el comendador.
Éste trata de conquistar a Laurencia nuevamente y enumera la cantidad de mujeres con las
que estuvo. Como Laurencia sigue negándose el comendador se enfada y decide intentar
violarla:
“¡Qué estilo tan enfadoso!
Pongo la ballesta en tierra,
y a la práctica de manos
reduzgo melindres.”

Es entonces que Frondoso sale de su escondite y se enfrenta al comendador tomando su

ballesta. Le dice a Laurencia que huya. Se marca la desigualdad social entre Frondoso y el
comendador ya que se menciona que el villano no puede amenazarlo de tal forma porque
es alguien superior pero Fernando tampoco debería atacarlo a él porque lo hace tirano.

Cabe mencionar que hasta ahora es claro que Fernando es un personaje conflictivo y que
cada vez que aparece se genera un episodio problemático.

Acto Segundo
Comienza con Esteban y un regidor conversando sobre las malas cosechas. Mencionan
que existe un depósito que es para que use el pueblo en caso de hambruna pero deciden
que es preferible no tocarlo y pedirle ayuda al comendador.También hablando de esto cabe
aclarar que critican a la astrología y se dice que lo único que son capaces de hacer los
astrólogos es predecir cosas que ya son evidentes
Salen a escena Leonelo, que es un estudiante que viene de Salamanca, y Barrildo. Estos
conversan y critican a la imprenta. Se dice que la gente que no acostumbra leer aparenta
que sí y las personas que sí suelen leer no saben qué con tantos libros a elegir. También
aclaran las ventajas de la imprenta y mencionan que es bueno que se puedan conservar los
pocos buenos libros que se imprimen.
De este episodio es necesario mencionar que se observa cómo estos son labradores ricos
(regalan carros de comida abundantes e iban a la universidad, lo cual es caro) y formados
(están al tanto de los últimos inventos y conversan sobre temas como la astrología).

Salen a escena el comendador, Ortuño y Flores. Fernando trata a sus súbditos de forma
soberbia y agresiva obligándolos a sentarse cuando estaban tratando de mostrar respeto al
pararse. El comendador le pide al alcalde a Laurencia, su hija, y él, sorprendido ya que
Fernando es socialmente superior, le pregunta si ella es lo suficientemente buena para él.
En este diálogo se habla de Laurencia con un doble sentido refiriéndose a ella como un
trofeo o un pedazo de carne. El comendador menciona que abusó de muchas mujeres en la
plaza de Fuenteovejuna y esto al alcalde no le gusta para nada. Discuten y Fernando se
burla de ellos mencionando la Política de Aristóteles que trata sobre cómo debería ser la
forma de gobierno. Esto es una ironía trágica ya que el que en realidad lleva a cabo un mal
gobierno es él que es tirano. Crece la violencia verbal entre ellos y el comendador ignora
todos sus reclamos y los echa. Se observa lo opuesto al tópico de menosprecio de la corte y
alabanza de la aldea cuando el comendador dice que prefiere la ciudad (corte) porque allí
puede hacer lo que quiera ya que hay corrupción pero en el campo no. Hay una
contraposición entre la moral de ambos lugares.

El comendador, Ortuño y Flores hablan sobre Frondoso ya que lo estaban buscando para
castigarlo. En esta conversación Fernando expresa su enojo diciendo “El mundo se acaba”,
esto resulta ser una anticipación con respecto a que se acaba el mundo feudal y su tiranía.
Luego conversan sobre todas las mujeres con las que estuvo Fernando.
A continuación sale a escena un soldado que les informa que Ciudad Real está por ser
invadida.

Cambia totalmente el cuadro y se encuentran Laurencia, Pascuala y Mengo en la plaza. Las

mujeres expresan su miedo por el comendador y Laurencia teme que la vida de Frondoso
peligre. Sale Jacinta a escena atemorizada porque los criados del comendador querían
llevarla a Fernando. Mengo promete defenderla y cuando entran Flores y Ortuño se enfrenta
a ellos y cuando entra el comendador Mengo acusa a los soldados de intentar violar a
Jacinta y le pide permiso para acompañarla hasta su casa. A esto Fernando responde
negativamente y le dice que suelte la honda que tiene en su mano y hace que le aten las
manos. Acto seguido, pide que lo azoten. En conclusión, el comendador castiga brutalmente
a un hombre indefenso. En este suceso se menciona la moral, en primer lugar cuando
Mengo desesperado pide “Piedad, piedad, pues soy hombre noble” y luego cuando Jacinta
afirma: “tengo un padre honrado, que, si en alto nacimiento no te iguala, en las costumbres
te vence”. Finalmente, para castigar a Jacinta el comendador decide no violarla él sino
entregarla al ejército (era sabido que los soldados acostumbraban violar mujeres).

Cambia nuevamente el cuadro y están Laurencia y Frondoso planificando cómo le va a

pedir su mano al alcalde, padre de Laurencia. Este diálogo amoroso entre ambos se
encuentra inmediatamente después del episodio de Jacinta para enfatizar aún más la
violencia del comendador. A continuación entra Esteban con un regidor y Frondoso le pide
permiso para casarse con Laurencia y el alcalde acepta.
Es notable que en los episodios en los que el comendador no aparece, como éste, no hay
ningún conflicto que genere drama sino que es todo más pacífico.
Están el maestre, el comendador, Flores y Ortuño en el campo de la Ciudad Real. Los
Reyes Católicos habían tomado control nuevamente lo cual indica que comienza la caída
del comendador (pues comienza la caída del poder feudal). El comendador le dice a
Rodrigo que tiene dos posibilidades: quedarse con su gente o irse del lado de los Reyes
Católicos. El maestre es muy joven y muy inexperto por lo que no sabe tomar este tipo de
decisiones.

Se cierra el acto con el cuadro final de la boda de Laurencio y Frondoso. Mengo conversa
con Barrildo y destaca lo indefenso que se encontraba al ser atacado. Luego ingresan al
casamiento el comendador, Flores, Ortuño y Cimbranos buscando a Frondoso para
encarcelarlo y finalmente lo llevan a él y también a Laurencia. Esteban le dice al
comendador que cuando asuman los reyes podría perder su autoridad pero esto no parece
importarle.

Acto Tercero
Están Esteban, Alonso y Barrildo en la sala del concejo de Fuenteovejuna. Esteban dice
que Frondoso se encuentra encarcelado y Laurencia en aprietos. Surge el tema de la honra
y cómo la tiranía del comendador se las había quitado. También se aclara que ya está
pacificada la situación de los reyes. Salen a escena Juan Rojo, el regidor y Mengo y
comienzan a plantearse la posibilidad de matar al comendador. Cabe aclarar que ya no se
refieren a él como “señor” o “comendador” sino como “tirano”.

Interrumpe Laurencia en la escena y cuenta que fue violada por el comendador. Está
enojada con su padre y con los hombres de la villa; da un discurso insultandolos en el que
explica lo que le sucedió. Cuenta que fue de forma muy violenta, la amenazó con un cuchillo
y le dejó marcas físicas y heridas del abuso. A partir de este suceso deciden que la única
solución es asesinar al comendador y comienza la revolución de Fuenteovejuna. Laurencia
convoca a las mujeres de la aldea que son uno de los grupos más atacados por el tirano.

