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VI. BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO


COMO STIRA
Introduccin

A medida que pasamos de las representaciones romntica y cmica de la histo


ria a la trgica e irnica, y de la historia procesional o diacrnica a la estructural
o sincrnica, el elemento tema tiende a predominar sobre el elemento trama, por
lo menos en la medida en que la trama puede ser entendida como la estrategia
por la cual se articula una historia en desarrollo. Michelet y Ranke enfrentaban la
historia como relato que se desarrolla. Tocqueville la entenda como intercambio
entre elementos irreconciliables de la naturaleza humana y la sociedad; para l,
la historia avanzaba hacia la colisin de grandes fuerzas en el presente del
historiador o su futuro inmediato. Burckhardt, en cambio, no vea nada desarro
llndose; para l, las cosas se combinaban formando un tejido de mayor o menor
brillo e intensidad, mayor o menor libertad u opresin, mayor o menor movi
miento. De cuando en cuando las condiciones conspiraban con el genio para pro
ducir un brillante espectculo de creatividad, en que hasta la poltica y la religin
tomaban la apariencia de "artes". Pero, en opinin de Burckhardt, no haba
ninguna evolucin progresiva de la sensibilidad artstica, y finalmente de los
impulsos polticos y religiosos no surga otra cosa que opresin. Las verdades
que la historia enseaba eran verdades melanclicas. No llevaban ni a la espe
ranza ni a la accin. Ni siquiera sugeran que la humanidad misma fuese a durar.
"La irona", dice Vico al hablar de los tropos, "no podra haber surgido antes
del periodo de la reflexin, porque est hecha de falsedad, por medio de un
reflejo que lleva la mscara de la verdad" (CN, 408:131). En su teora de los ciclos
(corsi) por los cuales pasan las civilizaciones desde sus comienzos hasta sus fines
(las edades de los dioses, de los hroes y de los hombres), la irona es el modo de
conciencia que seala la disolucin final. As, dice Vico en la conclusin de la
Ciencia nueva, hablando de pocas como el Imperio romano tardo:
A medida que los Estados populares se corrompieron, lo mismo sucedi con las
filosofas. Descendieron al escepticismo. Imbciles eruditos se dieron a la tarea de
calumniar la verdad. Surgi una falsa elocuencia, lista para defender cualquiera de los
lados opuestos de un caso indiferentemente. As sucedi que, por abuso de elocuencia
como el de los tribunos de la plebe en Roma, cuando los ciudadanos ya no se
contentaron con que la riqueza fuera la base del rango, lucharon por hacer de ella un
instrumento de poder. Y as como el furioso viento del Sur agita el mar, as esos
ciudadanos provocaron guerras civiles en sus comunidades y las llevaron al total
desorden. As fueron causa de que esas comunidades cayeran de una libertad perfecta
a la perfecta tirana de la anarqua o libertad desenfrenada de los pueblos libres, que es
la peor de las tiranas. [1102:423]
223

224

CUATRO TIPOS DE "REALISMO*

Es preciso sealar que Vico menciona la irona entre los cuatro tropos princip
por los cuales es posible constituir un tipo especfico de protocolo lingijm
aquel en que se ha vuelto habitual "decir una cosa para significar otra* Utnjl
est hecha, insisti, "de falsedad" por medio de "una reflexin que llevad
mscara de la verdad". Evidencias de la cristalizacin de un lenguaje irnico so
el surgimiento del escepticismo en la filosofa, de la sofstica en los discursos!
pblicos y del tipo de argumentacin que Platn llamaba "erstica* en d de
curso poltico. Lo que subyace en ese modo del habla es un reconocimiento deil
naturaleza fracturada del ser social, de la duplicidad y la ambicin personal*
los polticos, del egosmo que gobierna todas las profesiones relacionadas cont$j
bien comn, de que el poder desnudo (dratos) gobierna donde se invocan la kyjl
la moralidad (ethos) para justificar las acciones. El lenguaje irnico, como seajS
despus Hegel, es una expresin de la "conciencia desdichada" del hombre quei
acta como si fuera libre pero sabe que est encadenado a un podar exterior a
y que ese poder es un tirano tan poco interesado en la libertad del sbdito oorai
en la salud de la res publica en general.
Un tema central de la literatura irnica, observa Frye, es la desaparicin de k)
heroico (.Anatomy, 228). Hay un elemento de irona en todos los estilos y modos
literarios en la tragedia y la comedia en virtud de la "doble visin* que las
informa, desde luego, pero tambin en el romance en cierta medida, por lo menos]
en la medida en que el escritor romntico se toma el hecho de la lucha k>basr
tante en serio como para permitir a sus lectores que crean en la posdad i
triunfo de las fuerzas bloqueadoras. Pero en la literatura irnica en general esa
doble visin degenera en una segunda naturaleza debilitadora (o es elevada i j
ella), que busca por todas partes el gusano en la fruta de la virtud, y lo encuentra, j
"La irona es el residuo no heroico de la tragedia", contina Frye, centradoen
"un tema de derrota perpleja" (224). En su forma benigna, como la que se
encuentra en el primer Hume, mantiene el espectculo de la frustracin y k 1
inadecuacin humanas dentro del marco de una satisfaccin general con d :.j
establecimiento social presente. Y en esa forma tiende al modo cmico, concen
trndose en el "desenmascaramiento" de la locura dondequiera que aparecey
contentndose con la verdad general de que hasta en la personalidad ms heroi
ca es posible hallar evidencia de por lo menos una locura mnima. En su foro#
ms extrema, sin embargo, cuando la irona surge en una atmsfera de colapso
social o muerte cultural, tiende a una visin absurda del mundo. No hay 1M
ms irnico que la primera filosofa existencialista de Sartre, que en todas partes
hace hincapi en la capacidad del hombre para la "mala fe", para traicionis? *
s mismo y a los dems; que ve el mundo como un espectculo de brutal
moy el compromiso con "los dems" como una forma de muerte.
En general, los estilos irnicos han predominado durante periodos de gu**1*
contra la supersticin, ya sea que las supersticiones en cuestin sean identifica^
como fe religiosa ingenua, el poder de la monarqua, los privilegios dejj
aristocracia o la autosatisfaccin de la burguesa. La irona representa el
la poca de los hroes y de la capacidad de creer en el herosmo. Ese antihfifji*^
es lo que constituye la "anttesis" del romanticismo. Cuando empieza* sin enwjjjl
go, al otro lado de una aprehensin trgica del mundo, con un examen ge**
de lo que ha quedado despus del agn del hroe con los dioses, el destino u oH

BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO COMO STIRA

225

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hombres, tiende a acentuar el lado oscuro de la vida, la visin "desde abajo",


Desde esa perspectiva, seala Frye, la irona destaca el aspecto "humano, demasiado humano" de lo que antes era visto como heroico y el aspecto destructivo de
todos los encuentros aparentemente picos. Esto es la irona en su fase "realista"
(237). Tocqueville represent esa fase de la actitud irnica en su ltima obra en
s* I sus Souvenirs y en las notas sobre la Revolucin escritas poco antes de su muerte.
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Cuando las implicaciones de la irona "al otro lado de la tragedia" se llevan
fe l hasta sus conclusiones lgicas, y el elemento fatalista de la naturaleza humana se
el l
eleva a la categora de creencia metafsica, el pensamiento tiende a revertir y a
ry I ver el mundo en la imaginera de la rueda, el eterno retomo, los ciclos cerrados
1 de los que no hay salida. Frye llama a esa concepcin del mundo la irona de la
l
servidumbre; es la pesadilla de la tirana social antes que el sueo de la redeng i cin, una "epifana demoniaca" (238-239). La conciencia se vuelve hacia la
^ I contemplacin de la "ciudad de la terrible noche" e irnicamente destruye toda
creencia tanto en el objetivo ideal del hombre como en cualquier bsqueda de un
I sustituto del ideal perdido. Por eso podemos decir con Frye que "sparagmos, o el
sentimiento de que el herosmo y la accin efectiva estn ausentes, desorga^
nizados o condenados de antemano a la derrota, y que la confusin y la anarqua
reinan sobre el mundo, es el tema arquetpico de la irona y la stira" (192).
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El modo lingstico de la conciencia irnica refleja una duda en la capacidad
del lenguaje mismo para expresar adecuadamente lo que la percepcin da y
del
el pensamiento construye sobre la naturaleza de la realidad. Se desarrolla en el
esa
contexto de una conciencia de una asimetra fatal entre los procesos de la reali
dad y cualquier caracterizacin verbal de esos procesos. As, como indica Frye,
tiende a un tipo de simbolismo, igual que el romanticismo. Pero a diferencia de
ste, la irona no busca la ltima metfora, la metfora de metforas, por la cual
1 ^ Puede significar la esencia de la vida. Porque, como ha perdido todas las
y j I "ilusiones", ha perdido toda creencia en las "esencias" mismas. As, la irona
I tiende por ltimo a girar sobre el juego de palabras, a convertirse en un lenguaje
icefr I acerea del lenguaje, para disolver el embrujo impuesto a la conciencia por el
cey | lenguaje mismo. Desconfa de todas las frmulas, y se deleita exhibiendo las
&& i paradojas contenidas en cualquier tentativa de captar la experiencia en el
jfli* I lenguaje. Tiende a disponer los frutos de la conciencia en aforismos, apotegmas,
I
Opresiones cmicas que se vuelven sobre s mismas y disuelven su propia
I verdad y adecuacin aparentes. Por ltimo, concibe el mundo atrapado en una
i J?ns^n hecha de lenguaje, el mundo como una "selva de smbolos". No ve salida
je* I r f 83 se^va' Y Pr lo tanto se contenta con la explosin de todas las frmulas, de
j p f todos los mitos, en inters de la pura "contemplacin" y de la resignacin al
mundo de "las cosas como son".

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BURCKHARDT: LA VISIN IRNICA

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e historiador de las ideas alemn Karl Lowith ha sostenido que slo


Urckhardt la "idea de la historia" se liber finalmente del mito, y de esa
ni^!a r080**3 de la historia" surgida de la contusin del mito con el conoa* histrico que haba dominado el pensamiento histrico desde comienzos

CUATRO TIPOS DE "REALISMO*

de h Ic M Media lusta mediados del siglo xix (Mmning, 26). Lwith rio vda
k urbanidad, ti iixgenio, el "realismo", e deseo de ver 'las cosas como ion" y ^
implicaciones reaccionarias del conocimiento como pura "visin"
Burckhardt promova eran en s mismos elementos de un tipo especfico de con
oto*via mtica. Burckhardt liber el pensamiento histrico no del mito sino slo
de los mitos de la historia que haban captado la imaginacin de su poca, Joi
mitos del romanee, la comedia y la tragedia. Pero en el proceso de liberar e
pensamiento de esos mitos, lo entreg al cuidado de otro, el mythos de la stira,
en que d conocimiento histrico est definitivamente separado de toda impor*
tanda
los problemas sociales y culturales de su propio tiempo y lugar. En la
stira, la historia se vuelve "obra de arte", pero e concepto de arte que esta
frmula presupone es puramente "contemplativo" sisfico antes que prome*J
teko, pasivo antes que activo, resignado antes que heroicamente vuelto a la
iluminacin de la vida humana presente.
En general, hay dos opiniones sobre Burckhardt como historiador. Una lo
considera sensible comentarista sobre la degeneracin de la cultura comal
resultado de la nacionalizacin, la industrializacin y la masficacin de la i
sociedad. La otra lo ve como fina inteligencia poseda por una visin inadecuada!
de la historia como proceso de desarrollo y anlisis causal resultante de una i
concepcin schopenhaueriana no muy profundamente enterada de la naturaleza I
humana, el mundo y el conocimiento. La primera opinin se inclina a pasar por 1
alto las deficiencias de Burckhardt como terico para elogiar su "percepcin, y
hace de su doctrina del "ver" (Anschauen) un mtodo histrico de valor nteifl
penal. La segunda opinin se concentra en las inadecuaciones de Burckhardt como
filsofo y terico social, critica la unilateralidad de sus ideas histricas, as como las ticas, y tiende a relegarlo a la condicin de representante de su tiempol
antes que tomar en serio sus ideas sobre la naturaleza ael proceso histrico*
La verdad no est "en medio" de esos dos puntos de vista sino por debajo de
ambos. Ponqu la primera concepcin de Burckhaidt, la laudatoria, disimula las
implicaciones ticas e ideolgicas de la posicin epistemolgica que da a BurdtJ
hardt tanto la originalidad de su concepcin de la historia como la autenticidad
de su manera de escribirla. Y la segunda concepcin, que rebaja sus reatodones, disimula la justificadn esttica de los prindpios ticos que correctamffl
te expone como evidenda del esencial nihilismo, egotismo y posidn ideolgti
reaccionaria de Burckhardt.
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La visin histrica de Burckhardt empez en la condidn de irona en que Ja
de Tbcqueville termin. El entusiasmo del romance, el optimismo de la comedii
y la resignacin de una visin trgica del mundo no eran para l. Burckhardt oq
servaba un mundo donde la virtud era generalmente traidonada, el talento p^'
vertido y el poder puesto al servido de la causa ms vil. Encontraba muy
virtud en su propio tiempo, y nada a lo que pudiera dar fidelidad total. Su umj||
devocin era hacia *la cultura de la vieja Europa". Pero esa cultura de la viej*
Europa l la contemplaba como una ruina; para l era como uno de eso?|
monumentos romanos medio desmoronados que se encuentran en medio de
paisaje de Poussin, todos cubiertos de hierba y enredaderas, resistindose aJP
reconfiscacin por la "naturaleza" contra la cual fueron erigidos. l no
esperanza de restaurar esa ruina; estaba satisfecho simplemente con recordada

BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO COMO STIRA

227

Pero la actitud de Burckhardt hacia el pasado no era acrtica. A diferencia


de Herder (a quien cit a menudo, y aprobndolo), no era ningn acrtico de
fensor de todo lo viejo. A diferencia de Ranke, no tena ilusiones de que las cosas
salieran siempre a la laiga de la mejor manera y de modo que los vicios privados
se convirtieran en virtudes pblicas. A diferencia de Tocqueville, no suprima
sus peores temores privados, con la esperanza de que la razn y el lenguaje
juicioso pudieran contribuir a salvar algo valioso de los conflictos presentes. Y
no es necesario decirlo a diferencia de Michelet, no senta entusiasmo por
nada, ni por la lucha ni por la recompensa. Bruckhardt era irnico acerca de
todo, hasta de s mismo. No crea realmente en su propia seriedad.
En su juventud, Burckhardt coquete con causas liberales. Perdi la fe pro
testante heredada de sus padres, y a edad temprana lleg a ver la herencia liberal
como sustituto adecuado para la religin. Pero su nuevo liberalismo era igual
que lo haban sido sus antiguas convicciones religiosas un compromiso inte
lectual antes que existencial. Miraba la poltica desde arriba, como algo
inapropiado para los gustos de un caballero; igual que los negocios, la poltica lo
apartaba de ese asiduo cultivo del estilo de vida que admiraba en los griegos
antiguos y los italianos del Renacimiento. "Jams pensara", escriba en 1842, "en
convertirme en un agitador ni en revolucionario" (Letters, 71). As, durante la
dcada de 1840, la poca de la "euforia liberal" como se le ha llamado, Burck
hardt se entretuvo con el estudio de la historia del arte, la msica, el dibujo y el
beau monde de Pars, Roma y Berln, considerndose todo el tiempo liberal y
considerando "el espritu de libertad" como "la ms alta concepcin de la
historia de la humanidad" y su propia "conviccin gua" (74).
Las revoluciones que cerraron la dcada de 1840 conmovieron su fe hasta lo
ms profundo. Su propia amada Basilea, donde haba ido a ensear en la
universidad, estaba desgarrada por la guerra civil; y vea que todo lo que apre
ciaba en la cultura de la vieja Europa se tambaleaba o era barrido por los
"radicales". En forma algo petulante escribi sobre esos cimientos: "Simple
mente no pueden concebir cmo este tipo de asunto devasta la mente de uno y
k>pone de mal humor. No se puede ni trabajar, por no hablar de cosas mejores"
(93). Y despus que los sucesos llegaron a su fin, observ amargamente: "La
palabra libertad suena rica y bella, pero no debera pronunciarla nadie que no
haya visto y experimentado la esclavitud bajo las masas vociferantes llamadas 'el
pueblo, visto con sus propios ojos y soportado la inquietud civil... Yo s
demasiado de la historia para esperar nada del despotismo de las masas aparte
de una futura tirana, que significar el fin de la historia" (ibid.).
ual que muchos de los liberales cultos contemporneos suyos, Burckhardt
tabia sido arrancado violentamente de la quietud de su estudio y expuesto a las
cnidas realidades del mercado donde reinaba la fuerza bruta, y el espectculo
fa* demasiado para l. "Quiero apartarme de todos ellos", escriba, "de los raditos comunistas, los industriales, los intelectuales, los presuntuosos, los raZOnadores/los abstractos, los absolutos, los filsofos, los sofistas, el Estado, los
fetticos* los idealistas, los 'islas' y los 'ismos' de todo tipo" (96). Y por eso renov
y
Que haba hecho en su juventud: "Quiero ser buen individuo privado,
afectuoso, espritu bueno... no puedo hacer nada con el conjunto de la
(ibidX Y a ese voto aadi: "Todos pereceremos; pero yo por lo menos

228

CUATRO TIPOS DE "REALISMO"

quiero descubrir en inters de qu debo perecer, a saber, la vieja cultura d J


Europa" (97).
En realidad, Burckhardt se pas a la clandestinidad. Se aisl en Basilea,J 9
se a los pocos estudiantes que acudan a la universidad en dificultades So 1
conferencias para los ciudadanos de all, cort toda relacin con las sociedades *
eruditas y hasta se neg a publicar despus de 1860. Sin embargo, para entoiv3
su fama ya era grande. Continuamente le llegaban ofertas de puestos msI
prestigiosas, pero las rechaz todas. Desde una posicin aventajada sobre d altoj
Rin contemplaba a Europa corriendo hacia su ruina, sigui el fracaso delI
liberalismo, diagnostic sus causas y predijo sus resultados como el nihilismjfl
Pero se neg a entrar l mismo en la lucha; con su desilusin, forj una teora de I
la sociedad y la historia que era tan exacta en la prediccin de las crisis del futura!
como sintomtica de las enfermedades que las provocaran. Burckhardtl
consideraba su propio retiro del mundo como acto que lo absolva de cualquiejl
responsabilidad ulterior en el caos que se avecinaba. En realidad, no reflejaba!
sino esa falta de valenta del hombre de cultura de Europa que por fin no se
opona a las fuerzas que por ltimo arrojaran a la civilizacin europea al abisme!
del terror totalitario.
Las principales obras histricas de Burckhardt son La edad de Constantino d i
Grande (1852) y La cultura d Renacimiento en Italia (1860), ambas publicadas 4 1
vida de l, y La historia cultural de Grecia y Reflexiones sobre la historia del mundm
publicadas pstumamente con base en notas de sus conferencias. Constantmn
estudio de una decadencia cultural, evocaba en forma consciente una compafl
racin de la cada del Imperio romano con el prximo fin de la civilizadM
europea. El Renacimiento fue un tour de forc en que Burckhardt casi solo cre el |
cuadro de esa poca de florecimiento cultural que conoce la erudicin modernal
Pero ambos libros, uno sobre una decadencia y el otro sobre un renadmier
trataban un mismo problema: el destino de la cultura en pocas de crisis, su su*|
bordinacin a, y su liberacin de, las grandes fuerzas compulsivas (PotenzerwjjM
la historia del mundo, que para Burckhardt eran la religin y el Estado-I
Constantino mostraba a la cultura liberada del Estado absoluto del ml?n<3
antiguo, pero atada por los lazos constrictivos de la religin en la Edad Media.
Renacimiento se ocupaba de la cada del espritu religioso y del florednenfcJB
la cultura individualista del Renacimiento, antes de la fundacin del
estatal moderno en el sigjo xvm.
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En sus obras los hroes de Burckhardt, los representantes de la cultura>|M
siempre esas personalidades dinmicas gobernadas por su visin interiorjM
mundo y que se elevan por encima de la concepcin mundana de la virtu<i^*
se retiran (como l) dd mundo a cultivar sus propias personalidades autn0I|J
en secreto, o bien se devan por encima de la condicin humana ordinari^M
medio de supremos actos de voluntad y someten al mundo a la dominado*
sus propios egos creativos. Burckhardt encontraba que el primer tipo lo
sentaban los pitagricos de la Grecia antigua y los anacoretas de la Edad
d segundo tipo era representado por los artistas y los prncipes del RenaflflglM
to. En suma, d tema general de Burckhardt era d juego de grandes persona
des y las fuerzas compulsivas de la sociedad, tema que recibi un trat^^H
terico completo en sus Reflexiones sobre la historia dd mundo.

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Burckhardt siempre neg tener una "filosofa de la historia", y hablaba con


manifiesto desprecio de Hegel, quien haba presumido de presentar un Weltplan
que lo explicaba todo y lo colocaba todo dentro de un marco intelectual preor-

penado. Sin embargo, en sus cartas Burckhardt elogiaba a T&ine, cuyo propsito
general era el mismo de Hegel y cuya "filosofa de la historia" era mucho menos
sutil y elstica. Para Burckhardt la diferencia esencial entre Hegel y l&ine resida
en el hecho de que la filosofa de la historia del primero era susceptible de llevar
a conclusiones radicales, y en realidad invitaba a ellas, mientras que la del
segundo las desalentaba. En realidad, como bien lo saba Burckhardt por el
ejemplo de Ranke, negar la posibilidad de una filosofa de la historia es afirmar
otra filosofa de un tipo particularmente conservador. Pues negar la posibilidad
de una filosofa de la historia es negar ya sea la capacidad de la razn para hallar
una pauta en los sucesos o el derecho de la voluntad para imponerles una pauta,
Igual que su maestro Ranke, Burckhardt quera sacar a la historia de las disputas
polticas de su poca, o por lo menos mostrar que el estudio de la historia exclua
toda posibilidad de derivar de ella doctrinas polticas, lo cual sera una gran
ventaja para la causa conservadora. As, Burckhardt defini su "filosofa de la
historia" como una "teora" de la historia, y la present slo como un orde
namiento "arbitrario" de los materiales para fines de presentacin y anlisis. No
poda intentar dar la "naturaleza real" de los hechos, porque su pesimismo le ne
gaba el lujo de suponer que los hechos tuvieran "naturaleza" alguna. En la
mente de Burckhanit ese pesimismo hallaba su justificacin intelectual en la fi
losofa de Schopenhauer. Lo que Feuerbach fue para Marx y la izquierda poltica,
fue Schopenhauer para Burckhardt y la derecha poltica.
E l PESIMISMOCOMOVISIN DEL MUNDO: LA FILOSOFA DE SCHOPENHAUER

Aun cuando apareci en una forma preliminar ya desde 1818, no se prest


nuyor atencin a la filosofa de Schopenhauer hasta la dcada de 1840. Despus
& 1850, sin embargo, se desplaz al centro mismo de la vida intelectual europea,
PPfcrtD entre los filsofos profesionales como entre los artistas, los escritores, los
&$toriadores y los publicistas: entre intelectuales cuyos intereses lindaban con lo
filosfico o que crean que lo que estaban haciendo requera algn tipo de funda
d l o en un sistema filosfico formal. La concepcin que Schopenhauer tena del
^undo era especialmente adecuada para las necesidades de los intelectuales
tei10er cuarto del siglo. Era materialista pero no determinista; permita utilizar
jj tenninologfa del arte romntico y hablar del "espritu", lo "bello" y cosas por
pero no requera atribuir categora sobrenatural a estas ideas. Adems,
mc*^ rnente era dnico hasta el ltimo grado.
PeT*nita justificar cualquier placer que uno obtuviera de su situacin presente
tlsamo necesario para un alma perturbada, pero permita que el dolor y
tt ^^racnto de otros parecieran necesarios e incluso deseables, de manera que
? n neceittba prestarles atencin especial ni ocuparse de ellos. Lo
a uno con el ennui de la existencia de la dase media alta y con el
^ ^ clases bajas tambin. Era, en pocas palabras, egosta en
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230

CUATRO TIPOS DE "REALISMO"

