Gregorio Cabello Porras

DEL MITO A LA NOVELA [I]

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DEL MITO A LA NOVELA [I]

Hablamos de una progresión, en algunas casos cíclica, que nos conduce por un cauce
ideológico e iconográfico que Cervantes recorre en el Quijote y que afecta incluso a la
concepción pictórica de Velázquez: en un cuadro como el conocido con el título de Las
hilanderas tendremos justo en el centro el plano mítico que representa la fabulación de
Palas y Aracne. Conforme nos alejamos de ese centro, y nos acercamos a los márgenes
del cuadro, el pintor nos sitúa en una proyección de continuidad con la realidad de las
que ejercen el oficio, antaño mítico, y en el siglo XVII, simple manifestación de una
labor artesanal de manufactura sujeta al comercio.
LR
- MICHEL FOUCAULT, «Las Meninas» y «Don Quijote», Las palabras y las cosas. Una
arqueología de las ciencias humanas, México, Siglo XXI, 1988, pp. 13-24 y 53-
56
- JULIÁN GÁLLEGO, «Sistemas de organización simbólica del cuadro. Relaciones entre el
personaje y la composición», Visión y símbolos en la pintura española del Siglo
de Oro, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 255-268, las dedicadas a «El cuadro dentro
dentro del cuadro»
En la literatura atravesaremos el mismo cauce “temporal”:

I
- Una Edad de Oro en la que dioses y hombres vivían en armonía. Los dioses, tras el
Caos originario, superadas las luchas cosmogónicas que se representan bajo el signo de
Saturno devorando a sus propios hijos, viven acatando la autoridad de Zeus, y sus
luchas, disputas, amores y peripecias son sólo la encarnación del perpetuo conflicto y
armonía que sostienen entre sí los cuatro elementos: la tierra, el agua, el fuego y el aire.
Los hombres habitan en la utópica edad dorada, ubicados en una Arcadia paradisíaca, en
armonía con la naturaleza, sin necesidad alguna de artificios que corrompan la pureza
originaria: sólo la verdad, la libertad, la carencia de propiedad privada, la manifestación
amorosa sin limitaciones moralizantes, tienen lugar en ese espacio y tiempo
privilegiados.
LR
- MARCEL DETIENNE, La invención de la mitología, Barcelona, Península, 1985
- MARCEL DETIENNE y GIULIA SISSA, La vida cotidiana de los dioses griegos, Madrid,
Temas de Hoy, 1990
- HUGO F. BAUZÁ, El imaginario clásico: Edad de Oro, Utopía y Arcadia, Santiago de
Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1993
- A. J. CASCARDI, «The Exit from Arcadia: Reevalation of the Pastoral in Virgil,
Garcilaso and Góngora», Journal of Hispanic Philology, IV (1979-1980), pp.
119-141
- G. L. STAGG, «Illo tempore: Don Quixote’s discourse on the Golden Age and its
antecedents», en J. B. Avalle-Arce, ed., «La Galatea» de Cervantes
cuatrocientos años después (Cervantes y lo pastoril), Juan de la Cuesta,
Newark: Delaware, 1985, pp. 71-90

II
- La ruptura de la armonía primigenia tiende, desde la perspectiva de la tradición
clásica, a identificarse con la entrega del fuego a los hombres por parte de Prometeo,
quien se lo ha robado a los dioses, y por su labor “civilizadora” al enseñarles a domeñar
la naturaleza mediante la agricultura, a instituir el valor de cambio y de propiedad de las
cosas, al inculcarles la noción del comercio, y otras funciones que no puedo detallar
aquí. Prometeo será condenado por los dioses a un castigo eterno: encadenado a la cima
de una montaña un buitre devorará perpetuamente su hígado, que nunca cesará a su vez,
de regenerarase.
LR
- R. TROUSSON, Le thème de Prométhée dans la littérature européenne, I-II, Ginebra –
París, Droz – Minard, 1964
- CARLOS GARCÍA GUAL, Prometeo: mito y tragedia, Madrid, Taurus, 1979
- GASPAR GARROTE BERNAL, «Tradición mitológica y contextualización literaria:
Prometeo en la lírica española del Siglo de Oro», Cuadernos de Filología
Clásica. Estudios Latinos, 4 (1993), pp. 233-255.
- LIA SCHWARTZ, «Quevedo junto a Góngora: recepción de un motivo clásico», en
Homenaje a Ana María Barrenechea, Madrid, Castalia, 1984, pp. 313-325
- ERWIN PANOFSKY, «Et in Arcadia ego: Poussin y la tradición elegíaca», El significado
en las artes visuales, Madrid, Alianza, pp. 323-347
- J. RODRÍGUEZ-LUIS, «Algunos aspectos en la evolución de lo pastoril de Garcilaso a
Góngora», Hispanófila, XXII (1964), pp. 1-14
- JOHN BEVERLEY, Aspects of Góngora’s «Soledades», Amsterdam, John Benjamins,
1980

