C.S.M. “Rafael Orozco”. Córdoba.

Asignaturas: Análisis, Armonía y Técnica Armónica

Intervalos: consonancia y disonancia. El acorde: teoría tradicional

sobre la formación de acordes. Acordes consonantes y disonanates: su
utilización funcional (T2)

1. Intervalos: consonancia y disonancia

1.1. Intervalos
Schoenberg (1992) nos indica que le material de la música es el sonido, el cual actúa
directamente sobre el oído, siendo capaz de crear arte y producirnos sensaciones.
Latham (2008) define intervalo como “la distancia entre las alturas de dos notas, que
puede estar en relación melódica o armónica, siendo la unidad básica de la armonía”. Los
intervalos se expresan mediante un número que indica la distancia y una especie que nos
indica si son mayores, menores, aumentados, disminuidos y justos. No podemos hablar
de consonancia y disonancia en términos absolutos, pues son conceptos que han
evolucionado a lo largo de la historia de la música.
Cada teórico hace su propia clasificación. Zamacois (2003) clasifica los intervalos
como melódicos, armónicos, conjuntos y disjuntos, simples y compuestos, además de:
• Consonancias perfectas: 8ª, 5ª y 4ª justas
• Consonancias Imperfectas: 3as y 6as mayores y menores.
• Semiconsonancias: 4ª aumentada y 5ª disminuida.
• Disonancias absolutas: 2as y 7as mayores y menores.
• Disonancias condicionales: Intervalos aumentados resultantes de una
enarmonización de un intervalo consonante imperfecto.

Persichetti (1985) los clasifica de la siguiente manera:

• Consonancias abiertas: 5as y 8as justas.
• Consonancias blandas: 3as y 6as mayores y menores.
• Disonancias fuertes: 2as menores y 7as mayores.
• Disonancias suaves: 2ª mayor y 7ª menor.
• Consonante o disonante: 4ª justa consonante en ambiente disonante y disonante
en ambiente consonante.
• Ambiguo, neutro o inestable: tritono neutro en pasajes cromáticos e inestable en
los diatónicos.

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Persichetti (1985) además explica que:

Los intervalos pueden seguir en orden o a cualquier otro y pueden ordenarse para
formar cualquier modelo de acción recíproca de tensión. (…) una serie de intervalos
puede comenzar con un intervalo con pequeña tensión y terminar con un intervalo de
gran tensión. La cualidad de la cuarta justa y el tritono se determinará solamente por
el contexto. (P. 13)

Figura 1. Escala de tensión en los intervalos. Recuperada de Persichetti, V. (1985).

Armonía del siglo XX. Madrid: Real musical. P. 13

A todo esto hay que añadir, que “cuando los intervalos están invertidos, sus cualidades
de consonancia-disonancia cambian debido a que el espacio y registro han sido alterados
(…) llegando a invertir su función básica” (Persichetti, 1985, P.15). Los intervalos que
están separados por más de una octava como en el caso de las terceras y sextas se vuelven
más ricas, y las octavas, quintas y cuartas justas se vuelven más fuertes. En el caso de las
disonancias se tornan menor mordientes, pero más brillantes (Persichetti, 1985).
Pitágoras explica que cuanto más sencilla sea la relación entre dos intervalos, más
consonante serán estos: 2:1 la octava, 3:2 la quinta y 4:3 la cuarta. La teoría de Tyndal
además añade que “dos sonidos son más consonantes cuando la relación de la velocidad
de sus vibraciones está expresada por números más simples” (Cattoi, 1985). Schoenberg
(1992) dice que “las consonancias vienen al principio de la serie armónica y son más
perfectas cuanto más cerca estén del sonido fundamental” (P. 17).

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1.2. Evolución del concepto

El concepto de consonancia y disonancia ha evolucionado a lo largo de la historia de
la música y en la serie armónica podemos comprobarlo (Burholder et Al., 2010):
• En orden ascendente de la serie podemos observar como aparece el intervalo
consonante de 8ª. El nacimiento de las primeras polifonías se asocian al tratado
anónimo de Música enchiriadis del siglo IX en el que habla de dos tipos de
diafonías. En el segundo tipo aparecen los movimientos oblicuos y dan lugar a
la aparición de intervalos disonantes entre las consonancias perfectas de 8ª, 5ª y
4ª. Antes de esto los intervalos tenían una relación melódica, no podemos hablar
de intervalos armónicos hasta que comienza la polifonía.
• En la escuela de Notre-Dame encontramos al organum melismático,
produciéndose disonancias —de paso— al encontrar varias notas sobre cada una
del cantus firmus producidas por la progresiva independencia de las voces.
• A partir del Ars Nova cambia la manera de percibir el intervalo de 4ª J. Algunos
compositores dejan de usarla por su sonoridad áspera, además compositores como
Vitry emplean 3as y 6as considerándolas consonancias imperfectas, aunque éstas
últimas se consideran de tal manera un poco después. Comienza a evitarse las 8as
y 5as paralelas.
• Los modos gregorianos irán convergiendo hacia el modo mayor y menor de la
tonalidad bimodal del periodo de la práctica común, dónde el intervalo de 5ª justa
será muy importante para el establecimiento de la tonalidad, creándose el orden
tonal y funcional de los acordes que caracterizan los estilos desde entonces hasta
los primeros años del siglo XX. El intervalo de 5ª disminuida divide la escala
diatónica establecida por el temperamento igual, que es muy importante viéndolo
inmerso en el acorde de séptima o novena de dominante y necesita una resolución
para resolver la tensión que genera este intervalo. Ya con la escritura a cuatro
partes y el acorde tríada establecido, el mayor o menor grado de disonancia se
genera a partir de la incorporación de notas al acorde, dando lugar a acordes de
séptima, novena...
• Las notas no estructuras, añadidas y el cromatismo, crearán más tensiones, lo que
dará lugar, en un futuro, a la ruptura del sistema tonal, creando nuevos sistemas
atonales, pantonales, centrales y no centrales, como el dodecafonismo, entre otros.
La disonancia entrará en una nueva dimensión llegando a ser consonante en un

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ambiente disonante y viceversa como ya comentaba Persichetti en su Armonía del

siglo XX.

