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Tema 22. La armona.

Diversas concepciones a travs del tiempo

Armona
1

INTRODUCCIN
Armona, en msica, es la combinacin de notas que se emiten simultneamente. El trmino

armona se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo
tiempo, como en el de la sucesin de estos conjuntos de sonidos. La armona sera el trmino
contrapuesto al de meloda (en que los sonidos se emiten uno despus de otro).
Cuando dos o ms notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composicin musical se
produce un tipo caracterstico de armona: en la interseccin de las melodas simultneas de una fuga
o en una meloda a la que acompaa un determinado contrapunto; en los acordes a la guitarra que
acompaan una cancin popular; en los bloques de sorprendentes acordes de la armnica que se tocan
junto a la meloda en la msica japonesa del gagaku; y en los sonidos prolongados o insistentemente
repetidos (llamados pedales) que sirven de base a gneros tan diversos como la msica de gaitas de
Escocia o la msica clsica de la India. Sin embargo, es en occidente, especialmente en el periodo
posterior al renacimiento, donde la armona asume un papel central en la estructura y expresin
musical.

CONCEPTOS DE ARMONA OCCIDENTAL


La mayor parte de la msica occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la

tonalidad, es decir, a la jerarquizacin de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tnica.
En la msica tonal de este periodo el papel de la tnica se afirma a travs de las relaciones que con
ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre
ellos. Este entramado armnico, conocido como armona funcional.

2.1

Intervalos y tradas
Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son

los elementos constituyentes de la armona. Los intervalos, segn su mayor o menor amplitud, poseen
cualidades diferentes. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los
constituyen no crean tensin al ser percibidas simultneamente), mientras que otros son percibidos
como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensin al ser percibidas
simultneamente). La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos ms
consonantes son aqullos que surgen primero en la serie de los armnicos (la octava, la quinta, etc.),
volvindose cada vez ms disonantes segn van alejndose del sonido fundamental que producen
dichos armnicos.

Tema 22.

Grupo Teora de la msica

El elemento bsico de la armona de la msica tonal es el acorde constituido por tres notas
distintas llamado trada (que significa unidad compuesta de tres partes). Las tres notas de la trada
del ejemplo 1 se denominan fundamental, tercera y quinta. La tercera est a un intervalo de tercera
por encima de la fundamental y la quinta est a una quinta de distancia de la fundamental.

Las tradas responden a cuatro tipos o variantes. Dos de ellas son consonantes. La primera es
la trada mayor (por ejemplo, do-mi-sol), en la que, con relacin a la fundamental, se forman una
tercera mayor (do-mi) y una quinta perfecta (do-sol). La segunda es la trada menor (por ejemplo, domib-sol) en la que la relacin que se establece es de tercera menor (do-mib) y de quinta con respecto
a la fundamental. La tercera y cuarta variantes son disonantes. La trada disminuida (como en do-mibsolb) est formada por una tercera menor y una quinta disminuida (do-solb) disonante. La trada
aumentada (por ejemplo, do-mi-sol#) est formada por una tercera mayor y una quinta aumentada
(do-sol#) disonante. La trada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es
relativa. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib; mib-solb y do-mi, mi-sol#) no son
disonantes en s mismos. El choque de los armnicos superiores de los tres componentes de las
tradas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso, necesitado de una resolucin.

2.2

Acorde
Acorde, en msica, es el conjunto de sonidos que suenan de forma simultnea. Los acordes se