La filosofa de Schopenhauer, por lo tanto, constitua lo mismo el nm^


partida que la barrera que deban superar muchos jvenes escritores v pensad
res del ltimo cuarto del siglo. Nietzsche, Wagner, Freud, Mann y
aprendieron de ella y encontraron en Schopenhauer un maestro que explicad
insatisfaccin con la vida que cada uno de ellos senta en cuanto artista creador
estudioso del sufrimiento humano. De los cinco, dos siguieron siendo partid/
rios de Schopenhauer hasta el fin: Wagner y Burckhardt.
Schopenhauer no tena ninguna teora social ni filosofa de la historia. Sin
embargo, todo su sistema era un sostenido intento de mostrar por qu las
preocupaciones sociales y los nteres histricos son innecesarios. As, tena una
teora negativa de ambos. Ofreca una alternativa al historicismo en cualquier
forma. Georg Lukcs ve a Schopenhauer como el idelogo de la burguesa
alemana despus de 1848, cuando el naturalismo liberal y humanista de
Feuerbach haba sido definitivamente abandonado y los tiempos y la situacin
en que se encontraba la clase media alemana requeran una visin del mundo
reaccionaria, pesimista y egosta. Pero Schopenhauer no era un simple idelogo,
como Spencer en Inglaterra y Prvost-Paradol en Francia. Para Lukcs, Scho
penhauer era un apologista indirecto del estilo de vida de una clase que, ante sus
propios ideales proclamados, tena que encontrar alguna razn para justificar su
inaccin y para negar, ante sus anteriores discursos de progreso e ilustradn, la
posibilidad de ulteriores reformas (Novela hist., 178-181).
En cierto sentido, desde luego, Schopenhauer era el crtico despiadado de los
valores burgueses, es decir, del inters por la actividad prctica, la pasin porla
seguridad y la adhesin meramente formal a la moral cristiana. Negaba todaslas
paparruchas de la teora capitalista del Udssez-fire y del piadoso historidsmo de
Ranke, la idea de que una mano oculta dirige a la sociedad hacia la consecucin
de un bien general, de que la competencia bajo la ley produce en realidad
cooperacin y as por el estilo. En cambio, afirmaba revelar la vida tal como
realmente es: una lucha terrible y sin sentido por la inmortalidad, un terrible
aislamiento entre un hombre y otro, una horrenda sujecin al deseo, sin fina
lidad, propsito ni ninguna verdadera posibilidad de xito. Pero al final, la
cosmovisin de Schopenhauer deja completamente intacta cualquier cosa que
suceda en cualquier momento particular, socavando todo impulso de actuar por
cualquier motivo que sea, egosta o altruista.
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Un atractivo del sistema de Schopenhauer para los intelectuales de fnes d^
siglo xix resida en la medida en que pod ser adaptado a la visin darvvini^
de la naturaleza. La naturaleza de Darwin no tena propsito, y tan^xxflkjj
Schopenhauer. Por extensin, tampoco el hombre tena propsito. El mundo soo^
de Schopenhauer era un agregado de individuos atmicos, aprisionados <3
uno en sus propios deseos, individuos que entrechocaban en movimientos ca
les y aparecan cada uno meramente como un posible medio de gratificacin ego
ta para los dems. Marx reconoci esa enajenacin del hombre ante la m
del hombre ante el hombre y del hombre ante s mismo, pero la vio comoaJg ^
lo que por ltimo se poda sobrevivir para llegar a una autntica reunin ^io
naturaleza, con otros hombres y consigo mismo. Y la teora de Marx del Cgg|
social en la historia le permita creer que algunas comunidades provisin ^ J
esfuerzo, de pensamiento y de creencia eran akanzables en algunos cuantos

BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO COMO STIRA

231

Schopenhauer negaba todo eso: todas las aparentes comunidades son


ilusiones; toda simulacin de amor es un fraude; todo aparente progreso en la
creacin de una comprensin ms manifiestamente humana es puro mito. Marx
basaba la alienacin del hombre en una relacin especfica con la naturaleza en
un momento y lugar especficos, e imaginaba la posibilidad de trascender esa
alienacin y alcanzar la comunidad humana universal en el tiempo. Schopen
hauer, en cambio, afirmaba que la separacin del hombre de los dems hombres
se arraiga en las bases ontolgicas de la naturaleza misma, y por lo tanto es
intrnseca a la sociedad; tambin afirmaba que esa separacin slo puede ser
trascendida en unos pocos genios aislados, que no comulgan con otros hombres
sino consigo mismos en un estado de conciencia caracterizado por la destruccin
de la voluntad para cualquier accin.

Schopenhauer concordaba con Feuerbach en que realidad y sensualidad son


la misma cosa. Y estaba de acuerdo con Feuerbach en que el hombre es la fase de
la naturaleza en que la vida alcanza la conciencia. Pero para Schopenhauer la
conciencia era una carga tanto como una liberacin, porque para l era el origen
de la diferencia entre presente y futuro, y por consiguiente, de esperanza y
remordimiento; y por lo tanto, por ltimo, del sentimiento y sufrimiento huma
nos bsicos.
El hombre no slo siente dolor, como todos los animales, sino que adems
sabe que est sintiendo dolor es decir, sufre y por lo tanto es vctima de un
doble dolor, el dolor mismo y el conocimiento de que podra no estar sufriendo
ese dolor. Es el impulso de aliviar el dolor por medio de la accin lo que conduce
al esfuerzo especficamente humano en el mundo. Pero el esfuerzo por aliviar el
dolor o por satisfacer el deseo se revela al final completamente contraprodu
cente. Porque un esfuerzo es fructfero o infructuoso. Si es infructuoso, aumenta
el dolor original; si es fructfero, sustituye el dolor original, sentido como ca
rencia, por otro dolor, sentido como saciedad y su consecuencia, el hasto; ins
tituye as otro dclo caracterizado por la bsqueda de algo que desear para aliviar
el hasto resultante de haber obtenido lo que uno originalmente quer.
As, todo esfuerzo humano se basa en un dclo de actos de voluntad que carece
totalmente de propsito o de significado, insatisfactorio, peno compulsivo hasta
que la muerte libera al individuo en el terreno comn natural en el que crista
lizan todas las voluntades individuales. Schopenhauer descubri que el sentido
de Streben, de aspiracin, que Feuerbach haba presentado triunfalmente al
hombre como lo que constitua su humanidad y la justificadn de su orgullo, era
a la vez el hecho y la carga fundamentales de la existenda humana. l no inter
pretaba la razn y el conodmiento humanos como instrumentos para mediar en
01proceso del creo miento humano mediante la acdn cooperativa o de actos de
amor. La razn slo te informa de tu calidad determinada; ubica la voluntad en
tiempo y en el espado, la esfera de la determinadn completa, y por ello des
o y e en el individuo cualquier sentimiento de que puede actuar como quiera.
1* razn permite ai hombre investigar su condicin en abstracto, pero no permi
te esperar que triunf algn intento de aliviar el sufrimiento y d dolor.
Con base en la fuerza de esa argumentacin, Schopenhauer tena que
C0T*s*derar la posibilidad de la autodestrucdn como salida de una vida que no
613 ms que deseo frustrado* Descart esa alternativa, sin embargo, en cuanto,

232

CUATRO TIPOS DE "REALISMO"

para l, no era tanto una solucin al problema de la existencia humana cuanto


evidencia de que uno se estaba tomando la vida demasiado en serio. El suicida
ama la vida pero no puede soportar las condiciones en que tiene que vivirla. No
rinde su voluntad de vivir; rinde solamente su vida. "El suicida niega solamente
al individuo, no a la especie" (Schopenhauer, 325).
El objetivo de Schopenhauer era "negar la especie". Y vea el poder de
representacin imaginista del hombre como el medio por el cual poda hacerse.
La verdadera libertad del hombre reside en su capacidad de crear imgenes. La
voluntad halla su libertad en su capacidad de modelar un mundo como prefiera
con base en percepciones. Slo experimenta su naturaleza determinada cuando
trata de actuar en esas fantasas. De aqu se sigue, por lo tanto, que la ms alta
meta de la voluntad individual es experimentar su libertad, y que, si el nico
modo como puede hacerlo es mediante el ejercicio de su capacidad de ficcin, la
mejor vida es la que usa los fenmenos slo como material para la recreacin
ficticia.
El pensamiento histrico est destinado a ocupar una posicin secundaria en
un esquema como se, porque supone que existe el tiempo real, que los actos
humanos tienen una realidad objetiva aparte de la conciencia que los percibe, y
que la imaginacin est restringida al uso de las categoras causales cuando trata
de hallar un sentido a esos actos. Tal como se vive, la existencia histrica es un
juego invariable de deseo, esfuerzo por saciar el deseo, xito o fracaso en ese
intento, y el impulso consiguiente a sentir nuevo deseo cuando hay xito o a
sentir dolor cuando hay fracaso. Es un caos de acciones en conflicto, todas las
cuales estn encubiertas con motivos, declaraciones y formas que si se las analiza
se ver que no son ms que un deseo dego y egosta.
Los lmites exteriores del dclo los fijan el dolor y el hasto. Eso implica que los
grandes acontedmientos sociales, como guerras, revoludones, y as por el estilo,
tienen sus causas reales en alguna insatisfaccin sentida por voluntades
individuales, y que los lemas bajo los cuales se ofrecen a la consideradn son
meras fachadas (152-155). Pero en su naturaleza esencial el genio no es la partidpacin en el proceso histrico sino la capaddad de permanecer como mero
espectador. El objetivo del genio es completar en el ojo de la mente la forma que
se lucha por alcanzar en el fenmeno. Con respecto a la historia, esto significa
hacer lo que uno quiera con los materiales histricos, aceptndolos o rechazn
dolos a placer, a fin de hacer de ellos una imagen grata a la contemplacin.
Visto as, el conocimiento histrico es una forma de conocimiento de segundo
orden, puesto que dirige su atendn a las cosas en su existenda detallada o
impide pasar con fadlidad del fenmeno a la contempladn de su idea inma
nente. La reflexin histrica es, pues, mayor en la medida en que se aproxima a
la poesa es dedr, abandona el detalle que nos impone la percepdn de la falla
en todo y se eleva a la contempladn de la "verdad interior" de los detalles.
As, los historiadores antiguos que, como Tuddides, inventaban los discursos
de los agentes histricos de acuerdo con lo que eran haber dicho en la ocasin,
en lugar de relatar lo que verdaderamente dijeron, eran ms esclareddos que los
rankeanos que se detenan donde terminaban los documentos o que se limitaba11
a la reconstrucdn de lo que haba en realidad ocurrido. El conodmiento es &%'
nificante y liberador slo en la medida en que l mismo est liberado de lo

BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO COMO STIRA

/u

hechos, por un lado, y de la consideracin de las categoras que vinculan entre s


a las cosas en su determinacin mutua en el mundo del tiempo y el espado, por
el otro.
I I As, Schopenhauer clasificaba las artes en trminos de la medida en que aban
donaban el intento de imitar la realidad y efectivamente trascendan limitaciones
espdales y temporales.
La fantasa es superior al hecho, lo que significa que la poesa es superior a la
historia. Dentro de una forma de arte determinada es posible establecer la mis
ma clasificacin; as, la tragedia es superior a la comedia, la comedia a la epo
peya, etc. Lo mismo vale para las artes plsticas y visuales. La arquitectura es
inferior a la escultura, porque los intereses prcticos de la primera inhiben su
aspiracin a la consistencia formal. Y la escultura es inferior a la pintura, puesto
que en la escultura la determinacin espacial es mayor. De igual modo, la poesa
el superior a la pintura, porque las palabras pueden disponerse con ms libertad
que las imgenes visuales. Pero la poesa es inferior a la msica, porque esta
ltima se libera por entero de las palabras y aspira a la contemplacin de la
forma pura fuera de los lmites del tiempo. Y as contina, hasta la forma de arte
ms elevada de todas, que nunca es traducida en trminos espaciales, ni siquiera
expresada, sino que permanece pura e inviolada en la mente del artista como
una unin sentida con las formas subyacentes de todas las cosas, que es el
propsito del mundo como voluntad reunir consigo mismo.
Es obvio que, para Schopenhauer, cualquier perspectiva de salvacin ofrecida
al individuo slo podra ser individual, nunca comn. Estamos irredimible
mente aislados de los dems individuos, a quienes slo podemos contemplar
eomo voluntades rivales que nos ven como objetos en sus campos visuales. As,
todas las instituciones sociales son despojadas de su mrito intrnseco, y todos
los impulsos sociales generales son considerados como errores y fallas. Pero
Schopenhauer se negaba a creer que ninguna teora general, fsica o psicolgica,
pudiera mediar entre lo que somos y lo que quiz nos gustara ser. La ciencia no
es sino un modo provisional, y esencialmente inferior, de ordenar la realidad
segn las modalidades de tiempo y espacio y las categoras de determinacin
para d logro de fines prcticos inmediatos necesarios para la supervivencia del
organismo. La anttesis de la ciencia, el arte, no es unificadora sino aislante,
puesto que la visin artstica es una visin cuyo mrito es puramente privado,
conocido y cognoscible slo por la mente que lo tiene. As, tanto el arte como la
dencia son por su naturaleza misma enajenantes: el primero porque aumenta
nuestro deseo de abstenemos de la accin, la segunda porque trata el mundo
eomo si estuviera formado por cosas con objeto de manipularlas para fines prcti
cos. La historia genera cierta conciencia de espede al estimular la bsqueda de
variaciones sobre la idea humana que cada fracaso en alcanzar un objetivo
sugiere a la condenca.
Sin embargo, en la medida en que nos habla de esas variadones, la historia es
el realo de un desastre sin atenuantes. Da un sentimiento de condenda de especie
slo en la medida en que somos capaces de completar en nuestra imaginacin las
formas de las que los hechos individuales son pruebas o fracasos. As, alcanzawos la verdadera humanidad cuando trascendemos, no slo la historia, sino el
tiempo mismo.

