Técnicas de Armonía y Contrapunto II

Tablero / Mis cursos / TACII / Modulación al Primer Círculo de Quintas / Modulación al Primer Círculo de Quintas

Modulación al Primer Círculo de Quintas

Previsualizar

Introducción
Desvíos y modulaciones armónicas

En el sistema mayor-menor, la tonalidad diatónica rara vez permanece estable durante largos períodos de tiempo siendo frecuente encontrar
desvíos armónicos hacia acordes secundarios de la misma. Este corrimiento del eje tonal puede ser pasajero o relativamente definitivo asentándose
sobre un nuevo acorde mayor o menor la función de tónica.

El término modulación aplicado a la armonía implica un cambio en el centro tonal principal de la obra o pieza musical y su uso por parte de los
compositores como medio de variación desde los comienzos del sistema mayor-menor en el siglo XVII constituye un hecho recurrente,
transformándose, incluso, en un rasgo distintivo de un género o período musical determinado.

En el siguiente video se muestra un fragmento de la Chaconne des Maures Jean-Baptiste Lully perteneciente al Ballet Alcidiane compuesta en 1650.
Vemos que en las obras del siglo XVII la tonalidad ya se encuentra claramente establecida y desde sus comienzos son frecuentes los desvíos hacia
regiones armónicas cercanas a la tonalidad principal. Se remarcan los momentos cadenciales relevantes que las definen.

Otros ejemplos:

Los Corales de J. S. Bach

En estas piezas, muchas de las cuales se encuentran integradas a Cantatas y Pasiones, Bach parte de un coral luterano el cual ubica siempre en la
voz de soprano. Tales melodías forman parte del repertorio del oficio protestante de fines del siglo XVI (es decir, son pre tonales) y son de carácter
monódico. Mediante la técnica que hoy denominaríamos armonización, la mayoría de los Corales muestran rasgos típicos de la música tonal
evidenciados en las cadencias armónicas al final de cada frase y en los frecuentes cambios en el centro tonal como lo muestra el siguiente ejemplo.

La figura muestra la primera frase del Coral Despertad! La voz nos llama. La tonalidad inicial de Mi bemol mayor queda claramente establecida por
la alternancia de los grados I y V  en los tres primeros compases, pero puede observarse que en los compases 4 y 5 se produce un corrimiento
hacia la tonalidad de Si bemol mayor mediante una cadencia auténtica completa. Para el paso entre ambas tonalidades es fundamental el papel
del VI grado de Mi bemol (do menor) que es a su vez interpretado como II de Si bemol. Este acorde actúa como un puente o vínculo entre ambas
tonalidades la segunda de las cuales se define por la presencia del V7 (fa7). Así, el acorde de si bemol mayor del final de la frase se percibe como
tónica y no como dominante. Este tipo de modulación tonal es característico en las primeras de las frases de muchos de los Corales en modo
mayor. 
Referencias:

7 Séptima de paso

+ Nota de paso

ap apoyatura

* la sensible de la nueva tonalidad es conducida excepcionalmente a la tercera del acorde de Tónica para que el acorde final quede completo.

El clave bien temperado.

Esta obra integral de J. S. Bach consta de 24 preludios y fugas, cada par de ellos en una tonalidad diferente de las 12 mayores y 12 menores. De
alguna forma, muestra el estado avanzado de desarrollo y la capacidad del sistema de temperamento de la época, aplicado principalmente a la
afinación de los instrumentos de teclado, el cual permite componer en cualquier tonalidad pero no cualquier modulación entre ellas: si la tonalidad
de la pieza es mayor, la primer modulación generalmente es hacia la tonalidad de la Dominante (V grado de la tonalidad principal), mientras que si
la tonalidad principal es menor, lo es hacia la tonalidad de la Relativa Mayor (III grado). Este rasgo es recurrente no solo en la obra de Bach sino
también en la de la mayoría de sus compositores contemporáneos e incluso en el período siguiente, el Clasicismo.

