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La Sucesin de Farey y los armnicos lejanos del

violonchelo
Martn Devoto 1

Resumen

Las posiciones de armnicos en una cuerda se pueden expresar como fracciones de la


misma. Es posible entonces encontrar posiciones para todos ellos aplicando la Sucesin
de Farey, que permite ordenar sistemticamente nmeros racionales.
Luego de una introduccin histrica, se encontrar un esquema de todas las posiciones
hasta el armnico 21. Conocerlas permite prever los componentes de distintos
multifnicos, de los cuales se explican las circunstancias de su produccin.
El artculo finaliza con un breve prrafo dedicado a armnicos lejanos y multifnicos
artificiales. Todo el recorrido se ilustra con grficos y fragmentos de distintas obras.

Abstract

Harmonics positions on a string can be expressed as fractions. Thus positions can be


found for all harmonics through Fareys Sequence, which provides a systematic
arrangement for rational numbers.
After a historical introduction, there is a graphic of positions up to harmonic 21. If you
know these positions you can foresee components for different multiphonics, whose
means of production are explained.
A brief paragraph about artificial high harmonics and multiphonics is added at the end.
The whole article goes with graphics and musical pieces excerpts.

Crculos de Ford 2

I. Los armnicos naturales bsicos

1
Violonchelista
2
Imagen publicada elect rnicament e en: Alexander Bogomolny. Fords touching circles de Interactive
Mathematics Miscellany and Puzzles, http://www.cut-the-knot.org/proofs/ fo rds.shtml
El uso de armnicos naturales y artificiales est incorporado como tcnica de ejecucin
en el violonchelo desde hace ya un tiempo considerable. Los podemos encontrar en
innumerables estudios de Dotzauer, Popper, Grtzmacher3 y tantos otros4, pues resultan
muy tiles a la hora de ejecutar algunos pasajes en el registro sobreagudo del
instrumento. Los compositores que no son violonchelistas (por distinguirlos de alguna
manera) los incorporan un poco ms tarde: aparecen en algunas obras hacia la segunda
mitad del siglo XIX 5 y su uso se generaliza a principios del siglo siguiente.
Observando algunas piezas se pueden diferenciar comportamientos bien distintos al
escribirlos: unos compositores simplemente anotan el smbolo sobre la cabeza de la
nota, sea sta la nota resultante (dejando que el intrprete decida la forma de
produccin) o simplemente el lugar donde se encuentra el armnico, dando por sentada
la nota que debe sonar. Tambin se usa el conocido rombo ( ). Otros autores detallan
ms las circunstancias de produccin. El resultado lo indican a veces. Estas diferencias
nos introducen en las caractersticas inherentes a los armnicos y en la complejidad de
su grafa. Es un juego interesante entre las dos opciones que comenta Delalande: si
no se anota lo que se debe hacer, se representa lo que se debe escuchar. 6

Ejemplo I.1 Obras con distintos tipos de escrituras de armnicos

Ejemplo I.1 a

Justus Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860) 113 Etden fr Violoncello, Collection Litolff, Cah. 4,
N97 Grazioso, cc 25-29
Aqu el resultado no se corresponde con las notas escritas. El autor anot posiciones. La cuerda
correspondiente a cad a nota surge de la digitacin.

Ejemplo I.1 b

Camille Saint-Sans, Concerto pour violoncelle Op. 33 (1874) Durand & Cie. cc. 26-31ro de O

En 1.b y 1.c est escrito el resultado. El intrprete debe en contrar las posiciones o form as de
ejecu cin adecu adas. En el primer caso hay que recurrir a armnicos arti ficiales.

3
J. J. F. Dotzauer (1783-1860), D. Popper (1843-1913) y F. W. L. Grtzmacher (1832-1903 ) Notables
instrumentistas, cuyas obras pedaggicas siguen vigentes. Dotzauer escribi en 1837 su Method of
playing harmonics, Op. 147. Cfr. Lev Ginsburg. History of the Violoncello, Paganiniana Publications,
1983, citado en http://www.cello.org/heaven/bios/dresden/dresden.htm
4
El presente artculo no pretende ser extensivo en la enumeracin de ejemplos. Se citan slo algunos a
modo ilustrativo.
5
Como el Concerto pour violoncelle Op. 33 de C. Saint-Sans, o Las Variaciones Rococ de P. I.
Tchaikovsky. Cfr. Ejemplo I.1
6
Cfr. Francois Delaland e, La msica es un juego de nios, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1995, pp.
120-1
Ejemplo I.1 c

Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Variaciones sobre un tema rococ Op. 33, (1877) versin original, Muzgiz.
Var. III Andante cc. 30-34

Ejemplo I.1 d

Claude Debussy. Sonata pour violoncelle et piano (1915), Peters. Prologue, cc. 48-51

Ejemplo I.1 e

Arnold Schoenberg, Pierrot Lunaire Op. 21 (1912), Universal Edition. 8.Nacht, c. 11

Ejemplo I.1 f

Anton Webern, Drei kleine Stcke Op. 11. (1914) Universal Edition. Pieza III

Cuando se roza una posicin7 y la misma nota suena como armnico no hay mayor
inconveniente: es simplemente cuestin de saber cules sonidos o posiciones pueden
tocarse como armnicos. Pero cuando al accionar la posicin de una nota es otra la que
resulta como armnico surge el problema de su grafa. M xime cuando una misma nota
vara su posicin en las distintas cuerdas, pudiendo producir distintos armnicos en cada
una de ellas.

Sucede que los armnicos naturales se corresponden con la divisin del largo de la
cuerda por su nmero entero homlogo. Cada valor nos da un parcial distinto de la
fundamental. Entonces, cuanto ms agudo el armnico ms posiciones ofrece: esto

7
Los armnicos naturales se producen rozando la posicin de la nota, sin bajar completamente el dedo
de la mano izquierda
significa que podemos ejecutar armnicos agudos en posiciones de notas graves, lo que
suele generar en intrpretes o compositores inexpertos cierta confusin.

Quiz convenga repasar la escala de armnicos antes de detenernos en ejemplos.8

Ejemplo I.2. Escala de armnicos (hasta el nmero 16) sobre la fund amental de la IV cuerd a del
violonchelo

Pensemos entonces en un armnico en particular: obtenemos el 3 dividiendo la cuerda


en tercios, lo que se consigue a travs de dos nodos: el ms agudo de ellos corresponde
con la ubicacin de esa nota pisada; y el otro se obtiene en una posicin que resulta
coincidir con la octava grave 9 de la resultante en cuestin 10, como muestra el Ejemplo
I.3.

Ejemplo I.3
Posiciones para el armnico 3

Todas las tablas de posiciones estn en escala. El modo de escritura de las posiciones est establecido de acuerdo a la
coincidencia o no con el resultado.