Se encuentra el comendador con sus criados y con Frondoso atado en su casa. Deciden
matarlo cuando escuchan ruidos provenientes del pueblo de Fuenteovejuna. El comendador
primero se encuentra sorprendido (“¿El pueblo contra mí?”) y luego reacciona con soberbia
(“Si perseveran, este aposento es fuerte y defendido. Se volverán”).
Finalmente deciden salir de su casa y enfrentarse al pueblo enfurecido. Todos exclaman a
favor de los Reyes Católicos y en contra de ellos. El comendador y sus criados se
encuentran nuevamente dentro de la casa junto con los hombres del pueblo. Afuera las
mujeres exigen que sea asesinado y se encargan de atacar ellas a los criados. Por otro
lado asesinan al comendador pero no se cuenta directamente sino que se hace elipsis
sobre este hecho.

Flores había huído y se dirige hacia Toro donde se encuentran el rey Don Fernando y la
reina Doña Isabel junto con el maestre Don Manrique. Les cuenta lo ocurrido en
Fuenteovejuna y los reyes le aseguran que este hecho no quedará inconcluso y que
mandarán a un juez a Fuenteovejuna para que tome alguna medida al respecto.

Cambia el cuadro y pasa a la plaza de Fuenteovejuna donde se encuentran los labradores y

labradoras del pueblo celebrando el triunfo con la cabeza del comendador en una lanza.
Festejan con música y poesía de Barrildo y Frondoso. Sin embargo, Esteban les advierte
que la realeza envió un juez para cuestionarlos por lo que todos arreglan responder
“Fuenteovejuna” cada vez que les pregunten quién fue el que mató al comendador.
Por otro lado, cabe mencionar que el maestre quiere ir a Fuenteovejuna y deshacerse de
todos los villanos pero un soldado le informa que los reyes están informados del
acontecimiento y hacer eso solo lo perjudicaría.

A continuación, en primer lugar hay un soliloquio de Laurencia que consiste en un soneto en

el que se lamenta por su marido, dice que lo extraña y que se siente asustada. Es entonces
que aparece Frondoso y finalmente se reúnen ambos. Luego escuchan voces y ven que el
juez estaba interrogando y atormentando a Esteban para que le diga quién fue el asesino.
Sin embargo, él dice que fue Fuenteovejuna de la forma que habían arreglado. También le
preguntan a un niño, aprovechándose de su inocencia (que de todas formas responde
Fuenteovejuna), a Pascuala y a Mengo (todos piensan que va a confesar porque bromea al
respecto pero no lo hace). Luego Barrildo y un regidor felicitan a Mengo y le dan comida y
bebida por no haberse dejado manipular por el juez.

Cambia el cuadro y se encuentran los Reyes Católicos y Don Manrique en su habitación en

Tordesillas. Entra el maestre Rodrigo y da un discurso de arrepentimiento ya que se
arrepentía de haberse posicionado en su contra siguiendo los consejos del comendador. A
continuación Don Manrique les informa que llegó el juez que había ido a Fuenteovejuna.
Este juez les explica que interrogó a 300 personas y ninguno le dio la respuesta por lo que
los trajo para que hablen directamente con ellos.
Entonces, ingresan los alcaldes, Frondoso, las mujeres y algunos villanos en la habitación.
Estos muestran alabanzas hacia los reyes y describen la tiranía de Fernando. Mengo detalla
la forma en la que a él lo torturaron, Esteban explica la forma en que lo trataba y Frondoso
comenta el episodio del casamiento. El rey concluye que, como no hay forma de saber
quién fue exactamente el asesino y teniendo en cuenta lo que le explicaron, el delito debe
ser perdonado.

Cuestionario de Fuenteovejuna, Rinaldo Froldi

1) ¿Cuáles son los núcleos temáticos de la obra? Resuma los lineamientos más
importantes.

Fuenteovejuna se configura como una obra temática y estructuralmente compleja: a Lope

se le presentaba especialmente difícil la labor de dar unidad dramática a una acción
proyectada alrededor de tres núcleos temáticos fundamentales, todos ellos importantes en
la estructura de la composición, cuyo valor, en el plano dramático, consiste en la feliz fusión
de la variada sucesión de temas en una trama sabiamente articulada. Los núcleos temáticos
son:
- carácter histórico
- político
- moral

2) ¿Cómo están presentados los reyes y el sistema político?

La acción se desarrolla en la España de finales del siglo XV, y más exactamente en 1476.
El rey Enrique IV había muerto en 1474, y la sucesión al trono había provocado una
contienda que llevaría a una guerra civil. Aspiraba al trono la hija del Rey, doña Juana,
casada con Alfonso V de Portugal y apoyada por una parte de la nobleza castellana, pero a
ella se oponía, respaldada por otra parte de la aristocracia, la hermana del Rey, Isabel,
casada con Fernando de Aragón (los soberanos que más tarde recibirían el nombre de
Reyes Católicos), Este partido negaba el derecho de doña Juana a acceder al trono, puesto
que no la consideraban hija de Enrique IV, sino de un cortesano, don Beltrán de la Cueva,
por lo que se referían a ella despectivamente como la Beltraneja.
En el conflicto que dividía a la nobleza castellana también afloraba el choque entre la vieja
ideología feudal y la naciente ideología que sostenía la necesidad de construir una
monarquía fuerte, que sin anular el aristocratismo subyacente se proponía dar al Estado
una firme unidad, concentrando el poder en las manos del rey, con la evidente reducción de
los poderes feudales. En resumen, una visión más moderna de la realidad política, que
ponía en marcha el proceso constitutivo de la monarquía absoluta. Hay que subrayar
también la circunstancia de que la mencionada guerra civil se complicaba debido al hecho
de que doña Juana estuviera casada con el rey de Portugal, lo que confería al conflicto
carácter internacional: Isabel y Fernando aparecían como defensores de la libertad de
Castilla.
Cuando Lope, a 140 años de distancia de los hechos, escribe Fuenteovejuna, en España se
había afirmado sustancialmente la monarquía absoluta, que, como hemos visto, se había
originado en la política de los Reyes Católicos. Lope siempre defendió el sistema político
dominante en su tiempo. Por consiguiente, en la comedia los Reyes Católicos están
representados como vigorosos y sabios fautores de un justo concepto del Estado, fuertes
defensores de una España que pretende afirmarse contra las potencias extranjeras,
fundadores de la gran España imperial de la época de Lope. Por otra parte, el poeta era
consciente del hecho de que su público compartía sus ideas: se movía en el ámbito de un
patrimonio ideológico común.

3) ¿Cuáles son las fuentes de la comedia y cómo se reelaboran?