La Sonata Clásica

Es el género paradigmático del período clásico, a tal punto que el esquema formal de exposición, desarrollo y reexposición se proyectará a todas
las manifestaciones de la música occidental hasta finales del siglo XIX.

La presentación de dos unidades temáticas en la exposición es un rasgo predominante en el primer movimiento: el Allegro de Sonata. Ambos
temas, de carácter contrastante, se conectan mediante una transición cuya función principal es la de modular de la tonalidad del primer tema
(tonalidad principal) hacia la del segundo tema como lo muestra el siguiente esquema.

Vemos que la relación entre las tonalidades del primer y el segundo tema se mantuvo en el período clásico de forma similar a la utilizada a fines
del período barroco. Será en el período siguiente, el Romanticismo del siglo XIX, que estas relaciones se volverán más complejas y lejanas,
favorecidas por los cambios producidos en la construcción de los instrumentos y el refinamiento del sistema de temperamento.

En la Música popular.

En el Folklore y en el Tango, como emergentes fundamentales de la música popular argentina, también encontramos aspectos distintivos en la
relación entre armonía tonal y forma musical:

En las obras folklóricas tradicionales, por ejemplo, se producen desvíos hacia tonalidades cercanas, fundamentalmente la relativa pero también
hacia otros grados de la tonalidad principal. En el Tango clásico se presentan también estos desvíos aunque en los Estribillos es habitual encontrar
un cambio en el centro tonal hacia la Paralela de la tonalidad de las Estrofas. Esta relación es más lejana y puede atribuirse a la influencia de la
armonía del Romanticismo en este género musical.

Ejemplos:

Ariel Ramírez. Alfonsina y el mar (zamba)

Carlos Gardel. Volver (tango)

En la página siguiente veremos el caso de las tonalidades vecinas en relación a su ubicación en el círculo de quintas.

 
Técnicas de Armonía y Contrapunto II
Tablero / Mis cursos / TACII / Modulación al Primer Círculo de Quintas / Modulación al Primer Círculo de Quintas

Modulación al Primer Círculo de Quintas

Previsualizar

Tonalidades vecinas
En el círculo de quintas:

por cada paso dado en sentido horario (ascendente) o anti horario (descendente) aumenta (o disminuye) en una alteración la armadura de clave.
Las tonalidades relativas se encuentran en la misma posición y comparten la armadura de clave, mientras que las tonalidades enarmónicas
también comparten la misma posición pero sus armaduras de clave difieren.

Son tonalidades vecinas aquellas cuyos acordes de tónica están a un paso ascendente o descendente en el círculo de quintas, o que se
encuentran en la misma posición del mismo.

En la siguiente figura se muestra el conjunto de tonalidades que conforman el primer círculo de quintas de las tonalidades de do mayor y la bemol
mayor, y de sus relativas la menor y fa menor, respectivamente

Entonces:

Dada una tonalidad mayor, las tonalidades del 1er círculo serán aquellas cuyos acordes de tónica son los propios de la tonalidad de
partida como se muestra a continuación. Se excluye el VII por ser la tríada disminuida.
Para tonalidades menores, serán del 1er círculo aquellas cuyos acordes de tónica forman la escala descendente. En este caso queda excluido
el II↓ por ser su tríada disminuida.

 Pasaremos a continuación a estudiar el caso específico de la modulación al primer círculo de quintas referido a la técnica aplicada como
procedimiento mediante el cual el cambio del centro tonal se realiza de forma lo más gradual posible.
Técnicas de Armonía y Contrapunto II
Tablero / Mis cursos / TACII / Modulación al Primer Círculo de Quintas / Modulación al Primer Círculo de Quintas

Modulación al Primer Círculo de Quintas

Previsualizar

Modulación
El término modulación se aplica en la armonía tonal para referirse específicamente al caso en que se abandona una tonalidad para alcanzar un
nuevo centro tonal estable. Así, las relaciones que se establecen entre los acordes de la primera son reemplazadas por un nuevo entramado
armónico funcional. Si bien el cambio puede ser abrupto, por ataque directo de los acordes característicos de la nueva tonalidad, nos interesa
particularmente estudiar un método mediante el cual  se consiga alcanzar el objetivo de la modulación en forma lo más gradual posible, ya que
así se revelan, como veremos, los vínculos armónicos entre ambas tonalidades.