III
En esta fase asistimos a la transición del plano mítico al plano heroico: el de los grandes
héroes, descendientes híbridos en ocasiones de la unión de dioses y hombres. La lucha y
la batalla, la guerra, se instala entre los hombres, por motivos que pueden ir desde el
plano erótico amatorio (Paris y Helena; Aquiles, Agamenón y Briseida) hasta el de la
pura ambición de bienes materiales o de reinos y territorios ajenos. Los dioses
intervendrán activamente en esta contienda, dividiéndose en bandos que apoyarán
alguna de las causas en litigio.
En este plano heroico habrá que distinguir dos niveles:
- el de los héroes semidivinos que, bien individual o en grupo, emprenderán
acciones que, tras superar los peligros, enemigos y obstáculos más extremos,
consiguen un objetivo que sólo sirve para certificar lo que ya de por sí es parte
sustancial de su identidad: la condición heroica y el valor y la fuerza que esto
conlleva. Hércules y sus trabajos, Jasón y los argonautas en busca del vellocino
de oro, Perseo y Andrómeda, Teseo y el laberinto del Minotauro.
LR
- MASSIMO FUSSILLO, Il tempo delle argonautiche: un’analisi del racconto in Apollonio
Rodio, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1985
- KARL KERÉNYI, En el laberinto, Madrid, Siruela, 2006
- M. R. JUNG, Hercule dans la littérature française du XVIe siècle. De l’Hercule
courtois à l’Hercule Baroque, Ginebra, Droz, 1966
- VICENTE CRISTÓBAL LÓPEZ, «Perseo y Andrómeda: versiones antiguas y modernas»,
Cuadernos de Filología Clásica, XXIII (1989), pp.
- L. ARRABAL, «El mito de Hércules en la obra de Cervantes y en El Criticón de
Gracián», Iberica. Cahiers Iberiques et Iberoamericaines, V (1985), pp. 99-109
- C. COLAHAN y A. RODRÍGUEZ, «Hércules y Segismundo: tema y carácter senequistas
de La vida es sueño», Journal of Hispanic Philology, V (1980-1981), pp. 215-225
 - el de los héroes que unen a su capacidad de lucha, su valentía y fuerza, la cualidad
de la sabiduría, de la astucia, del gobierno de las situaciones a las que se enfrentan,
héroes capaces de fundar sociedades nuevas que restaurán la armonía entre los
hombres al dar un modelo de funcionamiento a las sociedades que crean, desde las
instituciones políticas hata la reglamentación del comercio o la organización del
ejército colectivo frente a la hazaña individual. Ulises y Eneas serán los arquetipos
que conformarán esta figura del héroe, junto a la ambigua fascinación por la
ambición que presidió la vida Alejandro Magno.
LR
- ERNST ROBERT CURTIUS, «Héroes y soberanos», Literatura europea y Edad Media
latina, I, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, pp. 242-261

IV
Reproduzco aquí fragmentos tomados de la monografía de CARLOS MIRALLES, La
novela en la Antigüedad clásica, Barcelona, Labor, 1968, porque pueden ayudaros a
entender la progresión que estamos estableciendo en el temario desde el romance a la
novela. [no voy a utilizar signos que indiquen la literalidad de las citas; aquello que
provenga de otra fuente irá indicado entre corchetes]