Naturalmente, en el plano histórico, se servía de fuentes bien precisas. Del episodio

ocurrido en Fuenteovejuna en 1476, es decir, el asesinato, a manos del pueblo enfurecido,
del señor de la aldea, Fernán Gómez, comendador de la Orden Calatrava, a causa de su
comportamiento deshonesto y violento, existen versiones contrapuestas. Mientras que
Alfonso Fernández de Palencia, contemporáneo de los hechos, se muestra en su Crónica
favorable al comendador, a quien juzga fiel súbdito de los Reyes Católicos, otro cronista,
Francisco de Rdes y Andrade, que en 1572, a distancia de un siglo y en época más cercana
a la de Lope, publica una Chrónica de las tres Órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava
y Alcántara, ofrece una visión opuesta, representando a Fernán Gómez como adepto a la
causa de la Beltraneja y mal señor de Fuenteovejuna.
Lope eligió esta segunda interpretación de los hechos: en muchos puntos sigue fielmente la
versión de Rades, aunque en otros no duda en alejarse de la Chrónica modificándola en
algunos detalles, puesto que en su libertad creativa le interesa más representar la
verosimilitud poética que la verdad histórica. En cualquier caso, sigue a Rades al juzgar a
Fernán Gómez culpable no sólo de abusos hacia sus súbditos, sino de traición respecto al
Rey y a la Reina, al haber apoyado al partido contrario combatiendo contra ellos en Ciudad
Rodrigo.
Hay que señalar que, además de las crónicas, Lope dispuso también de otras fuentes. En
primer lugar, era de dominio común el dicho “Fuenteovejuna lo hizo”, que Sebastián de
Covarrubias recoge en su Tesoro de la lengua castellana (1611), con la siguiente
explicación: “Fueron enviados jueces pesquisidores, que atormentaron a muchos, así
hombres como mujeres; no les pudieron sacar otra palabra más desta: Fuenteovejuna lo
hizo”. El mismo Covarrubias había publicado el año anterior los Emblemas morales; en uno
de ellos se representa el motivo de la incertidumbre del juez que ha de emitir la sentencia
sobre el caso atroz de Fuenteovejuna, donde una entera población “con atrevida y
vengativa mano, sin Dios, sin Rey, sin ley, toda se aúna, de hecho a un hecho bárbaro,
inhumano”. Y puesto que no se demuestra quién es el culpable, precisamente porque
culpable se confiesan todos, el juez se ve obligado a absolver a toda la población, siguiendo
el lema que acompaña al emblema extraído de Lucano: Quidquid multis peccatur, insultum
est.
También es probable que el episodio fuera conocido por la gente al haberse difundido
mediante cuentos populares o romances, y que Lope lo hubiese elegido como argumento
de su comedia intuyendo el interés y la sugestión que habría provocado en el público.
4) Analizar el núcleo político

En el conflicto entre la aristocracia feudal y los Reyes Católicos, ocupaban una posición
especialmente delicada las órdenes religioso-militares, como la de Calatrava, que también
poseían una estructura feudal. En el proceso de degeneración del feudalismo estas órdenes
habían venido a encontrarse, a menudo, enfrentadas a los soberanos: muchos de sus
miembros habían llegado a cometer verdaderos abusos. Por otra parte, en la época de Lope
las prevaricaciones de los nobles no se habían extinguido por completo. Hay que tenerlo en
cuenta para comprender el fuerte impacto que el tema propuesto tenía en un público que
sin duda sabía captar en la representación de unos hechos lejanos las referencias al
presente. La época era también la de la creciente importancia social de la clase de los
labradores, terratenientes que reivindicaban una particular posición social que los acercaba
a la nobleza, en función de una afirmada limpieza de sangre a la que iba unido el concepto
de su honorabilidad. La monarquía, por otra parte, veía en ellos un posible apoyo a su
política, orientada hacia la eliminación de los últimos residuos feudales: también éste era un
motivo idóneo para suscitar el interés del público, gracias a su “actualidad”.
En la escena que da fin a la comedia, el Rey parece aceptar la justificación que en nombre
de todas las gentes de Fuenteovejuna pronuncia el alcalde Esteban: “la sobrada tiranía / y
el insufrible rigor / del muerto Comendador / que mil insultos hacía / fue el autor de tanto
daño. / Las haciendas nos robaba / y las doncellas forzaba / siendo de piedad extraño”, y
absuelve al pueblo porque no es posible determinar la identidad de los culpables concretos:
“pues no puede averiguarse / el suceso por escrito, / aunque fue grave el delito / por fuerza
ha de perdonarse”. Se afirma, pues, en el plano político, por una parte, que el derecho de
hacer justicia le corresponde al rey y, por otra, que la justicia no puede desligarse del
respeto de unos principios morales determinados. indirectamente, se justifica el
levantamiento popular. Así pues, la conclusión ofrecida por Lope es coherente con el
sistema político vigente, pero también es indudable que poética e ideológicamente comparte
la causa del pueblo que se rebela ante la justicia.

5) Plano dramático: ¿qué conflicto surge?

Por encima de todo, queda bien representado en el plano dramático, encarnado por los
personajes, el conflicto entre los conceptos de justicia y libertad por una parte, y de la
autoridad que debería garantizarlas por otra, cosa que no ocurre porque la autoridad
degenera en una injusta tiranía. Esto hace que el mencionado conflicto sobrepase las
fronteras de un ámbito limitado en el tiempo y en el espacio: hace que adquiera una
dimensión universal de la que deriva el poder de resonancia del tema en el público de
épocas y condiciones históricas distintas.

6) ¿En qué consiste el núcleo moral?

Existe luego, indisolublemente ligado a los otros dos, un tercer núcleo temático. Este es el
núcleo moral que encuentra su expresión concreta en el pueblo de Fuenteovejuna,
personaje entre los personajes, precisamente porque son labradores, las gentes sencillas
del campo, quienes encarnan los valores fundamentales de la vida honrada, esos valores
que descienden de Dios y que Lope expresa sabiamente a través de las acciones y también
de los discursos de los hombres y mujeres del pueblo. Estos, elevados por Lope a un
elaborado plano literario con evidentes ecos de la tradición pastoril, impregnada de
platonismo, debaten el tema de la aldea que se opone a la corte, el tema del honor que se
diferencia del deshonor, así como se diferencia, por otra parte, el verdadero amor de la
pasión ciega. De manera sabiamente gradual, la virtud de quienes viven en el campo y
custodian los valores fundamentales de nuestra condición humana surge del contexto
dramático, y la escena final de la conciliación parece volver a proponer, en términos
políticos, lo que es el perseguido ideal de una armonía que la población del campo conocía,
pero que había sido violado por una autoridad injusta y tiránica.

7) ¿Qué valores encarnan los villanos?

*lo mencionado en la 6*

8) ¿Cuál es el núcleo central y los secundarios?

