https://www.jstor.org/stable/pdf/10.1525/j.ctt1ffjn2z.12.pdf?

refreqid=excelsior
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FANTASÍA Y FUGA CROMÁTICA BWV903

-Bach-
He tomado infinitos esfuerzos para descubrir otra pieza de este tipo de Bach, pero en vano.
Esta fantasía es única, y nunca tuvo su gusto. . . . Este trabajo, aunque de una mano de obra
tan intrincada, impresiona incluso al oyente más inexperto si se realiza de manera clara. Este
galardón en 1802 por el primer biógrafo de Bach, JN Forkel, traducido al inglés solo seis años
después, George B. Stauffer, un musicólogo que estudió los cuarenta y pico manuscritos
sobrevivientes de Chromatic Fantasy and Fugue, se hizo eco de él para descubrir lo que puede
sobre su cronología, no demasiado, como suele ser el caso con los primeros principios de Bach.
música. Una versión temprana de la fantasía se remonta a los años de Bach en Weimar; la fuga
puede haber sido escrita más tarde. Stauffer nos recuerda que esta es una composición de
Bach que nunca se perdió de vista. Su extravagancia y libertad, patetismo y furor lo
recomendaron a la era de Empfindsamkeit o la sensibilidad a fines del siglo XVIII, así como a
varias épocas del romanticismo en el siglo XIX, resonando en los paisajes sonoros tanto del
clavicordio perfeccionado como del piano moderno completamente desarrollado. Para
virtuosos como Liszt y Busoni, este fue el único Bach que realizaron en los conciertos como se
mencionó originalmente, sin ser engañados por el instrumento moderno. En 1910, Heinrich
Schenker lanzó una edición de La fantasía y la fuga cromáticas acompañada de una monografía
de cincuenta páginas, que sigue siendo una de las discusiones más completas sobre cualquier
fuga de Bach que se encuentre en la literatura musicológica.

FANTASÍA
Este trabajo debe su fama principalmente a la fantasía, y por supuesto esto es lo correcto. La
fantasía es Bach en su forma más barroca, Bach en su forma más extravagante, sin trabas,
física, en su cara. El trabajo es un correctivo útil para aquellos devotos del compositor que se
sienten especialmente atraídos por la genialidad técnica que le gustaba mostrar en sus últimos
años, en The Musical Offering, The Art of Fugue, y trabaja como The Fugue en mi mayor de El
bien temperado Clavier, libro 2. El Bach que intimidó a los virtuosos viajeros en concursos de
improvisación, el furioso, ardiente e histriónico Bach rara vez se muestra tan abiertamente
como en la Fantástica Cristiana. La palabra "sin trabas" puede levantar las cejas, Como lo que
Bach hizo en el calor de la improvisación real, lo que escribió siempre tiene una fuerte
apariencia de orden y precisión subyacentes. El marco armónico general de este asalto
particular a la tonalidad es la simplicidad misma. En cuanto al ritmo, el flujo y reflujo de la
tormenta después del par inicial de rayos se controla mediante varios patrones calculados de
tres, cinco, seis y doce semicorcheas (no en ese orden) [compases 3 a 20], como Schenker
mostró, y Schenker suministró algo similar él mismo cuando compuso sus propios arpegios
para la secuela, en la que Bach simplemente utilizó una taquigrafía de acordes de media nota
con el arpegio de instrucciones [33-48]. Tanto Bach como Schenker estaban usando la notación
musical para inducir interpretaciones que sonarían espontáneamente variadas.

