“HACIA LA ARMONÍA CROMÁTICA” I

Juan Miguel Hidalgo Aguado1

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo no pretende ser ni un libro ni un “tratado” de Armonía, surge

más bien, con la idea de ser una guía de referencia para el estudioso de la misma.
Son muchos los verdaderos “tratados” existentes en el mercado, aunque no todos
gozan de mi afecto. Hace algunas décadas, (en torno a 1970-1980) cuando en España
se hablaba de Armonía, nos ceñíamos casi exclusivamente a dos manuales, el de Arin
y Fontanilla (publicado en 1955), que fue durante muchos años el único tratado cono-
cido y que ha ido cayendo en desuso con el paso del tiempo (afortunadamente) y el de
J. Zamacois (publicado en tres volúmenes en 1945) y que deja bastante que desear en
muchos aspectos (por ejemplo en lo relativo a algo tan sencillo como ordenar las
diferentes partes de los libros…) Muy pocos músicos habían oído hablar entonces de
los libros de W. Piston o de A. Schoenberg y es ya en la década de 1990 cuando
aparece un libro (que no un tratado) que con el escueto nombre de “Armonía”, recoge,
compila y explica con suma claridad las últimas tendencias en la materia; su autor es
Enrique Rueda y es, en mi opinión, uno de los más valiosos estudios existentes al
respecto junto a los ya citados de Schoenberg y Piston.

Por todo ello, no es mi intención redactar en estos tiempos un escrito de estas

características, pues seguramente sería muy poco lo que yo podría aportar ante tan
interesantes y completos trabajos. Pero no deja de ser cierto que en algunos de ellos
echo de menos una mayor profundización en algunos elementos de la materia en
cuestión… en todos se habla de formación y enlaces de acordes, dominantes
secundarias, el modo menor (son especialmente hermosas las aportaciones al respec-
to de Schoenberg). Walter Piston dedica un interesante (aunque quizás incompleto)
capítulo a los acordes de sexta aumentada y E. Rueda hace lo propio con los enlaces
cromáticos. Pero siempre he tenido la sensación de que estos dos últimos aspectos
podrían haber sido estudiados con algo más de profundidad, afirmación esta, que
hago como no puede ser de otra forma, sin menosprecio de sus autores, sino desde el
conocimiento y la convicción; esas que a través de mis alumnos, me ha otorgado la
experiencia docente. Después de muchos años impartiendo “Armonía” en el Real
Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada he comprobado en
primera persona como una gran parte de los alumnos tiene dificultades para entender
estos últimos estadios de la armonía tonal (y no siempre funcional): sextas
aumentadas y sobre todo, armonía cromática.

1
Profesor de piano en el Real Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada.

1
 De ahí el título de este artículo; comenzaré haciendo un repaso a modo de
introducción, sobre enlaces de acordes, inversiones, dominantes secundarias…lo que
constituirá la primera parte, para llegar al tema que da vida a estas páginas en una
segunda entrega. Cuando hablemos de sextas aumentadas se verán todos los tipos
existentes, así como algunos usos curiosos de las mismas y con la armonía cromática
desarrollaremos un sistema mediante el cual podremos saber cuándo dos acordes
forman un enlace cromático y cuando no.

1 ENLACES FUNCIONALES

1.1 Formación de acordes.

Se suele definir Armonía como “simultaneidad sonora”, esta surge en torno a

1700 gracias, entre otros, a J. S. Bach (1685-1750) quien con los dos volúmenes de su
“Clave bien temperado” (1722 y 1742) asienta las bases de la “nueva ciencia” a través
de lo que hoy conocemos como “círculo de quintas”. Bach escribe preludios y fugas en
las veinticuatro tonalidades, doce mayores y doce menores, esto es; partiendo de una
escala cromática o de doce sonidos, construye un acorde mayor y otro menor sobre
cada sonido.

Desde un principio se toma como base para nuestra materia el Coro y de

resultas, la distribución de un acorde triada (formado por tres sonidos) entre las cuatro
voces que componen el mismo; ¿cuatro voces y tres sonidos?: se duplica la nota
fundamental, es decir, aquella sobre la que se construye el acorde.