Si tres son los núcleos fundamentales de la comedia, no es oportuno aislar uno de ellos
como principal y considerar a los demás como secundarios (como se ha hecho algunas
veces); es preferible que el sagaz espectador (o lector) reflexione sobre la forma en que los
tres temas se entrelazan y se funden para llegar a componer una única sustancia dramática.
De esta manera también se verá facilitado el reconocimiento de los valores literarios y
poéticos que dan alma y sustancia a la acción escénica. En la actualidad, la comedia sólo
se puede leer, pero no cabe duda de que no hay que leerla solamente como obra literaria,
sino teniendo en cuenta constantemente, aunque resulte difícil, los valores teatrales
coexistentes. No hay que olvidar, por otra parte, que en España la comedia siempre ha sido
un espectáculo para ver y escuchar en escena, pero también un género literario, una
composición para leer: existe al respecto una larga tradición de impresión y reimpresión de
comedias muy significativa.

9) ¿Qué ámbitos sociales aparecen retratados? Resuma sus rasgos y explique cómo
interactúan.

Así como son tres los núcleos temáticos de la comedia, tres son también los ámbitos
sociales en los que se desarrolla la acción. El primer ámbito es el de la sociedad feudal
tardía, en la que se inscribe la vida del pueblo de Fuenteovejuna, sometido no a la
monarquía, sino a la Orden de Calatrava. El comendador que la gobierna no ejerce su
poder en el respeto de las leyes, y por consiguiente traiciona los mismos principios feudales
de los que deriva su autoridad. No se presenta como un señor, sino como un tirano.
El segundo ámbito es el del pueblo: en Fuenteovejuna el pueblo es víctima de la
prevaricación del tirano, pero se convierte en protagonista de una reacción ilegal en sí
misma, aunque capaz de restablecer la condición moral, el orden y la armonía que deben
constituir la base de una correcta organización social. Precisamente porque el pueblo ha
conservado puras sus costumbres, porque lleva una vida sencilla, opuesta a la vida corrupta
de la ciudad, profundamente respetuosa de la ley cristiana, acabará por ver reconocidos sus
derechos. Pero ocurrirá también porque, a su vez, se mostrará dispuesto a reconocer la
autoridad del Rey.
La monarquía, que ha sabido imponerse sobre el particularismo feudal y ha reunido a su
alrededor lo mejor de la aristocracia, es el tercer ámbito social en que se mueve la acción
de la comedia: constituye el elemento capaz de reconciliar los valores de la aristocracia y
del pueblo. La comedia concluye, en efecto, con el triunfo de los Reyes Católicos, garantes
de la justicia: ellos, al promover la paz, restablecen la armonía entre todos los súbditos.

10) ¿Qué implica el final feliz?

Los tres ámbitos sociales se entrecruzan y contraponen en el curso de la acción (y que se

distinguen en la obra por la variedad del lenguaje, por la diversidad de los trajes que lucen
los personajes, por la diferenciación de los gestos), confluyen en la escena que pone fin a la
comedia, salvando así la unidad teatral. La conciliación de los conflictos sancionada al final
es a la vez una solución ideológica y dramática: el final feliz no es un expediente o
convención escénica, sino que constituye más bien la lógica conclusión de la acción.

11) ¿Qué rasgos del comendador se dejan entrever en el diálogo de apertura de la obra?

Al comenzar la obra el Comendador conoce al Maestre Rodrigo y tiene una actitud

completamente soberbia. Se ve cómo es una persona violenta y busca obtener respeto sin
dar nada a cambio.

La Vida es Sueño (1635)

Calderón de la Barca
● Su muerte marca el cierre del período Barroco (1681)
● Es dramaturgo y se dedica únicamente al teatro
● No introduce ningún cambio sustancial sino que sigue lineamientos previos
● Se caracteriza por la lengua poética rica en recursos, compleja y muy rica
● Se dedicaba al teatro comercial hasta que se hace religioso y escribe solo obras de
tema religioso (auto sacramentales).
● Es nombrado capellán mayor de la corte por el rey es decir que escribe a pedido del
rey. Sus obras tienen una vertiente religiosa y cortesana por lo que no están
destinadas a un público popular.

Jornada Primera
La obra se abre de manera abrupta. Comienza con Rosaura vestida de varón enojada
porque su caballo la tiró. Generalmente en las obras de teatro los personajes que sufrieron
algún accidente así perdieron el honor o tienen algún problema. En su discurso se da a
entender que es mujer. También se dice la ubicación geográfica que es en los bosques de
Polonia. Se elige Polonia ya que es un reino exótico alejado del reino español.
Junto con Rosaura está Clarín, su servidor. El mismo encarna la contrapartida de Rosaura,
la contradice y desmiente. Ambos son extranjeros.
Rosaura ve un castillo a lo lejos y a medida que se acerca lo describe (esto es una
didascalia implícita). Está todo oscuro y se escuchan cadenas, inicialmente Segismundo
cree que es un galeote. Ingresan al castillo y encuentran a Segismundo, un hombre que se
encuentra preso allí. En primer lugar hace referencia al pecado original, se pregunta por qué
él debe estar encarcelado si somos todos somos culpables. Utiliza un recurso denominado
sistema diseminativo recolectivo que consiste en recolectar versos dichos anteriormente y
mencionarlos nuevamente.
Segismundo inicialmente quiere matar a Rosaura ya que nadie tiene que saber que él está
encerrado allí. Luego termina conversando con ella porque desea hablar con alguien.
Mientras dialogan aparece Clotaldo, quien dirige la torre. Ordena que Rosaura y Clarín se
tapen los ojos ya que el rey mandó que nadie puede entrar a la torre y ver a Segismundo.
Clarín cómicamente exclama que es sordo en este momento para salvarse. Clotaldo le saca
las armas a Rosaura y a Clarín, entre ellas una espada de Rosaura que dice que es de
mucho valor y que tiene con el fin de vengarse de alguien. En este momento Clotaldo toma
la espada y se da cuenta de que esa es la espada que él dejó a su futuro hijo o hija hace
varios años. Entonces, nota que Rosaura es su hija (o como él cree, hijo ya que estaba
disfrazada de varón). Clotaldo ahora se ve obligado a matarla ya que vio a Segismundo y no
sabe si seguir su mandato como vasallo y realizarlo o como padre y salvarla. Mientras
piensa qué hacer inicialmente niega a toda costa que es su hija pero luego lo admite.
Finalmente no se compromete como padre y decide quedar bien con el rey.

Cambia completamente el cuadro y se encuentran Astolfo y Estrella, primos y sobrinos del

rey Basilio. Astolfo habla de la belleza de Estrella pero ella está enojada ya que él tiene
colgado un retrato de otra mujer. Aparece Basilio, padre de Segismundo, y se ve la
caracterización de su personaje, culto e inclinado a los estudios (más que a las mujeres
como solían ser los reyes). Sabe mucho de matemática y de números; para referirse a él se
hace referencia a matemáticos como Tales y Euclides.
También le gusta la astrología, lo cual es altamente criticado por la iglesia. Le agrada la idea
de anticipar el futuro y cuenta que su esposa había soñado que iba a morir al dar a luz y
efectivamente sucedió, también cree en los malos augurios como que había habido un
eclipse el día del nacimiento de Segismundo. Todo esto es lo que lo llevó a encerrarlo en
una torre pues todo indicaba que Segismundo sería un tirano. Sin embargo, Basilio busca
comprobar que la libre voluntad de elección se puede imponer al destino más desfavorable
por lo que tiene la idea de hacerle creer que todo es un sueño. Basilio les plantea esto a sus
sobrinos y ellos están de acuerdo.
Luego ingresa Clotaldo y le dice al rey lo ocurrido en la torre con Rosaura y Clarín pero
Basilio les perdona la vida porque de todas formas iba a anunciar que es su hijo. Cuando
Clotaldo le informa la buena noticia a Rosaura ella propone una adivinanza que da a
entender que es mujer.