clasifican por el intervalo que se genera entre sus notas y se cuentan de abajo a arriba. El tipo de
acorde ms habitual es la trada, que se construye con dos terceras consecutivas o una tercera y una
quinta. Si el intervalo de la tercera inferior es mayor y el de arriba menor, se trata de un acorde o
trada mayor (como en do mayor: do, mi y sol). Si los intervalos estn en el orden tercera menortercera mayor, entonces se trata de un acorde menor (como en do menor: do, mi bemol y sol, o la
menor: la, do y mi). Menos comunes son los acordes disminuidos (dos terceras menores consecutivas,
como en si, re y fa, y los aumentados (dos terceras mayores, como en do, mi y sol sostenido). Acorde
perfecto es un acorde de tres sonidos formado por una nota fundamental, una tercera (mayor o
menor) y una quinta justa. Tambin se pueden describir los acordes como una combinacin de
intervalos de tercera (como entre do y mi) y de quinta (como entre do y sol), contando ambos desde la
nota del bajo (en este caso, do).
Si se agrupan ms terceras sobre la trada, se obtienen como resultado acordes de sptima,
novena, onceava y otros. Las notas de un acorde pueden estar duplicadas, mezcladas arbitrariamente
o desplegadas en arpegio. La nota superior del acorde determina su posicin, que podr ser de 8, 5
o 3. El intervalo que se genera entre las notas inferior y superior de un acorde de sptima es una
sptima, de ah el nombre del acorde. El acorde de sptima ms comn se llama acorde de sptima
dominante y consiste en una trada mayor a la que se aade una tercera menor (como, por ejemplo,
sol, si, re y fa). Tambin recibe ese nombre porque es el acorde de sptima que se construye sobre la

quinta nota de la escala de una tonalidad determinada, nota llamada dominante. Los acordes de
sptima pueden tambin construirse sobre otras combinaciones de intervalos de terceras mayores y
menores. Una de tales combinaciones es el acorde de sptima disminuida (una trada disminuida ms
una tercera menor, es decir, tres terceras menores consecutivas, como en sol, si bemol, re bemol y fa
bemol). Los msicos de jazz suelen usar acordes de sptima como sol, si, re y fa sostenido (una trada
mayor ms una tercera mayor).
Un acorde puede estar en estado fundamental cuando el sonido fundamental es la nota ms
grave del acorde, e invertido, cuando el sonido grave pasa al agudo o viceversa. Los acordes tienen
una identidad auditiva muy poderosa, que incluso conservan si se disponen sus notas en un orden
invertido. Por ello, tanto mi, sol y do (llamada primera inversin), como sol, do y mi (segunda inversin)
son reconocibles por el odo como versiones de un mismo acorde de do mayor, que en su posicin
normal o fundamental se compone de do, mi y sol.
Tambin pueden usarse otros intervalos (segundas y cuartas, por ejemplo) para la
construccin de los acordes. Un acorde es de quinta aumentada, cuando la 5 del acorde se altera
cromticamente en un semitono alto y de quinta disminuida cuando la 5 del acorde se altera
cromticamente un semitono bajo. Los acordes tonales se producen cuando la trada se construye
sobre los grados tonales de la escala (I-IV-V) y los modales se construyen sobre los grados modales
de la escala (III-VI-VII). Compositores como el ruso Aleksander Skriabin, el alemn Paul Hindemith
o el hngaro Bla Bartk han explorado las armonas basadas en cuartas. Los compositores
estadounidenses Henry Cowell y Charles Ives han construido acordes a partir de segundas
consecutivas, formando racimos o clusters tonales.

2.3

Tonalidades
En la armona funcional, la nota que se erige como tnica es aquella que da nombre a una

escala mayor o menor. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tnica establece con los
restantes sonidos de su escala y las tradas que sobre ellos se constituyen. Por ello, una composicin
en la tonalidad de do mayor tendr a la nota do como tnica y estar estructurada alrededor de la
escala de do mayor.
Las tradas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala, y se las designa con
nmeros romanos, segn el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se
constituyen. El acorde que ms refuerza la posicin de la tnica y cuya audicin genera una necesidad
sensitiva hacia ella es la trada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V).

Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II, III, IV, VI y VII) desempean
tambin su papel en la estructuracin de la msica, ya sea en la preparacin de la tnica de la
dominante o en la interaccin de ellos mismos.
Todas las tradas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. En la
posicin llamada fundamental (ordenacin de los intervalos por terceras y quintas con respecto al
bajo, ejemplo 1) la trada tiene su forma ms estable. Las inversiones de las tradas, que tienen otras
notas del acorde en el bajo (como, por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi para la trada cuya posicin
fundamental es do-mi-sol), son formas ms inestables de la misma armona.