2. El acorde: Teoría tradicional sobre la formación de los acordes

En 1722 J. Ph. Rameau publica el Traité de l´harmonie réduite à ses principipes
naturels en el que justifica el acorde perfecto mayor a partir de la ordenación de los cinco
primeros armónicos de la serie armónica.
Schoenberg (1992) en su tratado de armonía toma como base la serie armónica
armónica y llega a la misma conclusión que Rameau, pero añada que el tercer armónico
—sol— depende del segundo una quinta descendente —octava de la fundamental—, por
lo que piensa que tomando la nota do como punto de partida, de ella dependerá otra nota
a distancia de quinta descendente, dando lugar a la nota fa, obteniendo así las notas do-
fa-sol. Si sobre cada una de ellas levantamos acordes tríadas siguiendo el modelo que
vemos en la serie armónica los armónicos 3, 4 y 5 —intervalos por terceras—, salen los
acordes perfectos mayores que vemos en la figura 2. Además, ordenando las notas de
estos tres acordes obtenemos una escala diatónica en do mayor, lo cual es extrapolable a
cualquier fundamental.

Figura 2. Serie armónica. Persichetti, V. (1985). Armonía del siglo XX.

Madrid: Real Musical. P. 20

El acorde perfecto menor se justifica con el fenómeno de resonancia inferior —se

obtiene invirtiendo simétricamente la serie—, aunque su existencia es solo teórica.
Riemann (1866) indica que la triada menor es el reflejo morfológico de la triada mayor
—armonía negativa—. La escala de la menor es una escala de do mayor comenzando
desde la, a la cual debemos de agregarle el séptimo grado elevado a distancia de semitono
para obtener la misma distancia que en el modo mayor, y por tanto, tener sensible. Es la
escala de la eolio (Schoenberg, 1992). Al emplear las notas de las variantes —natural,
melódica y armónica— del modo menor obtenemos los siguientes acordes.

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Figura 3. Acordes del modo menor. Piston, W. (2001). Armonía. Idea Books. P. 43

Siguiendo la formación de la escala de Schoenberg y formando acordes tríadas

tomando como modelo la serie armónica y levantando acordes sobre las notas de la escala,
obtenemos el acorde perfecto mayor, menor y disminuido. “La escala es un análisis del
sonido, el acorde, una síntesis” (Schoenberg, 1992). Para obtener el acorde de quinta
aumentada tenemos que recurrir a la escala melódica o armónica, e introducir la sensible
del modo menor. Schoenberg (1985) los denomina:
• Acordes tipo I: PM en los grados I, IV y V.
• Acordes tipo II: pm en los grados II, III y VI.
• Acorde tipo III: 5ª disminuida en el VII grado.

Superponiendo los armónicos 4-5-6-7 obtenemos un acorde de séptima de dominante,

teniendo así armonía cuatriádica, por lo que podemos utilizar este modelo sobre los
grados de la tonalidad. Zamacois (2003) utiliza la clasificación de Reicha en siete
especies, aunque lo más extendido es tratarlos como séptima de dominante, disminuida,
sensible o semidisminuido y diatónica.

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Figura 4. Clasificación por especies. Zamacois, J. (2002). Tratado de

Armonía Vol. II. Idea Books. P. 18

Figura 5. Clasificación por especies. Zamacois, J. (2002). Tratado de

Armonía Vol. II. Idea Books. P. 19 y 20.

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Podemos añadir más terceras para llegar a acordes de novena, oncena, etc. Persichetti
(1985), en su tratado Armonía del siglo XX, hace una síntesis de las distintas formaciones
acordales realizadas por diferentes compositores, ya sea por cuartas, segundas —B.
Bartók—, clusters, poliacordes —Stravinsky—, doce sonidos — C. Ives y Milhaud— etc.
Además, indica que los acordes por tonos enteros provienen de los armónicos 7 a 11,
acordes por cuartas formado por armónicos 6-8-9 y el acorde de cuarta aumentada 6-8-
11.

Referencias citadas
Burkholder, Grout y Palisca. (2010). Histoira de la Música Occidental. Madrid: Alianza
Musical.
Cattoi, B. (1985). Apuntes de acústica y escalas exóticas. Buenos Aires: Ricodi.
Latham, A. 2008. Diccionario enciclopédico de la música. México: Fondo de Cultura
Económica.
Persichetti, V. (1985). Armonía del siglo XX. Madrid: Real Musical.
Piston, W. (2001). Armonía. Idea Books.
Riemann, H. (1866). Armonía y modulación. Barcelona: Labor.
Schoenberg, A. (1992). Tratado de armonía. Madrid: Real Musical.
Zamacois, J. (2003). Tratado de armonía Vol. 1. Idea Books.

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