Jornada Segunda
Comienza con un diálogo entre Clotaldo y el rey Basilio. Aquél le cuenta al monarca que han
sacado a Segismundo de la prisión dándole un bebedizo para adormecerlo y lo han trasladado
al cuarto del rey. Basilio le cuenta a Clotaldo que hace esto para demostrar y demostrarse que el
hombre predomina a las estrellas, es decir que el libre albedrío rige al ser humano y no un
destino fijo escrito en los astros.
Por el diálogo siguiente entre Clarín y Clotaldo sabemos que Rosaura ha desvelado su
personalidad y confiado la satisfacción de su honor a Clotaldo. Clarín se queja de que nadie
atiende sus necesidades ahora que Rosaura está en palacio como dama de Estrella, y amenaza
a Clotaldo con contarlo todo si no tiene lo que desea. En ese momento sale a escena
Segismundo, asombrado y despertando de su sueño, con unos criados que tratan de vestirlo.
Clotaldo se acerca y le dice a Segismundo que es el príncipe heredero de Polonia.

Saliendo de su confusión, Segismundo muestra su rabia y violencia y quiere matar a Clotaldo.

Clarín, se pone de parte de Segismundo ("yo soy un grande agradador de todos los
Segismundos"). A continuación sale Astolfo y se presenta a Segismundo como primo suyo.
Segismundo lo saludo con desgano. Luego sale a recibirlo Estrella y Segismundo parece
prendado por su belleza (sólo sabe de las mujeres por los libros que ha leído y nunca ha visto a
ninguna, dado su cautiverio); quiere tomar su mano pero un criado le quiere estorbar el gesto
pues sabe que Astolfo se disgustaría si Segismundo tuviera ese contacto con Estrella,
equivalente prácticamente a un compromiso formal. Entonces Segismundo alza en brazos al
criado y lo arroja por un balcón. Astolfo le recrimina la acción y Segismundo lo amenaza con
cortarle la cabeza. Se va Astolfo y sale Basilio a estrechar los brazos de su hijo pero al enterarse
de que ha matado al criado, le repudia.Segismundo le dice al rey que no le importa no contar
con su amor y le recrimina el trato cruel y el encierro recibido durante tantos años. Basilio le
advierte que no sea tan soberbio y que sea más humilde ya que pudiera estar soñando lo que
está viviendo en ese momento. Se va Basilio y hay un breve encuentro con Rosaura, que no se
deja ver y se hace pasar por Estrella.

Clotaldo llega a advertirle a Segismundo que sea más humilde pero Segismundo saca la daga y
trata de matarlo. Forcejea con Clotaldo hasta que llega Astolfo para protegerlo. Van a luchar
pero llega el rey Basilio con Estrella y se detienen. Segismundo se va.Basilio dice que
Segismundo dormirá y se desperatará de nuevo en su prisión. En un apartado Estrella rechaza a
Astolfo, que se va desairado.

Estrella llama a su dama, Astrea, que resulta ser Rosaura. Estrella le dice a Astrea(Rosaura)
que se casará con Astolfo, el cual renunciará al retrato de una dama que lleva en el cuello:
cuando llegue Astolfo éste le entregará a Astrea (Rosaura) ese retrato. Astolfo reconoce a
Rosaura y ésta trata de hacerse con el retrato. Llega Estrella y mediante una estratagema,
Rosaura logra quedarse con el retrato pues Estrella ve que la retratada es Rosaura, y despide
airada a Astolfo. Mientras tanto el rey Basilio, acompañado de Clotaldo y unos criados
devuelven a un Segismundo dormido a su prisión. Cuando despierta Clotaldo le hace creer que
lo ha soñado todo desde que se quedó dormido. Cuando se queda solo se produce el más
famoso soliloquio o monólogo de Segismundo en esta obra donde llega a la conclusión de que
todo cuanto hace el hombre en su vida es sueño (incluso soñar), hasta que llega la muerte, que
es el verdadero despertar.

Jornada Tercera
Empieza con un episodio gracioso. Los súbditos que se han enterado de que Segismundo,
el príncipe heredero, vuelve a estar preso en la torre, han ido allí para liberarlo y reponerlo
en el trono, y cuando hallan allí a Clarín, también encerrado, creen que es el príncipe.
Deshecha la confusión, los súbditos aclaman a Segismundo a quien le explican que las
cortes se negaban a que reinara un príncipe extranjero, pues Astolfo, que es de Moscovia,
había sido nombrado por Basilio como heredero a la corona. Segismundo arenga a sus
vasallos y les dice que el rey Basilio ha de rendirse a sus pies.

Sale Clotaldo y al ver que Segismundo ha sido liberado teme por su vida y se arrodilla a sus
pies: lejos de matarlo, Segismundo le quiere abrazar pero Clotaldo, hombre de valores, le
dice que no puede luchar a su lado contra el rey Basilio, pues le debe lealtad.Segismundo
deja ir a Clotaldo diciéndole que se verán en el campo de batalla.

Cuando el rey Basilio se entera, lamenta que él mismo haya sido el artífice de esa guerra y
de la destrucción de su reino y se dirige a luchar contra Segismundo. Quedan solos
Rosaura y Clotaldo. Ella le pide que acabe con la vida de Astolfo como había prometido
pero éste le dice que está dividido entre restituir el honor de Rosaura y la lealtad que le
debe pues le salvó la vida ante Segismundo. Clotaldo es el padre de Rosaura y ésta le
confiesa que matará a Astolfo.

Rosaura se dirige hasta donde está Segismundo vestida de mujer pero armada de espada y
daga. Allí, Rosaura cuenta su historia, el deshonor que a Violante su madre y a ella misma
les sometió Astolfo abandonándolas en Moscovia para venir a casarse con Estrella
esperando obtener el trono de Polonia. Segismundo, admirado de su belleza dice que
repondrá su honor y se dirige a la batalla. En la primera refriega Clarín es herido y muere.

En la espesura del monte, Clotaldo propone a Basilio que huya en un caballo que le tiene
preparado pero el rey decide quedarse y humillarse ante Segismundo, creyendo que lo
dispuesto por la Astronomía ha de cumplirse y el hombre no puede cambiarlo. Lejos de este
pensamiento, Segismundo declara que nadie debe evitar un daño que se teme realizando
todos los actos para que ese daño se produzca: si su padre quería evitar que se convirtiera
en un tirano cruel, no debió encerrarlo para que se embruteciera en su cautiverio de la torre.