El procedimiento técnico utilizado para lograr el objetivo de la gradualidad en la modulación debería ser tal que el oído deje de percibir la función
de tónica sobre el I grado de la primera tonalidad para hacerlo sobre el I grado de la nueva. Serán necesarios dos pasos fundamentales para esto

Establecida la primera tonalidad, se debe entrar en una zona funcionalmente ambigua desde el punto de vista armónico. Esta zona aún mantendrá
la referencia funcional a la tonalidad de partida pero contendrá en potencia las relaciones de la nueva tonalidad y por esto se la llama Zona Neutra
(Z.N.).

Establecida esta ambigüedad, el camino armónico se encausará a través de uno o más acordes cuyas relaciones solo pueden ser interpretadas en la
nueva tonalidad en la llamada Zona de Acorde Característico (Z.A.C.).

En el siguiente esquema se resume el procedimiento general de la modulación.

En la modulación al primer círculo de quintas, al ser las tonalidades vecinas, el vínculo o puente entre ambas se establece a través de aquellos
acordes que pueden ser interpretados indistintamente en una u otra y por esto al procedimiento se lo conoce como modulación por acorde
común.

Un acorde es común entre dos tonalidades si su forma es idéntica en ambas, sin alteración de ninguno de sus componentes, incluyendo la 7ma.

En la Zona Neutra se pueden usar todos o algunos de los acordes comunes. La progresión armónica dentro de ella resulta más efectiva para la
modulación si se priorizan los movimientos FUERTES, siguiendo el modelo de enlace funcional de la Cadencia Auténtica Completa o la Cadencia
Evitada como se esquematiza a continuación.

En el modo mayor:

Según el modo de la tonalidad de partida ("A") y el de la de llegada ("B"), en la modulación al primer círculo de quintas se presentan las siguientes
categorías de modulación:

-       Mayor – Mayor (Do- Sol y Do - Fa por ejemplo)

-       Mayor – menor (Do - la, Do - mi y Do - re)

-       menor – Mayor (la - Do, la - Fa y la - Sol)

-       menor – menor (la - mi y la - re)

Estudiaremos cada uno de estos casos a continuación

 
Técnicas de Armonía y Contrapunto II
Tablero / Mis cursos / TACII / Modulación al Primer Círculo de Quintas / Modulación al Primer Círculo de Quintas

Modulación al Primer Círculo de Quintas

Previsualizar

Modulación Mayor - Mayor

Modulación a la Dominante

En este caso la nota diferente entre ambas tonalidades es el 4to grado de la tonalidad de partida que en la tonalidad de llegada debe alterarse
para transformarse en la sensible (7mo grado).

Cualquier acorde que no contenga esta nota será común entre ambas tonalidades, incluyendo aquel en que es séptima. Los acordes que la
contengan como fundamental, tercera, quinta o séptima tendrán una estructura diferente en cada tonalidad y por lo tanto no serán comunes. En la
siguiente tabla se muestra la equivalencia de acordes en la modulación a la tonalidad de la dominante partiendo de una tonalidad mayor.

La igualdad V = I debe obviarse para la Zona Neutra ya que en ella todavía se percibe la funcionalidad de los acordes que la integran según la
tonalidad "A" y esto significaría que el oído debe aceptar que el acorde de dominante de la primer tonalidad abruptamente debería cambiar su
función para percibirse como tónica (de la segunda tonalidad). Esto es válido para todas las modulaciones y por esto nunca consideraremos al
acorde de tónica de la segunda tonalidad como acorde común.

Entonces, en esta modulación todos los acordes comunes tienen función de subdominante en la tonalidad de llegada. En la zona neutra podrán
utilizarse uno, dos o los tres acordes pero siempre siguiendo un orden relevante de acuerdo al modelo de la cadencia auténtica completa.