Ej. 1:

1.2 Enlaces de acordes.

La mayor parte de la música escrita entre comienzos del s. XVIII y finales del s.
XIX se suele definir como tonal. El término “ton” proviene del griego y significa
“sonido”. Pero podemos precisar un poco más diciendo que esos sonidos, que a partir
de ahora consideramos fundamentales y a los que se les añade un intervalo de tercera
y otro de quinta (puntualmente se pueden añadir más intervalos) adquieren una
función determinada dentro del sistema tonal. Así, en la tonalidad de Sol Mayor la
primera fundamental (o primer grado, I) es Sol; sobre este sonido se construye la
tríada, es decir, se superponen su tercera y su quinta (coincidiendo con los primeros
parciales de una serie armónica, según el principio físico-armónico). El resultado es
Sol-Si-Re, esta es la triada de Sol y en sol Mayor tiene el nombre de Tónica. Esa es su
función. El quinto grado de cada tonalidad se conoce cono Dominante, el cuarto como
Subdominante, el séptimo es la Sensible… Cada uno de estos siete grados tiene su
nombre, Supertónica el segundo, Mediante el tercero, Superdominante el sexto, es
decir, cada grado cumple una función. De ahí el término de “Armonía funcional” o
“enlaces funcionales”. Estos fueron los enlaces más utilizados por Bach, Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert…estos y algunos otros que también son funcionales

2
como Dominantes secundarias, acordes tomados del homónimo menor, de la
subdominante menor y que implican alteraciones accidentales.

Así pues, podemos entender que la tríada Sol-Si-Re es Tónica de Sol Mayor,
pero es a su vez Dominante de Do Mayor o Subdominante de Re Mayor. La misma
triada puede tener diferentes funciones.

Vamos a recordar ahora cómo podemos enlazar diferentes tríadas. Más arriba se
dijo que estas estaban formadas por tres sonidos y que nuestros ejercicios estaban
pensados para el Coro a cuatro voces, de forma que la fundamental del acorde se
debe duplicar. En Sol mayor, la tonalidad del ejemplo, el IVº grado es la subdominante
y su triada es Do-Mi-Sol. La forma más correcta de enlazar el Iº grado y el IVº es la
siguiente:

Ej.2:

Las fundamentales estarán en el bajo, la nota común (o notas comunes si

hubiera dos) se mantienen en la misma voz y el resto, normalmente dos voces, se
mueven hacia el lugar más cercano.

Cabe también la posibilidad de enlazar dos acordes entre los que no hay notas
comunes (esto ocurre siempre que se enlazan grados conjuntos, I-II, IV-III, V-VI…). En
este caso el bajo va hacia la fundamental a distancia de segunda y el resto de las
voces se mueven por movimiento contrario al bajo:

Ej. 3:

1.3 Acordes con séptima.

Acabamos de ver cómo podemos empezar a trabajar con acordes triadas. Pero
existe la posibilidad de que nuestros acordes estén formados por cuatro sonidos: son
los acordes con (o de) séptima. Desde cualquier fundamental superponemos
intervalos de tercera, quinta y ahora añadimos la séptima. Esta, junto a las cuartas, las
segundas y cualquier intervalo aumentado o disminuido, eran y son consideradas
según la vieja teoría apoyada a su vez en el contrapunto, “disonancias” y por lo tanto
requieren un tratamiento especial. En primer lugar, el intervalo de séptima debe ser
preparado (especialmente las séptimas mayores dada su aspereza) y para ello recurri-
mos una vez más a la tradición; el contrapunto severo preparaba las disonancias ha-
ciéndolas aparecer como consonancias justo antes de ser disonancia. En la armonía
se considera correcto que la séptima haya aparecido en el acorde anterior como

3
consonancia y en la misma voz. En segundo lugar, la séptima debe “resolver”, y la
mejor manera de hacerlo es, descendiendo en el acorde siguiente, por grados conjun-
tos y siempre a una consonancia (formando una tercera respecto al bajo en su reso-
lución…) La exigencia de resolver una disonancia descendiendo, viene marcada por el
hecho de que la sonoridad de esta, crea una sensación de “aumento” de tensión o
intensidad y ese aumento debe ser respondido con una disminución o relajación de la
tensión, por lo que el hecho físico de bajar en el acorde siguiente contribuye en gran
medida a paliar ese “defecto”.