1. En la segunda mitad del siglo I d. de J.C., en tiempos de Nerón o después de la

muerte de este príncipe, se escribe la primera obra de la literatura universal que hemos
convenido en llamar novela. Nace como una forma especial, casi documental, de
literatura narrativa, ya desvinculada de lo histórico. Y, a la vez casi, en Roma y en
Grecia [corresponde al primer periodo al que se refiere E. C. RILEY, «Género y
contragénero novelescos»].
Un género, por muchas características diferenciales que tenga, nace dentro de una
tradición –con la cual, en algún sentido, se relaciona- y responde a unas necesidades
determinadas del autor y del público al que va destinado. Por esta época, lo cierto es que
el mundo romano abarca la casi totalidad del mundo civilizado, Grecia inclusive, pero
no es menos cierto que que intelectuales griegos e intelectuales romanos se avenían
malamente y que Grecia tenía una tradición cultural y Roma tenía –aparte de la griega
misma, más o menos asimilada, más o menos tendenciosamente apropiada- una
tradición propia, latina, de la que no podía prescindir. Por ello, novela griega y novela
latina, nacidas ambas casi contemporáneamente en un mundo que se veía enfrentado a
problemas no muy dispares, son sustancialmente distintas, al menos en muchos
aspectos.
Hoy, en la Europa ya de la segunda mitad del siglo XX, hemos recorrido muchos
kilómetros de literatura novelística. Sabemos que la novela moderna se formó a partir
del Renacimiento, con bastantes elementos prematuramente barrocos, frecuentemente
geniales, y que los renacentistas asimilaron, a su modo, el modelo clásico. La sociedad
del segundo renacimiento [sobre el primer renacimiento del siglo XII, en el que se
generarán las primeras novelas en lengua vulgar, romance o germánica, de la Edad
Media, ver ERWIN PANOFSKY, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental,
Madrid, Alianza, 19813] necesitaba un nuevo género literario, y renació la novela,
distinta de cómo había sido antes, en Grecia, en Roma, en el occidente europeo o en
Bizancio. Ha sido, sin duda, una de las más importantes recreaciones del espíritu
europeo. Y ha llegado a nuestros días como un río al que se han incorporado y se
incorporan numerosísimos afluentes, llegados de las más diversas latitudes, ayer mismo
o hace siglos: desde sannazaro, Cervantes, la picaresca, Stendhal, Blazac, Scott, Hugo,
Dostoievski, Clarín, el nouveau roman, Pavese, Amis, Pedrolo, Vargas Llosa…
Me parece interesante preparar una especie de introducción a la lectura de estos como
hermanos menores –muy menores: dieciocho, diecinueve siglos nos separan de ellos-,
como afluentes primeros de este río que aún nosotros vemos agitarse y crecer, con
nuevos ánimos. La fuerza de algunos de ellos es poca (Jenofonte de Efeso, lo que queda
en latín, del original griego de la Historia Apolloni); de otros no sabemos ni cuál pudo
ser (las Babilónicas), conservados en resúmenes medievales y en escasísimos
fragmentos, dispersos, dificílmente ordenables. Incluso, a veces –tal sucede con
Petronio-, conservamos sólo una parte de su obra, vemos a los eruditos discutir
acaloradamente sobre su época, su lugar en el total novelístico, la denominación misma
de novela. Pero en ella notamos una fuerza, una calidad, una consistencia, en fin,
literaria, que no muchas veces han conseguido las formas narrativas de cualquier
cultura. Si no es que, como sucede con Longo, con Aquiles Tacio, Heliodoro y Apuleyo
–todos diversamente, pero de forma eficaz-, volvamos a oírlos, de nuevo planteados, en
diversas tendencias del segundo renacimiento, a las puertas ya del barroco: Longo en
todas las evasiones bucólicas, Heliodoro en Cervantes, pero la traducción castellana de
Apuleyo –un verdadero clásico de la literatura española- en plena tradición picaresca. Y
Aquiles Tacio traducido por el propio Quevedo, traducción que por desgracia no ha
llegado hasta nosotros.

2. [Precisiones de tipo metodológico que os serán de utilidad para complementar las que
hemos venido realizando en clase, a partir de los trabajos de E. C. RILEY]
a) Novela designa, en general, lo que las lenguas modernas suelen denominar (romance,
romanzo, roman, etc.) con una serie de palabras hermanas de otra raíz. Novela corta, en
cambio, designa lo que otras lenguas (nouvelle, novella, etc.) suelen caracterizar con
una serie de palabras que coinciden con la nuestra para decir roman o romanzo, o sea, el
concepto que ellos representan con los derivados de la otra raíz.
b) Narración, o literatura narrativa, significa aquí, cualquier tipo de literatura en prosa,
de una extensión cualquiera, con una finalidad expositiva y explicativa y que no verse
sobre hechos históricos, a no ser que los deforme conscientemente, con fines literarios:
es historia, según esta terminología, la obra, pongo por caso, de Tácito; literatura
narrativa, en cambio, las narraciones helenísticas –y perdón por la redundancia- de
viajes del tipo de las Historias del más allá de Tule, de Antonio Diógenes, o cualquier
novela moderna, el Ulises de Joyce o el Moderato Cantabile de Marguerite Duras.
c) Cuento es una narración de origen popular –la materia mediterránea a partir de la
cual, merced al poeta, se formó la Odisea. Especializo la palabra de esta denominación,
marginando de ella –en los límites terminológicos de este estudio- el cuento de creación
literaria, las narraciones de Darío en el Libro azul o aquello de Clarín en El Señor y todo
lo demás son cuentos [en nuestro caso, el cuento en este sentido conformaría la materia
primera sobre la que el autor del Lazarillo genera una estructura más compleja, y el
exemplum medieval, del tipo de los que componen la seriación del Conde Lucanor de
Don Juan Manuel, aunque tome como punto de partida un cuento en el sentido aquí
tratado, se apartaría de esa tradición que va a parar al Lazarillo para acercarse, en cierto
modo, a la ejemplaridad de la novela corta del siglo XVII, aunque su función primera
queda transformada en los semas que definen su función retórica e ideológica]