Forzando el destino al que las estrellas lo habían condenado, Segismundo se humilla a los
pies de su padre; éste conmovido lo acepta como príncipe. Clotaldo le dice a Astolfo que
Rosaura es hija suya por lo que Astolfo puede casarse con ella, al ser también de noble
cuna. Segismundo toma la mano de Estrella. Acaba Segismundo diciendo que toda la dicha
humana pasa como el sueño y que hay que aprovechar al máximo lo que dura, pues sigue
temiendo despertar un día en su prisión.

Cuestionario de La Vida es Sueño, Evangelina Cuadros

1) ¿Cuál es el motor trágico de la obra y en qué tradición se inscribe?
El motor trágico de La Vida es Sueño radica en el problema del destino: tragedia del
destino, de la confusa circularidad de observar el dramático cumplimiento de un hecho
preestablecido. Se inserta la obra dentro de un candente contexto histórico: el problema de
la predestinación. Basilio teme el cumplimiento de un horóscopo. Y en Calderón éste suele
producirse con una demoledora literalidad irónica: el rey acabará venido a los pies de
Segismundo. Pero él mismo advierte de sus escrúpulos frente a la seguridad de mirar las
“presentes novedades / de los venideros siglos” y de su yerro de “dar crédito fácilmente / a
los sucesos previstos”:

“Porque el hado más esquivo

la inclinación más violenta,
el planeta más impío,
sólo el albedrío inclinan,
no fuerzan el albedrío”
Lo cierto es que La Vida es Sueño aprovecha la relación milenaria entre el poder y la
astrología para examinar lúcidamente la dialéctica entre la metáfora, el orden macrocósmico
del mundo y una racionalidad despótica, la de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz
modelo la existencia individual de su hijo y, de paso, el mantenimiento a ultranza del poder.

2) Explique con sus palabras qué entiende por controversia de auxiliis

El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los jesuitas

(que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el apoyo eficaz de
la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que,
por oposición, se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas).
Calderón, formado en los jesuitas, sigue naturalmente esta tendencia optimista que permita
al hombre, a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. De
nuevo, como era de esperar, opera la poderosa capacidad sincrética de Calderón para
subordinar una concepción filosófica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad
de la lucha trágica del hombre - microcosmos - frente al universo - macrocosmos -
centrando la situación dramática en el problema de la existencia humana que se explica por
el dilema platónico razón (orden universal) vs pasión (la voluntad humana que puede
quebrar la fatalidad), explicitado en diversos textos: Timeo, República, Leyes y El Político. El
tema se verá sucesivamente cristianizado por San Agustín y por Santo Tomás.

3) Analice el tema del saber a partir de la figura de Basilio

Pero al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la figura de
Basilio no sólo como símbolo de un trágico error, sino como retrato del intelectual que ha
abandonado ya el ocultismo medieval para adentrarse en la especulación racionalista
moderna: “su figura es la de un sabio del siglo XVII similar a la de un Newton o a la de un
Kepler”.La obra, en el sesgo de esa tradición sapiencial del intelectual escéptico que, como
el el Eclesiastés sabe que se esfuerza tras el viento, pone en entredicho la falaz objetividad
del saber racional, o incluso experimental, de la ciencia o la garantía de penetración de la
misma ciencia, pues
Lo que está determinado
del cielo, y en azul tabla
 Dios con el dedo escribió
de quien son cifras y estampas
tantos papeles aules
que adornan letras doradas,
nunca engañan, nunca mienten,
porque quien miente y engaña
es quien para usar mal de ellos
las penetra y las alcanza

No se trata, pues, de despreciar la ciencia:

Que porque yerre un ingenio
tal vez, no se han de pagar
los estudios con desprecio,
dice Calderón en darlo todo y no dar nada, sino de la meditación desesperada del hombre
barroco simbolizada en las palabras de Basilio: “Que a quien le daña el saber / homicida es
de sí mismo” tan pertinentemente relacionadas con las de Tiresias en Edipo rey: “Qué
terrible es el saber cuando de nada sirve al hombre que sabe”

4) ¿Qué proyección intertextual tiene la tragedia de Basilio y qué ocurre con la figura de
Segismundo?

Pero que nadie limite el foco trágico del saber a la figura de Basilio (más sabio errado que
astrólogo pedante). El esquema semántico de la soledad de Segismundo, el vértigo (entre
oscuro y racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su violencia, proviene
precisamente de un saber, de esa educación recibida de Clotaldo (en este sentido un
fantasmático Basilio, un segundo padre) que le hace inferir de una moral positiva y natural,
de un conocimiento de un cosmos ordenado que intuye en su entorno (y que nombra en
forma de universo estable en sus famosas décimas) la conciencia de reconocerse víctima
de una sinrazón. La violencia de Segismundo (y, en consecuencia, su rebeldía), lejos de
explicarse por el puro instinto, se origina también en el propio saber o, por mejor decir, en el
no tener derecho a saber.

5) Resuma la relación que se establece entre la doctrina platónica y la tragedia calderoniana

La confluencia de la preocupación pedagógica de Platón (con referencia, sobre todo, y esto

es importante, a la educación de los gobernantes) y el desarrollo dramático de La Vida es
Sueño supone poner en relación los libros VI y VII de la República. En el libro VI se
especula sobre el progresivo adiestramiento de los hombres, en una inevitable tendencia
hacia el bien (siempre metamorfoseado en la luz, en el sol, República, VI). El hombre realiza
un tránsito desde la imaginación y conjetura al conocimiento discursivo y a la inteligencia
que constituyen a epistemé o sistema de conocimiento de la realidad más allá de las
apariencias sensibles. Estos son los fragmentos más relevantes del relato platónico en el
libro VII de la República:
*toda la cosa de la caverna que me da alta paja copiar*
Cegado por los primeros halagos de la realidad sensual (“dejarme quiero servir / y que
venga lo que viniere”), vanamente persuadido por las quimeras que, como en un retablo de
las maravillas (no olvidemos “las maravillas dispuestas sobre el muro” del texto platónio), le
expusiera Clotaldo en una pedagogía desconectada de la base experimental de la realidad
las dos salidas sucesivas de la torre (=caverna) de Segismundo marcan, primero, el riesgo
evidente de la necesidad de experimentar el instinto y la pasión; después, su toma de
posesión de la epistemé prudencialista del hombre barroco.

6) ¿Qué entiende por episteme prudencialista?

Es meditando sobre ese riesgo de la experiencia-sueño (de nuevo en la oscuridad de la

torre) como el príncipe accede a la libertad auténtica, aquella que está fuera del mundo
aparencial. El empuje de la pasión y del instinto precipita el encuentro con la belleza (la luz).
Y aquí, la trama de superficie de una Rosaura en busca de su identidad perdida se adentra
en la trama filosófica.

