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https://www.britannica.com/art/harmony-music/Chromaticism-in-harmony

Impresionismo musical Capitulo 20

Aunque gran parte del vocabulario armónico del impresionista se limita a la colección tradicional
de triadas diatónicas y séptimos acordes, se hace un mayor uso de las estructuras triadicas más
complejas, de los acordes noveno, undécimo y decimotercero. Los intervalos más complejos
(séptimos, novenos, etc.) se tratan libremente sin tener en cuenta la preparación y resolución
melódicas convencionales. Estas armonías se usan de dos maneras generales: (1) en progresiones
en las que hay un equilibrio de movimientos paralelos, contrarios y oblicuos entre las varias líneas,
y (2) en progresiones en las que todas las líneas se mueven en movimiento paralelo.

En ej. 20-1 las influencias armónicas tradicionales son evidentes. La tonalidad de Re-bemol está
claramente establecida y las influencias armónicas diatónicas están presentes, pero una
inspección minuciosa revela el énfasis en las relaciones de segundas y terceras, y en los acordes
construidos en los grados segundo y tercero de la escala.

Ciertas características de este ejemplo son características de la práctica armónica general de los
impresionistas, particularmente la de Debussy.

1. Hay un mayor uso de acordes de séptima y novena.

2. Las relaciones tradicionales de tónica-dominante a menudo se minimizan.

3. Los acordes son frecuentemente mutados para obtener tonos de color.

Ex. 20-2 y ej. 20-3 se citan para indicar el mayor uso de los acordes séptimo y noveno, el primero
en series paralelas y el segundo en una progresión más convencional. Tenga en cuenta que no se
utilizan tríadas en los dos pasajes.

Un uso interesante de noveno acordes paralelos se ilustra en los compases 2 y 3 de Ej. 20-4.

El uso de estructuras triádicas de orden superior (acordes undécimo y decimosexto) se ilustra

mejor en las secciones de este capítulo dedicadas al paralelismo. Por el momento, sin embargo,
considere dos extractos en los que aparecen acordes de trecena. Observe que ambos acordes son
similares en construcción, es decir, son básicamente acordes MmM a los que se ha agregado una
trecena mayor. En primera instancia, las resoluciones son hacia un acorde una segunda arriba, y
en el segundo hacia un acorde una quinta abajo.

Notas agregadas

Otra característica distintiva de esta música es el uso de tonos "agregados", por lo general
segundas, cuartas o sextas, que se combinan con estructuras armónicas que son básicamente
triadicas. Esta práctica espesa la textura y, en general, crea una sonoridad más disonante y
"colorida". La nota agregada más común es la sexta; cuando se agrega al acorde tónico, como en el
Ej. 20-7, el efecto es familiar para los oídos contemporáneos.

El acorde final en este Preludio podría considerarse como un acorde mm6 / 5 construido en el
submediante; sin embargo, debido a sus posiciones como acorde terminal, y al efecto de
fundamental de este grupo en particular y la disposición interválica, el análisis anterior parece más
lógico. El tema de la tríada menor con el "sexto agregado" se discutió en el capítulo sobre el
acorde grave medio disminuido.

En el ex. 20-8 un sexto se agrega al tónico menor, pero solo en el acompañamiento.

En otra cadencia final encontramos el acorde tónico "coloreado" por un segundo agregado
(noveno agregado)

Y en otro entorno más disonante, un acorde tónico tiene una cuarto agregada. Observe el choque
entre el LA-natural y el LA-sostenido lineal en la primera mitad del segundo tiempo de cada
compás.

A través de la adición de tonos a las estructuras terciarias básicas, el vocabulario armónico se

expande enormemente, ampliando así el espectro de los recursos musicales mientras se mantiene
un vínculo predecible con el pasado. Es solo un pequeño paso de esta práctica a acordes que
contienen un número de grados de escala consecutivos que suenan simultáneamente,
sonoridades llamadas grupos de tonos.

Sonoridades similares se encuentran con frecuencia en la música de compositores posteriores

como Belá Bartók y Henrry Cowell, por nombrar a los dos, y son particularmente aptos para el
piano.

Acordes de tono enteros (Aumentados).

Se recordará que la tríada mediante en menor puede ocurrir como un acorde aumentado. Esta
tríada, y sus construcciones similares, son infrecuentes antes de que el impresionista hiciera un
mayor uso de los sonidos aumentados, y parece razonable suponer que el acorde aumentado
tiene su base en la tríada aumentada.

Dos triadas aumentadas consecutivas aparecen en el acompañamiento de Ex. 20-12 por encima de
un pedal doble (La-Mi); hay una "relación cruzada" simultánea (compás 2) entre el Mi y el Mi#.

Las sonoridades en Ex. 20-13 conservan la característica triádica que se presta a un análisis
plausible y convencional. Por ejemplo, el primer acorde, un francés (+6, 4, 3) se alterna con un
acorde aumentado. Los seis grados de la escala de tono completo aparecen en estas dos
sonoridades y el efecto de tono completo se intensifica por la relación de la fundamental del
tritono.
Aunque muchos de los acordes en Ex. 20-14 son triádicos, otros no. Por ejemplo, los segundos
acordes en la primera mitad de los segundos de cada compás se pueden considerar franceses (+6,
4, 3), y excepto los dos primeros acordes en los compases 1 y 3 (sonoridades no triádicas), el resto
de las armonías pueden designarse como tipos de acordes triádicos de séptima y nueva. Por lógico
que sea, es más plausible considerar todas las sonoridades como resultado de la combinación de
varios miembros de la escala de seis notas, SIb-Do-Re-Mi-Fa # -Sol # / Lab.