Es en el pasaje arpegiado donde Bach comienza a traer las progresiones cromáticas más
extremas. . . progresiones que no se deben escuchar en fugas o conciertos de
Brandenburgo. . . y continúa en el mismo curso en la sección prolongada, marcada
"Recitativo", que lleva la fantasía a su soberbia muerte cerca de un largo pedal tónico [49-75,
75-79]. La música gime y se enfurece con repeticiones de figuras cortas y lentas, en su mayoría
unidades optimistas en las que los ritmos son típicamente el mismo paso descendente,
mientras que los ritmos, divididos en patrones de notas cortas, son salvaje y fantásticamente
diferentes (ejemplo 9 ) Hay alrededor de once de esas figuras en las veinticinco barras del
recitativo propiamente dicho, y ocho más en el pasaje de cierre sobre el pedal tónico. Serían
una exageración retórica (incluso para la era barroca) si no fuera por las asombrosas
modulaciones de Bach. Algunos comentaristas encuentran que la fuga es algo decepcionante
después de la fantasía, pero este tipo de sentimiento o juicio se basa en falsas expectativas,
expectativas derivadas de obras como la Quinta Sinfonía de Beethoven, donde los
movimientos trazan un curso teleológico autoconsciente. Existe una amplia gama de
relaciones entre los "movimientos" que Bach escribió como introducciones a las fugas
(fantasías, preludios) y las fugas mismas. (A veces los escribió en diferentes momentos y los
reunió más tarde; aparentemente este es el caso de Fantasy and Fugue en A Minor y también
puede ser el caso aquí). Se pueden emparejar como en Passacaglia y Fugue en C Minor y el
preludio y la fuga en un menor del bien temperado Clavier, libro 2, o misteriosamente remoto
como en mi bemol menor o mi filo menor del libro 1. Mi bemol mayor en el libro 1 ha sido un
obstáculo para muchos. Con Chromatic Fantasy and Fugue, el movimiento metronómico de la
fuga crea una gran resolución rítmica general para los ajustes y comienzos de la fantasía. En
cuanto a la extravagancia y el cromatismo, es tan extravagante como puede ser una fuga y tan
cromática como puede ser una fuga rápida. Y mientras que algunos pares de fantasías-fuga
enfatizan el contraste entre lo espontáneo y lo compuesto, en la Fantasía cromática y la fuga el
sentido de improvisación dura toda la fuga misma. Las modulaciones radicales, la libertad de la
figuración, la inestabilidad tanto del sujeto como de la fuga, el estallido de la homofonía, todo
esto se siente como inspiración encontrada en el impulso del momento. Es difícil no creer que
la fuga se originó como una improvisación, por mucho que se endureció cuando Bach la
escribió. Al escribirlo, Bach creó un texto que los jugadores pueden practicar y sobre el cual los
críticos han estado exclamando desde 1802. Si lo concibió como el mismo tipo de texto que el
de una fuga didáctica en el WTC o The Art of Fugue —Un texto para estudiar y saborear en el
tiempo libre, en lugar de mostrarlo como un trofeo de la improvisación— es otra cuestión. Los
críticos cuyo método incluye "lecturas cercanas" siempre deben protegerse contra la
sobreinterpretación, especialmente, por supuesto, con textos relacionados con la ejecución de
un tipo u otro. Homero y Shakespeare son ejemplos. En música, ejemplos importantes son el
jazz y las primeras obras de teclado (clavier y órgano) de Bach. . . cada uno presenta
diferentes problemas: con el jazz tenemos grabaciones pero generalmente no hay
partituras, y con Bach tenemos partituras pero solo podemos imaginar, nunca
escuchamos la improvisación real. Dichos textos no están fuera del alcance de la
crítica, solo requieren tacto, sobre todo, y una aguda conciencia de las limitaciones del
análisis. No creo que mi método crítico habitual hubiera llegado muy lejos con
Chromatic Fantasy; un poco tembloroso, vuelvo a acelerar con la Fuga cromática.