Por esto, VI = II o I = IV pueden perfectamente ser los únicos acordes de la ZN ya que ambos se pueden enlazar directamente con el V de"B".

Si se quieren usar dos acordes, una progresión cadencial se favorece si:

I = IV --> VI = II --> ZAC

III = VI --> I = IV --> ZAC

III = VI --> VI = II --> ZAC

Pero si se quieren usar los tres acordes, entonces la mejor sucesión desde el punto de vista cadencial será:

III = VI --> I = IV --> VI = II -->ZAC

Podemos ver en el cuadro que  el II, el IV y el VII de la tonalidad de partida no son comunes; alterados, se ubicarán en la ZAC de la modulación
cumpliendo la función de dominante en la tonalidad de llegada.

En el siguiente video se muestra un ejemplo de este tipo de modulación armónica.

Modulación a la subdominante

En esta modulación la nota que debe ser alterada es el 7mo grado de la tonalidad de partida.

El cuadro de equivalencia entre ambas tonalidades resulta:

Vemos que para la ZN:

Descatamos IV = I por lo ya expresado anteriormente.

I = V resulta ser común solo si no se incluye la séptima, ya que es justo este grado el que difiere entre ambas tonalidades. Esto resulta insuficiente
para definir la función de dominante que este acorde debería cumplir en la tonalidad "B" y por esto lo descartamos para la ZN.

Los acordes de subdominante más importantes para la nueva tonalidad (IV y II) no están entre los acordes comunes. Esto significa que toda la
cadencia armónica se debe realizar en la ZAC. Entonces, si solo se quiere usar un acorde en la ZN resultara mas efectivo II = VI enlazado con II y IV
( antes que con el V) de "B".

Si se quieren usar ambos acordes comunes, siempre resultará mejor desde el punto de vista cadencial la sucesión VI = III --> II = VI al estar sus
fundamentales en relación de movimiento fuerte de 5ta descendente.

En el siguiente video se muestra un ejemplo de este tipo de modulación armónica.

Técnicas de Armonía y Contrapunto II
Tablero / Mis cursos / TACII / Modulación al Primer Círculo de Quintas / Modulación al Primer Círculo de Quintas

Modulación al Primer Círculo de Quintas

Previsualizar

Modulación Mayor - menor

Este tipo de modulación involucra no solo un cambio en el centro tonal sino también uno de modo. Al ser la tonalidad "B" menor, será necesario
tener en cuenta las escalas ascendentes y descendentes de la misma, siempre teniendo en cuenta que la cadencia armónica es el medio por el cual
se asegura que el objetivo de la modulación se cumpla. Para comenzar, recordemos que en el enlace de acordes en el modo menor se priorizan los
de subdominante de la escala descendente (grados pares de la escala) mientras que los de dominante (sobre grados impares) solo tienen esta
función si asumen la forma de la escala ascendente. Entonces, el repertorio de grados más representativo del modo desde el punto de vista
funcional - cadencial resulta:

Que en un esquema de relaciones funcionales quedan enlazados de la siguiente forma:

En este esquema, los acordes sobre grados pares ascendentes ocupan la misma posición que sus homólogos pero aquellos sobre grados impares
descendentes (III, V y VII) no cumplen la función de dominante y deberían ubicarse previos a la primera columna, casi fuera del sistema de la
tonalidad menor.

Antes de estudiar cada caso en particular debemos tener en cuenta el siguiente principio general de modulaciones a modos menores: en la ZN se
deben conducir las Notas de Movimiento Obligado. Esto significa que si bien la tonalidad "B" todavía no está definida en la ZN, la conducción de
las NMO asegura el corrimiento del centro tonal que se concretará a través de la ZAC.

Modulación a la relativa menor

El VI grado de "A" debe transformarse en el acorde de tónica de la tonalidad "B".

El cuadro de equivalencia de acordes para la ZN queda:

Como vemos, todos los acordes resultan ser comunes lo cual es lógico ya que al ser relativas tienen el mismo repertorio de notas.

