HISTORIA Y APRECIACION MUSICAL II

TRABAJO PRACTICO Nº1

Federico Mansilla

1.- “Ricercare del 12º tono” - Canzona de Andrea Gabrieli

A pesar de su alusivo nombre, no es sino otra cosa que una canzona, de carácter
alegre y festivo, típica de la época que tratamos (finales de S. XVI). La misma, esta divida en
secciones bien definidas y contrastantes entre sí, dadas, no solo por el material temático
sino también por cambio de métrica. A su vez y generalizando, presenta un contrapunto
imitativo riguroso, en su mayoría por pares.

En un análisis más profundo, destacamos 4 secciones, que si bien algunas se repiten,

las mismas o son iguales o poco variadas. Así entonces la forma seria ABCDCD’A:

La primera sección (A) que abarca los primeros 14 compases se caracteriza por dar
comienzo a la obra con una variación del estereotipo rítmico de las canzonas ( ) en la
voz altus. El sujeto, ( ) que abarca un poco más de dos
compases, junto con su sucesiva imitación a la 5ta inferior por parte del tenor, es a su vez,
imitado una octava superior en el cuarto compás, a manera de imitación por pares. Así
entonces se dan, por medio de los puntos de imitación, entrada a las voces superiores
dejando retrasado al bassus, que solo presenta la cabeza del motivo, recién en el compás 7.
Luego sigue una sucesión de imitaciones, ya sea la cabeza del motivo únicamente o el sujeto
levemente variado en su distribución interválica. Con respecto a lo armónico, en su
desarrollo polifónico, prevalecen las consonancias entre las partes, con escasas disonancias.
La sección finaliza con una cadencia de superius y tenor, sumado a un salto de 5ta
descendente por parte del bassus.

La segunda sección, contrastante en carácter a la primera, que comprende los

siguientes 14 compases, desde el C.15 al C.28 comienza con un sujeto de corto aliento
( ) presentado por pares entre el tenor y bassus, y luego responden el altus y
superius. Continúa la alternancia entre los pares, pero desarrollando y variando el sujeto

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paulatinamente hasta desembocar en el compás 22 en una textura contrapuntística de nota
contra nota en un movimiento continuo de corcheas, elevando la densidad textural para
caer en el compás 24 en un momento cadencial de 2 compases que se redunda tres veces,
en diferentes voces, hasta llegar hasta la propia cadencia (cláusula de superius y tenor,
acentuado por un salto de cuarta justa ascendente por parte del bassus, en el compás 28-
29).

La tercera sección presenta un gran contraste de carácter, fundamentalmente dado

por el cambio métrico (compás ternario) y agógico, así también por el material temático
presentado en el sujeto por el tenor, que comprende 4 compases (compás 29 a 33) y está
(compás 29 a 33) y está constituido en 2 motivos (a la manera de capital-caudal) con la
subsiguiente imitación inconclusa a la 5ta inferior por parte del bassus. Todo este pasaje es
imitado por superius y altus en pares, seguido nuevamente por el tenor y bassus. Es en este
momento, en el compás 39, que se presenta un nuevo elemento temático, como una idea de
contrasujeto, que será núcleo generador de nuevos puntos de imitación en los siguientes 6
compases, hasta que termina la sección bruscamente y sin solución de continuidad, dando
paso directo a la siguiente sección.

En el compás 46, se retoma el metro cuaternario y comienza un momento de

transición textural en el cual el compositor hace valer los recursos de variación temática
presentando un pasaje de características similares a las primeras secciones a modo de
recurrencias con el objeto de “preparar” la vuelta a la primera sección; sin embargo y a
continuación, vuelve, de manera preparada y por medio de sincopas, a la tercera sección
(analizada anteriormente). Ya en la segunda vuelta retoma el material temático de la
primera sección, enfatizando sobre la cabeza del sujeto en imitaciones pseudo-
contrapuntísticas (por el pedal en el bajo) sucesivas en todas las voces, preparando
entonces, la vuelta a la primera sección en la cual finaliza la obra.

2- Análisis auditivo de las ricercadas segunda y cuarta, de Diego Ortiz.

La música instrumental comenzó como imitación y adaptación de la música vocal

hacia finales del siglo XVI, como es el caso de las dos ricercadas a analizar. Se trata entonces
de adaptaciones sobre el madrigal “Oh felici occi miei” del compositor Arcadelt, las cuales
vamos a caracterizar a continuación.

Ambas ricercadas poseen en su instrumentación un instrumento de cuerda y uno de

teclado. En la segunda, el instrumento de cuerda está destinado a la parte vocal superior del
madrigal a cuatro voces, y las partes restantes (altus, tenor y bassus) al continuo, siendo no

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así en la cuarta ricercada, en donde el instrumento de cuerda se halla en la parte vocal
inferior (bassus), y el órgano en demás voces.

Se observa y se oye que en la segunda ricercada, el continuo se ciñe a lo que está

escrito en las voces, sumándole algunas ornamentaciones pero que no hacen una
modificación considerable; en la parte superior la cuerda enriquece el perfil melódico, se
desenvuelve sobre las notas que constituyen el canto con notas de paso, bordaduras, giros
escalísticos, mucha ornamentación (mordentes, trinos) que le dan más dinamismo, más
vuelo, y todo esto hace que prevalezca sobre las otras partes, como una melodía con
acompañamiento (en general), no sintiéndose este gran contraste en la versión original en
dónde la voz superior, si bien posee algunos giros que le otorgan más movimiento, pero no
destacándose por la marcha cuasi homofónica de las voces, o mejor dicho de una homofonía
polifónicamente animada con momentos de contrapunto imitativo (en el comienzo y hacia el
final de la obra c.32 y 33; c. 35 y 36).

En el caso de la cuarta ricercada, la parte asignada a la cuerda (bassus) realiza y

comienza ya desde el primer compás con algo distinto a lo que está escrito, no sigue al igual
que la segunda, el diseño de la línea asignada; sí lo hace con las partes destinadas al órgano.

Texturalmente, ante la marcha homofónica (homofonía polifónicamente animada) de

las voces superiores (tenor, altus y superius) el bassus se mueve más animado con giros
escalísticos, bordaduras, progresiones, etc. dándole un carácter protagonico a dicha voz