FUGA
Por supuesto, estamos tratando con un género muy diferente del TheWell-Tempered Clavier:
música para exhibir en lugar de estudiar, para lograr un efecto espontáneo en lugar de
aprender, sutileza o detalles refinados. (No es que esta pieza carezca de su propio tipo de
sutileza). Parece años luz por delante de otras fugas virtuosas para el teclado dejadas por Bach,
como dos obras tempranas en La menor, BWV 894 y BWV 944, composiciones móviles
perpetuas con temas en movimiento continuo de semicorcheas que persiste a lo largo de los
episodios: ver ejemplo 2. También hay una fuga espaciosa en si menor sobre un tema de
Albinoni, dos versiones de las cuales (BWV 951 y 951a) se pueden encontrar en las páginas
posteriores de Bach ediciones completas, una obra con interesantes puntos de contacto con la
Fuga cromática. Estas primeras fugas se extienden por la resistencia, por medio de múltiples
entradas de temas y episodios generosos (exuberantes, divagantes) en varias claves. No tienen
ningún recurso para el artificio fugal, más allá del contrapunto invertible.

La fuga actual es una pieza de este tipo general construida sobre un tema con carácter rítmico
real, por no hablar de involucrado implicaciones melódicas y armónicas mucho más allá del
alcance de esos esfuerzos anteriores. En esta excursión, Bach rechazó (o superó) el uso del
puro giro con fines de brillo y brújula. La música logra lo que Spitta llamó su "fiebre
demoníaca" aún sin recurrir a dispositivos contrapuntales tales como combinaciones
temáticas, estiramiento, inversión y similares. Incluso el contrasujeto va y viene casualmente.
El tema se destaca en casi todas sus apariencias al ser lanzado, por así decirlo, por una fuerte
cadencia preparatoria. Ocho barras de largo, el tema aparece once veces. La pieza en su
conjunto tiene una duración de 161 bares, casi cinco minutos de actuación, doce minutos
incluyendo la Fantasía.

SUJETO Y RESPUESTA (C.1-16)

En un trabajo de este tipo, entonces, el tema cuenta para todos, o casi todos. Este tema nos
mantiene al límite en todo momento, en parte porque se somete a tanta variación, pero
también porque es tan intrigante en sí mismo, incluso críptico, como Schenker decidió
demostrar reduciéndolo a la progresión primaria AGFED [compases 1, 4 , 6, 7, 8], señalando
cómo "el velo se levanta de un misterio maravilloso y profundo" (ejemplo 10a). "¡Qué
construcción inspirada!", Agrega. El misterio no radica en el cromatismo relativamente
modesto del sujeto, sino en su tonalidad ambivalente. Si la fuga admite algún axioma, es que el
sujeto define la tonalidad, pero escuchado en abstracto, este sujeto vira peligrosamente hacia
el dominante; el intervalo de apertura A – C [barras 1–2] define no el tónico D menor sino A
menor, la clave dominante. En este contexto, E – G [3–4] tiene que sugerir que el dominante
del dominante, E menor y E menor sobrepasan el rango de D menor. (Estas armonías se
explican más adelante en la transposición [barras 61–66], y en otros lugares esta primera
mitad del tema está armonizada de muchas maneras diferentes, rara vez en una clave menor D
inequívoca o equivalente. Inmediatamente la B ♭ en la barra 5 cancela la armonía
oscurantista E menor. En B ♭ el motivo se invierte grandiosamente y cae en cascada a una
cadencia D-menor muy contundente: compensación (¿sobrecompensación, tal vez?) Por la
mistificación anterior.
Ahora podemos ver cómo la reducción Schenkeriana oscurece, seda y, de hecho, traiciona el
proceso dinámico central no solo en el tema de esta fuga, sino también en la forma en que se
desarrollará. El pico melódico B function funcionará como un punto crucial a nivel mundial y
local. En varias entradas de temas posteriores, genera un canon completamente inusual; en
otros precipita una descomposición de la textura polifónica en acordes gruesos. Y una
secuencia formada a partir del pico melódico detona la mayor explosión en toda esta
composición altamente combustible [barras 135-40].
El quid del compás 5 también refleja la estructura rítmica de la fuga. Porque con la ayuda de
un trino agresivo y disonante en el contrasujeto, comenzando en la barra 13, la barra 5 gana la
fuerza de un tiempo débil, uno que atraviesa los tiempos normales, que vienen en las barras
pares (comenzando con las barras 2 y 4) y que se afirman con fuerza en puntos clave más
adelante [barras 91, 132, 155]). Los acentos rebeldes vigorizan la música y contribuyen al
impulso general.
Cada entrada del tema "contiene un elemento de incertidumbre", como lo expresa A. E. F.
Dickinson en su libro sobre las fugas de Bach. "La fuga es cromática, entonces, per se". La
respuesta (una respuesta tonal) es lo suficientemente lúcida (traza los intervalos D↗G y B ♮
↗D), pero solo viene dos veces. Y el intervalo armónico de un séptimo entre el comienzo de la
respuesta y el contra-sujeto nos dice de inmediato que se trata de una fuga con un fusible
bastante corto [compás 9]. Hans von Bülow en su edición de Chromatic 54 / El arte de la fuga
La fantasía y la fuga cambiaron la respuesta para comenzar en E y cancelar la disonancia,
entendiblemente enfureciendo a Schenker y alimentando una de sus muchas polémicas.