234

CUATRO TIPOS DE "REALISMO*

Todo esto significa que las distinciones usuales utilizadas por m H m m


dores para organizar sus materiales, cronolgicas y causales, son en s mmtm
bastante intiles, salvo como pasos para alcanzar la verdad que enaeftin toi
poetas trgicos, que, segn Schopenhauer, es: "El delito mayor del hombre is
haber nacido." Es intil hablar de que la humanidad evoluciona o se desamla,
en realidad, no tiene ningn sentido hablar de cambio en absoluto. Y es tanto
ms insensato hablar de que los hombres tienen proyectos que emprvtuien en
comn con el fin de construir una sociedad compartida de mayor o nxwr afouv
ce. La visin de la historia que tena Schopenhauer estaba formada con m\vs
dades y recursos puramente personales. Para l, la nica historia que contaba era
la que intensificaba en su propia mente la necesidad de pasar por alto la historia
por completo.
As, Schopenhauer se elev por encima de la discrepancia entre Hegel y
Ranke sobre temas tales como la clase "histricamente significativa" y la poca
"histricamente significativa". Porque, para l, todos los hombres son en esencia
semejantes; algunos son capaces de no actuar, y stos son los bienaventurados.
Los que actan, fracasan. Lo mismo sucede con los que se niegan a actuar, peto
estos ltimos por lo menos pueden aspirar al placer de contemplar la forma pura.
De modo parecido, en el pensamiento de Schopenhauer se disuelven todas las
distinciones entre pasado, presente y futuro. Slo hay presente. El pasado y el
futuro son meramente los modos de organizar una anticipacin del cambio en la
propia mente. Y el mensaje de Schopenhauer al presente es el mismo para lodos:
preprense para querer solamente lo que pueden tener y lo que pueden disfrutar
mientras vivan. Ese deseo debe estar dirigido a lo inmaterial, porque las cosas
materiales cambian. Debe ser puramente personal, porque, si depende de
cualquiera otra cosa, puede sernos quitado. As, la filosofa de Schopenhau er
termina por ser perfectamente narcisista. En la contemplacin de nuestra propia
concepcin de la forma manifestada por el fenmeno, uno alcanza ese estado al
que aspira el sabio budista: el Nirvana. En el placer sin mcula que ofrece la
contemplacin del reino inmutable de la forma personalmente proyectada, uno
espera su propio retomo final a la naturaleza ciega que nos lanz a la dolon>sa
individuacin. De esta manera, Schopenhauer trascenda los dolores de la
existencia histrica y social que lamentaba Rousseau. Para l las tensiones
establecidas por los realistas en su concepcin de un triple mundo hecho de
naturaleza, conciencia y sociedad estaban completamente trascendidas. El todo
se dispersaba en un caos. As, Schopenhauer disolva la historia negando no slo
la humanidad sino tambin la naturaleza.
La visin del mundo que tena Schopenhauer era perfectamente adecuada a
las necesidades de las partes de la sociedad que queran pasar por alto las
cuestiones sociales por completo. Para cualquiera que encontrara que las ten*
siones entre las clases, por un lado, y entre los imperativos de la tradicin y de la
innovacin, por el otro, eran demasiado dolorosos para contemplarlos, la
9ofa de Schopenhauer le permita creer que contemplarlos era totalmente mt&
Al mismo tiempo, permita a los todava agobiados por la necesidad de estudia**
la humanidad como manera de definir su propia humanidad como manera
evitar el solipsismo estudiar solamente las partes de la historia que les diera*
placer o; mejor an, estudiar slo los aspectos de determinada poca

BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO COMO STIRA

reforzaran su complacencia en su propia concepcin de s mismos. ButvkhanH


escribi su cuadro unilateral y distorsionado de la Italia del siglo xv dominado
por tales preconceptos; el estudio que hizo Nietzsche de la tragedia griega fue
producto de ellos; la "forma de arte total" de Wagner fue compuesta bajo su
gida; e, igualmente, Los Buddenbrook de Thomas Mann estaba justificado por
ellos.
Lo que era tpico de todos esos pensadores era una manifiesta repugnancia
por la sociedad en que vivan, pero se negaban a apoyar la idea de que cualquier
accin privada o pblica fuera capaz de cambiar la sociedad para mejorarla.
Todos ellos mostraban el impulso a huir de la realidad hacia la experiencia
artstica, concebida no como algo que une a un hombre con otro en concepciones
compartidas de una humanidad mnima, sino como algo que lo asla dentro de
sus comunidades mismas y que impide cualquier comunicacin con la sociedad.
Nietzsche y Mann repudiaron despus su temprana concepcin schopenhauenana del arte, viendo correctamente que era escapista e inconsistente con la idea
del arte como actividad humana. Wagner se mantuvo fiel a la visin schopenhaueriana hasta el final, investigando sus posibilidades para el au toengao con
arte y habilidad consumados. Y lo mismo hizo Jacob Burckhardt, quiz el histo
riador ms talentoso de la segunda mitad del siglo xix.
El

p e s im is m o c o m o b a s e d e l a c o n c ie n c ia h ist r ic a

Igual que Schopenhauer, Burckhardt no fue muy apreciado en su tiempo. 1.a


mayora de los historiadores opinaban que era demasiado irresponsable,
demasiado subjetivo, para merecer su atencin. Slo al final del siglo fue
evidente que el enfoque rankeano dejaba demasiadas preguntas sin responder, y
pensadores histricamente comprometidos empezaron a comprender que
tendran que elegir entre la actitud de Marx y la de Schopenhauer, que la estrella
de Burckhardt empez a elevarse. Dice algo tanto sobre Burckhardt como soba'
la erudicin de fines del siglo xix el hecho de que este pesimista schopenhaueriano que vea la historia como ejercicio artstico egosta haya alcanzado el
reconocimiento en esa poca.
Era una poca caracterizada por un sentimiento de derrumbe y declinacin
pero no dispuesta a admitirlo, una poca que hallaba refugio en una concepcin
del arte como un opio, la que Burckhardt finalmente gan para su visin de la
historia. Para entonces ya Nietzsche haba descubierto el gusano en el ncleo de
la filosofa de Schopenhauer y lo haba expuesto a la vista de todos como mero
miedo de vivir. Haba tratado de advertir a Burckhardt acerca de los peligros que
contena y haba sugerido que, aun cuando la historia de Burckhardt sealaba el
camino hacia una nueva concepcin de la sociedad que poda oponerse a las
tendencias niveladoras tanto de Marx como de Ranke, no era suficiente. Burck
hardt se neg a responder a la crtica de Nietzsche. Esto se ha atribuido con
frecuencia a una encomiable falta de disposicin para enredarse en intiles
controversias filosficas, pero no haba en ello nada de encomiable. Burckhardt
se negaba a enredarse en disputas intelectuales porque le disgustaban las
disputas de cualquier clase. Schopenhauer le haba mostrado que el esfuerzo era

236

CUATRO TIPOS DE "REALISMO*

intil y que viva bien el hombre que haca solamente lo que le gustaba, tantoJ
el pensamiento como en la accin.
EL ESTILOSATRICO

Burckhardt inicia su obra ms famosa, La cultura del Renacimiento en Italia, con l|


siguiente introduccin:
Esta obra lleva el ttulo de ensayo en el sentido ms estricto del trmino... Es posibll
que para cada ojo, las lneas de una civilizacin determinada presenten un cuadra
diferente; y al tratar una civilizacin que es la madre de la nuestra, y cuya influencia
est an activa entre nosotros, es inevitable que el juicio y el sentimiento individua
denuncien a cada momento tanto al escritor como al lector. En el vasto ocano enqu
nos aventuramos, los caminos y las direcciones posibles son muchos; y los mismo*
estudios que han servido para esta obra fcilmente podran, en otras manos, no ski
recibir un tratamiento y una aplicacin completamente distintos, sino tambin llevara
conclusiones en esencia diferentes. 11-2]
A continuacin indicaba su intencin original de incluir una seccin esped
sobre "El arte del Renacimiento" y agregaba que no haba podido hacerlo. Y des
pus, sin ms introduccin, se lanzaba a la historia de Italia en los siglos xny xra,
como preludio a su anlisis de la cultura y el saber del Renacimiento.
Lo que vena a continuacin era un panorama brillante, de la ndole de los|
dibujos de los maestros impresionistas, en que se esbozaban los grandes li-i
neamientos del proceso poltico de Italia. Se daban los lincamientos generalesdel
las historias de las varias ciudades-Estado italianas, se indicaba la naturaleza de
la poltica internacional y la cualidad nica de la vida poltica de la poca en un i
apresurado resumen. Tal era el contenido de la famosa seccin inicial, "El Estad
como obra de arte". Despus de un breve estudio de la naturaleza de la guerra!
en el Renacimiento y de la posicin del papado en la vida poltica italiana,jla
seccin conclua con una breve descripcin de la naturaleza del patriotismo dela
poca. La idea central era que la naturaleza de la vida poltica italiana era capaz!
de "suscitar en los mejores espritus de la poca un disgusto y una oposicifl
patriticos" (79). Burckhardt contrastaba la situacin poltica de Italia con la de
Alemania, Francia y Espaa. Cada una de esas naciones tena un enemigoj
externo con el cual luchar y en contra del cual una monarqua pudo unirJB
pueblo y lograr la unidad partiendo del caos feudal. En Italia, la situacin era
diferente. All la existencia del papado, un "Estado eclesistico", sigui siendo!
un "permanente obstculo a la unidad nacional" (80). As, la vida Polt*Jaj
italiana perdi la oportunidad de alcanzar la unidad e integracin; para cuandpi
la idea de unidad nacional realmente ech races en Italia, era demasiado tardejJ
el pas ya estaba inundado de franceses y espaoles. Podra decirse que
"sentimiento de patriotismo local" tom el lugar de un autntico sentimiento
nacional, pero, como escribi Burckhardt, "era un pobre equivalente"
^
la seccin terminaba con una nota de melancola, con la sensacin de haWM
perdido oportunidades, de propsitos nacionales traicionados, de marejada
desaprovechadas y de nobles tareas ignoradas.