Continuemos ubicando los nodos de los armnicos 2, 4 y 5, que se corresponden con la


divisin de la cuerda en dos, cuatro y cinco partes respectivamente. Conviene aclarar
que como la cuerda, al accionarla, reacciona vibrando dividida en la menor cantidad de
partes posibles, el segundo nodo del armnico 4 queda absorbido por la posicin del 2.
Del armnico 5 vamos a tener todos los puntos (cuatro), ya que no se superpone
ninguna divisin menor.

Ejemplo I.4
Posiciones para los armnicos 2, 3, 4 y 5

8
Todos los grficos y esquemas de la cuerda, tablas de posiciones y resultados estn confeccionados en
base a la IV cuerd a del violonchelo, cuya fundament al o nota al aire es el do2.
9
Lo que ocurre siempre con la penltima posicin de todos los armnicos.
10
Para una introduccin a la relacin entre el largo de la cuerd a y las alturas resultantes, Cfr. John Pierce.
Los sonidos de la Msica, Barcelona, Labor, 1985. Cap. 2 y 3.
Una vez ubicados estos pocos armnicos se puede apreciar la simetra de la cuerda
respecto del nodo del armnico 2. Todos los armnicos entre las dos mitades de la
cuerda son simtricos respecto de ese punto. Tambin se puede observar que la posicin
ms aguda, o ltimo nodo de cada armnico, coincide con la nota que se produce en ese
lugar.

Las posiciones que nos permiten obtener armnicos relativamente agudos en posiciones
de notas graves ya eran conocidas en la primera mitad del S. XIX. Dotzauer les dedica
un prrafo en su Violoncello-Schule (1832) y los utiliza en sus famosos Etden. Se
puede apreciar en el ejemplo siguiente cules eran las posiciones de armnicos naturales
conocidas entonces.

Ejemplo I.5
Tabla de posiciones de armnicos dadas por Dotzauer en su Violoncello-Schule (1832)

J. J. F. Dotzauer. Violoncello-Schule Band 3: Die brigen Lagen Klingenberg, Henry Litolffs Verlag,
Reimpreso Ed. Peters, pg. 46. Se ha agregado sobre la imagen original los nmeros correspondientes a
cada armnico (en gris). Observar que los nombres de las cuerdas estn en caracteres arbigos

Notemos que aparecen posiciones graves hasta el armnico 5, y slo una de las
intermedias del mismo. Del 6 y del 8 se usaban slo las posiciones agudas, es decir, las
que coinciden con notas pisadas. Y resulta natural que de acuerdo a la esttica de la
poca se evite el armnico 7, ya que da un microtono 11.
Otro punto que se desprende del ejemplo es la forma de escritura, coincidente con la
ilustrada en el Ejemplo I.1 a. Si la cuerda no est especificada se vuelve dudoso el
resultado sonoro deseado. Es entonces comprensible que se haya recurrido en pocas
posteriores al rombo ( ) para la escritura de armnicos, manteniendo la escritura normal
con el smbolo cuando lo que se representa es la nota que se debe escuchar.
Este ejemplo tambin es capaz de sintetizar bastante bien cul fue el uso general de los
armnicos naturales hasta la primera mitad del S. XX: se recurra a las posiciones ms
graves slo hasta el armnico 5, aunque se extendi el uso de las posiciones agudas
hasta el armnico 10 12.

Siguiendo con este brevsimo recorrido histrico, muchos no tardaron en darse cuenta
de que con la mano izquierda en posicin de armnico realizando un glissando se logra
un arpegio o fragmento de escala (dependiendo del mbito) a gran velocidad y con
relativa facilidad, como lo usa por ejemplo Stravinsky en su Sacr.

Ejemplo I.6

Igor Stravinsky, Le Sacr du Pringtemps, International Music Company, Introduction cc. 1 y 2 de N 11

Sin duda lo hasta aqu expuesto es conocido por todo compositor con un mnimo de
experiencia o podra encontrarse en cualquier libro de orquestacin. Pero observando
ms de cerca este tipo de glissandi, notamos que salen limpios slo bajo condiciones
de ejecucin bastante estrictas. Es comn que aparezcan entre medio un nmero
considerable de armnicos agudos. A veces los compositores los desean en sus piezas,
otras veces no. Cules son esos armnicos que suenan? Cmo es que aparecen en ese
lugar? Hay ms posiciones donde se los encuentra? stos son los temas de este
artculo.

II. Una introduccin a los armnicos lejanos

Los armnicos naturales tal como se vieron enunciados por Dotzauer han sido (y
todava son) son un recurso de extraordinaria utilidad para un sinnmero de
compositores. Podemos mencionar las piezas Cuaderno de viaje (para viola o
violonchelo, 1989) de M ario Lavista, obra escrita utilizando solamente estos armnicos.
Disponiendo de las posiciones antes descriptas, y recurriendo a posiciones agudas para
armnicos ms lejanos legiones de compositores han contado con una herramienta que
les fue efectiva y suficiente para crear msica de gran calidad. Sin embargo aquellos
autores ms propensos a tratar el sonido como una materia en transformacin

11
Un sexto de tono hacia abajo, para ser exacto
12
El terrible salto de una de las cadenzas de Pierrot Lunaire. Cfr. Arnold Schoenberg. Pierrot Lunaire
op. 21, Viena, Universal Edition, 1914. 15. Heimweh c. 31
encontraron en los armnicos lejanos 13 y los multifnicos, sus parientes cercanos, una
til herramienta para enriquecer su lenguaje. 14 Los armnicos lejanos de la cuarta
cuerda ya estn presentes vibrando por simpata cuando tocamos en el registro agudo de
la primera cuerda. Se usan en nivel de igualdad con las notas pisadas en el registro
sobreagudo del instrumento.15 Y es enorme la cantidad de ellos que aparecen si tocamos
el glissando de armnicos antes mencionado sul ponticello.

Entonces el repertorio de armnicos y posiciones utilizadas fue aumentado. La grave del


6, las que no coinciden con microtonos del armnico 7, y en menor medida las del 8 se
incorporaron al uso comn, adems de las agudas ya mencionadas 16. Se adjuntan dos
tablas correspondientes a la IV y III cuerda.

Ejemplo II.1 a Tabla de posiciones de armnicos en la IV cuerda

Ejemplo II.1b Tabla de posiciones de armnicos en la III cuerda

Ya en las ltimas dcadas el uso de armnicos lejanos se hizo frecuente en obras de


numerosos compositores, aunque observndose distintas tendencias de uso. La
diferencia bsica consiste en cunto determinar la nota resultante. Es usual encontrar
indicaciones de accin, es decir, una posicin o un gesto que el compositor sabe que
resultar en armnicos lejanos sin que importe especficamente cules sonarn 17. Hay
por otro lado intentos de un mayor control, como se puede ver en De la incompresin de
un silencio de Eric Oa, quien utiliza armnicos naturales lejanos (hasta el armnico 13)
tanto en sus posiciones agudas como intermedias, especificando siempre la posicin y el
resultado deseado.