COMPÁS 17-97

El primer largo episodio traza bien el alcance de la fuga por venir [compases 27–40]. Pero
después de su apertura de cuatro cuartos hacia arriba en la soprano, me parece débil y
peculiar, peculiar en material temático: ni los tercios izquierdos ni los motivos en las barras
36–40 parecen pertenecer a esta fuga, en armonía: los círculos largos de quintas, y
especialmente en forma: la clave de Fa mayor se estableció con considerable formalidad, y
luego se retiró de inmediato. Esto me parece menos una reliquia de la improvisación que el
tejido cicatricial de una cirugía temprana realizada con este puntaje, incluso antes que la
primera de las tres versiones descritas por Stauffer. Bach puede haber contemplado una
entrada en F, aunque es difícil ver cómo podría haber cambiado el tema al modo principal.
Otra característica única y definitoria de Chromatic Fugue es que presenta su tema casi una
docena de veces sin ningún cambio de modo. En la entrada 4 [compases 41-49], el siguiente
después de la exposición y el largo primer episodio, lo que parece un La variación improvisada
del sujeto resulta ser el comienzo de un proceso con propósito, el desmantelamiento del
sujeto de fuga en varias etapas. Bach varía el tema en el pico melódico, suavizándolo con
appoggiatura de octavas notas. Estas reducciones expresivas deletrearían pathos en cualquier
otro contexto; aquí tienen un extraño efecto de agarre, y suenan aún más extraños en la
entrada 5 [compases 59–66] —casi asombroso, siento— cuando un canon hace eco al quid
suavizado en la octava entre el alto y la soprano (ejemplo 10b ) Luego, el resto del tema
simplemente se desvanece en ambas voces.

¿Consideró Bach la cadencia del tema original como demasiado grande y contundente, con un
sonido demasiado final para uso general? La cadencia ya estaba oculta en la entrada 4, y en
todas las entradas posteriores está virtualmente sofocada con materia más rápida u omitida
por completo.
 La entrada 5 se contorsiona aún más, en cuanto a ritmo y armonía por igual. Un bajo A
lanzado sólidamente en la barra 60 cambia los acentos de la segunda barra del sujeto a la
primera; esto regulariza los acentos en las barras impares, en el pico melódico y el comienzo
del canon (el acento cadencial original en el ritmo par se ha desvanecido). La A baja también
nubla lo que en realidad es una entrada tónica por medio de un fuerte dominante (reforzado,
cuando la entrada regresa en esta forma más tarde, como un pedal [barra 108]).
En la entrada 6 [barras 76–83] el tema se ve menoscabado: por una vez que no se “lanza”, el
contorno de la medida de apertura se ve borroso y la armonía se tambalea peligrosamente,
hasta el punto crucial, un punto de inflexión una vez más. El sujeto cadencia en la lejana clave
de si menor.
Y la entrada 7 marca un nuevo colapso, pero al mismo tiempo un clímax manifiesto, el primer
momento realmente extraordinario de la Fuga cromática.
La clave es E menor (no es ajeno a este trabajo, como hemos visto), y la armonía E-menor está
congelada por un pedal dominante B colocado, esta vez, para enfatizar la segunda barra del
sujeto [91], un acento expulsado del agua por el acento en la barra 94 a la llegada del quid,
ahora presentado como un canon de acordes gordos de hasta ocho notas que rompen las tres
parte contrapuntista textura. Mientras tanto, el contrasujeto, que comenzó a decaer en la
entrada anterior, se funde en figuras continuas de semicorcheas, hasta el pico melódico,
donde su idea principal reaparece repentinamente, una escala en el ritmo de marcha (dactilos
o anagest). Continúa bajando dos octavas en el bajo, después de aumentar la armonía bajo el
pico melódico en un noveno acorde menor. Eventualmente, la línea de bajo en marcha se
interpretará con la mano izquierda en octavas, un anteproyecto de bravura lisztiana que debe
haber fascinado a los músicos del siglo XIX [compases 158–59].