En realidad podemos formar séptimas sobre cualquier grado o acorde aunque

hay una que se ha convertido en la más característica y llamativa de todas debido a la
distribución de sus intervalos. Veamos; si formamos una séptima sobre el primer grado
el resultado será el siguiente: fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima
mayor. Exactamente la misma distribución que encontraremos en el cuarto grado. Son
acordes con una sonoridad relativamente áspera a pesar de que hayamos preparado
la disonancia. En los grados segundo, tercero y sexto encontraremos: fundamental,
tercera menor, quinta justa y séptima menor. Estos quizás no tengan la misma
aspereza de los anteriores pero pueden resultar acordes poco definidos o con una
sonoridad algo “sintética”. El séptimo grado es un caso aparte pues lleva en su
relación interválica, dos disonancias, la séptima menor, por el hecho de ser séptima y
la quinta, que excepcionalmente es disminuida siendo por si misma otra disonancia. Lo
mismo le ocurre al segundo grado sin alterar en el modo menor.

Hasta aquí hemos visto todos los grados excepto uno; nos falta el quinto, la
Dominante. Y ahora tenemos, fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima
menor…, esta es la clave, esto es lo que difiere a este acorde de los demás cuando
lleva séptima, es el único que lleva tercera mayor y séptima menor y la conjunción de
ambas hace de él un acorde especialmente atractivo y fascinante por el simple hecho
de no tener la sonoridad de la séptima mayor (sobre la que ya se ha hablado bastante)
y tener el sonido aterciopelado de la tercera mayor. Es la conocida “séptima de
dominante”. A continuación veremos cómo se usa este acorde y como se debe
resolver:

Ej. 4:

En el ejemplo 4 destacan varias cuestiones. En primer lugar el V (el número

romano que representa al grado, es decir a la dominante) va acompañado de un
número, el “7” el que hace alusión, obviamente, a la séptima. Esta, que en el ejemplo
aparece en la voz de contralto, resuelve como se dijo, bajando, por grados conjuntos,
y a una consonancia, efectivamente la tercera de la Tónica. Una última cuestión debe
llamar nuestra atención; el acorde de Tónica está “incompleto” es decir, tiene la
fundamental triplicada y le falta la quinta.

Esto está motivado por el movimiento natural de las voces, cualquier otra
resolución habría provocado sonoridades más extrañas o no deseadas (normalmente
conocidas como “faltas”) como podrían ser que la séptima resuelve subiendo, que el re
de la soprano (quinta) hubiera ido al sol en la tónica (quinta, formando quintas
paralelas o por movimiento contrario) o que el si, la tercera de la Dominante, no

4
resuelve subiendo…no siempre es obligatorio que la Sensible resuelva en la Tónica,
pero si aconsejable, para evitar la conocida “quinta por movimiento directo”. Durante el
Barroco se usó con bastante frecuencia este enlace, que consistía en llevar la
Sensible a la quinta de la Tónica, pero con muchas exigencias, por ejemplo, que el
bajo ascendiera en lugar de descender, que nunca la sensible estuviera en la voz
superior…

1.4 Acordes invertidos.

Hasta ahora hemos hablado de acordes cuya fundamental siempre estaba en el

bajo, es decir, acordes en estado fundamental. Pero si un acorde está formado por
tres o cuatro sonidos, no es obligatorio que la fundamental esté siempre en la voz más
grave. Un acorde invertido es, por tanto, aquel cuyo sonido más grave no es la
fundamental. Puede ser la tercera, entonces hablaremos de primera inversión; la
quinta, segunda inversión e incluso la séptima, y estaremos ante la tercera inversión.
En los acordes de novena (sin fundamental) podría darse que la novena estuviera en
el bajo, pero esto es bastante extraño.

Cada una de las de las diferentes inversiones tiene sus características propias.
Hablaremos en primer lugar de formas de indicarlo en el cifrado (acompañando a los
números romanos) y nos detendremos algo más sobre la segunda inversión, la famosa
“cuarta y sexta cadencial”.

1.4.a) De lo expuesto anteriormente podemos deducir que un acorde en primera

inversión es aquel cuyo sonido más grave es la tercera; se cifra poniendo un 6
(ocasionalmente 6 y 3) en el acorde invertido. Por encima no hay obligación de
duplicar un sonido u otro, aunque por similitud con los acordes en estado fundamental
se suele duplicar esta.