7) Analice los enfoques críticos que toman a la figura de Rosaura

Múltiples han sido las observaciones acerca de Rosaura como personaje clave de la obra.
Cesáreo Bandera ve en ella, por medio de su traumática incursión en escena, condensando
toda la confusión posible, el verdadero objeto de la predicción de Basilio exclusivamente
centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio Bodini, al subrayar asimismo esta
violencia que excede el plano puramente individual, establece su ambigua identidad
marcada por una híbrida iconografía (atributos de hombre/mujer) que llega a su culminación
en la Jornada III: “...siendo / monstruo de una especie y otra, / entre galas de mujer / armas
de varón me adornan”, y sugiere su función de exceso retórico: en su palabra la que, al
visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos, oscuridad hipogrifos contra natura.
Para Morón Arroyo, Rosaura será la Eva del Génesis que completa el sentido existencial de
un Segismundo adánico que no había hallado, en la teofanía expositiva de su monólogo
inicial, un ser donde poder reflejarse. Incluso para Maurice Molho existe entre Segismundo y
Rosaura una relación edípica: ella será el objeto prohíbido, la madre deseada y vedada, el
mutilado objeto de deseo. Pero en todos los casos (y es lo significativo) cumple ese papel
ancilar, de gozne o bisagra entre lo ilusorio y lo inteligible: la verdad del amor. “Sólo a una
mujer amaba / que fue verdad..” - dira Segismundo. Rosaura bajo su amplio manto de
retórica, cobija así los dos símbolos matrices de la conversión de Segismundo: el
simbolismo del caballo (instinto, orgullo, pasión erótica) y del jinete (razón) despeñado en el
oscuro pozo del conflicto; por otro lado, el amor mimetizado en el símbolo de la luz o de la
belleza como fuerzas educadoras y controladoras del destino. Aquí Calderón apurará la
tradición platónica del Banquete desde los Dialoghi d’Amore de León Hebreo al
Comentarium in Convivium Platonis, de Marsilio Ficino. La visión de Rosaura será así la
obligada dirección del recuerdo hacia la idea, la recuperación de la realidad escapante que
se presiente más allá o más acá del sueño:
No has de ausentarte, espera
¿cómo quieres dejar desa manera
a oscuras mi sentido?
[...]
¿Quién eres? Que sin verte
adoración me debes, y de suerte
por la fe te conquisto,
que me persuade a que otra vez te he visto.
¿Quién eres, mujer bella?
Rosaura adquiere así su plena función mediadora, por utilizar la expresión de Molho,
función inscrita en la misma simbología de su nombre (Rosaura es anagrama de Aurora),
introduciendo al iniciado (Segismundo) en la gran aventura filosófica de una educación que
empieza por ser, ya que ha de ser entendida por el p´blico, una educación sentimental. Tras
la primera salida de la torre y el fracaso de su experiencia en palacio, nuestro protagonista
recupera la metáfora visual para incluirla en su reflexión ética:

Porque si ha sido soñado

lo que vi palpable cierto,
lo que veo será incierto;
y no es mucho que, rendido,
pues veo estando dormido,
que sueñe estando despierto

8) ¿Cómo se pone en juego la metateatralidad en la obra?

Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría calderoniana de la

realidad construida sobre los principios epistemológicos n ya sólo del conocer sino del
reconocer la realidad, inscribirla en una epistemé prudencialista, alimentada por el
desengaño (que no es patrimonio exclusivo ni degradante de la cultura barroca). Con este
punto de partida (la constatación paradójica de que mis percepciones me pueden engañar)
se puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral.
Sobre 1635, Calderón, rodeado de la gran tramoya del barroco español opta por la
segunda. En 1641, René Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la
seguridad humana del pensar que crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama
o metateatro que dirige Basilio en un doloroso experimento pedagógico prudencialista,
descubre la solución española a la cuestión teórica de cómo enfrentarse al conocimiento y a
la realidad: el realismo ético. Aprender actuando en la existencia real. Poner en duda, a
estas alturas, que no tiene sentido comparar las indagaciones paralelas de Calderón y
Descartes sobre una eventual teoría de la percepción (implicados ambos en la crisis de un
contexto histórico europeo en la que difícilmente se delimitaba lo científico y lo moral), es
poco aceptable. En la frontera de la modernidad, quizá en lados que sería difícil atribuir a
cada uno, ambos intentaron mostrar, en magníficas parábolas literarias, que sobre el error
no puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasión, como todo lo humano, puede
someterse a sistema. Pero, eso sí, se trata de un sistema de profundo pragmatismo. Un
pragmatismo casi kantiano. Ante la teatralizada imposición de una dudosa realidad se
arriesga Calderón por una ética práctica:

No me despiertes si duermo;
y si es verdad, no me duermas.
Mas sea verdad sueño,
obrar bien es lo que importa.
Si fuera verdad, por serlo;
si no, por ganar amigos
para cuando despertemos

9) ¿Qué termina aprendiendo Segismundo?

Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatación que realiza Alcalá Zamora, al insistir
en Segismundo aprender una lección sí, pero sobre todo de cinismo y corrupción cortesana:

Pues así llegué a saber

que toda la dicha humana,
en fin pasa como sueño
y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare

El ser violenta y primitivo, pero de instintos auténticos se ha convertido en un príncipe

encerrado en la nueva civilización envilecedora y aprovechada del poder.

“Conceptismo, culteranismo, agudeza”, Chevalier

1) ¿Cuántas preguntas plantea Chevalier? Resúmalas con sus propias palabras, observe
qué eje argumentativo tienen en común y proceda de la misma manera con las respuestas
que el hispanista da.

Chevalier se plantea dos preguntas: si es correcto decir que el conceptismo es básicamente

la búsqueda de un pensamiento sutil mientras que el culteranismo es principalmente la
búsqueda de una expresión y si se puede concluir que Quevedo se dedica al conceptismo y
Góngora al culteranismo. La respuesta a ambas preguntas es negativa. En primer lugar, los
juegos conceptistas tienen a menudo una profundidad relativa y se apoyan casi siempre en
los sonidos de las palabras por lo que no es correcto decir que es sólo la búsqueda de un
pensamiento sutil. Por otro lado, en cuanto a la segunda pregunta, Góngora es tan
conceptista como Quevedo, y sucede que Quevedo llega a practicar un arte culterano.

2) ¿Por qué se superponen culteranismo y conceptismo?

El culteranismo y el conceptismo se superponen ya que toda la poesía- y gran parte de la

prosa- del Siglo de Oro debería considerarse conceptista, sea también culterana o no. Este
punto de vista tiene el inconveniente de diluir la noción de conceptismo hasta hacerla
inmaterial e imperceptible: el conceptismo se convertiría, desde esta perspectiva, en un
círculo cuyo centro estaría en todas partes y la circunferencia en ninguna.
esta ni idea si esta bien pero ponele

3) Caracterice a cada escuela e indique en qué aspectos se superponen.