Para Schenker, el colapso de la homofonía en bruto se ha preparado meticulosamente:

Bach no habría sido el maestro que era, y, de hecho, esta fusión de voces sería poco
convincente, como un simple capricho, si no hubiera proporcionado una preparación detallada
por adelantado del efecto que deseaba lograr. ¡Uno debe notar las notas decimosextas
agitadas e ininterrumpidas en las barras 87–93 y el punto de órgano amenazante que
comienza en la barra 91! Y finalmente, el trazo más inspirado: ¡Bach elimina intencionalmente
la última octava nota en el compás 4 del tema, como si sofocara por la fuerza el impulso de la
voz principal hacia una continuación puramente contrapuntual!

Algunos editores del siglo XIX devolvieron la octava nota, a la renovada exasperación de
Schenker. La armonía, el sujeto, el contrasujeto e incluso el contrapunto en sí mismo se
descomponen al servicio del clímax. La eliminación de Bach proporciona una calidad más
terrenal y pisante en el quid, y no es casualidad que sea la primera vez desde cerca del
comienzo de la fuga, varios minutos antes, que el tema suena fuerte y claro en la soprano.
Los episodios, más allá de los dos primeros, han exhibido una extravagancia que rivaliza con la
de las entradas de los sujetos. El episodio que emerge de la entrada 4 es un compuesto de dos
ideas [compases 49–58], que hacen un contraste textural vívido con la textura fugal regular
(algo que Bach no permite en las fugas más compactas del WTC). Las dos ideas (acordes
arpegiados, por un lado, y un torrente de semicorcheas continuas, duplicadas en tercios o
sextos, por el otro) también contrastan fuertemente entre sí. Luego, poco después de la
entrada 5, una cadencia clara lanza un episodio animado que es algo así como un falso
estiramiento antes de la entrada 6: otro gesto extravagante [barras 72-75]. Tenga en cuenta el
toque de disminución. Esta preparación complicada ayuda a socavar la entrada, junto con
otros factores ya mencionados.