13
Vamos a denominar as a los armnicos del 8 en adelante
14
Un buen ejemplo sobre el uso de armnicos ms lejanos y su interaccin por simpata con las cuerdas al
aire es la pieza Lneas y puntos sobre aguas oscuras (2008) de Marcos Franciosi
15
Como ya observamos en la breve historia anterior. Cfr. bibliograf a
16
En menor medida las posiciones correspondientes al 7,8 y 9 cerca de la cejilla. Las incluiremos ms
adelante
17
Cfr. Mathias Spahlinger. 128 erfllte Augenblicke, Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 1989, mdulos
312/4, 324, 414, 423, 434. Kaija Saariaho. Petals, Helsinki, Wilhelm Hansen, 1989. Jorge Sad. El alma
mula, Buenos Aires, el autor, 2000
Hay tambin obras en las que conviven ambas tendencias 18, es decir, gestos en los que
est especificada slo la accin a travs del rombo ( ), y otros en los que se recalca el
resultado, recurriendo entonces a la notacin normal con el agregado de (). Un claro
ejemplo al respecto es Sombra de la sombra de Luis Nan, en la que se evidencia un
minucioso estudio previo de los armnicos del violonchelo. Utiliza armnicos lejanos y
diferencia entre determinados e indeterminados, recurriendo a la notacin antes
descripta19. El mtodo ms comn para encontrar armnicos lejanos es subir en el
registro, utilizando los nodos de armnicos que coinciden con la nota pisada en esa
posicin. Lo que resulta muy efectivo, ya que la mayora de los violonchelistas puede
encontrar a travs de este mtodo (tocando una escala lenta) armnicos bastante
alejados20.

Ejemplo II.2. Distintos pasajes de Sombra de la sombra (cinco canciones de Selk nam) (1990/91) de Luis
Nan

Ejemplo II.2 a

Cancin I, s. 10

Ejemplo II.2 b

Cancin IV, s. 3

Otro buen ejemplo es De amore, de M auricio Sotelo. El autor se vale del principio de
simetra de la cuerda 21 para anotar posiciones de armnicos lejanos cercanas a la cejilla
y determina en mayor o menor medida el resultado en funcin del devenir musical de la
obra.22

18
La msica de Salvatore Sciarrino es una referencia obligada al resp ecto. Proliferan en su msica
accion es que resultan en armnicos lejanos. Tambin determina el resultado para los que se corresponden
con posiciones agudas y agrega las posiciones en la cejilla para los armnicos 7, 8 y 9, aclarando a
menudo el resultado. Utiliza la notacin del rombo Cfr. Bibliografa. Cfr. tambin Beat Ferrer. Aer,
Viena, Universal edition, 1993
19
Luis Nan. Sombra de la sombra, el autor, Pars, 1991. Cfr. hoja de referencias de la obra
20
Hasta el armnico 32 sin demasiado esfu erzo
21
Como se vio en la primera parte de este escrito. Cfr. Ejemplo I.4
22
Cfr. Mauricio Sotelo. De amore, Universal Edition, Wien, 1995. En esta pieza es de destacar adems el
uso de los multifnicos, es decir, varios armnicos sonando al mismo tiempo. Se tocar el tema ms
adelante. Cfr. Ejemplo V.4
Ejemplo II.3

Mauricio Sotelo, De amore (1995), Universal Edition s. 4. El pentagrama superior es aclaratorio, simplemente grafica
lo que se debe or.

El resultado sonoro de las posiciones cercanas a la cejilla difiere de las posiciones


coincidentes con notas pisadas: acarrean un mayor nivel de ruido. Sucede que la nota
subyacente, es decir, la que se corresponde con la posicin, juega un papel en la
produccin: puede adquirir ms presencia regulando la presin del dedo, lo que vuelve
ms tnicos a los armnicos que coinciden con una misma nota subyacente. Tambin
ocurre que cuanto ms alejado el armnico a producir, mayor el nivel de ruido que
acarrea 23. Sucede lo mismo con los innumerables nodos de armnicos lejanos que
encontramos a lo largo de la tastiera. Como bien se puede deducir del principio de este
escrito, estas posiciones intermedias son ms numerosas cuanto ms alejado es el
armnico. Y, si el armnico en cuestin se corresponde con un nmero primo, se podrn
obtener a lo largo de la cuerda absolutamente todas sus posiciones correspondientes.
Nuestra pregunta ahora es cules son esas posiciones.

III. Ubicacin de los nodos de armnicos lejanos

En la introduccin observamos que los nodos se ubican en puntos que definen


divisiones de la cuerda por un nmero entero. Tomando a 1 como valor del largo de la
cuerda, podemos entonces expresar las posiciones de armnicos como nmeros
racionales entre 0 (valor correspondiente a la posicin de la cejilla) y 1 (valor
correspondiente al puente). A su vez, la cejilla y el puente son los nodos naturales de la
fundamental, o armnico 1 24. M ientras sea evidente la relacin entre la nota que suena
pisando una posicin y el armnico que se encuentra en ese lugar no hay mayores
problemas: fcilmente podremos ubicar los armnicos naturales bsicos, aunque quiz
experimentemos alguna pequea dificultad para determinar las posiciones de notas que
se corresponden con la divisin de la cuerda en cinco partes. Y sin duda ser arduo
encontrar las diecisis posiciones correspondientes al armnico 17 25

23
Lo que result muy til a un sinnmero de compositores a la hora de buscar materiales que se
encuentren entre el sonido y el ruido
24
De hecho la cejilla y el puente son nodos de absolutamente todos los armnicos de la cuerda
25
La relacin entre el largo (en rigor la masa) de la cuerda y la altura resultante es inversa a la existente
entre la frecuen cia y la nota que se escucha, visto que las notas que suenan como armnicos se
corresponden con el de una cuerd a dividida en partes iguales. Podemos usar esta relacin para en contrar
posiciones. Hemos visto que el ltimo nodo de todo armnico coincide con su posicin normal de
ejecu cin. Se puede entonces encontrar las posiciones ms graves aplicando la intervlica de la escala de
armnicos en negativo: yendo hacia el grave de la cuerda, tendremos la penltima posicin una octava
Ejemplo III.1 Largo de la cuerda y posiciones de armnicos