2.4

Progresiones armnicas
A travs del enlace de un acorde con otros (llamado progresin armnica) se va generando el

movimiento en la msica tonal. Las progresiones armnicas incluyen la partida desde la tnica, los
movimientos hacia la dominante, la resolucin en la tnica o una resolucin elusiva en otra armona.
Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construccin musical como son los comienzos y
finales de frases, y la estructuracin de grandes secciones dentro de las composiciones. Los finales
de frases y secciones se construyen mediante cadencias. stas pueden ser perfectas, en estado
fundamental (que terminan en la tnica) o imperfectas, en cuyo caso van precedidas por la dominante.
De hecho, en muchas pocas, estilos y gneros diferentes, la msica tonal ha tendido a presentar
frases o secciones emparejadas, la primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta,
y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta.
Dentro de las frases, los puntos de cambio armnico suelen coincidir con los tiempos
acentuados del comps. En otras palabras: la ubicacin de los cambios armnicos es uno de los
elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y dbiles en el
comps. Las progresiones armnicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de
resoluciones. En la msica tonal, los tiempos fuertes y dbiles del comps se alternan con regularidad,
lo que refuerza dichas expectativas armnicas.

2.5

Armona diatnica y cromtica


Las armonas y las progresiones armnicas que slo contienen las notas propias de una

tonalidad dada se llaman diatnicas, y cromticas cuando utilizan notas extraas a la tonalidad. Las
notas alteradas cromticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican
acordes enteros as como notas individuales dentro de un acorde. Las notas cromticas, en general,
sirven para conducir una meloda o pieza musical de una tonalidad a otra.
Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en
lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor, puede prepararse
con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tnica. Este proceso
por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tnica, se llama tonicalizacin. Cuando la

tonicalizacin involucra a una progresin de varias armonas y est suficientemente extendida, se


erige una nueva tnica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. Cuando esto sucede,
hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulacin.

2.6

Tonos inarmnicos y acordes disonantes


Las armonas se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseo de las melodas en la

msica tonal. Una nota de una meloda dada puede pertenecer a la trada que suena con ella, o puede
ser una nota extraa a dicha trada. Es frecuente que se desplieguen de forma meldica las notas
constitutivas del acorde. Tambin pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armnico
(la velocidad de los cambios en la armona).
Muchas de las combinaciones de notas extraas y tradas ms comunes se han convertido en
acordes habituales. Los acordes de sptima (tradas con una nota adicional en relacin de sptima con
respecto a la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categora,
as como los de novena (tradas con dos notas adicionales a distancia de sptima y novena sobre la
fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las
tradas, se tratan como unidades armnicas en la msica tonal. Sin embargo, a mediados del siglo XX,
muchos msicos llegaron a considerarlos como acordes con notas aadidas en lugar de acordes
independientes como las tradas mayor y menor. A diferencia de la msica tonal tradicional, el jazz y
la msica popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos bsicos, junto a otros acordes
disonantes como los de undcima y decimotercera, las tradas con sexta aadida, los acordes con
alteraciones cromticas y las armonas suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armona
previa en lugar de otra propia del acorde de resolucin).

2.7

Armona y estructura
Las armonas puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la

siguiente armona. Ello tambin puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se
alternan o se repiten en diferentes patrones de acompaamiento que se escuchan como una unidad (el
ejemplo 2 contiene dos patrones de acompaamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals).

La interaccin entre los distintos aspectos de la armona es lo que produce la enorme riqueza
y la variedad que caracteriza a la msica tonal de los siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de
msica artstica del siglo XX se han alejado de la armona tonal tradicional, su lenguaje musical sigue
usndose en gran parte de la msica popular contempornea. Dentro de este lenguaje, las armonas
pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales especficos. Adems del movimiento
armnico, los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompaamiento
variadas, de tonos inarmnicos, de formas musicales diferentes, y han explotado las interacciones
entre las mltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la lnea continua que va
desde la homofona (acordes ms meloda) a la polifona (melodas entretejidas). Estos recursos

han

permitido a los compositores de msica tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a
lo largo de los siglos.

2.8

Armona y contrapunto
La mayora de los msicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, segn una

tradicin que se remonta al compositor y terico francs Jean Philippe Rameau, consideraban a las
armonas como unidades independientes de sonido. Las conexiones meldicas que surgen entre las
notas de una armona y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto.