tjU K O ftl& K ftfell KKAl tSMO HTSTX^RICOCOMO STIRA

237

| la seccin sM Sbro titulada 13 Estado como obra de arte" era una de seis
portes v\vu um vV las C\wW cotvststta en el anlisis de un aspecto diferente de
U cultura de haba durante d Recvactmktxto, cultura, naturalmente, entendida en
u sentido ms anxpKo e$ decir* como modos, costumbres sociales, leyes,
UteuuuiA K\*ttvv ctosus ceremonias, etc, y siempre con atencin a las
caracteri
anu>has vio k s categoras en que se organizaba la abundancia
de datos: El de^t*ok> vW individuo** ALa resurreccin de la antigedad", "El
descubrimiento del mundo v del hombre" , "La sociedad y las fiestas" y
Moralidad y
FA^, d libio estaba organizado bajo un ttulo examinado
ms tarde por : Hv:ekh,\:v,; en sus Reflexiones sobre k historia del mundo, los
mundos de k potulcm v U
^determinados" por la "cultura". El Renacmiento, en opinion de Burckhardt era un periodo en que el momento "cultural"
se haba liberado de toda subordinacin a la poltica y a la religin, para flotar
por encima, dominar y de tecmuur las formas que stas haban de adoptar. Todo
lo que importaba en las e s le ta ms mundanas de la existencia humana se haba
transformado en arte, lo que significa que haba sido comprometido a luchar por
su propia sublime tcjr*tu intrins^va* la combinacin perfecta de preocupaciones
prcticas y esteticasv Tbdo lo que importaba en la vida de la sociedad haba sido
emancipado del servicio a la prachcidad, por un lado, y de las aspiraciones
trascendentales* ror ei otnx llxio trataba de serlo que era "en s mismo", no per
vertido por consKleraooivs que destruiran la perfeccin de su propio esbozo
esencial. Las cosas llegaron a ser vistas bmanente, y la vida se viva solamente
para alcanzar la cmsistencia formal
Sin embargo, e) tratamiento dado por Burckhardt a cada uno de los temas en
que se ocup el indivkiualisnx), la resurreccin de la Antigedad, d huma
nismo, las relaciones sociales y la religin terminaba con la misma nota
melanclica con que finalizaba la seccin sobre la poltica. Esa nota melanclica
pareca tocar a vspera^ llamando a los M e s a recordar la piedad al terminar el
da. El tema era presentado y llevado a su completa realizacin en alguna figura
representativa o hecho importante* pero slo para ser modulado por d recorda
torio de que todas las o s a s humanas se van a la nada. La seccin sobre el
desarrollo del individuo terminaba con una consideracin dd ingenioso e "ir
nico* Aretino. Sobre l observaba Burckhardt:
Es buena sea! para d espritu rrc&Htie de Italia d aue tal personaje y tal carrera se
hayan vuelto mil wcw imposibles IVro la crtica histrica siempre hallar en el
Aietino un estudio importante (103]

La seccin sobre ~La resurreccin de la Antigedad" terminaba con un comen


tario sobre la prdida de control de los humanistas sobre las academias y la
trvialuacin de la cultura que result de dio. El breve prrafo final terminaba
una observacin crptica: "El destino dd teatro italiano, y ms tarde de la
>pera, estuvo por mucho tiempo en manos de esas asociaciones (provinrianas]"
7). Las secciones "La sociedad y las fiestas" y "Moralidad y religin"
terminaban sin comen uno alguno excepto uno indirecto, sugerido por dtas de
l*s fuentes. La primera terminaba con un pasaje de Pico de la Mirandola en su
famosa Oracin sobre la dignidad del hombre", que, en el lugar que le fue

238

CUATRO TIPOS DE "REALISMO"

asignado, slo puede sugerir la medida en que esa sublime concepcin de


naturaleza humana no fue respetada en el mundo posterior. La segunda al
cambio, terminaba con unos versos de Lorenzo d Magnfico:
(Cun bella es la juventud
y sin embargo se escapa!
Quien quiera estar alegre, que est;
dd maana no hay certeza. (260]
Finalmente, la seccin sobre "Moralidad y religin", que cerraba el libro, no
conclua con un resumen general de las tesis de toda la obra, sino slo con un
anlisis del "Espritu General de Duda" y una consideracin del platonismo de
Marsilio Ficino y de la Academia de Florencia:
Aqu, ecos del misticismo medieval confluyen con doctrinas platnicas y conun
espritu tpicamente moderno. Uno de los frutos preciosos del conocimiento dell
mundo y del hombre llega aqu a la madurez, y aunque slo fuera por eso, el
Renacimiento italiano debe ser considerado como gua de las pocas modernas. [341] J
As terminaba el "ensayo" de Burckhardt sobre el Renacimiento. No tena|
principio propiamente dicho, ni tampoco fin, por lo menos no tena un fin que]
fuera la consumacin o resolucin de un drama. Todo era transicin. Y como tal
en realidad deca mucho ms sobre lo que haba habido antes (la Edad Media) m
sobre lo que vino despus que sobre su tema ostensible, el "Renacimiento*
mismo. No es que no dijera muchas cosas acerca del Renacimiento en Italia, pues!
el "ensayo" estaba lleno de informacin, de intuiciones, de aperqus brillantes y1
estimaciones muy agudas de la brecha entre ideales y realidades en ese periodgi
de florecimiento y actividad culturales. Pero no haba ningn "relato" del j
Renacimiento, ningn desarrollo integrado que permitiera una caracterizad?*
sumaria de su esencia. En realidad, como lo dej bien claro Burckhardt en sus
Juicios sobre la historia y los historiadores, en las notas para su curso sobre la Epoca|
de las Revoluciones, el Renacimiento representaba un interludio, un entreacto!
entre dos grandes periodos de opresin: la Edad Media, en que la cultura y Ia
poltica estaban subordinadas a los imperativos de la religin, y la pocai
moderna, en que tanto la cultura como la religin pasaron gradualmente a estar|
subordinadas al Estado y a los imperativos del poder poltico.
j f l
As concebido, el Renacimiento no era otra cosa que el "juego libre" del
momento cultural en un intervalo entre dos tiranas. Como era un juego libre/110i
poda ser sometido al mismo tipo de anlisis que la Edad Media ni que la fy& i
moderna. Sus productos slo podan ser captados, como si dijramos, en el ail
contemplados en su individualidad y agrupados en ciertas categoras
amplias y generales, nicamente para fines de representacin pero no narratnJH
No era fcil discernir dnde empezaba y dnde terminaba. Sus productos
como las crestas de la marejada que corre entre dos acantilados: no termina s ,
ms bien se calma. Sus dbiles pulsaciones tardas (atenuadas, pero no deten**
del todo) se parecan al movimiento de las olas contra una escollera de
erigida casi perversamente por voluntariosos hombres de poder que pareo#1^
incapaces de convivir con su vibrante variedad, brillo y f e c u n d i d a d -

BUKl'M \m m s M REALISMO HISTRICO COMO STIRA

239

escollera, en opnWn do Burckhardt <r la Revolucin francesa, y estaba hecha


del material*smcv el tilistesmo y la trivialidad de "la poca moderna".
El cuadro dd Renadmieno de Burckhardt recuerda una combinacin de los
temas de una pintura do Pteft) di Csimo y Rafael, una pintura baada en la can
sada U12 de Burne-Jones y Rossetti. El tono es elegiaco, pero los temas de la
pintura son a la w*. salvajes y sublimes. El "realismo" del tema surge del no
querer ocultar nada crudo O violento, pero todo el tiempo est recordando al
lector las ftcws me crecieron sobre ese montn de imperfecciones humanas en
descomposicin. TVw el propsito es irnico. A lo largo de toda la obra, la ant
tesis implcita de esa poca de realizaciones y brillo es el mundo gris del propio
historiador* la sociedad eumpea de la segunda mitad del siglo xix. En compa
racin, ni siquiera la Edad Media sufri lo que sufre la Edad Moderna. El
Renacimiento fue todo lo que el mundo moderno no es. O ms bien, la poca
moderna representa d desarrollo unilateral de todos los rasgos de la naturaleza
humana que fueron sublimados en una gran realizacin cultural durante la
poca dd Renacimiento. l\ poca moderna es un producto de prdidas humanas.
Algo fue mal colocado durante el periodo comprendido entre 1600 y 1815, y ese
"algo" es la "cultura".
L a "SINTAXIS* DELPROCESOHISTRICO

En sus conferencias sobre la historia moderna, dadas en la Universidad de


Basilea de 1865 a 1885, Burckhardt consideraba el siglo xvi como periodo de inau
guracin. Fue seguido, deca, por una serie de "metstasis", es decir, sbitos
desplazamientos irracionales de poderes y sntomas de un rgano o una parte
del cuerpo social a otra (Juicios, 66). Ese concepto de "metstasis" era una met
fora central en d pensamiento de Burckhardt acerca de la historia. No pretenda
ser capaz de explicar esas transferencias, o virajes; eran misteriosos. No era
posible especificar sus causas, pero sus efectos eran manifiestos. Por eso, aun cuan
do no es posible dar ninguna explicacin definitiva de por qu la historia se
desarrolla tal como lo hace, s es posible al menos romper el registro cronolgico
en segmentos discretos o provincias del acontecer. Por ejemplo: tal como en el
agio m aparece en las ciudades-Estado italianas algo nuevo y misterioso, as
tambin en "las ltimas dcadas antes de la Revolucin francesa, hechos y perso
nalidades son de un tipo especficamente nuevo" (163). Esto significa que d perio
do entre el Renacimiento y la Revoludn francesa tena, en prindpio, el mismo
tipo de coherenck peireptibie, aunque a fin de cuentas indefinible, que d Rena
cimiento mismo. "En reladn con los grandes comienzos de la poca moderna
dd mundo despus de 1450, es una continuacin; en reladn con la edad de la
revolucin es nicamente la culminacin de una edad anterior y una preparacin
para 1a que viene" (165). Tambin ella es un "entreacto o, ms bien, un interludio"
(tbidX
Pero la poca de la Revoludn era para Burckhaidt, como haba sido para
Tocqueville, una "cosa nueva y terrible". La Revolucin, escribi, "desencaden,
Pnmo, todos los ideales y las aspiraciones, despus todas las pasiones y los
egosmos- Hered y practic un despotismo que servir de modelo para todos
tos despotismos por toda la eternidad" (219). No haba nada comparable con el

240

CUATRO TIPOS DE "REALISMO"

intento de Tocqueville de evaluar "qu se ha ganado y qu se ha perdkkf cc^


resultado del nacimiento de esa nueva y terrible cosa. Para Burckhardt era
prdida. Volviendo los ojos hada el periodo en que Tocqueville escriba, dijo:

Con seguridad, en las tres dcadas en que nacimos y crecimos era posible creer que{j
revolucin era algo terminado, que por lo tanto era posible describir objetivamente,
En esa poca aparecieron esos libros, bien escritos y aun clsicos, que tratabande
presentar una visin general de los aos de 1789 a 1815, como de una edad terminada
no imparciales, por cierto, pero tratando de ser honestos y discretamente convincentes. Ahora, sin embargo, sabemos que la misma tempestad que ha conmovidoala
humanidad desde 1789 nos empuja hacia adelante a nosotros tambin. Podemos ase
verar de buena fe nuestra imparcialidad y sin embargo estar atrapados inconsdentemente en una extrema parcialidad. [229]

. _m
|* 3p i

Porque "la novedad decisiva que ha llegado al mundo a travs de la Revolucin


francesa es la autorizacin y la voluntad para cambiar las cosas, con el bienestar
pblico como meta". Y el resultado ha sido elevar la poltica a la posicin ms
alta, pero sin ningn principio que la gue, salvo la anarqua por un lado, y la
tirana por el otro "constantemente puesta en peligro por el deseo de revisin,
o como reaccin desptica ante el colapso de las formas polticas". (229)
La fuerza impulsora detrs de ese "demonismo" era la "ilusin" de ia bon
dad de la naturaleza humana" (230). "Mentes idealistas" haban permitido que
sus "deseos y fantasas se alimentaran con una radiante visin del futuro en
que el mundo espiritual se reconciliara con la naturaleza, el pensamiento y la
vida seran uno", etctera (231). Pero todo esto, dice Burckhardt, es producto de
una "ilusin". El realista lo sabe, y el historiador sabe por lo menos que "de
searlo" no hace que las cosas sean as. El objetivo de Burcldhardt era disolver esas
ilusiones y volver la conciencia humana al reconodmieinto de sus propias lim1'
tadones, su finitud y su incapaddad de hallar la feliddad en este mundo (#)
"Nuestra tarea", dijo, "en lugar de desear, es liberamos todo lo posible de alegnas
y temores tontos y aplicamos por endma de todo a comprender el proceso his
trico" (231-232).
,
Reconora la dificultad de esa tarea, porque la objetividad es la ms difcil ae
las perspectivas en historia, 'la menos dentfica de todas las dencias" (Fuerza y
libertad, 199), especialmente porque, "apenas tomamos condenda de nue^
posicin" en nuestro propio tiempo, "nos encontramos en un barco ms o
defectuoso que navega sobre una ola entre millones". Y, recordaba a sus oyente*
"podra decirse tambin que nosotros mismos somos, en parte, esa ola"
232). Lo mejor que podemos esperar, por lo tanto, no es dertamente la pofe
sino la ubicadn de nuestro lugar dentro de un segmento de historia que emp^
con la Revoludn; la forma que nuestra comprensin de la historia debe adoptf
no es ms que la identificadn de "sobre cul ola del gran mar agitado pr
tormenta nos estamos deslizando" (252).
u
Ola y metstasis: esas dos imgenes resumen la concepdn que Burckh^
tena del proceso histrico. La primera imagen sugiere la idea de
constante, la segunda la falta de continuidad entre los impulsos. Su concep^
no es ddica; no hay rejuvenedmientos necesarios despus de una cada (27)-1 ^
las cadas son necesarias, o por lo menos inevitables en algn momento, lo <le

BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO COMO STIRA

241

I preciso explicar en la historia son los momentos de brillo y realizaciones


I culturales: ellos son el problema.
I
La voluntad de poder (la base de la realizacin poltica) y el deseo de
I redencin (base del compromiso religioso) no necesitan explicacin; son las
| bases fundamentales de la naturaleza humana. Y constantemente ascienden y
I descienden como la marea, en cada civilizacin, tanto en cantidad como en
[ calidad. En cambio, la cultura, aseguraba Burckhardt, es a la vez discontinua y
I acumulativa. Es decir, produce momentos cualitativamente iguales de brillo
\ y claridad de visin, pero en nmero infinito, y con un efecto que ampla de
[ manera constante el espritu humano. Sin embargo, la cultura slo puede
florecer cuando los poderes "compulsivos", el Estado y la religin, estn tan
debilitados que no pueden frustrar sus impulsos ms ntimos, y slo cuando se
dan las condiciones materiales adecuadas para su florecimiento (Fuerza y
libertad, 127).
L a "SEMNTICA" DELAHISTORIA

Eso es lo que parece haber ocurrido, segn la evaluacin de Burckhardt, durante


el Renacimiento en Italia. No se propone ninguna explicacin formal de ese
periodo de florecimiento cultural aparte de la idea general de cultura como un
momento eterno de la naturaleza humana que florece cuando los poderes com
pulsivos estn dbiles. Es decir, que slo se postula una condicin negativa: como
la Iglesia y el Estado estaban dbiles en Italia al mismo tiempo, y como resultado
de una contienda milenaria que haba agotado a ambos, la cultura hall espado
para crecer, expandirse y florecer. Pero el florecer mismo es un misterio, o as
parece. Porque las fuentes de la cultura tienen sus orgenes en las vibraciones
ms ntimas del alma humana, y esto resulta particularmente verdadero en las
artes:
Surgen de vibraciones misteriosas que se comunican al alma. Lo que esas vibraciones
liberan ha dejado de ser individual y temporal y se ha vuelto simblicamente
significativo e inmortal. [Ibid.)
Al lado de la vida prctica representada por el Estado y la vida ilusoria
representada por la religin, la cultura produce una "segunda creacin ideal, la
nica cosa perdurable sobre la tierra exenta de las limitaciones de la tempora
lidad individual, una inmortalidad terrena, un lenguaje para todas las nadones"
(128). La forma exterior de esa "creacin ideal" es material, y por lo tanto est
sujeta a los estragos del tiempo, pero slo hace falta un fragmento para sugerir
"la libertad, inspiracin y unidad espiritual" de las imgenes que originalmente
las inspiraron. En realidad, dice Burckhardt, el fragmento es "conmovedor en
particular", porque el arte sigue siendo arte, "incluso en el extracto, el esbozo o
la mera alusin". Y podemos, "con ayuda de la analoga", percibir "el todo a
Pfrrtir de los fragmentos" (ibid.).
El lenguaje en que Burckhardt se expresaba era el lenguaje de la irona, tanto
^ la forma en que se presentaba como en el contenido hada el cual diriga la
atencin como lo que deba ser ms valorado. Y la manera de Burckharat de

CUATRO T IH B

\M

"RKA USM CT

iv|W*ontar til Renacimiento i la tt conocedor contemplando un montn de


tragtuenUv* fftttli i i una xW itfi arqueolgica, cuyo contexto adivina
u\x\f analoga* basado M ti pUtti* Pero slo puede indicar la forma de ese
contexto* no
1 como i "cosas en s" que Kant sostena que
deboo>os
con til fin tic explicar nuestra ciencia, pero acerca de las cuales
no podemos dait nada. \a vojt. con que Burckhardt se diriga a su pblico era la
del imnista* poaoedoi* ile una sabidura superior y ms triste que la que posea el
pWk\> mismo* Vriti mi telo de estudio, el campo histrico, irnicamente, como
un campo cuyo tonificado es elusivo, imposible de especificar, perceptible slo
por la inteligencia refinada, demasiado sutil para ser tomado por asalto y
demasiado sublimo para ser pasado por alto. Aprehenda el mundo de los objetos
historeos como una mezcla o guisado literalmente "saturado", fragmentos de
objetos sacados do sus contextos originales o cuyos contextos es imposible
conocer, que so pueden reunir en una serie de formas diferentes, para figurar
una minada do significados fusibles, e igualmente vlidos. 'Despus de todo",
dice en u aia y luvrtod, "nuesttt>s cuadros histricos son, en su mayora, puras
construcciones** (74). Ptxleioos reunir los fragmentos en una serie de maneras,
aunque tu>deberamos rounirlos de manera que estimule ilusiones ni que desve
la atencin del aqu y ahora. La narracin que contaba era irnica con su estilo
aforstico, sus ancdotas, su ingenio y sus desplantes (las revoluciones de 1848
fueron causadas por el "ennuT, Napolen fue derrotado por su propia "impa
ciencia*, etc.). La imita de su cuento era irnica; es decir, "el punto importante
de todo ello1* era que no haba "punto" al que tendieran las cosas en general, ni
epifanas de la ley ni reconciliacin ltima ni trascendencia. En su epistemologa
era escptico; en su psicologa era pesimista. Hallaba un terco deleite en su
propia resistencia a las fuerzas que predominaban en su propio tiempo y a la di
reccin hada la que las vea tender. No senta ningn respeto por la "mera
narracin*, como la llamaba (Juicios, 29), porque no slo se negaba a profetizar
"cmo acabarn las cosas", sino que ni siquiera vea ninguna culminacin
provisional finalmente significativa en el ambiguo intervalo entre el comienzo
imposible de conocer y el fin imposible de prever.
Sin embargo, si haba algo constante en el pensamiento de Burckhardt, eran
los enemigos a los que se opona. Esos enemigos eran para l, como para todos los
ironistas, las "ilusiones", y venan en dos formas principales: la reduccin
metafrica, que da nacimiento a la alegora, y la simbolizacin excesiva, que da
nacimiento a la metafsica. En realidad, su teora formal de la historia, con su
concepcin de la triple interaccin de la cultura, la religin y el Estado, era un
reflejo de su teora de la cultura, que en su opinin consist en una triple accin
de sensibilidades alegricas, simblicas e histricas. Esa teora de la cultura,
era la quintaesencia misma de la forma de realismo de Burckhaidt, no se
en ninguna de sus obras formalmente tericas, y es probable que ni siquiel:
fuera admitida por l como teora. Pero estaba presente, y presentada c
bastante claridad, en la seccin sobre la pintura italiana de su Cicerone, gua p3*
el "disfrute" de las obras de arte de Italia, publicada en 1855.

BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO COMO STIRA

243

L TRAMA "MISCELNEA'
Cuando Burckhardt hablaba ms directamente, y menos consciente de s mismo,
era como historiador en su calidad de apreciador del arte, y sobre todo del arte
italiano. Ese era el tema ms cercano a su corazn, y en su gu al arte de Italia,
El Cicerone, subtitulada Guia para el disfrute de las obras de arte de Italia (Eine
Ateitung zum Genuss der Kunstioerke Italiens) (1855), compuesta durante el ao
siguiente a la publicacin de su mayor produccin histrica, La edad de Constantino el Grande (1852), Burckhardt se revelaba en su mejor forma y la ms
engag El Cicerone le dio la oportunidad de explayarse en reflexiones directas y
altamente personales sobre objetos histricos en una forma como no lo permita
la reflexin sobre la xnda del pasado. Todo el universo de productos artsticos
estaba directamente presente para l como objeto de percepcin; sus contenidos o
significados no estaban mediados por el lenguaje, por lo menos no por el len
guaje verbal. No haba que adivinar lo que el medio estaba diciendo antes de
proceder a la consideracin de su significado. Para Burckhardt, en cuanto se tra
tara de objetos de arte, el medio y el mensaje eran o deban ser literalmente
imposibles de distinguir. Slo haba que enfrentarse al objeto de arte en su
integridad y extraer de l su coherencia formal. En la historia-en-general no era
posible una operacin similar, en opinin de Burckhardt, porque los documentos
mismos podan ser formalmente coherentes sin tener ninguna relacin esencial
en absoluto con la naturaleza de los sucesos que afirmaban representar. Los
objetos de arte eran autorreferentes, y aunque en ellos podan reflejarse la
calidad, el estado de nimo, el estilo de una poca, para disfrutarlos no era
preciso considerar el problema de la relacin del artefacto con el medio del cual
surga. En realidad, la decisin de Burckhardt de excluir la consideracin de las
artes visuales de su Cultura del Renacimiento en Italia bien puede haber sido
producto de su deseo de desalentar la idea de que el gran arte dependa de algu
na manera significativa de las circunstancias externas en que se produca.
En su estudio de los artistas del Renacimiento Burckhardt siempre estuvo
interesado en determinar la medida en que el contenido o la forma de cierta obra
de arte era producido por los intereses y las presiones de los patrocinadores. Y
sus estudios del arte medieval se realizaron bajo la idea de que, si bien un gran
artista puede elevarse por encima de ellas, el arte producido bajo presiones
extraartsticas, como la religin y la poltica, es casi siempre arte fallido.
Es interesante observar que sta, la menos "histrica" de las obras de
Burckhardt, es la que superficialmente est ms organizada segn principios
cronolgicos. El Cicerone est dividido en tres partes: arquitectura, escultura y
pintura, que, de acuerdo con la esttica de Schopenhauer, describen una jerar
qua de "espiritualidad" ascendente (vase el prefacio a la primera edicin). Cada
una de las distintas secciones procede de un examen del periodo clsico y paleocristiano hasta el periodo del barroco, que para Burckhardt se extendi hasta el
siglo xvm. La narracin relatada es la de un ascenso gradual, hasta la condicin
de excelencia representada por el Alto Renacimiento, y de la subsiguiente cada
o disolucin de la armona y el equilibrio alcanzados all en los tres campos. Los
periodos terminales, sin embargo, son caracterizados en trminos patticos, ms
que trgicos. El tono o estado de nimo de los pasajes finales de cada una de las

244

CUATRO TIPOS DE "REALISMO*

tres partes es elegiaco, melanclico. La seccin sobre la arquitectura termina <**


una descripcin de "villas y jardines* (especficamente, con una breve
descripcin de las "villas* sobre el lago Como); la seccin sobre la escultu
termina con un estudio de Canova (especficamente, el monumento funerariode
Clemente XIV); y la seccin sobre pintura termina con reflexiones sobre los
paisajes de Poussin y Claude Lorraine (especficamente, sus paisajes de la
campia romana).
La seccin sobre arquitectura fue la que tuvo un efecto ms inmediato sobreel
pblico de Burckhardt, pero la seccin sobre pintura es la ms reveladora de los
principios de sensibilidad y narracin histricas que el propio Burckhardt
aplicaba a los datos de la historia-en-general. Las fases paleocristiana y bizantina
del arte occidental eran consideradas inferiores en virtud de las tendencias a la
"mera repeticin mecnica" que el dogma y la autoridad imponan a los artistas
de la poca. El arte del periodo romntico era visto principalmente como mtico
y simblico, aun cuando, en opinin de Burckhardt, la aparicin de un estilo
"narrativo sencillo" (The Cicerone, ed. Qough, 18) contena evidencia de una
esencial salud. El periodo gtico en el arte italiano (distinto de sus contrapartes
nrdicas) era presentado como sealador del nacimiento del naturalismo que
floreci en el Renacimiento. La pintura fue liberada del servicio a la arquitectura;
y, aun cuando sigui estando al servicio de la religin, fue liberada para el
desarrollo de sus propias y nicas posibilidades de representacin, especial
mente en Giotto, a quien Burckhardt vea como la base sobre la cual tomaran
forma por ltimo las mayores realizaciones de Miguel ngel y Rafael.
La realizacin de Giotto no se defina primariamente en trminos de una meto
de "expresar la belleza ideal" ni en trminos de su "fuerza d e ejecucin realista,
porque en ambas cosas era superado por artistas contemporneos suyos y mo
dernos (32). Ms bien resida en su capacidad de "narrador", de relator de cuen
tos. Giotto "daba lo necesario para hacer el cuento claro, sencillo y bello" (#)
As, Giotto apareca para Burckhardt como maestro del escenario histrico, narra
dor de los hechos de la vida de Cristo, de San Francisco y de la Iglesia que para
la gente de su poca eran acontecimientos histricos reales. Las figuras de los
grandes frescos de Padua, Ass y otros lugares existan solamente con el de
iluminar un cuento (35); no tenan funcin primordial de imgenes. No indica^
aluden a algo fuera de ellas mismas. Tbdo en ellas existe en funcin dd cu cg
que se est narrando, para contribuir a la explicacin de la accin dd cuadro (w*^
Desde luego, el elemento alegrico no est del todo ausente en el arte de GioW'
igual que en el de Dante; y precisamente en esa medida quedaba, en 0Pini^ s
Burckhardt, debilitado, expuesto a los peligros de la alegora de los que ap#^
haba conseguido salvarse. Ese elemento de alegora, con su tendencia a^
corrupcin metafrica del tema, era, segn la versin de Burckhardt, la arnen
para el arte del Renacimiento. Rafael era el supremo representante ^ 1 #
cimiento ponqu dominaba el elemento de alegora en su arte, y lo utilizaba
sus propios fines en lugar de caer presa de su misterio. Para Burckhardt, i a ^
gorfe representaba la sumisin al elemento de "misterio" (39) que es, a su
un defecto de "visin", es decir, de percepcin (Anschauen).