Se ve claramente en el grfico que el nmero de cada armnico es igual al denominador


de la fraccin que expresa sus posiciones en relacin al largo de la cuerda. Ntese
tambin lo ya mencionado en la introduccin: al rozar con la mano izquierda el lugar
correspondiente al segundo nodo del armnico 4, la cuerda reacciona dividindose en la
menor cantidad de partes posibles, o sea, en dos, resultando el segundo armnico. Esto
implica que hay nodos de algunos armnicos que son absorbidos por nodos de
armnicos menores. El valor numrico de ambos es el mismo: son dos fracciones
equivalentes. La cuerda reacciona de acuerdo a la fraccin irreductible. Se puede prestar
atencin tambin la ubicacin de los cuatro nodos correspondientes al armnico 5, y
entre los nodos de cules armnicos estn ubicados: (1,4);(3,2);(2,3) y (4,1), es decir, la
suma de los armnicos adyacentes.
Vemos entonces que expresando las posiciones de armnicos como fracciones de la
cuerda contamos con una efectiva herramienta de anlisis. Por un lado, la fraccin nos
provee una posicin exacta. Por el otro, el denominador nos refiere al armnico cuyo
nodo queremos encontrar y el numerador al ordinal de los nodos de ese armnico. Por
ejemplo, a 2/5 del largo de la cuerda encontramos el segundo nodo del armnico 5, 3/4
se corresponde con el tercer nodo del armnico 4. Tambin podemos expresar como
fracciones las posiciones de la cejilla, 0/1, y del puente 1/1.
Entonces, volviendo a nuestro comentario sobre el armnico 17, simplemente se debe
ubicar en el grfico fracciones con denominador 17. Para esto necesitamos un mtodo
para ordenar los nmeros racionales entre 0 y 1: se trata de la llamada Sucesin de
Farey 26, que permite un ordenamiento sistemtico de todos los nmeros racionales entre

ms grave, la que sigue a la quinta, luego a la cuarta, tercera mayor, etc. Es como si las notas de esas
posiciones fueran armnicos negativos (numricament e hablando) del punto de partida. De hecho son
las notas que resultaran multiplicando por un nmero entero el largo de la cuerda correspondiente al
punto de partida (o dividiendo su frecuenci a). Si bien los primeros intervalos se pueden presentar
sencillos, hay que comprender que la escala de armnicos presenta una intervlica de alguna manera
simplificad a. Cuando tenemos tonos sucesivos, por ejemplo, los mismos no son iguales: son cada vez
ms chicos. Es entonces sencillo encontrar por este mtodo las posiciones ms agudas de cualquier
armnico alto, pero se vuelve espinoso encontrar las graves, especialment e si partimos de un armnico,
como por ejemplo el 17, que da un microtono. Confiamos en que el mtodo presentado a continuacin sea
ms accesible.
26
Farey formul su teorema en un escrito para la Philosophical Magazine en 1816, y Cauchy provey la
prueba. Sin embargo, C. Haros ya haba formulado y probado el teorema en 1802. Cfr. A. Bogomolny,
0 y 127 a travs del uso de la denominada fraccin mediante. El mtodo es simple: dadas
dos fracciones, obtengo la fraccin mediante (conocida como mediante de Farey)
sumando ambos denominadores y ambos numeradores. La formulacin bsica es: dados
a/b < c/d, entonces a/b < (a+c)/(b+d) < c/d 28 . Por ejemplo, entre 1/3 y 2/5 se obtiene la
mediante 3/8. (1+2=3; 3+5=8; entonces 1/3 < 3/8 < 2/5) Esto quiere decir que 3/8 es un
valor intermedio, simplemente que es mayor que uno y menor que el otro. Cuidado: no
significa que sea el punto medio29 o valor equidistante en la recta numrica entre ambos.
Traducido a nodos de armnicos significa que entre el primer nodo del armnico 3 y el
segundo del 5 voy a encontrar el tercero del 8, aunque, claro est, no exactamente en el
medio 30.
Conociendo y aplicando las propiedades de la Secuencia de Farey, el rbol de Stern-
Broccot y sus variantes podemos obtener datos concluyentes31. A tal punto que una de
las variantes de la llamada Matriz Diatmica de Stern (a su vez, una variante de las
Series de Farey) nos da en cada una de sus filas un ordenamiento exacto de los nodos de
armnicos de una cuerda. Dicha matriz puede continuarse ad infinitum, y est publicada
en la Enciclopedia en lnea de secuencias de nmeros enteros32. A medida que se
avanza en la sucesin, se obtienen armnicos ms lejanos. Es ms, su ordenamiento
secuencial nos permite manejarnos con distintos niveles de armnicos ordenados en
funcin de su tonicidad.
Uno de los hechos ms relevantes es que entre dos nodos cualesquiera dados, siempre
vamos a encontrar al equivalente a la suma de ambos. Puede suceder, sin embargo que
dicho nodo aparezca absorbido por otro correspondiente a un armnico menor si esa
posicin es igual a otra fraccin a su vez irreductible. Sin embargo, si ambas posiciones
son prximas, es decir, si no se encuentra entre ellas ningn nodo correspondiente a un
valor menor o igual a ninguno de ellos 33, el nodo que encontramos a travs de este
mtodo es el del menor armnico posible de todos los intermedios. Obtenemos siempre
fracciones irreductibles. Se elimina la posibilidad de encontrar algn nodo que sea
absorbido por otro.

Ejemplo III.2
Fragmento de la cuerda entre 1/3 y 1/2 de su largo. Son valores prximos, ya que no se
encuentra entre ambos ningn armnico inferior o igual a alguno de ellos. Aparecen
consecutivos en la tercera serie de la Sucesin de Farey

Partimos ahora de los primeros nodos de los armnicos 3 y 2, que corresponden con 1/3 y 1/2
de la cuerda. A travs de la fraccin mediante (2/5) ubicamos al armnico 5

Farey Series. A story, de Interactive Mathematics Miscellany and Puzzles, publicado electrnicam ente
en: http://www.cut-the-knot.org/blue/FareyHistory.shtml
27
Cfr. http://planetmath.org/?op=getobj&from=objects&name=FareySequen ce . El ordenamiento
completo de todos los nmeros racionales los provee el rbol de Stern-Broccot. Cfr. Bogomolny,
Alexander. Stern-Broccot Tree. Introduction, de Interactive Mathematics Miscellany and Puzzles,
publicado electrnicamente, en: http://www.cut-the-knot.org/blue/Stern.shtml
28
Se puede ver en el epgrafe la genial interpret acin geomtrica de Lester R. Ford
29
El punto medio de esas dos fracciones es 11/30
30
Se podr apreciar esto ms claramente en los ejemplos grfi cos
31
Las referencias a las propiedad es de la Secuen cia de Farey y el rbol de Stern-Broccot estn listadas en
la bibliografa. Se tratan de distintos sitios en lnea con abundante referencia bibliogrfi ca.
32
Codificada bajo A049456. Cfr. N. J. A. Sloane (Ed.), The On-Line Encyclopedia of Integer Sequences,
publicado electrnicamente, 2008, en el sitio www.research.att.com/~njas/sequen ces/, el vnculo directo a
la secuenci a es http://www.research.att.com/~njas/sequen ces/A049456
33
En rigor, vamos a llamar valores prximos a aquellos que son consecutivos en alguna de las series de la
Sucesin de Farey
Ejemplo III.2 Figura 1

Podemos ubicar luego posiciones para el 7 y 8

Ejemplo III.2 Figura 2

Hasta aqu no hemos avanzado respecto de la tabla ya dada en el Ejemplo II.1, pero continuando
un paso ms podemos ubicar los armnicos 11, 13, 12 y 9

Ejemplo III.2 Figura 3

Nos detenemos aqu, pero est claro que podramos seguir si lo deseramos. No corremos
riesgos de toparnos con ninguna fraccin equivalente, ya que partimos de posiciones prximas.
No hay entremedio ningn armnico menor o igual a ninguno de ellos.