Pero al interpretar los acordes de "A" en función de la tonalidad "B" vemos que tres de ellos (en negrita) tienen la función de subdominante y
pertenecen a la escala descendente y por lo tanto se ubican claramente dentro del cuadro esquemático funcional mostrado arriba. Los tres
restantes corresponden a grados impares de la descendente y resultarán menos eficaces en la modulación.

Al igual que lo que ocurría en la modulación a la dominante, la ZN estará integrada por los acordes de subdominante de la nueva tonalidad
mientras que la ZAC lo será por los de dominante (grados impares ascendentes).
Recordar: siempre es posible usar el I en cuarta sexta de "B" antes del acorde de dominante dentro de la ZAC

Modulación a la relativa menor de la subdominante

La tabla de equivalencia de acordes resulta ser en este caso:

Vemos que aquí también resultan ser comunes todos los acordes de "A" y "B".

Descartando siempre el I de "B" como acorde común, el resto de los acordes sobre grados impares podrían utilizarse en la ZN siempre que se
conduzca en forma adecuada la NMO que contienen. Al ser esta nota el 7mo grado de la escala descendente, entonces no podrán enlazarse con
los acordes pares de la ascendente ya que éstas últimas contienen como NMO el 6to grado de la escala ascendido. En el siguiente ejemplo vemos
como utilizarlos en la modulación:

 Los resaltados en negrita corresponden a grados pares de la escala ascendente y deben ubicarse en la misma posición en el esquema de
relaciones funcionales que los grados pares de la escala descendente pero debe

Esto nos deja dos grupos posibles de acordes para la ZN en la modulación al II grado de la tonalidad mayor que continuados por la ZAC queda:

En el siguiente video se muestra un ejemplo del segundo camino posible en la modulación:

Recordar: siempre es posible usar el I en cuarta sexta de "B" antes del acorde de dominante dentro de la ZAC

Modulación a la relativa menor de la dominante

La tabla de equivalencia de acordes resulta:

Al estar entre los acordes comunes el VI↓ y el IV↓ de la tonalidad "B", claramente estos serán los más eficaces en la ZN y por esto se resaltan en
negrita. La igualdad V = III↓(sin 7ma) también podría utilizarse pero debería ser seguido por I = VI↓. El enlace más recomendable desde el punto de
vista cadencial queda entonces:

Vemos que:

De usar un solo acorde en la ZN, éste debería ser VI = IV↓

El II↓ de "B" se ubica en la ZAC de la modulación.

En el siguiente video se muestra un ejemplo de esta modulación:

Recordar: siempre es posible usar el I en cuarta sexta de "B" antes del acorde de dominante dentro de la ZAC
Técnicas de Armonía y Contrapunto II
Tablero / Mis cursos / TACII / Modulación al Primer Círculo de Quintas / Modulación al Primer Círculo de Quintas

Modulación al Primer Círculo de Quintas

Previsualizar

Modulación menor - Mayor

Como dijimos, el conjunto de tonalidades vecinas de una tonalidad menor está constituido por aquellas cuyos acordes de tónica son los
correspondientes a la escala descendente.

En la categoría de modulación menor - mayor se presentan tres casos posibles:

Modulación a la relativa mayor (III↓)

Modulación a la relativa mayor del IV↓
Modulación a la relativa mayor del V↓

Dado que la tonalidad de llegada ("B") de la modulación es una tonalidad mayor, en la Zona Neutra no es necesario tener en cuenta las Notas de
Movimiento Obligado de la tonalidad de partida ("A"). Genéricamente, el no observar la conducción de las NMO de una tonalidad menor es una
forma práctica de alejarse de ella.