A continuación, algunos ejemplos de acordes en primera inversión:

Ej. 5:

1.4.b) Cuando el sonido que está en el bajo es la quinta, hablamos de acordes

en segunda inversión. Estos acordes hay que tratarlos con sumo cuidado debido a que
se da una circunstancia que hasta ahora no habíamos encontrado; por primera vez
encontramos entre el sonido más grave y el inmediatamente superior un intervalo
distinto de la tercera (lo que si ocurría con los acordes en fundamental y en primera
inversión); encontramos una cuarta y al tratarse de una disonancia hay que resolverla,
de la misma forma que hicimos con las séptimas, descendiendo en el acorde
siguiente.

Por este motivo el acorde en segunda inversión se usa casi exclusivamente, en

la dominante y se conoce como cuarta y sexta cadencial, dándose la circunstancia
además, de que esa disonancia resuelve en un sonido dotado de una gran polaridad:
la sensible. Como se habrá deducido, se cifra con un 6 y un 4, siendo la dominante el
acorde siguiente.

5
 Lo más habitual y efectivo es duplicar la nota del bajo (la quinta) por ser la forma
más segura de realizar el enlace aunque como se ve en los siguientes ejemplos hay
más formas de usar y resolver estos acordes, duplicando sonidos diferentes,
resolviendo en dominantes con o sin séptima…

Ej. 6: a) b)

c) d)

En el ejemplo 6 a encontramos una forma muy sencilla de enlazar el primer

grado en segunda inversión (con la quinta del acorde duplicada) con la dominante, sin
séptima, después de esta volvemos a la tónica en estado fundamental. El 6 b muestra
igualmente una cuarta y sexta con la quinta duplicada que va a la dominante, pero
esta lleva séptima (y no lleva quinta).

La cuarta y sexta del ejemplo c lleva duplicada la fundamental en lugar de la

quinta y resuelve en una dominante con séptima. Por último, en el ejemplo 6 d
encontramos un acorde de cuarta y sexta pero con la tercera duplicada, algo bastante
infrecuente, pero igualmente utilizable.

El uso de estos acordes en segunda inversión ha generado lo que se conoce

como cuarta y sexta cadencial debido a la secuencia de acordes que lleva implícita así
como por su carácter conclusivo. Este principio se encuentra de una manera “amplia-
da” en el final de los primeros movimientos de conciertos para instrumento solista y
orquesta del período clásico.

Ej. 7: Concierto para piano y orquesta nº 23 en La Mayor K. 488, W. A. Mozart

6
 Los acordes entre paréntesis (…”del homónimo menor” y “Dominantes secunda-
rias”) serán estudiados más adelante.

2 ALTERACIONES ACCIDENTALES

A partir de este momento vamos a incluir en nuestros trabajos un nuevo

elemento, las alteraciones accidentales. Vamos a comenzar con el estudio de los
acordes tomados del homónimo menor, que amplía las posibilidades de la tonalidad
mayor y posteriormente abordaremos las Dominantes secundarias, con lo que
nuestras creaciones van a incrementar enormemente sus posibilidades y sus
sonoridades van a ser más ricas.

Continuando con esta línea, veremos acordes de la “subdominante menor”,

sextas aumentadas y por último, “armonía cromática”.

2.1 El homónimo menor.

El vocablo procedente del griego y que podríamos traducir como mismo nombre
explica claramente lo que va a significar en nuestra materia: Do Mayor y Do menor…
Ambos tienen el mismo nombre, pero cambian el modo. La dominante de ambos es la
misma (de ahí el concepto de conversión de dominante, la dominante convierte Do
mayor en menor…)

Pero el flujo de acordes va más allá del simple uso del quinto grado. Y podemos
precisar aún más, el flujo es más amplio desde el menor hacia el mayor; esto es, en
Do Mayor podemos usar acordes de Do menor, en Mi Mayor de Mi menor, en La
bemol Mayor de La bemol menor… El grado es el mismo, cambia su alteración…

Ej. 8: a) b)

Así pues, en el ejemplo 8a podemos observar el enlace entre el primer grado y el

tercero en condiciones normales, mientras que a continuación se muestra el mismo
enlace pero con el tercer grado de Do menor; es decir, en Do Mayor hemos enlazado
el primer grado con el tercero del menor. El ejemplo 8b muestra, en la tonalidad de Fa
sostenido Mayor el enlace entre los grados primero y sexto y justo después
enlazamos el primero con el sexto del menor, (Fa sostenido menor, de ahí las
alteraciones resultantes…).