Ejemplo III.2
Fragmento de la cuerda entre 1/9 y un 1/6 de su largo. Esta vez son valores no prximos: en la
primera serie que aparece 1/9 ya tenemos entre ambos a 1/8 y 1/7, con las consecuentes
posiciones para los armnicos 7 y 8. Veremos de todos modos qu dan las mediantes de Farey.

Ubicamos los dos primeros nodos de los armnicos 9 y 6.

Ejemplo III.2 Figura 1

La fraccin mediante entre ambas es 2/15, o sea, el segundo nodo del armnico 15. Lo
marcamos en el grfico a continuacin.
Ejemplo III.2 Figura 2

T endramos entonces a travs de la fraccin mediante una posicin para el armnico 21, entre
el 15 y el 6. Se trata del tercer nodo (2 + 1 = 3), que se corresponde con el 3/21 del largo de la
cuerda. Accionando en ese lugar jams obtendremos el armnico 21, ya que es absorbido por el
armnico 7, correspondiente a la posicin 1/7. Sucede lo mismo con 3/24 y 1/8.

Ejemplo III.2 Figura 3

Los armnicos 15 y 6 no son prximos (pese a estar casi uno al lado del otro), ya que entre ellos
se encuentra el armnico 7. Lo mismo ocurre entre 15 y 9, y por supuesto entre 9 y 6, nuestro
punto de partida. Las mediantes se revelan tiles de todos modos, ya que encontramos las
posiciones a travs de fracciones equivalentes. Podemos continuar con la sucesin reformulada
con los valores irreductibles y hallaremos al armnico 17 entre el 9 y el 8.

Se puede ver en base a estos ejemplos que partiendo de dos armnicos podemos tomar
cualquier fragmento de la cuerda y hallar con este mtodo los armnicos intermedios en
una sucesin infinita.

Qu sucede entonces entre los extremos de la cuerda, los nodos del armnico 1? Son
los nicos nodos del armnico 1, y el armnico 0 no existe. Eso quiere decir que son
prximos. De hecho son los valores de la primera serie de la Sucesin de Farey.
Aplicando la misma vamos a encontrar siempre el menor armnico posible entre cada
trmino, sin ries go de que algn armnico menor absorba a los que vayamos
encontrando. Podemos entonces prescindir de los numeradores 34 y concentrarnos en los
denominadores, que son los que nos dan el nmero de los armnicos en cuestin. En
definitiva, la matriz de Stern ya mencionada, que da por filas el orden de todos los
armnicos posibles de una cuerda.

IV. Un esquema de posiciones de armnicos lejanos

Para realizar el esquema de toda la cuerda partiremos del ya utilizado para los
armnicos bsicos, marcando entre ellos posiciones para los lejanos. En otras palabras,
construiremos una variante de las series de Farey desde las posiciones que ya

34
Los numeradores siguen siendo importantes a la hora de obtener un valor numrico exacto de la
posicin respecto del largo de la cuerda y fueron utilizados en la con feccin de los grfi cos. A fines
musicales este dato se vuelve inapropiado, reemplazndose por la nota correspondiente a cada posicin
conocemos, teniendo la precaucin de que todas las posiciones sean prximas entre s,
es decir, aparezcan consecutivamente en alguna de las series de la sucesin. De este
modo todas las posiciones correspondern a fracciones irreductibles, por lo tanto no
obtendremos armnicos que sean absorbidos por otro menor. Es decir, no van a aparecer
posiciones del armnico 16 en las que en su lugar suenen el 8, el 4 el 2.

El esquema de la cuerda con las marcas de las posiciones est a escala, lo que permite
apreciar distinto tipo de cuestiones. Una de ellas refiere a las diferentes distancias
existentes entre semitonos. Viendo la Figura IV.1 puede llamar la atencin que la
distancia entre el armnico 6 y 5 sea menor que la existente entre el 5 y el 4. Est claro
que las posiciones de las notas que dan esos armnicos estn un poco desplazadas
respecto de la afinacin temperada. Por un lado sucede que los armnicos se relacionan
ms con la llamada afinacin natural, obsrvese como se agranda la tercera menor y
se achica la mayor. Por otra parte, la afinacin de una misma nota puede cambiar
levemente de acuerdo al contexto tonal o armnico en el que se encuentre. Por eso es
preciso remarcar que la posicin del lugar donde se roza la cuerda para obtener el
armnico es orientativa: refiere siempre a la accin, a lo que el intrprete debe hacer, no
a lo que debe sonar. Es una gua en funcin de un resultado. Esta aclaracin se vuelve
fundamental a la hora de escribir posiciones con distintos tipos de microtonos para guiar
al intrprete en la ejecucin de armnicos lejanos. Si bien es necesario definir la
posicin con cierta exactitud, lo elemental es informar el resultado. Sobre todo si se va a
lidiar con posiciones que con una variacin mnima van a sonar bien distinto.

Vayamos entonces a nuestro punto de partida, las posiciones que ya hemos mencionado,
las que coinciden con notas, con el agregado en la cejilla de las posiciones
correspondientes a los armnicos 7, 8 y 935.

Figura IV. 1

35
Estos armnicos se agregan por simetra respecto de las posiciones agudas. Se mencion adems que
las utiliza Sciarrino. El armnico 9 es el que coincide con la posicin exacta (o bastante exacta) del re. El
7 y el 8 se corresponden con posiciones microtonales, las nicas que usaremos en este primer paso.
Agregar las mismas nos permite comenzar desde posiciones todas prximas entre s. Construir la toda la
matriz en su formulacin original, partiendo de [1,1] nos hubiera llevado prcticament e al mismo
resultado, aunque por un camino mucho ms largo y con demasiadas posiciones intermedias.
Localicemos entonces nuevos armnicos entre los ya dados. Obtendremos as todas las posiciones hasta el armnico 10 inclusive. Aparecern
ubicaciones para varios armnicos ms, incluyendo una del 19. Al anotarlas debemos recurrir a cuartos de tono y otro tipo de microtonos. Se
puede ver cmo se van apiando los nodos lejos de los ms graves, lo que explica claramente por qu armnicos como el 2, 3 4 tienen un
margen de error mucho menor a la hora de su ejecucin.