Debido al limitado potencial armónico de la escala de tonos completos, su uso en la música

impresionista no está tan extendido como podría suponerse. Las apariencias de acordes de tonos
enteros generalmente se confiesan a pasajes incidentales que agregan especias a más materiales
de mezcla.

Armonía Cuartal.

Hay un uso limitado de armonías cuaternarias (acordes construidos con cuartos superpuestos) en
la música impresionista. Tales armonías se ilustran en el Ex. 20-15. Tenga en cuenta que, a
excepción del tercer acorde en las primeras medidas, todos los acordes en las primeras dos
medidas están formados por cuartos superpuestos perfectos con doblados de octava y son de
naturaleza diatónica.

Una técnica similar se enfatiza en Ex. 20-16, excepto que los acordes "cuartales" resultan de la
combinación de un cuarto aumentado con un cuarto perfecto en un pasaje cromático. (Algunos
teóricos limitan el uso del término armonía cuartal a aquellos acordes que contienen solo cuartas
perfectas).

En el Ex 20-17, observe que los acordes cuaternarios contienen tres cuartos perfectos, creando así
un sonido más grueso y sonoro.

Aunque los impresionistas usaron tales sonoridades con moderación, allanaron el camino para un
uso más intensivo y variado por parte de compositores posteriores. Por ejemplo, Berg en su ópera
Wozzeck usa sonoridades que contienen hasta siete cuartas superpuestas. Este tema se
desarrollará más a fondo en el capítulo 23.

Planeamiento.

Una de las características más distintivas del impresionismo es el uso del paralelismo armónico o
planeamiento de armonización que se caracteriza por el predominio del movimiento paralelo
entre las diversas líneas. En forma simple, consiste en refuerzo melódico (duplicación) en un
intervalo particular, y en arreglos más complejos, las líneas melódicas pueden ser "engrosadas"
por una serie de acordes paralelos.
El objetivo del contrapunto es la individualidad de las partes separadas. Por esta razón, el extenso
paralelismo no cumple con las demandas del contrapunto. De hecho, el movimiento paralelo
generalmente se evita hasta principios del siglo XX. Debussy y sus seguidores desarrollaron estas
técnicas en la medida en que se convirtió en una característica sobresaliente de su estilo. Utilizó el
potencial colorístico expandido de la progresión armónica, y al hacerlo, disminuyó los efectos
"funcionales" de las series de acordes. El uso de la planificación abarca desde pasajes cortos
incidentales, transitorios o moduladores hasta apariencias más extendidas en las que líneas
melódicas importantes van acompañadas de armonías planificadas. Una instancia puede
confinarse a triadas diatónicas simples, mientras que otra puede consistir en novenos acordes en
un entorno altamente cromático. En cualquier caso, el uso del cepillado imparte un sabor
característico que, aunque no es únicamente impresionista, es el sello distintivo del estilo.

Antes de discutir esta técnica en detalle, deberíamos considerar algunos ejemplos de planificación
de las obras de compositores antes de los tiempos de los impresionistas.

En ej. 20-21, 7 acordes se planifican cromáticamente de una manera que presagia prácticas
posteriores.

El paralelismo en la música impresionista se manifiesta de manera simple y compleja. Con

respecto al primero, una melodía es frecuentemente mediante la simple adición de una línea de
duplicación en un intervalo particular, en el quinto, por ejemplo.

Antes de discutir esta técnica en detalle, deberíamos considerar algunos ejemplos de planificación
de las obras de compositores antes de los tiempos de los impresionistas.

En ej. 20-21, 7 acordes se planifican cromáticamente de una manera que presagia prácticas
posteriores.

El paralelismo en la música impresionista se manifiesta de manera simple y compleja. Con

respecto al primero, una melodía es frecuentemente mediante la simple adición de una línea de
duplicación en un intervalo particular, en el quinto, por ejemplo.

Con mayor frecuencia, las figuras melódicas van acompañadas de una serie de tríadas o acordes
séptimos (e incluso acordes noveno y undécimo) que se mueven en movimiento paralelo. En un
caso, el material cepillado constituye la textura total, mientras que en otro asume el papel de
acompañamiento. En ej. 20-23 la línea melódica está acompañada por una serie de tríadas
paralelas que son acordes diatónicos en Gb mayor.

Ex. 20-24 ejemplifica un arreglo más complejo: el primer tema está planeado con triadas
diatónicas acompañadas de arpegios cromáticos que delinean séptimos acordes y resultan en un
efecto bi-cordal.

En otras secciones, encontramos ejemplos de planificación modificada: la melodía se mueve en

movimiento contrario a la armonía (ver Ex. 20-25). Sin embargo, esto aparece con menos
frecuencia que hace paralelismo en todas las voces.
En las secciones donde la tonalidad es vaga, los séptimos acordes se usan con frecuencia en
pasajes planeados con el Mm7 apareciendo con mayor frecuencia. Ex. 20-26 el tema es atendido
por una serie de acordes Mm7 planeados que se basan en una línea de la fundamental formada
por el tema mismo. Este es un punto particularmente efectivo en la composición debido a la
división múltiple de los violines y las violas (otro recurso colorista).

En ej. 20-27, que es un pasaje de transición, se utiliza una serie de acordes planificados para
modular de Sim a Re # m, uniendo así las dos primeras secciones de movimiento.

Con la posible excepción de los acordes MmM9, las series planificadas de estructuras terciarias
más complejas que los siete acordes son raras. En ej. 20-28 observe la serie de acordes de primera
inversión MmM9 tratados en forma arpegiada. Ex. 20-29 contiene estructuras armónicas que
sugieren acordes trece invertidos; sin embargo, dicho análisis podría ser más concluyente si se
completaran las sonoridades.