En el cifrado tradicional es suficiente poner una m (minúscula) acompañando al

acorde del menor en cuestión. Quizás sea necesario aclarar que dicha m no significa
que el acorde resultante es menor, pues en todas las tonalidades, mayores y menores
hay indistintamente, acordes mayores y menores.

No vamos a extendernos más en este punto, sólo aclarar que podemos usar
cualquiera de los acordes que pertenecen al homónimo menor, aunque bien es cierto
que los más demandados son el sexto y, sobre todo, el cuarto.

7
 2.2 Dominantes secundarias

Con la inclusión en nuestros trabajos de este recurso, notaremos como se

enriquece notablemente la sonoridad de los mismos. Baste recordar que dichos
acordes fueron muy utilizados por los grandes compositores de los períodos más
importantes de la historia de la música, Barroco, Clasicismo, Romanticismo…y que
constituyeron un pilar fundamental sobre el que apoyarse para desarrollar algunas de
las formas musicales más importantes de la historia.

Pero antes de adentrarnos en el estudio de las dominantes secundarias o

artificiales, vamos a recordar brevemente cómo funciona la verdadera dominante con
su séptima…

Sobre la fundamental del quinto grado, superponemos los siguientes intervalos:

tercera Mayor (la sensible), Quinta justa y Séptima menor, es decir, sin alteraciones;
puntualmente se puede usar la novena menor, pero el resultado es un acorde de cinco
sonidos mientras que nuestros trabajos están pensados para cuatro voces, por lo que
hay que prescindir de una que normalmente será la fundamental: son los acordes de
novena sin fundamental (también llamados de séptima disminuida).

(Recordemos el ejemplo 4):

La fundamental en el bajo, sube a la tónica en el acorde siguiente; la tercera o

sensible en el tenor, sube también a la tónica. La quinta del acorde en la soprano va
igualmente a la tónica (podría haber resuelto en el mi, duplicando la tercera…) y la
contralto tiene el fa, la séptima, que, como disonancia que es, resuelve bajando.

Lo que vamos a hacer a continuación es, reproducir todo este proceso sobre
cualquier otro grado, diferente de la dominante; es decir darle a un grado que NO es la
dominante, esta función, para lo cual lo único que hay que hacer es buscar una
fundamental y reproducir todos los intervalos que hay en una dominante con séptima.

Fijémonos por ejemplo en el sexto grado de Do Mayor: La. En condiciones

normales su triada sería La-Do-Mi. Pero para que tenga función de dominante
debemos superponer los intervalos de la verdadera dominante, es decir: desde La,
tercera Mayor; Do sostenido, quinta justa; Mi y séptima menor; Sol…

Ej. 9: a) b) c) d)

En el ejemplo anterior podemos ver el proceso paulatinamente: en primer lugar

(9a) observamos la fundamental del sexto grado La, a partir de la cual vamos a

8
reproducir la serie de intervalos propios de la dominante. En 9b, añadimos la tercera
Mayor, Do sostenido, que podrá ser considerada como sensible secundaria o artificial
y que deberá resolver ascendiendo en el acorde siguiente. La ponemos en la soprano
pues es la voz que menos movimiento debe realizar para alcanzar dicho sonido. En 9c
completamos el acorde siguiendo el consejo de mantener notas comunes; la quinta en
la contralto y la séptima en el tenor, que resolverá descendiendo en el acorde
siguiente.

Finalmente en 9d, observamos la resolución de la dominante secundaria,

haciendo el bajo un movimiento de cuarta justa ascendente o cadencia perfecta, para
facilitar y resolver las nuevas cuestiones que han surgido sobre nuestro acorde. El
asterisco sobre el grado indica la función de nueva dominante, está implícita la
aparición de la séptima por lo que no consideramos oportuno su indicación en el
cifrado.

Veamos a continuación otros ejemplos de dominantes secundarias sobre otros

grados y en otras tonalidades.