BURCKI lARDTi E l REALISMO I llSTtmiCO COMO STIRA

245

LA ANTtMKVKlKA
eftal dd triunfo de lo misterioso sobre el esfuerzo por percibir la realidad
claramente y transmitirla entera es la metfora, que, en la opinin de Burckhardt,
siempre destruye el arte y la verdad* As, deca en sus observaciones sobre
Giotto:
Replantar compromiso con k pobreza como matrimonio con ella es una metfora,
y una obra de arte nunca debera fundarse sobre una metfora, es decir, una idea
trasladada a una nueva realidad ficticia, que da un resultado forzosamente falso en
una pintura.., En cuanto hay que poner en accin las figuras alegricas, no se puede
hacer nada sin metfora, y con ella surgen puros absurdos. [bid.]
Poco despus, Burckhardt sugera que todo el triunfo del Renacimiento poda
describirse en trminos de esa penetracin en los peligros de las caracterizacio
nes metafricas del mundo.
La insuficiencia de toda alegora no poda dejar de sentirse en el arte. Como com
plemento se produjeron las representaciones de ideas abstractas en su mayora
provenientes de la Antigedad, y usadas nicamente en conexin con alegoras...
(Tambin Dante hace un enorme uso de este modo de representacin.) Tales figuras...
nopasan de ser meras curiosidades; dan la medida del ingenuo conocimiento histrico
de la poca (39-401.
En suma, contrapona la ingenuidad del conocimiento histrico de la poca a sus
tendencias a una caracterizacin metafrica del mundo. Y mostraba la medida
de su impulso para escapar de la trampa de la metfora en el desarrollo de un
estilo de representacin especficamente "narrativo" de Giotto.
El elemento alegrico en una obra de arte, sin embargo, no debe ser confun
dido con el elemento simblico. El simbolismo es necesario, indica Burckhardt,
para la expresin de "ideas sublimes" que "no pueden ser encamadas en cual
quier composicin meramente histrica, y sin embargo buscan en el arte su ms
alta expresin". La obra de arte que intenta expresar esas "ideas sublimes" ser
por lo tanto "ms impresionante en la proporcin en que contenga menos alegoa y ms accin viva distinta" (40).
Esas ideas sublimes tienen que ver con "todo lo relacionado con el mundo
ms all de la tumba" y, agreg, ms all de las "profecas" de los Evangelios y el
Apocalipsis, los tipos de consideraciones que informan la Divina Comedia de
Dante. Pero, adverta Burckhardt, ese inters por las ideas sublimes debe estar
mediado por un inters por "la representacin artstica de incidentes singulares".
^E1 significado simblico de la Divina Comedia... slo es valioso como literatura e
historia, no como poesa. El valor potico se basa por completo en la repre
sentacin altamente artstica de incidentes singulares, en el medido estilo
Endioso mediante el cual Dante se convirti en el padre de la poesa occiden

tal" (ibid.)

^ historia del arte occidental, pues, es vista desarrollndose dentro de una


CTs6n triple generada por las tendencias a la representacin alegrica, histrica
^mblica. Y el estilo del Renacimiento, por ltimo, es visto como producto de
a ^solucin gradual del impulso alegrico, o metafrico, de su tradicin,

246

CUATRO TIPOS DE "REALISMO*

impulso que era sostenido por "la tendencia teolgica" de la civilizacfo


medieval, Una vez purgado de esa tendencia teolgica, el gran arte dd Ren^
miento poda ser consignado a la tensin creadora entre dos tipos de represen,
tacin, ideas sublimes, por un lado (actividad simblica), y narracin (actividad
"histrica") por el otro.
E l realismo como irona

i|
a

Eliminar la metfora mantenindose fiel a la doble tarea de la narracin histrica


y la simbolizacin de "ideas sublimes", constitua la esencia del "realismo" del
Renacimiento. Burckhardt presentaba su estudio del arte del Qmttrocento conun
anlisis de ese elemento realista, expresado en el deseo de transmitir detalles de
la forma humana (frente al deseo de expresar el tipo), el fluir y el movimiento
de la figura humana en accin, y el descubrimiento de las leyes de la perspectiva
(57-58). Tbdo eso era resultado, no de la dependencia de modelos antiguos, sino \
ms bien del estudio de la naturaleza (58). Sin embargo, ese inters por la
realidad exterior no progresaba en el vado; se desarrollaba dentro de la plena J
conciencia de esas "ideas sublimes" que permiten al "tacto" poner lmites a la j
"fantasa":
[El Renacimientol posea, como un don original del cielo, el tacto para seguir a la |
realidad exterior no en todos los detalles, sino slo hasta donde la verdad superior I
potica no sufriera por ello. Donde es demasiado rico en detalles es sobreabundante en 1
arquitectura y decoracin, y en bellas colgaduras, no en los prosaicos accidentes dela j
vida exterior. La impresin, por lo tanto, no es de tedio sino de esplendor Pcx:os dan |
las partes esenciales en forma grandiosa y noble; muchos se pierden en fantasas, como 1
es la tendencia general del siglo xv, y sin embargo la grandiosidad general de las i
formas da a sus fantasas un carcter elegante e incluso agradable. [59]

1 ;l'

Aqu est la definicin de Burckhardt del tipo ms deseable de "realismo"/^ 1


tipo de realismo que le hubiera gustado que tuvieran sus propios estudios I
histricos, concebidos como obras de arte al modo del Renacimiento. Ese 1
realismo presentaba el ms marcado contraste con sus contrapartes del siglo'M 1
que, en su opinin, no consistan ms que en un inters vulgar por la reproduC' |
cin fotogrfica de los detalles y no estaban gobernadas por una regla gPnert I
de devocin por "ideas sublimes". As, contrariamente a sus protestas encontrad |
una "filosofa de la historia", su propia concepcin de la historiografa re^s^ 1
requera una concepcin general distinta, aunque suprimida, de la naturaleza de j
realidad, totalmente aparte de cualquier conocimiento de detalles concretos y j
mediante la cual, por sublimada que estuviese, dar a una obra histrica la o i j
renda formal deseable. Aun cuando se neg a expresar esa concepdn ge^ ^
como teora formal, salvo del tipo ms vago, sin embargo constitua el ^ eUn
su aprehensin de los hechos de la existencia histrica, de manera qu ^
realismo "con tacto", un realismo que no degenerase en "fantasa", P^^Ljdt ;
lizarse. Igual que el propio arte dl Renacimiento, la historiografa de urvXl |
se desarroll en el terreno intermedio entre simbolismo y narradn. Su
J
enemigo era la metfora y la forma que la metfora adopta en la represen , |J
de la realidad, la alegora.

BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO COMO STIRA

247

El Renacimiento, dice Burckhardt, "brota sbitamente" en el Cinquecento "co


mo un relmpago... como un don del cielo. Haba llegado el momento... Ahora
los grandes maestros renen verdades eternas para obras de arte imperecederas.
Cada uno tiene su modo de hacerlo, de manera que una belleza no excluye la
otra, sino que todas juntas forman una revelacin multiforme de lo supremo".
Naturalmente, como sucede con todas las cosas excelentes, "el tiempo ce plena
floracin no puede sino ser breve... Podramos decir que la breve vida de Rafael
[1483-15201 presenci el surgimiento de todo lo ms perfecto, y que inmediata
mente despus de l, aun con los ms grandes que le sobrevivieron, empez la
declinacin". (111)
Esa declinacin ya estaba indicada en la obra de los dos grandes contem
porneos de Rafael, Leonardo y Miguel ngel. El primero era dado a una
excesiva dependencia de "la ayuda del paisaje", que produca ese "efecto
onrico" en la Gioconda (molesto para Burckhardt) y reflejaba una reversin a la
alegora (114). En Miguel ngel, en cambio, el elemento "histrico" tenda a
dejar el lugar al simblico. Todo era demasiado sublime, no haba contrapeso
para ello, no hab ningn detalle concreto de "todo lo que nos hace apreciar la vi
da", con el resultado de que, en su obra, "lo simplemente sublime y bello en la
naturaleza" estaba "exagerado" (123).
Lo que faltaba en los cuadros de Miguel ngel, segn dej en claro
Burckhardt en su estudio de los frescos de la Capilla Sixtina, era "historia" (125).
Eso a la vez les daba su "grandeza" y marcaba la aparicin de la inminente
declinacin desde la perfeccin del arte de Rafael. La falta de tacto de Miguel
Angel se manifestaba en su Juicio final, que, sugera Burckhardt, no era un tema
de representacin adecuado, ni como posibilidad ni como deseabilidad (ibid.).
"Miguel ngel se deleita en el placer prometeico de convocar a la existencia
todas las posibilidades de movimiento, posicin, perspectiva, agrupamiento de
la forma humana pura" (126). Esa era la tendencia que se mostraba, como un
defecto, en d manierismo (128). Y por fn, el juicio de Burckhardt sobre Miguel
Angel era negativo, pese a todos los elogios que le conceda. "Despus de su
muerte, en todas las diversas artes se dej de lado todo principo; todos luchaban
por alcanzar lo absoluto, porque no entendan que lo que en l pareca
incontrolado, en realidad tomaba forma de su personalidad ms ntima" (ibid.).
Parecera, pues, que el genio de Leonardo err (si es que err) en direccin a la
fantasa, mientras que el de Miguel ngel err en direccin al simbolismo. En
Rafael, en cambio, la fantasa haba sido diminada, y se alcanzaba el perfecto
equilibrio entre simbolismo e historia: "En Rafad el detalle nos golpea con tanta
fuerza que pensamos que es la parte esencial; y, sin embargo, el hechizo del
conjunto es infinitamente d punto ms distintivo (139). Pero el sentido dd todo
*** una perfeccin formal, no un crudo simbolismo. En los primeros retratos
florentino, dice Burckhardt, Rafael ya mostraba ser "un gran pintor histrico"
(ibid.). Aun en sus cuadros de la Virgen, sostena Burckhardt Rafael "utiliza
siempre Un poco simbolismo como sea posible; su arte no depende de
*atitiones situadas ms all de la esfera de la forma, a pesar de que haba
a dominar la expresin de lo simblico en su debido lugar, como lo
(tanuesfran los fresco* del Vaticano" (143). Aun en La visin de Ezequi, Rafael
un lema convencionalizado desde mucho antes en d arte medieval y "lo

248

CUATRO TIPOS DE "REALISMO"

transform en el espritu de la mayor belleza hasta donde era posible con el


smbolo burdo" (144). En los frescos de la Camera della Segm tura en el Vaticano
finalmente, Rafael tom temas alegricos e histricos que le dictaban la tradicin
y la autoridad, los separ para su manejo individual de tal modo que no per
mita su mezcla en el ojo del espectador y luego represent las escenas hist
ricas en modos que se conformaban a su genio peculiarmente equilibrado.
Las figuras de la D isputa, por ejem plo, estn "tratadas segn motivos
puramente pictricos. Son figuras pertenecientes casi por completo a un pasado,
ms o menos lejano, que ya haba dejado de vivir, salvo en el recuerdo idea
lizador" (150). La Escuela de Atenas no tiene en absoluto "ningn misterio", el
fondo es un "smbolo deliberadamente propuesto de la saludable armona entre
los poderes del alma y los de la mente", y la disposicin de las figuras es una
"armona completa de los motivos pintoresco y dramtico" (151). La Camera
della Segnatura, conclua Burckhardt, "es la primera obra de arte extensa com
pletamente armoniosa en forma y en idea" (152). Y en su caracterizacin general
de Rafael en ese periodo, Burckhardt revela su idea definitiva de la perfeccin
artstica.
Rafael es el primero en quien la forma es enteramente bella, noble y al mismo tiempo
viva en lo intelectual, sin dao para el efecto de conjunto. Ningn detalle se adelanta o
es demasiado prominente; el artista entiende con exactitud la delicada vida de sus
grandes temas simblicos, y sabe con cunta fcilidad el inters especial sobrecarga el
conjunto. Y sin embargo, sus figuras individuales han llegado a ser el estudio ms
valioso de toda la pintura posterior. [152-153]