3. Cuando Grecia entró a formar parte del Imperio romano era una provincia casi
despoblada, desigual, pobre y, prácticamente, acabada. La crisis política del mundo
griego es, desde luego, perceptible desde antes: el profesor Tovar, en un estudio agudo y
consciente [La decadencia de la polis griega, Madrid, 1961], la ha visto sintetizada en
la decadencia de la polis, conditio sine qua non para la creación del Imperio
Macedónico y, posteriormente, para la aparición de las monarquías helenísticas. Esta
crisis política fue salvada, sí, por la creación monumental del Imperio; pero en la base
de esta creación, que acabaría derrumbándose, pero de la que nacerían las
nacionalidades medievales, había una forma de vivir y de sentir que chocaba
profundamente con la paideia griega, con las bases culturales de la Hélade. No,
ciertamente, los valores espirituales sustentados por Roma desde antiguo, las mores que
hicieron su grandeza; sí, en cambio, este nuevo estilo desenfadado de vivir, cifrado
sobre todo en la consideración de la vida como un bien que continuamente se escapa, en
el que no tienen sentido los sitemas éticos, las formas de convivencia –políticas, en su
sentido más justo- ni la libertad inalienable del individuo, la individualidad en una
palabra.Nada de esto podía florecer impunemente en suelo griego [en cierta forma se da
paso a una configuración social que presenta analogías más que cercanas a los rasgos
con los que J. A. Maravall caracterizará la cultura del barroco español, tras la
revitalización humanista de la época del Emperador: una cultura de masas, urbana,
dirigida y conservadora, frente a la reivindicación del individuo y de la dignidad del
hombre, rasgos con los que F. Rico caracteriza lo que denomina «el sueño del
humanismo»]
La antigua paideia griega, ciertamente, estaba en crisis: los ideales griegos de héroe y
de destino se habían transformado, habían casi llegado a desaparecer en la época del
Imperio. Los romanos, la cultura romana helenizada, los había asimilado, en cierto
modo, y remozado de acuerdo con sus fines dominadores.

4. A pesar de todo lo dicho, la sociedad griega del siglo II o del III, de finales incluso
del I, no es exactamente crítica, en el sentido en que no existe una conciencia general de
esta crisis: el novelista, como creador, como intelectual –en la medida, relativa, en que a
cada uno de ellos pueden atribuirse tales títulos-, sí es un hombre crítico, puesto que
reacciona, conscientemente o no, ante ella. El sentido de esta reacción, y sus caminos,
es lo que pretendo explicar.
El novelista, en una sociedad de este tipo, se edifica un mundo ideal, en el que sus
personajes puedan desenvolverse tranquilamente, como en una realidad que no es sino
una abstracción suya, esquemática, además, y no precisamente original. Tiene razón el
profesor Berenguer cuando enuncia, en su introducción al Dafnis y Cloe de Longo, que
«una novella grega és, en general, una relació d’aventures per procediments fàcils,
semblants als que ara veiem a les pantalles del cinema: «l’oposició de bons i dolents, de
personatges simpàtics i antipàtics i d’uns tercers elements –atacs de lladres i de pirates,
tempestes, naufragis- i d’una extraordinària bellesa de l’heroi i de l’heroína que els
exposa a les pitjors desgràcies i fa impossible llur amor. A la fi triomfen els bons, els
herois es cassen i tot acaba bé».
El esquema argumental de una novela griega –los renacentistas las incluyeron en el
título genérico (acertadísimo) de novelas de amor y de aventuras- no tiene más
complicación ni más interés –si no es el literario o el histórico- que éste. Lo interesante
es llegar a saber el posible sentido de este esquema en principio tan estreotipado y que
quizá se nos antoje vacío o casuall. Vamos a intentar explicarlo fijando sucesivamente
nuestra atención en tres factores especialmente importantes, a lo que creo, en el
esquema argumental: a) la belleza de los héroes; b) su amor mutuo; c) las aventuras por
las que este amor los conduce. De estas tres circunstancias cada novelista abstrae unas
formas de vida (propuestas más o menos alegóricamente como ideales normas éticas en
un mundo sorprendentemente lleno de engaños, peligros y maldad) que responden a sus
ideales de religión o filosóficos –o simplemente morales-, y que, rellenándolos con una
serie de rasgos clásicos, éstos mismos rasgos le permiten dibujar lo que él considera la
psicología, la razón vital de sus personajes [aserción aplicable a Cervantes y su Persiles,
Lope y El peregrino en su patria o Gracián en El Criticón, sin olvidar los romances de
amor y de aventuras que fueron apareciendo desde finales del siglo XV]