Ej. 10: a) b)

c) d)

El primer ejemplo en Re Mayor, muestra una dominante secundaria sobre el

tercer grado, sin ninguna otra particularidad. El siguiente, el 10b si tiene varias
curiosidades; en primer lugar, se trata de una tonalidad menor, y en segundo lugar, el
segundo grado, sobre el que hemos formado la dominante secundaria está
incompleto, es decir le falta la quinta. Esto se debe al movimiento natural de las voces
y ha propiciado igualmente que en su resolución la dominante, aparezca completa…

El ejemplo 10c llama la atención porque hemos formado la dominante

secundaria sobre el séptimo grado, la sensible, e igualmente está incompleto. Por
último, el 10d, un ejercicio peculiar debido al estatismo del bajo; en él tenemos ya, un
poco de todo: dominante secundaria sobre la tónica, un cuarto grado en segunda
inversión, un acorde del menor invertido y con séptima (en el bajo) y hasta dos quintas
seguidas, entre soprano y tenor, lo que no debe preocuparnos, pues entre otras cosas,
una de ellas, la primera, es disminuida…

Antes de terminar este apartado, quisiera comentar dos cuestiones: en primer

lugar, no hemos ejemplificado este acorde sobre la subdominante, pues su resolución
nos llevaría a un séptimo del homónimo menor, por la exigencia del bajo (ejemplo 11)
y en segundo lugar, debemos entender que el verdadero y único grado que funciona

9
como dominante secundaria es el segundo, pues sólo él puede ser dominante de la
dominante, de ahí lo de dominantes artificiales para el resto de grados. Fue este el
acorde que hizo posible la transición hacia el tema b en la dominante (forma sonata)
en muchas partituras de los grandes maestros del clasicismo y el romanticismo.

Ej. 11:

El ejemplo 12 pone en liza todo lo comentado hasta este punto:

Ej. 12:

2.3 Acordes tomados de la Subdominante menor.

Unas líneas más arriba hemos hablado de los acordes tomados del homónimo
menor; siempre que hacemos esto estamos moviéndonos tres quintas dentro del
círculo2… En La Mayor (tres sostenidos) usamos acordes de La menor (cero altera-
ciones), en Si bemol Mayor (dos bemoles) acordes de Si bemol menor (cinco
bemoles), en Re Mayor, (dos sostenidos) acordes de Re menor (un bemol)…

Con la subdominante menor ocurre algo parecido, pero en lugar de tres quintas
nos movemos cuatro quintas dentro del círculo dando lugar a la incursión de una serie
de acordes que van a completar el abanico armónico y funcional antes de las sextas
aumentadas.

Son los famosos acordes de la familia del Napolitano y su uso se pierde en la

noche de los tiempos, encontrándose ya algunos usos en el Preludio y fuga nº 22 en
Si bemol menor Vol. II (compás 59 de la fuga) o en el aria “Erbarme dich, mein Gott”
de la Pasión según S. Mateo, ambas de J. S. Bach (1685-1750)

Unos sencillos pasos nos pueden ayudar a comprender la formación de estos

acordes:
a) tomemos una tonalidad, Do Mayor
b) pensemos en su cuarto grado o subdominante, Fa
c) convirtámosla en menor, Fa menor
d) sin perder de vista do Mayor, tomemos los grados IIº, IVº y VIº de la
subdominante menor, Fa menor
2
En la página 67 y sss. del libro “Armonía” de E. Rueda (Real Musical) encontrarán completa informa-
ción respecto al Círculo de quintas y su funcionalidad.

10
 Así pues, sabiendo de las alteraciones de Fa menor (cuatro bemoles) vamos a
usar aquellos grados que llevan implícito el cuarto bemol, Re. Y esos grados son: el
IIº, Sol, Si bemol, Re bemol, el IVº, Si bemol, Re bemol, Fa, y el VIº, Re bemol, Fa, y
La bemol.

El siguiente paso es tan sencillo como incrustarlos en Do Mayor, con las

funciones propias de esta tonalidad. Veámoslo escrito:

Ej.13

El quinto y el séptimo tomados de la subdominante menor (segundo y cuarto de

Fa menor respectivamente) se consideran un mismo acorde y a menudo van juntos;
obsérvese este pasaje extraído del final del Segundo concierto para Piano de S.
Rachmaninoff (1873-1943):

Ej. 14:

El fragmento está en Si bemol Mayor; su cuarto grado Mi bemol, lo convertimos

en mi bemol menor, tomamos sus grados IIº, Fa, La bemol, Do bemol; IVº, La bemol,
Do bemol, Mi bemol y VIº, Do bemol, Mi bemol, Sol bemol…
El Si bemol del segundo compás es una nota pedal.

