Jeux – Debussy

La pieza no posee un sentido tonal. En la escucha de muchas Su percepción sonora clara

se desdibuja y se aglutina, asignando así una lectura global. Se le otorga un sentido de
densidad polifónica, ganando características de orden tímbrico.

Debussy construye una polarización por comportamientos diferentes. En la sección de

corno y arpa, se produce un ordenamiento lineal por un campo cromático. Y lo opone a la
sección de maderas con una construcción interválica por segundas mayores en forma vertical.
Opera como una lógica de construcción por segundas mayores que sustenta la escala
hexatónica, relacionada para ordenar la relación de oposición, como estructurador formal. Al
campo cromático se le opone un intervalo opuesto.

Los intervalos empiezan a estructurar la situación musical.

En cuanto a la disposición interválica no rige la lógica de tríada, sino que organiza el

discurso en otros intervalos. La disposición vertical de los factores da como resultado un
“claster” sonoro. El criterio interválico utilizado se da por distancias de segunda mayor y
segunda menor en dos secciones distintas, contribuyendo así a la percepción de contraste
entre un grupo de instrumentos y otros respectivamente. Se observa la distinción de los
comportamientos instrumentales por los grados de contraste y separación de conductas
antagónicas

A nivel formal la separación se observa:

- Por el color orquestal (arpa, madera y corno por un lado y maderas por otro).
- La evitación de los tiempos fuertes.
- Se le opone a la linealidad por semitonos de un grupo instrumental, la relación
vertical por tonos de otro grupo. Unísono contra la diversificación de las voces
- El orden de la situación musical está dado por el contenido interválico de la
Hexatónica.

Polarización entre campo cromático y el intervalo opuesto.

Relación de antagonismo

Principio de contraste

Cuarteto de cuerdas N°1 – Debussy

Pone a funcionar el modo Frigio de sol que tiene como nota característica el La b. Esta
nota oficia como una sensible que perceptivamente indica una tendencia direccional al sol por
estar a distancia de semitono. Así, en la pieza da una sensación de resolución hacia el centro.

Además, para poder garantizar este centro, el compositor utiliza el acorde sobre el
quinto grado en tercera inversión poniendo el Lab en el bajo. Así la nota característica
adquiere una mayor relevancia respecto de las demás notas, ubicándola texturalmente en un
lugar de privilegio. Perceptivamente la línea del bajo adquiere una fuerza de atracción mayor.
 Preludio N°6 – Debussy
Debussy en este caso, para afirmar los centros modales, se deben pensar factores mas
allá de las sensibilizaciones de la tonalidad.

Factores

Ostinato: utiliza una figuración redundante en términos temporales, que goza de

inmediatez en términos perceptivos. De esta forma garantiza la posibilidad de aprehensión
como algo que se estabiliza a través de la repetición. Así, logra a lo largo de la pieza centros
por medio de la reiteración.

A lo largo del desarrollo de la pieza, el despliegue melódico da cuenta del modo por sus
notas características. Los primeros 5 compases obedecen al modo Eólico.

Agogía: se produce por una acentuación de los eventos sonoros mas prolongados, en
relación a otros de menor duración. Así nuestra percepción le adjudica una mayor relevancia
que otros. El valor de la nota re en los primeros compases adquiere un factor agógico por
tener mayor duración que las demás.

Estabilización registral: Se mueve en un mismo lugar de la tesitura, lo que permite

establecer el centro del re instalado durante buena parte del tiempo.

Para dar el modo de Re dórico, suceden en la armonía un movimiento de acordes

característicos de la escala (II menor y IV mayor), descendentes en forma diatónica, utilizando
la nota característica del modo y al mimo tiempo dando como resultado un lugar de llegada
del acorde de re como reposo.

Scriabin Op. 56 N°4

Scriabin utiliza en este movimiento las dos posibilidades de la escala hexatónica
generando así un campo cromático difícil de encontrar en escalas de este estilo. Las notas que
se encuentran en los compases 1 y 2 como ornamentos, se encuentran justificados desde la
transposición de la escala dominante.

Rige en la lógica del discurso, la de los intervalos extraídos de la escala. Los enlaces entre
acordes dentro del compás se realizan a través del intervalo de tritono. Emerge así una
progresión estructural dada por la hexatónica.

Por tanto, la organización del discurso sonoro se da desde una doble lectura:

 La lógica interválica a nivel horizontal (enlace de fundamentales), y a nivel

vertical (formación de acordes).
 La utilización de las transposiciones agotando el campo cromático.

Scriabin Op. 51 N°4

 Scriabin en este número, desde la sintaxis musical, utiliza un recurso para desdoblar la
textura y generar una independencia desde lo registral. Así, destaca la línea intermedia, y lo
que esta por encima y por debajo a nivel de tesitura queda en un segundo plano. Los ataques
de las blancas aparecen de forma tal que adquieren relevancia por estar puestos durante el
silencio de los otros planos y por separación registral. Así rompe con la lógica de figura fondo
que pondría a la armonía por debajo de la tesitura y la melodía por encima.

Desde el punto de vista perceptivo, sucede que la semicorchea precedente a la blanca

genera una idea de unidad sonora, que se funde por dos razones. La primera es la proximidad
temporal y la otra la proximidad interválica. Los eventos próximos tienden a ser percibidos
como una sola idea. Y, como si fuera poco, la idea se reitera a lo largo de la pieza con lo cual
sucede una ambigüedad respecto de esta separación a nivel sintáctico.

En el primer apartado el análisis arroja los acordes de dominante Eb7 y Ab7, con
estructura de dominante y con notas por fuera de su escala.

Aquí es posible realizar dos lecturas de la situación que son igualmente válidas dado que
se trata de un compositor que empezó a escribir de forma tonal y poco a poco fue, esto se fue
matizando y mezclando con la tradición del S. XX. Así la lectura del S.XIX nos deja ver que las
notas por fuera de la tonalidad son notas alteradas con tendencias direccionales. Es el caso del
SI que se dirige hacia el DO en el caso de Eb7. De igual manera es posible leer el Ab7 con su
alteración de #11, como