Figura IV. 2

Avancemos ahora un nivel ms. Se hace necesario en funcin de una mayor claridad dividir el grfico en dos partes correspondientes a cada
mitad de la cuerda. Luego haber ubicado las posiciones intermedias respecto del grfico anterior, continuamos aplicando la fraccin mediante en
dos direcciones, para completar de esta manera posiciones hasta el armnico 21: hacia los extremos de la cuerda (nodo 1) y el medio (nodo 2).
Por otro lado agregamos ms posiciones (marcadas con flechas) en los huecos dejados por los armnicos ms graves (3,4 y 5), siempre
manteniendo el lmite del armnico 21, cuyas posiciones (y las de todos los armnicos menores) estn completas en el siguiente grfico. Y
tambin incluimos un par de posiciones cerca de los extremos de la cuerda, para visualizar dnde se ubicaran armnicos ms alejados en esos
sectores. Las posiciones marcadas con flechas (excepto las cercanas a los extremos de la cuerda) no estn representadas en el pentagrama por
razones de espacio.
En orden a visualizar la escala real del instrumento adjuntamos en la zona cercana al puente una referencia al final de la tastiera (entre las ltimas
posiciones de los armnicos 6 y 8, segn el violonchelo) y al ancho del arco. M arcamos tambin la zona de punto de contacto del arco
correspondiente al modo normal u ordinario, siempre con el objeto de poder constatar qu armnicos se hallan en cada sector.
Figura IV. 3

Figura IV. 4
En este nivel las posiciones son extremadamente prximas entre s, lo que las vuelve un
poco entreveradas para su ejecucin. Se ver luego que son sin embargo de apreciable
utilidad. Est claro que se puede continuar con la sucesin, y, como se observ en el
captulo anterior, tambin se puede tomar cualquier regin de la cuerda, aplicar las
mediantes de Farey y descubrir los armnicos presentes en cada sector. Hemos
encontrado de esta manera nodos de armnicos bastante alejados a lo largo de toda la
tastiera.

Llegado a este punto quiz algn lector se pregunte sobre las posibilidades reales de
estos armnicos a la hora de utilizarlos musicalmente. Ya sealamos que cuanto ms
alejado el armnico mayor el nivel de ruido que acarrea. Esto se debe a una
multiplicidad de factores: al tratarse de porciones tan breves de la cuerda, el ancho de la
misma deja de ser despreciable fsicamente. Es decir que la cuerda ya deja de
comportarse como tal y adquiere un comportamiento ms parecido al de un tubo, lo que
se traduce en una mayor inarmonicidad, una cierta rigidez como material sonoro, y una
exigencia hacia el arco de un mayor nivel de contacto. La rigidez mencionada est
acentuada adems por lo preciso del lugar de la cuerda en el que se debe apoyar el arco
al momento de producirlos: es necesario accionar sobre un punto superior al ltimo
nodo del armnico a interpretar, ya que de otra manera dicho armnico se filtra. En
otras palabras, el arco acta sul ponticello, sobre una regin mucho ms dura que la
normal, con un margen mnimo para variar el punto de contacto y obligado a mantener
una relacin presin/desplazamiento mayor que la habitual.
Por otro lado la cuerda no vibra de manera plena 36, por lo que el ruido de la frotacin
del arco es mucho ms audible. Y tambin se puede observar un desplazamiento
importante en relacin a la altura que uno prevera que debiera sonar. Esto se debe a la
inarmonicidad que ya se mencion 37, pero tambin sucede que el nodo es un punto
fsico, no matemtico, y como tal tiene una dimensin. M nima, pero dimensin al fin.
Esto produce un desplazamiento hacia arriba en las frecuencias de los armnicos. En
otras palabras, el armnico de octava no es el doble de la frecuencia de la fundamental.
Es levemente superior, ya que no es exactamente la mitad de la cuerda la que vibra, si
no una porcin apenas menor. Esta diferencia es prcticamente inaudible en los
armnicos bsicos, pero deja de ser despreciable al momento de tocar, por ejemplo, el
armnico 21, ya que se producen veinte nodos. Este fenmeno es conocido como
Correccin a la ley del nodo, que fue formulada por el compositor mexicano Julin
Carrillo luego de experimentos realizados en Nueva York en 1947 38.

Estas caractersticas, sumadas a su margen de error sensiblemente mayor comparando


con los armnicos bsicos 39, deben ser tenidas muy en cuenta al momento de escribir
armnicos lejanos en una pieza. Pretender usarlos en plano de igualdad con los
armnicos bsicos es una quimera. Sin embargo pueden ser ventajosos al momento de
estructurar otro tipo de lenguaje. En las obras citadas anteriormente se puede apreciar

36
Cuando tocamos un armnico lo que hacemos en realidad es aplicar un filtro sobre el sonido de la
cuerd a al aire. En un armnico lejano dicho filtro est aplicado con un parmetro muy alto, casi violento.
Esto hace que el resto de la cuerda apagado termine sonando a travs del ruido de frotacin del arco.
37
Adems de factores perceptivos. Cfr. Juan G. Roederer. Acstica y psicoacstica de la msica, Buenos
Aires, Ricordi Americana, 1997
38
Motivo por el cual fue el nico msico en la historia nominado para un Premio Nobel (Fsica, en 1950).
En 1956 public Dos leyes de fsica musical: I. Escala de los armnicos. II. Nueva ley del nodo, Mxico,
Ediciones Sonido 13 Cfr, http://paginas.tol.itesm.mx/campus/L00280370/biograf.html. Ms sitios en lnea
sobre Julin Carrillo en Bibliografa
39
Lo que justifica ampliamente la tenden cia a anotar slo la accin, previendo un resultado variable
cmo distintos compositores han aprovechado las caractersticas propias de estos
armnicos.

Hay de todos modos diferentes tcnicas instrumentales que ayudan a estabilizar


armnicos lejanos. Una de ellas, conocida como trembling harmonics 40, consiste en
variar la presin de apoyo del dedo como si se estuviera trinando en forma incompleta,
sin apoyar ni levantar del todo el dedo. Es una especie de temblor, de all su nombre.
Otra posibilidad es trinar sobre la misma posicin del armnico, aunque sin levantar lo
suficiente el dedo como para que llegue a sonar la fundamental. Garth Knox la nombra
falling star harmonics 41. Ambas suelen ser bastante efectivas.
Por ltimo, ms all del uso musical que se les pueda dar, estos armnicos son
importantes para lograr la produccin de multifnicos.

V. Multifnicos en el violonchelo

Los multifnicos en los instrumentos de cuerda surgen de la posibilidad de hacer sonar


simultneamente distintos armnicos sobre un misma cuerda. El principio es semejante
a su produccin en algunos instrumentos de viento: dar rdenes aparentemente
contradictorias. En el caso de los instrumentos de cuerda, entre el arco y la mano
izquierda. El procedimiento bsico para obtenerlos es el siguiente:

1- Se elige un armnico (superior al 7) y se acciona la posicin con la mano


izquierda.
2- Se apoya el arco en el punto donde se encuentra el ltimo nodo del mismo
armnico, con la intencin de apagarlo. La cuerda reacciona en forma compleja,
como intentando corregir el error aparente, por lo que se hace necesario
mantener un buen nivel de contacto.
3- La cuerda vibra entonces de acuerdo a nodos (generalmente inferiores) ubicados
cerca del que accionamos con la mano izquierda. Los ltimos nodos de estos
mismos armnicos deben encontrarse relativamente lejos del punto de contacto
del arco.
4- Si el arco apoya justo sobre el nodo del armnico que podramos llamar
generador, ste desaparece, ya que el arco lo filtra completamente. Si el arco est
levemente desplazado de ese lugar hacia el puente, aparece ms o menos dentro
del mismo plano que los otros armnicos presentes en el multifnico. Y,
obviamente, si nos alejamos ms de ese nodo el multifnico desaparece,
quedando slo este armnico que hemos llamado generador.