Hablemos en primer lugar del culteranismo. Esta palabra tiene el inconveniente de estar
teñida de polémica: fue creada hacia 1620 por un maestro de retórica a quien apenas le
gustaba la poesía gongorina, y está edificada muy posiblemente sobre el modelo del
luteranismo, queriendo significar que el culteranismo es una herejía literaria.
La poesía culterana es la cumbre y la desembocadura de la poesía española del siglo XVII.
Góngora construye una poesía del esplendor por su virtuosismo en el arte de la metáfora.
Este estilo tiene las siguientes características:
- En el nivel del léxico Góngora admite una serie de neologismos latinizantes e inventa otros
nuevos. Los elige con un sentido tan seguro de la lengua que el español los admitirá casi
siempre, y con un gusto tan exquisito que su sonoridad embellece sus versos. En el nivel de
la sintaxis Góngora calca una serie de construcciones del modelo latino: eliminación del
artículo, hiperbatos. Crea además fórmulas estilísticas originales.
- En cuanto a la construcción de versos y estrofas, Góngora recurre a los versos bimembres
y a la correlación.
Teniendo en cuenta que Góngora no desprecia la erudición poética, se comprende que sus
versos no sean siempre accesibles a una primera lectura.

Pasemos ahora al conceptismo. El concepto, según Gracián, consiste en un “acto de

entendimiento que expresa la correspondencia que se halla” entre los objetos. La frase de
Gracián sugiere que se debe definir el conceptismo como un entramado de relaciones, y
ciertamente la escritura conceptista descansa en un conjunto de correspondencias. Es
decir, que, la antítesis, la metáfora y la hipérbole son conceptos. O sea que, en un sentido
amplio, el conceptismo englobaría todas las figuras del Siglo de Oro. La producción poética
del siglo XVI, tan proclive a la antítesis, y la del siglo XVII, tan rica en metáforas, serían
plenamente conceptistas.

Esta superposición se ve reflejada por ejemplo en el arte de Quevedo que combina una
prodigiosa riqueza de léxico (que va desde el cultismo latinizante hasta la jerga de los
pícaros y las creaciones burlescas), el uso de un vocabulario fuertemente expresivo
(prefiere decir “chupar” a “beber”), el empleo de una gramática atormentada (emplea el
sustantivo como adjetivo, el verbo y el adverbio como sustantivos, etc) y el recurso
constante a muchas figuras características; la imagen brutal, la hipérbole, el equívoco, el
apodo (o comparación degradante), la paranomasia, etc.

Sonetos
Luis de Góngora y Argote
I)
Tópico: CARPE DIEM. Describe la belleza de una dama en su juventud y le dice que goce
de todo eso porque luego lo perderá rápidamente una vez que envejezca

“Mientras” se repite casi anafóricamente 4 veces. Representa el tiempo en el que la mujer

es bella.
“oro bruñido al sol relumbra en vano” → imagen sensorial visual del
cabello
“mientras con menosprecio en medio el llano / mira tu blanca frente al
lilio bello” → describe la belleza de la dama y expresa que la misma es
más admirable que la naturaleza
“siguen más ojos que al clavel temprano” → hipérbole de la belleza
“Antes que lo que fue en tu edad dorada” indica que pasó el tiempo y el “fue” en el medio
del verso marca una finalización
“oro, lilio, clavel, cristal luciente” → 4 términos que caracterizan a la
mujer en su juventud bella
“No sólo en plata o viola troncada” → serían las canas, opuestas al rubio
(oro bruñido)
“En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” → 5 términos que
describen cuál es el final de la vida (en este caso son 5 y cuando
describe la juventud son 4 para indicar que la vida está sobre la
juventud)

II)
“La dulce boca que a gustar convida” → forma tentativa de referirse a la
boca de la mujer
“Un humor entre perlas destilado” → alusión a la saliva
“y a no invidiar aquel licor sagrado / que a Júpiter ministra el garzón
de Ida” → alusiones mitológicas, se hace elipsis del néctar que consumen
los dioses. Se refiere a que es más lindo sentir un beso de esa mujer que
el néctar de los dioses
“Amor está, de su veneno armado, / cual entre flor y flor sierpe
escondida” → por Amor se refiere a Cupido y habla del mismo con una
connotación negativa.
“No os engañen las rosas, que a la aurora / diréis que, aljofaradas y
olorosas, / se le cayeron del purpúreo seno” → imagen sensorial que se se
refiere a los labios rojos y curvos
“manzanas son de Tántalo, y no rosas” → las manzanas son los labios y
Tántalo había sido condenado a estar siempre sediento. Esto describe la
relación tortuosa en la que se siente el yo lírico (“sólo del Amor queda
el veneno”)
manzanas → rosas → flor → labios

Francisco de Quevedo y Villegas

III)
tópico: TEMPUS FUGIT. El poema inicialmente describe con detalle la belleza de la
juventud pero luego, a partir del primer terceto comienza a advertir que ese momento se
pasa muy rápidamente sin que siquiera pueda notarlo la mujer

“La mocedad del año, la ambiciosa, / vergüenza del jardín, el encarnado / oloroso rubí, Tiro
abreviado, / también del año presunción hermosa;”
Este primer cuartero describe a una rosa que representa la juventud.
mocedad del año → primavera → juventud
ambiciosa → su vida es muy corta
vergüenza del jardín → por ser roja
encarnado oloroso rubí → imagen sensorial de los pétalos carnosos como
los labios
Tiro abreviado → alusión al mundo antiguo, Tiro es la ciudad de la que
traían tinte rojo
del año presunción hermosa → es la belleza del año

“la ostentación lozana de la rosa, / deidad del campo, estrella del cercado, / el almendro, en
su propia flor nevado, / que anticiparse a los calores osa,”

En este cuarteto describe a la flor silvestre típica del otoño. Cabe mencionar que hasta
ahora no se utilizan tiempos verbales

“reprehensiones son, ¡oh Flora!, mudas / de la hermosura y la soberbia humana, / que a las
leyes de flor está sujeta”

Aparece el tiempo presente con el verbo “son” y comienzan las advertencias

Básicamente dice que la belleza y la soberbia duran poco

“Tu edad pasará mientras lo dudas: / de ayer te habrás de arrepentir mañana, y tarde y con
dolor serás discreta”

Utiliza el tiempo futuro y explica cómo su belleza desaparecerá pero será inteligente aunque
con el dolor de que ya pasó su momento de juventud

IV)
tema: SONETO DE AMOR. El yo lírico se siente desgraciado porque no puede tener a su
amada con él
“Solo sin vos, y mi dolor presente, / mi pecho rompo con mortal suspiro;”
Su soledad es a causa de la ausencia de la mujer y utiliza una hipérbole para describirlo

“sólo vivo aquel tiempo cuando os miro, mas poco mi destino lo consiente”
Le alcanza con mirarla para vivir pero solo puede hacerlo cada tanto (“aquel tiempo”)

“Mi mal es propio, el bien es accidente”

Antítesis entre el mal que le genera no verla y lo bien que se siente al verla, lo cual se da
accidentalmente
“pues, cuando verme en vos presente aspiro”
desea verse reflejado en los ojos de la dama

“Aquí os hablo, aquí os tengo y aquí os veo / gozando deste bien en mi memoria”
Habla como si tenerla fuera algo real al repetir el “aquí” pero aclara que es todo obra de su
imaginación

“¡Mirad cómo me trata mi deseo: / que he venido a tener sólo por gloria!
Exclamación retórica en la que expresa que se siente desprotegido.

Paradoja final: vivir contento es imaginarla con él y solo poder hacer eso a su vez lo mata