COMPÁS 97-161

Para todo su arsenal de inductores del clímax, la entrada 7, preparada en su clave distante,
obviamente todavía debe estar lejos de cualquier punto final de descanso contemplado. Qué
mejor para calmar la tensión en este punto (pour mieux sauter) que un retorno de los arpegios
del episodio inspirado en la textura [compases 97-106]. La entrada 8 llega a su debido tiempo,
con nuevas y finas elaboraciones [107–14], y, si el próximo episodio [115–30] se siente un poco
genérico, lo que se necesita principalmente aquí es un lapso de tiempo bastante largo y un
círculo general del clave tónica Uno puede sentir la fuga acercándose a su clímax final en re
menor.
Y uno tiene que hacerse eco de Schenker: ¡qué construcción inspirada! e inspirado doblemente
debido a la implicación de la música con la improvisación. La entrada 9, que comienza en D y
está dirigida hacia D por otro pedal, gira inevitablemente hacia su tecla apropiada, sol menor
(ver ejemplo 11). Este es el subdominante, definitivamente no donde La fuga puede terminar.
En una ráfaga explosiva de espontaneidad, Bach toma el quid y su motivo, ahora cargado de
acordes gruesos y la figura en marcha, lo empuja hasta la soprano y secuencia todo el
complejo desde el subdominante hasta el dominante, A Esta secuencia (E ♭ DCB ♭... ∫ FE ♮
DC♯...) Tiene el efecto de superar el canon que difumina el final de las entradas 5 y 8. Lo que
registra con tanta fuerza es el gran sonido de los dos. noveno acordes dominantes, V9 de iv y
V9 de v [compases 135, 139]. Si bien la progresión armónica no es la misma que la progresión
ya familiar que conduce al quid, no está relacionada y, para mí, se siente como el resultado
predeterminado de ese sonido crucial, su apoteosis exultante.
 Si podemos imaginar a Bach improvisando la Fuga cromática, también podemos imaginarlo
guardando la entrada de bajo más baja para el punto directamente después de este gran
clímax. Son muy poderosos los sucesivos acentos en las barras 139 y 140, y aunque la entrada
de graves en la barra 140 puede ser prematura e impulsiva con respecto a la secuencia de las
barras 135–38, es majestuosamente puntual con respecto al pedal iniciado en la barra 132 Esta
entrada de bajo más baja, acompañado por un nuevo contrapunto espontáneo de escamas
apresuradas, es respondido por la entrada de soprano más alta, con octavas izquierdas debajo
[barras 154–60]. El tema cuenta para todos en esta fuga. El florecimiento excelente e
impaciente al final enfatiza el término rítmico original del sujeto, al igual que el ritmo
posterior.
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https://d.lib.msu.edu/etd/16231/datastream/OBJ/view
La fantasía y fuga cromáticas se compuso entre 1720 y 1725 y fue "desde el principio, uno de los más
populares de Bach obras de clavier ". Es "el producto más impresionante de su juventud
período, un trabajo notable por su uso audaz de armonías cromáticas, anticipando por cien años las
armonías cromáticas de Chopin ".
 Al igual que en The Well-Tempered Clavier, muestra "Bach's urge explorar audazmente las
posibilidades del sistema bien templado ". La fantasía, que es similar en estilo a la fantasía de sol
menor para órgano (BWV 542), se encuentra en tres secciones distintas.

La primera sección (m. 1-48) tiene un personaje similar a la toccata compuesto de carreras, rotas
acordes y arpegios. Dentro de esta sección hay dos contrastes e ideas alternas:

-corridas largas en notas de treinta segundos (m. 1-2, 21-25,

y 31-32)

- acordes rotos y arpegios en dieciseisavos de nota

(m. 3—20, 26-30 y 33-49).
La sección dos (m. 49-61) tiene el estilo de un recitativo
La sección tres (m. 61-79) se compone de una combinación de ambos toccata y estilos recitativos. De
particular importancia en estos . Las últimas secciones son las modulaciones cromáticas y
enarmónicas.

La fuga tiene 161 compases y se basa en un tema cromático que comienza con las letras del nombre
de Bach (aunque no en el orden correcto).

La exposición (c. 1-26) comienza con una entrada del tema en el soprano seguido de la respuesta
(tonal) en el alto. Después de un enlace de 3 compases, la exposición continúa con una declaración
del tema en el tenor y cierra en re menor.

Aunque la fuga comienza en un estricto estilo contrapunto, continúa de manera muy libre. Después
de la exposición, el sujeto se establece seis veces en varias claves (c. 41-46, c. 62-64,
c. 76-82, c. 90-95, c. 131-133, y c. 140- 146) pero solo de forma truncada o adornada. La última
entrada completa del sujeto está formada en octavas. Los episodios entre las entradas de los temas
son muy libres y en algunos casos (c. 98 y 121) reflejan la improvisación al estilo de la fantasía.

Tanto en la fantasía como en la fuga, "todo es una tormenta incontrolada yestrés '"1 junto con
hazañas de modulación audaces. Debido a su tamaño y carácter, la fantasía y la fuga cromáticas
forman un gran trabajo unificado que no pudo haber sido incluido en ninguna colección.