Es importante tener en cuenta que la cuerda reacciona vibrando en forma compleja, lo


que hace de los multifnicos un material de naturaleza inestable y que casi todos los
armnicos superiores al punto de contacto necesario son apagados 42. Esta accin de
filtrado hace que la cuerda vibre y suene en los modos correspondientes a los parciales
que quedan liberados, por decirlo de alguna manera. Si partimos de un armnico

40
Cfr. Garth Knox, Harmonic horizon, de Viola Spaces, Pars, el autor, 2006. cc 29-39 Una tcnica
semejante usa Marcos Fran ciosi, Lneas y puntos sobre aguas oscuras, el autor, Buenos Aires, 2008. cc
56-67
41
Cfr. Garth Knox, Op.cit. cc. 40-49
42
Casi todos. Algunos armnicos superiores al punto de contacto se liberan si el arco acciona en uno de
sus vientres, como se menciona a continuacin refirindos e a una de las posiciones del armnico 7
demasiado bajo, por ejemplo el 5, ninguno de ellos queda libre para vibrar, resultando
una especie de scratch 43 con un leve color de tonicidad 44. Hay sin embargo algunas
posiciones del armnico 7 que hacen sonar a los armnicos 4, y 5, con el agregado del
11. Pero los armnicos enmudecidos siguen siendo numerosos, y la fundamental de la
cuerda, deformada, contina demasiado presente. No se debe olvidar que, como los
armnicos, los multifnicos son en definitiva el sonido de la cuerda al aire
enmascarado 45, en el caso de los ltimos a travs de un par de filtros distintos, casi
contradictorios, uno con cada mano. As pues, pese a ser numerosos los multifnicos
naturales que se pueden obtener, y a que muchos puedan presentar una complejidad
tmbrica no despreciable, nunca dejan de referir a una fundamental subyacente. En
varios de ellos la misma se infiere demasiado, lo que termina empatndolos
considerablemente. Por esto es necesario recurrir a parciales ms agudos en pos de una
mayor diferenciacin: partiendo de armnicos altos suelen ser ms los componentes que
quedan libres para vibrar, logrando de este modo un resultado ms limpio. Esto ltimo
incrementa la dificultad de ejecucin, ya que, como se vio, a ms alto el armnico
menor el margen de error en su interpretacin. Por otro lado el arco tiene que accionar
sobre un punto de la cuerda fijo y preciso: de otro modo no puede realizar la tarea de
filtrado necesaria. Adems debe mantener constantemente un buen nivel de contacto46.
En sntesis, todo lo mencionado hace que los multifnicos presenten cierta rigidez al
momento de ser utilizados en una composicin musical. Pese a ello, con prctica, se
pueden obtener matices y modulaciones tmbricas.

stas son en cierto sentido llevadas a un extremo por Santiago Dez Fischer en su pieza
Le bruit involontaire, estructurada en torno a la sonoridad del multifnico, eje
principal de la obra. 47 El compositor somete el material a variaciones que lo desdibujan
de distintas maneras: arco molto flautato, tremolo, ricochet, variacin del punto de
contacto, scratch. Estas acciones hacen por momentos que los multifnicos aparezcan y
desaparezcan, queden reducidos a slo uno de sus parciales, se deforme an ms la
afinacin de sus componentes, aumenten el nivel de ruido, acenten su inestabilidad,
pierdan tonicidad: su presencia se vuelve casi fantasmagrica. Hay por supuesto
tambin momentos en los que se estabilizan, pero uno podra decir que se contradice en
esta pieza todo lo expuesto anteriormente. Sin embargo escuchando la obra se percibe
que, aunque inestables, deformados o desdibujados por estas acciones, los multifnicos,
entendidos por el compositor como complejidad sonora 48, siguen haciendo acto de
presencia. Revelan una plasticidad que pareciera no serles propia.

Volviendo a aspectos ms tcnicos, para saber qu armnicos salen en determinada


posicin es muy til la tabla de armnicos lejanos en base a niveles que se elabor en la

43
Sonido obtenido modificando la rel acin entre presin y desplazamiento del arco (ms presin, menos
desplazamiento ) produciendo un ruido que oculta a la nota. Cfr. Kaija Saariaho. Petals, Tristan Murail y
Gerard Grisey en Bibliograf a
44
Este tipo de tcnica est relacion ada con los denominados subarmnicos
45
Nada muestra mejor esta aseveracin que un par de espectrogramas
46
Ni ms ni menos que el necesario para que surjan ms claros los armnicos superiores. Se trata de la
misma situacin mencionada en el captulo referido a los armnicos lejanos. Se evita deliberadamente el
trmino presin adicional pues est muy relacionado con el scratch, o quiebre del sonido. Y lo que hay
que hacer aqu es precisamente lo contrario.
47
Santiago Dez Fischer, Le bruit involontaire, para violonchelo y live electronics. Buenos Aires, el
autor, 2009. Cfr. Texto introductorio
48
Idem
parte IV. Construiremos entonces algunos ejemplos a partir de distintos armnicos sobre
distintas cuerdas del violonchelo.

Ejemplo V.1
Anlisis de un multifnico sobre una posicin del armnico 13 en la IV cuerda

Partimos de una de las posiciones del armnico 13 sobre la IV cuerda,

que se corresponde con una posicin microtonal del fa#2

Obsrvense los nodos de armnicos que se encuentran cerca de la misma:

Ejemplo V.1 Figura 1

Se puede ver claramente todos los armnicos que rondan esa posicin. Es importante record ar que el
grado de proximidad es en relacin al largo de la porcin de la cuerda que vibra en cad a armnico. Esto
quiere decir, aunque parezca contradictorio, que nuestra posicin en cuestin es ms cercana al armnico
3 que al 19.49 Los otros armnicos susceptibles de ser liberados por el arco son el 7, el 10 y en menor
medida el 16, pues para que se accione deb emos ayudarlo corrigiendo lev emente haci a el agudo la
posicin de la mano izquierda.

Veamos entonces lo que sucede con el arco: tomamos como referencia el lugar

correspondiente al ltimo nodo del armnico mencionado 50,

y analizamos los distintos tipos de filtrado que se producen variando esa posicin.