Sin

embargo, en aos recientes y en gran medida gracias a la influencia del terico alemn Heinrich
Schenker, muchos msicos han llegado a considerar a las armonas como el resultado de los
movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de
otro. Segn esta ptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una
pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autnomas, sino como las armonas que
producen las melodas de las partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida que progresan
simultneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas

de

la

armona y del contrapunto. Adems, permite al oyente aislar las progresiones armnicas subyacentes
en varios niveles (bajo, nivel intermedio). Ello da una perspectiva unificada que abarca a las
progresiones armnicas locales o superficiales as como a los movimientos armnicos subyacentes de
largo alcance que son incidentales dentro de las secciones y las piezas enteras.

2.9

Cadencia
Cadencia, es la frmula musical que brinda una sensacin de reposo al final de una frase o

composicin. Dichas frmulas no slo suenan as en un sentido estrictamente musical, sino tambin,
dada su familiaridad, llevan al oyente a esperar un punto de detenimiento temporal o permanente. En
Occidente, desde los comienzos de la msica polifnica, ciertas secuencias de acordes se han
convertido en habituales en las cadencias. Dichas secuencias se han ido modificando con el cambio de
los estilos musicales. Con la evolucin de la armona tonal tradicional (a principios del siglo XVIII), las
frmulas cadenciales siguieron siendo reconocidas como un lugar comn. La frmula ms utilizada,
llamada cadencia perfecta, es una progresin V-I. Es decir, un acorde de dominante (construido sobre
la quinta nota de la escala) seguido de otro construido sobre la primera nota, es decir, la tnica o
tonalidad. La cadencia que se mueve de un acorde de subdominante o superdominante (construido
sobre la cuarta nota de la escala) hacia la tnica, es decir, IV-I, como en el "Amn" al final de los
himnos, se llama cadencia plagal. La cadencia que se mueve del acorde de dominante al de
submediante (construido sobre la sexta nota de la escala), es decir, V-VI, se llama cadencia rota o
interrumpida. La secuencia que va del acorde de tnica o subdominante a la dominante, es decir I-V o
IV-V, se llama cadencia imperfecta. Las cadencias rotas e imperfectas poseen la funcin de eludir el
retorno esperado a la tnica. Una variante de la cadencia imperfecta, llamada cadencia frigia,
resuelve (en una tonalidad mayor) sobre el acorde de dominante de la tonalidad relativa menor (en do
mayor, por ejemplo, la relativa menor es La menor; su dominante por ello es mi-sol#-si). Otra
variacin, en una tonalidad menor, es utilizar como acorde de tnica final un acorde mayor en lugar de
uno menor por razones que se desconocen se denomina tercera de Picarda. Aparte de stas hay
muchas variaciones menores, en las que la secuencia de acordes preparatorios o una inversin de los
acordes (la distribucin de las notas dentro del acorde) se ve alterada. Hay muchos otros tipos de

progresiones cadenciales. Su diversidad permite a los compositores crear diferentes grados de


reposo, desde ligeras pausas al final de una frase, hasta la resolucin completa de movimiento al final
de una pieza.
En la msica que consiste en melodas sin armonizar, como el canto llano o la cancin
folclrica, ciertos giros de la meloda pueden sealar una cadencia. El ritmo o la recurrencia de
ciertos instrumentos tambin puede funcionar como una cadencia, especialmente en algunas msicas
no occidentales o del siglo XX.

Cadencias
Las cadencias son frmulas musicales que sirven para crear sensacin de reposo al final de una frase o composicin. En esta ilustracin se muestran
las cadencias ms frecuentes en la msica tonal occidental.

HISTORIA
La armona apareci por primera vez en la msica occidental en la edad media, cuando los

compositores comenzaron a aadir partes contrapuntsticas al canto llano y se fue desarrollando


como msica monofnica (de una sola parte no armonizada). Durante siglos los compositores
exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. Las armonas
evolucionaron a partir de unas apariciones ms o menos casuales entre las lneas del contrapunto, con
unos intervalos que slo eran estables a principio y final de las secciones. Con el tiempo, los
compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las
disonancias. Al principio slo se consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas; ms
adelante se aadieron las terceras y sextas a esta categora.