Pero de estos tres acordes, el que más se ha utilizado es el VIº de la subdomi-

nante menor, que en la tonalidad principal será un segundo: el famoso Napolitano. El
Napolitano es un segundo grado (en la tonalidad principal) rebajado un semitono, con
tercera Mayor y quinta justa. Suele aparecer en primera inversión aunque desde
Beethoven en adelante es cada vez más frecuente su aparición en estado funda-
mental, incluso con séptima. Es el mismo para una tonalidad Mayor y su homónimo
menor.

Este acorde si requiere un tratamiento especial y por eso nos detendremos algo
más sobre él. Sigamos unos sencillos pasos.

a) tomemos una tonalidad, por ejemplo Mi Mayor,

b) después fijémonos en su segundo grado, Fa sostenido.
c) lo rebajamos un semitono cromático, Fa natural.
d) Sobre ese sonido, que consideramos fundamental, superponemos
una tercera Mayor y una quinta justa (La-Do natural)
e) Lo ponemos en primera inversión, La-Do natural, Fa natural, y
duplicamos la fundamental.

11
Ej. 15: a) b) c) d) e)

El ejemplo 15f, muestra la disposición más habitual de este acorde; a conti-

nuación veremos algunos ejemplo más.

Ej. 16: a) b) c) d)

Los ejemplos anteriores muestran sólo las sextas napolitanas de las tonalidades
en cuestión, no se han tenido en cuenta (se hará más adelante) las características de
estos enlaces, sobre todo en lo relativo al movimiento de voces.

Así pues, el a) muestra la sexta napolitana de re Mayor, el b) la de Fa Mayor, el

c) es curioso pues se trata de un ejemplo en modo menor; como podemos comprobar
el procedimiento es el mismo: tonalidad menor, segundo grado rebajado, ponemos
tercera Mayor y quinta justa y lo invertimos…El d) por último muestra la necesidad de
usar dobles alteraciones.

A continuación vamos a observar cómo se puede resolver este acorde. En

primer lugar, lo vamos a enlazar con la dominante; notaremos el característico
movimiento de tercera disminuida melódica al pasar de la sexta napolitana a la
sensible:

Ej. 17:

Como podemos observar, después del napolitano, con la fundamental duplicada

en las voces superiores, una de ellas (la soprano) va a la sensible formando la tercera
disminuida antes comentada. Por su parte la contralto va a la quinta del acorde…si lo
hubiéramos hecho al contrario, habríamos tenido una excesiva separación entre las
voces superiores, lo que no es aconsejable.

12
Ej.18:

Otra forma de enlazar el napolitano, es poner a continuación un acorde en

sgunda inversión; pero este enlace requiere que en ningún momento aparezca en las
voces superiores el intervalo de quinta; obsérvese el ejemplo 19:

Ej. 19: a) b) c)

En el ejemplo 19a, vemos el movimiento más natural y correcto de las voces; el

acorde de sexta napolitana está formado por tercera, cuarta, sexta y octava: no hay
quintas, por tanto no hay problema para resolverlo. Pero en el 19b si hay quintas y
están claramente indicadas, esto, en un principio se debe evitar. El 19c nos muestra
otra forma de usar el napolitano; duplicando la tercera del acorde en lugar de la
fundamental; este recurso es bastante utilizado. Conviene aclarar que en 19c
aparecen dos cuartas justas seguidas en las voces superiores, lo que no plantea
ningún problema.

Otra forma muy efectiva de utilizar la sexta napolitana es enlazarla con un

segundo grado, tratado como dominante secundaria, con novena y sin fundamental;
este procedimiento fue muy utilizado durante el clasicismo debido a su sonoridad
contundente y conclusiva:

Ej. 20:

El ejemplo 20 es un resumen de toda esta primera parte; incluye acordes

invertidos, acordes del menor, sexta napolitana, dominante secundaria novena sin
fundamental…incluso una pequeña “frivolidad”, el retardo (V5/4) sobre la dominante y
que no requiere mayor explicación: desde el bajo formamos una cuarta y una quinta,
de forma que la cuarta está retardando la aparición de la tercera, la sensible, en el
acorde siguiente.
Hasta aquí la primera parte de esta entrega; en la siguiente hablaremos de
Sextas Aumentadas y Armonía cromática.

13