49
Los armnicos ms graves se ven benefi ciados con una mayor porcin de la cuerda apt a para que
suenen. Los huecos observados en los grficos IV.2, 3 y 4 pueden ayudar a visualizar este hecho.
Accionando en es as zonas vacas tiende siempre a salir el armnico grave cercano. Se sugiere tambin
referirse a los grficos mencionados para veri fi car est e tipo de diferen cias en los otros armnicos
50
Muchos compositores han ideado distintos tipos de notaciones para indicar, con mayor o menor grado
de exactitud, el lugar de la cuerda en donde debe accionar el arco. Hemos adoptado aqu la notacin
utilizada por Helmut Lachenmann en algunas de sus obras, ya que resulta extremadamente precisa: se
seala la nota correspondi ente a ese lugar. En algunas tcnicas (col legno batuto apagando
simultneamente la cuerd a con la mano izquierda, por ejemplo) es efectivamente la nota que suena. Cfr.
Helmut Lachenmann, Allegro sostenuto, Wiesbaden, Breitfopf & Hrtel, 2003
Ejemplo V.1 Figura 2

Es importante comprender que el arco ap aga los armnicos sobre cuyos nodos apoya: acta casi en forma
inversa a la mano izquierda. Filtra adems todos los superiores, con la excepcin de aquellos accionados
justo en el vientre. Es por eso que variando el punto (y el nivel) de contacto obtendremos resultados
diferent es para una misma posicin de la mano izquierda, ya que se apagan o liberan distintos armnicos.
En nuestra posicin en cuestin, pasando el arco ms hacia la tastiera hacemos sonar slo el armnico 3,
aunque con un grado menor que el habitual de tonicidad, ya que la mano izquierda est un cuarto de tono
desplazad a. Yendo hacia la regin de arco ordinario (o normal), sobre el nodo del armnico 13,
apagamos este ltimo y forzamos a que suenen los armnicos inferiores al mismo, con bastante presencia
de la fundam ental. Yendo un poco ms hacia el puente podemos liberar al armnico 13 y disminuir la
presen cia de los parciales ms graves. Ya sobre el vientre del mismo armnico lo obtenemos aislado. Y si
nos trasladamos todava ms hacia el puente liberamos armnicos ms agudos, aunque los tenemos que
ayudar desplazando la posicin de la mano izquierda a la correspondiente al armnico 16 o 19.51

Ejemplo V.2
Otros ejemplos de multifnicos naturales en el violonchelo

51
Es fundamental para interpretar esta figura comprender que el esquema de la cuerda se co rrespond e con
los lugares en donde acciona el arco, no con la posicin de la mano izquierda. Se sugiere volver a
examinar la Figura 1 al respecto.
El pentagrama donde se indica el punto de contacto del arco est agreg ado con fin es meramente
explicativos, para poder visualizar qu tan lejos o cerca del puente se encu entra el mismo. No es el tipo de
indicacin para ag reg ar en una partitura. Se sugiere anotar poco sul pont., molto sul pont., poco sul tasto,
etc.

Una obra ejemplar para el estudio de los multifnicos en el violonchelo es la ya citada


De amore, de M auricio Sotelo. El compositor resuelve el problema del nivel de contacto
necesario de una manera simple y efectiva: notas repetidas con la misma direccin del
arco. Al reatacar las notas manteniendo la direccin, el propio frenado y puesta en
movimiento del arco realiza todo lo necesario para producir multifnicos con una
limpieza y claridad sorprendentes, incluso para algunos bastante agudos sul ponticello 52,
lo que permite aumentar la lejana y la cantidad de armnicos resultantes. Los
multifnicos adquieren de esta manera una considerable riqueza de componentes, y en
algunos casos se desdibuja casi completamente la omnipresencia ya mencionada de la
fundamental, ganando un mayor colorido y diferenciacin entre s.

Ejemplo V.3
Obsrves e adems el uso y escritura de armnicos lejanos y las combinaciones que el compositor realiza

Mauricio Sotelo, De amore (1995), Universal edition ss. 5 y 6

52
Es ms: este golpe de arco es ideal para encontrar multifnicos
VI. Armnicos lejanos y multifnicos artificiales

Tambin es posible producir armnicos lejanos y multifnicos artificiales, aunque


raramente se ven escritos en alguna pieza. En Petals, de Kaija Saariaho, se utiliza un
glissando de un armnico artificial moviendo hacia arriba y abajo irregularmente el
dedo superior, a veces agregndole trinos. El objetivo es producir un sonido rico,
con alturas vvidamente cambiantes 53 Est claro que esta accin resulta en
armnicos lejanos. Ntese en el ejemplo el trabajo de filtrado, resaltndolos y
ocultndolos, que debe realizar el arco a travs del punto de contacto.

Ejemplo VI.1

Kaija Saariaho, P etals (1988), Wilhelm Hansen ss. 29 y 30

En ,hubo pues un antes Juan Ortiz de Zrate usa armnicos artificiales de segunda
menor. La idea es obviamente producir un armnico lejano artificial, sin que est
especificado cul exactamente debe sonar. En el ejemplo se puede tambin apreciar el
mismo comportamiento para un armnico lejano natural. No est de ms aclarar que el
arco debe accionar en un punto casi pegado al puente.

Ejemplo VI.2

Juan Ortiz de Zrate. ,hubo pues un antes (2009), el autor, c. 73

53
Kaija Saariaho, op. cit. Cfr. indicaciones de ejecu cin de la obra
Al pisarse una nota sta acta como una nueva fundamental, lo que permite que
obtengamos nuevos armnicos. Las relaciones intervlicas entre las posiciones y la
fundamental se mantienen del mismo modo que en una cuerda al aire,
independientemente de la nota que se pise. Es por eso que muchas veces se usa
directamente la relacin intervlica entre la nota pisada y la posicin del dedo que roza
la cuerda para definir un armnico artificial (de cuarta justa, de tercera mayor)
Aplicar las relaciones intervlicas de las posiciones de una cuerda al aire a una nota
pisada nos permite obtener armnicos lejanos y multifnicos con suficiente precisin y
escribirlos especificando el resultado deseado. Presentan una todava mayor rigidez y
nivel de ruido que sus homlogos naturales. Y existe el lmite del alcance de la mano: se
hace necesaria entonces una posicin que permita un buen control, que sea cmoda para
el instrumentista. Estos inconvenientes son compensados por las posibilidades que
aparecen, ya que se ampla muchsimo el repertorio de fundamentales sobre las cuales
construir multifnicos. Se pueden producir glissandi o microtonos, y tambin son
posibles multifnicos cuyos componentes microtonales se pueden ajustar a los
armnicos de una cuerda al aire que vibre por simpata.

Ejemplo VI.3
Algunas posiciones de armnicos y multifnicos arti ficiales sobre el Re2

Ejemplo VI.4
Algunas posiciones de armnicos y multifnicos arti ficiales sobre el Sib2

M uestras sonoras y algunos espectrogramas en:


http://www.reverbnation.com/martindevoto

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