En los grandes ciclos de la Stanza d'Eliodoro, la Stanza delVincendio y la Sala


d i C ostantino, en las Loggie del Vaticano y en los dibujos para los tapices,
continuaba Burckhardt, los poderes de Rafael como historiador y dramaturgo se
fueron consolidando y profundizando. Por encima de todo, en su versin de la
Batalla de Constantino, lo que Burckhardt llamaba un "momento histrico ideal"
fue captado con vida e idealidad perfectas (157). Trabajando segn instrucciones
del papa, apremiado por exigencias de manejos especficos de temas y figuras,
Rafael logr poner todos los requisitos internos y externos al servicio de su
genio. Mantenindose fiel a la historia y al arte simultneamente, cre obras de
belleza e inters eternos para la vista. "En la regin de la forma bella, el alma del
hombre moderno no tiene maestro y guardin superior a l", conclua Burck
hardt, "porque lo antiguo slo ha llegado hasta nosotros como ruina, y su
espritu nunca es nuestro espritu" (164). Rafael tena el poder de mantenerse fiel
al sentido histrico y al sentido esttico al mismo tiempo, insisti Burckhardt, y
eso era lo que haca de l un genio en esencia "moral" antes que meramente
"esttico". Y la evaluacin de ese artista ideal terminaba, de manera caracters
tica para Burckhardt, con una nota elegiaca.
Esa cualidad moral hubiera permanecido con l hasta la vejez, si hubiera vivido ms
tiempo. Si pensamos en el colosal poder de creacin de sus ltimos aflos, sentiremos lo
que se perdi para siempre con su temprana muerte. [Ibid.]

BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO COMO STIRA

249

Despus de ese tributo a Rafael, la historia del arte italiano de Burckhardt es


i una historia de declinacin constante. Tiziano y el Tlntoretto representaron supre; mas excelencias, cada uno a su modo, pero el descenso hacia la mediocridad y la
I vulgaridad era implacable. Burckhardt hallaba una serie de ejemplos ms de
gran artesana, talento en una lnea u otra, pero en ltima instancia nada que
detuviera la deriva hada la decadencia que termin en lo que llamaba "escuela
moderna".
El atributo dominante de la escuela moderna, en su opinin, era su tendenda
al realismo vulgar.
En todas las empresas de tipo ideal esta pintura moderna fracasa en sus metas ms
elevadas, porque intenta demasiado la representadn directa y la ilusin, mientras
que, como producto de un periodo tardo de la cultura, no puede ser sublime por
simple ingenio. Apunta a hacer real todo lo que existe y ocurre; considera eso como la
primera condidn de todo efecto, sin contar con el sentido interior del espectador, que
est acostumbrado a buscar emodones de tipo muy diferente. [2351

W'
m

m
m
^

fj
yA
ip

Burckhardt analizaba las fallas espedficas de la escuela moderna sin simpata ni


toleranda. En la pintura narrativa incluye cualquier cosa "impresionante" (237),
y en general termina en poco ms que "vulgaridad", como en el Santo Toms de
Guercino (240). En la pintura histrica, dice Burckhardt, todo cede ante un
truculento inters por los martirios, y cuanto ms "naturalistas" mejor ser.
Hablando de la Medusa de Caravaggio, Burckhardt dice que el elemento de
horror es tal que provoca disgusto antes que profunda emocin (241). Los temas
sagrados han sido representados en "el buen estilo y las formas mesuradas de la
sodedad contempornea" (242). La expresin sola, antes que la forma, se emplea
para representar las emodones (243); en las representadones de xtasis y glorias
predominan las mujeres semidesvaneddas, y los temas ms sagrados y profanos
se mezclan, impregnados de un naturalismo supersensual comn (249). Para
Burckhardt, la pintura de gnero, creada por Caravaggio, tenda a ser "repulsivamente humorstica u horriblemente dramtica" (252). Slo en el paisaje el genio
se expresaba con plenitud y en forma directa, aunque el paisaje italiano inmorta
lizado en el estilo moderno era en su mayora creadn de artistas no italianos.
En Poussin y los que lo seguan, deda Burckhardt, se ve "una naturaleza virgen,
donde las huellas del trabajo del hombre aparecen slo como arquitectura,
prindpalmente como ruinas de pocas antiguas, y tambin como simples chozas. La raza humana que imaginamos o encontramos representada all pertenece
o al antiguo mundo fabuloso o a la historia sagrada o a la vida pastoral; de
manera que toda la impresin es pastoral heroica" (257). Claude Lorraine, por
ltimo, pintaba una naturaleza que hablaba en una voz apropiada para
"consolar a la raza humana". Y, conclua Burckhardt su gua al disfrute del arte
italiano, "para quien se entierra en sus obras... no hacen falta ms palabras"
(ibid.).
H istoria y poesa

"La rivalidad entre historia y poesa", deda Burckhardt en Fuerza y libertad, "ha
sido resuelta finalmente por Schopenhauer. La poesa logra ms para el

250

CUATRO TirOS DE "REALISMO*

conocimiento de la naturaleza humana... [yl la historia est en deuda con la


poesa por su penetracin en la naturaleza de la humanidad en su conjunto*.
Adems, "el fin para el cual se Cira lia poesa! es mucho ms sublime que d de
la historia" (136). Pero esto significa claramente que la poesa proporciona los
principios por los cuales las visiones histricas de los sucesos en su particu
laridad se relacionan entre s para formar una construccin que sea ms o menos
adecuada a la representacin del contenido interior o la forma esencial de esos
sucesos. Y BurckWdt no dej duda de que los documentos ms informativos
sobre cualquier civilizacin, los documentos en que su verdadera naturaleza
interior se revela con ms daridad, son poticos: "La historia halla en la poesa
no slo una de sus fuentes ms importantes sino tambin una de las ms puras y
excelentes" (ibid,).
Pero la amenaza para la expresin potica pura es la misma que para el
"realismo" con tacto. Pues aunque la poesa, en la valoradn de Burckhardt,
apareci originalmente "como la voz de la religin", pronto se convirti en
vehculo para la expresin de la "personalidad" propia del poeta (139). Esa
separacin de la poesa de la religin representaba, para Burckhardt, una
aspiracin de la voluntad humana a lo sublime, cuyo apogeo se alcanz en el
drama tico de Esquilo y Sfodes, cuyo objetivo era "hacer que figuras ideales
hablaran con la voz de toda la humanidad" (142). En cambio, la poesa de la
Edad Media no era sino "parte de la liturgia, y ligada a un relato definido",
mientras que la de la edad moderna estaba imbuida por los impulsos de una
"moralidad alegrica y satrica" (143).
La historiografa de Burckhardt "no pretende tener ningn sistema"; sus
cuadros histricos, admiti sinceramente, eran "meros reflejos de nosotros
mismos" (74-75). Pero es bastante evidente que consideraba que los vislumbres
que la narradn histrica puede ofrecer a la condenda son en esencia propia
mente de la misma naturaleza que los de la poesa escrita. La historia, igual que
la poesa, y adems igual que la poesa visual de Rafad, evita los pdigros de la
alegorizadn excesiva, por un lado, y dd excesivo simbolismo por d otro. Esto
se reduce a un ataque contra todas las formas de caracterizadn metafrica de
los objetos que ocupan d campo histrico y de las rdadones que se presume que
existen entre esos objetos. Y esa actitud antimetafrica es la quintaesenda de la
irona de Burckhardt, como es la quintaesencia de la actitud de cualquier
ironista. De ah la aparente "pureza" dd estilo de Burckhardt. Abunda en frases
simplemente declarativas, y la forma verbal elegida con ms frecuencia, casi
hasta el punto de desterrar la voz activa de las caracterizadones de aconteci
mientos y procesos, es la copulativa simple. Sus prrafos representan variadones
de virtuoso sobre la simple idea de ser. Un pasaje escogido al azar, de la secdn
sobre "El descubrimiento del mundo y del hombre" del libro La cultura del
Renacimiento, ilustra lo que estoy pensando:
La segunda gran poca de la poesa italiana, que sigui al final del siglo xv y
comienzos del xvi, as como la poesa latina dd mismo periodo, es rica en pruebas del
poderoso efecto de la naturaleza sobre la mente humana. La primera mirada a los
poetas lricos de esa poca bastar para convencemos. Las elaboradas descripciones de
escenarios naturales, es verdad, son muy raras, por la razn de que, en esa poca

BURCKHARDT: EL REALISMO HISTRICO COMO STIRA

251

Alrgica, las novelas y la poesa pica y lrica tenan otras cosas en que ocuparse,
poyando y Ariosto pintan la naturaleza con vigor, pero lo ms brevemente posible, y
sin ningn esfuerzo para apelar a los sentimientos del lector por medio de sus
lg|eBcripciones, pues slo se proponen hacerlo por su narrativa y sus personajes. Los
autores de cartas y de dilogos filosficos dan, en realidad, mejor evidencia del
A Creciente amor por la naturaleza que los poetas. [183]

La cteneadn rpida de un campo y las figuras que lo ocupan evoca las diestras
pinceladas de los pintores impresionistas, donde no se da la impresin de nada
ms que un registro de percepciones separadas que en conjunto constituyen un
tema, no una tesis (184). La estructura de todo el prrafo, igual que la estructura
de las secciones que forman las partes, y de las partes mismas, es paratctica.
Parece haber una supresin consciente de cualquier impulso hacia la construc
cin hipotctica de los hechos para sugerir una aigumentacin. La seccin que
sigue, sobre el tema "El descubrimiento del hombre", s tiene una tesis explcita,
y fue rotulada como tal por Burckhardt (185), pero graciosamente admite que
'los hechos que citaremos en apoyo de nuestra tesis sern pocos en nmero".
Aqu, dice:
El autor se da cuenta de que est pisando el peligroso terreno de la conjetura, y... de
que lo que a l le parece una transicin clara, aunque delicada y gradual, en el
movimiento intelectual de los siglos xiv y xv, puede no ser igualmente clara para los
dems. El despertar gradual del alma de un pueblo es un fenmeno que puede
producir una impresin diferente en cada espectador. El tiempo juzgar cul
impresin es la ms fiel. [Ibid.]

Luego, tras una serie de ejemplos del nuevo espritu expresado en la poesa,
Burckhardt resume la impresin de conjunto: "As, el mundo del sentimiento
italiano aparece ante nosotros en una serie de cuadros, claros, concisos y
sumamente eficaces en su brevedad" (187). Es evidente que Burckhardt no slo
estaba comparando sus "impresiones" con las impresiones de otros, sino su
sentido de lo sublime contra otros, ms deficientes. Pero nada de esto era
defendido sino ms bien simplemente afirmado. Su fuerza como explicacin de
lo que estaba aconteciendo en el campo histrico al cual diriga nuestra atencin
era una funcin de la sensibilidad potica de Burckhardt mismo, una sensi
bilidad que, segn su propia apreciacin, haba sido definitivamente liberada de
la metfora como mecanismo tanto de descripcin como de explicacin. Era la
anttesis de la concepcin romntica de la poesa y de la historia, y en sus
expresiones ms puras se resista a la tentacin de caer no slo en la metonimia
sino tambin en la sincdoque.
La teora de Burckhardt del surgimiento y la cada del arte del Renacimiento
ofrece posibilidades vitales para la comprensin de su concepcin de la escritura
de la historia como obra de arte. Las amenazas gemelas al arte de la historia eran
para l las mismas que amenazaban el arte del Renacimiento: la alegor y la
simbolizacin la extraccin de implicaciones morales de hechos histricos, por
un lado, y la sublimacin de la realidad concreta en intimaciones de fuerzas
espirituales intemporales, por el otro. La ciudad de Dios de San Agustn repre
sentaba la primera amenaza, la reduccin de los hechos histricos en el nivel de