Modulación a la relativa mayor

La siguiente tabla muestra la equivalencia de los acordes comunes entre ambas tonalidades

Claramente, todos los acordes resultan ser comunes en este caso, pero los  resaltados en negrita, al cumplir la función de subdominante en la
tonalidad de llegada, resultan ser más adecuados para ser utilizados en la Zona Neutra de la modulación. Los restantes acordes, si bien también
son comunes, deberán considerarse dentro de la Zona de Acorde Característico por su fuerte tendencia a resolver en el acorde de tónica de la
tonalidad mayor de llegada, lo que resulta evidente en el caso del VII↓ = V cuando en él se incluye la 7ma.

A continuación vemos un ejemplo de esta modulación.

Modulación a la relativa mayor del IV↓

La tabla de acordes comunes resulta ser:

Como vemos, sólo dos acordes son efectivos para ser utilizados en la Zona Neutra, siendo IV↓ = VI el más adecuado ya que presenta la mejor
conducción hacia IV o el II de la tonalidad de llegada. Por esto, éste será el acorde final de la progresión armónica de la ZN (o el único a
considerar), antes de pasar a la ZAC.

A continuación vemos un ejemplo de esta modulación.

Modulación a la relativa mayor del V↓

Un relevamiento primario de la relación entre las tonalidades involucradas en esta modulación muestra que, aquí, deberemos considerar dos tablas
de equivalencias de acordes comunes.

Considerando los acordes de la escala descendente de la tonalidad menor:

Claramente los acordes comunes resultan cumplir la función de subdominante en la tonalidad de llegada, siendo los más efectivos I = II y III↓ = IV.

 Los acordes de la escala ascendente de la tonalidad de partida que contengan el 6to. grado de la escala, al estar ascendido, serán comunes
entre ambas tonalidades de la modulación. No ocurre lo mismo con aquellos que contengan 7mo. grado, como se muestra en la siguiente tabla.

Nuevamente vemos que, en forma similar a lo que ocurre en la modulación a la relativa mayor, en este caso los acordes comunes resultan ser los
de dominante de la tonalidad de llegada, pero deberemos considerarlos  parte de la ZAC pues en la tonalidad "A" no se pueden conducir las NMO.

A continuación vemos un ejemplo de esta modulación.

Técnicas de Armonía y Contrapunto II
Tablero / Mis cursos / TACII / Modulación al Primer Círculo de Quintas / Modulación al Primer Círculo de Quintas

Modulación al Primer Círculo de Quintas

Previsualizar

Modulación menor - menor

Al tratarse de modulaciones entre tonalidades menores, se debe tener en cuenta para todas ellas que en la Zona neutra se deben respetar las
Notas de Movimiento Obligado de la tonalidad de llegada mientras que las NMO de la de partida pueden o no ser conducidas según su
tendencia melódica,

Dos casos son posibles en esta categoría de modulación:

Modulación al IV↓
Modulación al V↓

Modulación al IV↓

La tabla de acordes comunes resulta

Como vemos, todos los acordes resultan ser comunes.

Su interpretación en la tonalidad "B" muestra las mismas características vistas en la modulación en are una tonalidad mayor y el II grado. Los
grados impares de la tonalidad "B" o de llegada, pertenecen a la escala descendente mientras que los pares son de la ascendente. Esto lleva a
similares conclusiones a las expresadas en el apartado "Modulación Mayor - menor." Modulación a la relativa menor de la subdominante".

Lo único que cambia es la interpretación de los acordes comunes en la tonalidad "A" o de partida

Las progresiones posible entre la ZN y la ZAC resultan ahora:

Los videos siguiente muestran ejemplos de los dos caminos posibles para la progresión armónica de la ZN y la ZAC.
Modulación al V↓

Otra vez debemos considerar dos tablas de equivalencia: una considerando la escala descendente y otra para la escala ascendente de la tonalidad
de partida.

Encontramos que los acordes de subdominante más representativos de la tonalidad "B" son todos comunes y por esto serán los más efectivos para
se usados en la ZN. Lo destacable aquí es que dos de ellos pertenecen a la escala descendente (I = IV↓ y III↓ = VI↓) y uno a la escala ascendente de
la tonalidad de partida (VI↑ = II↓).

En el siguiente video se muestra un ejemplo de esta modulación