3.1

La armona funcional: crecimiento y disolucin


Hacia el siglo XVI, en la msica de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el

flamenco Orlando di Lasso y el espaol Toms Luis de Victoria la trada se convirti en la sonoridad
preferida. En la msica de esta era, el movimiento de una a otra trada estaba dispuesto de tal
manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental,
tercera y quinta presentes). El movimiento armnico funcional apareca en muchas cadencias. Sin
embargo, dentro de las frases, el uso de los modos serva para evitar la sensacin de movimiento
armnico dirigido que aparece en pocas tardas de la msica tonal. Hacia la segunda mitad del siglo
XVII, la armona funcional se haba establecido como lenguaje musical. ste es el lenguaje en el que
compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Georg Friedrich Hndel, Joseph
Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribiran su msica.

Hacia el siglo XIX las progresiones armnicas funcionales haban estado ya tanto tiempo en
uso que los compositores las consideraban un lugar comn para muchas de sus necesidades
individuales. Dentro de la armona funcional, compositores como Frdric Chopin, Robert Schumann,
Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Entre sus tcnicas se incluyen la
conexin de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros, el aadido de
notas extraas durante la mayor parte de la duracin del acorde, el empleo ms habitual de acordes
disonantes que de tradas, el uso de notas cromticas con mayor frecuencia y el movimiento rpido de
una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Los efectos
armnicos inauditos se convirtieron en el inters primario.

3.2

Los cambios en el siglo XX


Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armona funcional haba cesado de

ejercer una fuerza potente en la nueva msica desde principios del siglo XX. Algunos compositores,
como Claude Debussy, Bla Bartk e gor Stravinski, continuaron escribiendo msica basada en la
definicin de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, proyectaron el sentido de tnica por
medios distintos a la tonalidad funcional. Entre esas tcnicas se incluyen la repeticin frecuente de la
nota de la tnica, las melodas que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrn
repetitivo) que contiene la tnica.
Otros compositores, como Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton von Webern, abandonaron
toda sensacin de tonalidad y comenzaron a escribir una msica sin tnica, estilo que se dio en llamar
atonalidad. En esta msica ya no existe la distincin original entre la consonancia y la disonancia, ya
que, dependiendo del contexto, todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en
forma estable, como necesitados de una resolucin. Por consiguiente, la armona es ms compleja, y
las tradas y otros acordes que son comunes en la msica tonal no tienen una condicin especial
simplemente son una combinacin ms de tres o cuatro notas que forman un acorde. Ya no existen
ms progresiones armnicas comunes a muchas piezas; en lugar de ello, cada pieza desarrolla un
lenguaje armnico individual. En algunos de los escritos tericos recientes, el trmino simultaneidad
ha reemplazado al de armona para describir las notas que suenan juntas en esta msica.

CATEGORAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES


La primera y segunda seccin de este tema trataron de las cualidades esenciales y de la

historia del sistema armnico tradicional de la msica occidental. Esta seccin final es un sumario de
informacin tcnica sobre los acordes y su nomenclatura.
Los acordes ms comunes de la msica tonal son las tradas y los acordes de sptima. Las
tradas, como hemos visto antes, aparecen en cuatro variedades principales: mayor, menor, disminuido
y aumentado. Los acordes de sptima tienen cinco variedades principales:

4.1

Nombres funcionales de acordes


Los nombres funcionales muestran la situacin de un acorde dado en una escala mayor o

menor. Entre esos nombres se incluyen los nmeros romanos que se usan para los acordes, as como
los siguientes trminos:

El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posicin en la escala. En el caso
de una tonalidad mayor, los tipos de acordes sern los siguientes:

En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armnica, como en la, si,
do, re, mi, fa, sol#Armona y la) los tipos de acordes son los siguientes:

4.2

Inversiones
Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeos nmeros (llamados tambin bajo

cifrado, tcnica desarrollada durante la poca de bajo continuo en la msica del barroco) a
continuacin del nmero romano. Estos nmeros indican intervalos en relacin con la nota del bajo. El
"3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo.