Introducción al clasicismo

Recuerdo que mi amigo el inolvidable escritor Juan Benet solía decir que la
única música interesante para él, se enmarcaba en ochenta años, los que van
desde la Heroica a la muerte de Wagner, es decir, entre l803 y l883. Era una de
sus muchas boutades, ocurrencias que, dichas por una persona tan ingeniosa,
conseguían siempre sus corifeos. Pero yo le argüía con citas concretas de
músicas del barroco y del clasicismo y, al conjuro de ciertos nombres y obras,
acababa claudicando. Como buen aficionado, terminaba por reconocer que el
clasicismo era la madre a cuyos pechos se había criado Beethoven y su
amadísimo (de Benet) Franz Schubert.

El clasicismo o periodo clásico viene a abarcar el medio siglo anterior a periodo

susodicho, es decir, al que transcurre entre la muerte de Johann Sebastian
Bach y las primeras obras revolucionarias de Beethoven. El término puede ser
equívoco, pero se ha convertido en moneda corriente para designar en música
a la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo, por tanto, con lo que en otras
artes, donde son fuertes las huellas del mundo grecolatino, llaman
neoclasicismo. Aunque musicólogos de la talla de Massimo Mila o Giorgio
Pestelli rehuyan el término clasicismo, nos parece mucho más adecuado que el
hoy muy aceptado de barroco. Ya sabemos que al hablar de música clásica
nos referimos a un tipo de música histórica o música de arte, elaborada por
individuos con una formación y unos conocimientos transmitidos y enriquecidos
(o desvirtuados) de generación en generación. Es decir, una clase de música
entre cuyos objetivos debería estar el de la permanencia, aunque a veces haya
sucumbido al implacable paso del tiempo.

Pero al hablar de música clásica refiriéndonos a la producida entre la muerte de

Johann Sebastian Bach y el nacimiento de la Sinfonía en Mi bemol mayor de
Beethoven, pensamos en una época y estilo caracterizados, en líneas
generales, por la búsqueda de claridad en la forma y el contenido, por un
equilibrio expresivo y una moderación y serenidad ejemplares. El compositor
clásico poseyó un oficio extraordinario y, tal vez por ello, puede haber generado
la idea equivocada de cierta manera en exceso académica o formularia a la
hora de crear. Es cierto que, en principio, los clásicos se sometieron a unas
reglas inmutables cuya transgresión resultaba casi un pecado de lesa belleza,
pero también es verdad que los maestros de talento supieron hallar dentro de
esas normas, o profanándolas, el modo de llegar a eso que Rameau
consideraba la finalidad de la música: conmover.
 En Europa estaba llegando a su ocaso el antiguo
régimen y el tímido pero incesante auge de la industria anunciaba una nueva
era que la Revolución francesa traería en todos los órdenes. El auge de la
ópera en todos los países, los conciertos públicos en París, Londres, Madrid y
numerosas ciudades alemanas e italianas, el aumento de la edición de música,
de constructores de instrumentos, el lento progreso del fortepiano inventado a
comienzos del siglo en Florencia por Bartolomeo Cristofori, la aparición de
grandes orquestas en Viena, Mannheim, Londres… , son cuestiones a tener en
cuenta para comprender una etapa floreciente de la música europea que
desarrolla un estilo internacional a base de intercambio y libre circulación de
músicos y partituras desde Moscú a Lisboa. Una obertura escrita por Souza
Carvalho en Vilaviÿosa , no lejos de Badajoz, puede parecerse mucho a otra
escrita por Haydn en Eisenstadt.

El estilo galante o rococó

En un comienzo, entre l740 y l765, aparece el llamado estilo rococó, una
derivación del último barroco, sumamente estilizado y, sobre todo
ornamentado. Serán los propios hijos de Bach, sobre todo Johann Christian y
Carl Philippe Emanuel quienes, en Londres, Hamburgo y Berlín, hagan brillar
este estilo. Otros muchos músicos, en toda Europa, participarán de él
(recordemos en España los Quintetos o los Conciertos para dos teclados de
Antonio Soler), incluidos los muy grandes Mozart, Haydn y Boccherini, pero
pronto se impondrá el clasicismo de clara armonía y escritura horizontal.
Estamos en plena Ilustración y las exigencias del buen gusto, lo elegante, el
sueño de la razón, hallará su cauce en ciudades donde la tradición impone la
norma. Viena es fiel a ella y la corte no duda en buscar las líneas geométricas
del clasicismo arquitectónico a través de artistas ordenados y profesionales
como Antonio Salieri. Pronto ese estilo galante entrará en quiebra, acusado de
falta de espiritualidad, humorismo excesivo, acercamiento a los ritmos exóticos
de la música rural, debilidad de lo sinfónico a causa de los numerosos pasajes
a solo de las Sinfonías concertantes, etc.

Sturm und Drang

El gran Joseph Haydn reaccionará a mediados de los años sesenta
desarrollando un estilo muy puro e impulsivo, lleno de energía y contrastes,
tenso y nervioso, que se ha conectado con el movimiento prerromántico
alemán Sturm und Drang (Tempestad y Empuje).
Algo parecido le ocurrirá a Mozart después de su breve estancia en Mannheim
el año 1777, en viaje hacia París con su madre.

La ciudad de Mannheim ocupa un lugar destacado en el desarrollo del

sinfonismo clásico. En ella el elector del Palatinado príncipe Carl Theodor
sostuvo una orquesta que, cuando Mozart pasó por allí contaba cerca de 90
músicos, es decir, era un poderoso instrumento sinfónico, uno de los mejores y
más nutridos de su época.

La música floreció en Mannheim con autores como Jan Stamitz y su hijo Karl,
Cannabich, Toeschi, los Cramer, los Eck, los Toeschi, Fränzl, etc. El estilo de
los mannheimer se caracterizó por la utilización de la forma sonata y la
explotación de los efectos dinámicos, gracias, entre otras cosas, a la buena
escuela violinística y, en general, de la cuerda, de la orquesta. Por esos años,
Boccherini estaba haciéndose en Madrid un estilo inconfundible que, pese a
sus diferencias con los de Haydn o Mozart, se acercaba a ellos con una música
triste y dramática, digna de la sensibilidad Sturm und Drang, pese a su carácter
más blando e idílico. Eso puede apreciarse en su colección de sinfonías, donde
junto a momentos de impulsiva rotundidad, como el que evoca el Don Juan de
Gluck en su Sinfonía en Re menor G, 506, La casa del diablo, hallamos esa
sensibilidad biedermeier en el segundo movimiento de la Sinfonía en Do mayor
G. 505, o en el adagio no tanto de la Sinfonía en Si bemol mayor G. 507.

La sonata
No se caracterizó Boccherini por ahondar en la forma sonata; antes bien,
rehuyó los largos desarrollos y fue conservador en cuestiones como la de la
música pastoril o en seguir empleando el minueto.

Y sin embargo, la sonata es uno de los principales hallazgos del clasicismo, su

gran cauce formal. No vamos a describir esta forma musical, pues ya García
del Busto se ocupa de ello dentro de Melómano, pero conviene recordar que la
sonata vino a sustituir a la suite barroca, reagrupamiento o sucesión de danzas.
Ahora hallamos tres o cuatro movimientos, allegro, andante, minueto y finale.
Pero lo que llamamos forma sonata se recoge en el primer movimiento.
Después de una etapa incipiente en el que se emplea un solo tema, la época
clásica -en especial Haydn y Carl Philipp Emanuel Bach- forjará la sonata
bietemática, en la que dos temas de diferente carácter se enuncian en la
exposición, a la que sigue el desarrollo y la recapitulación en el tono inicial. La
fijación del esquema tripartito de la sonata ha sido uno de los motores de la
evolución de la música, pues el desarrollo temático, es decir, la elaboración del
tema o de los temas, mezclados, ha dado lugar a admirables ejercicios de
creatividad. Así se a lanzado el arte musical hacia delante.

Con la sonata se abandonará el insistente uso del bajo continuo y surgirá una
concepción de lo melódico mucho más flexible.

Lo armónico recibe nueva savia con las modulaciones de ese desarrollo

temático, un colorido e impulso libre y natural, mucho más abierto e
imaginativo.
En los años sesenta, Haydn escribe ya sonatas para piano con este
evolucionado esquema, en las que no se ven huellas del mundo galante del
clave. Las sinfonías de Haydn a partir de entonces, las de Mozart y las
primeras de Beethoven serán la mejor consecuencia de la forma sonata, del
equilibrio y proporción apolinea de su estructura, de un clasicismo, en fin, que
no ha dejado nunca de tener vigencia.

La ópera
Durante la primera mitad del siglo XVIII la ópera se había convertido en un
espectáculo aparatoso y brillante al servicio de reyes y cortesanos de toda
Europa. Desde Portugal a Rusia imperaba la tragedia lírica, cuyo modelo
fueron primero las óperas de A. Scarlatti, en Italia y de Lully en Francia, a quien
siguió el magnifico Rameau, óperas montadas con los más sorprendentes
efectos y un lujo dispendioso. El principal productor de libretos de carácter
heroico y mitológico fue Pietro Trapasi, conocido como Metastasio, poeta
imperial que impuso en Viena y otras cortes europeas este tipo de ópera
pomposa y altamente convencional. Adolph Hasse es el principal cultivador en
los primeros años, pero a él seguirá todo un ejército de compositores. Haendel,
por ejemplo, en Londres, se dedicó a ese tipo de ópera por aquellos años,
como en España lo hacían José de Nebra y otros.

La estructura de la opera barroca distribuye su música en recitativos (que

pueden ser secos, es decir, con acompañamiento del clave, o acompañados
por la orquesta) seguidos de un aria.

El siciliano Alessandro Scarlatti fue el fundador de la ópera seria en Nápoles. El

perfeccionó el dramma per musica, consolidando el aria como parte sustancial
de la música por su melodismo contenido expresivo. Introdujo, por ejemplo,
concertantes a cuatro voces y a él se atribuye la invención del aria da capo, si
bien todavía el acompañamiento conserva numerosas huellas del pasado
contrapuntístico.

Los sucesos peregrinos e incongruentes que proporcionaban a los músicos los

libretos durante la primera mitad del siglo, carentes de toda verosimilitud,
hicieron surgir ciertos movimientos reformistas, como el del Tommaso Traetta
en Parma y Mannheim, Jommelli en Stuttgart, Rodríguez de Hita en Madrid,
quien contó con un Calzabigi español, Don Ramón de la Cruz, etc.

En el tratado Rivoluzioni del teatro musicale italiano, el jesuita español Esteban

Arteaga había elevado al drama poético de Metastasio a la cumbre de la
perfección como base de la ópera. Que el drama lírico fuese coherente en sus
múltiples aspectos, era la principal petición de los reformadores, como puede
verse en el Saggio sopra l’opera in musica (l755), en el que Algarotti se
adelanta a algunos de los cambios de los dos grandes revolucionarios de la
época, el libretista Rainiero Cazabigi (l714-1795) y el compositor Christoph
Willibald Gluck (l714-1787).

Gluck perteneció en su juventud a la capilla vienesa del príncipe Lobkowitz. El

aristócrata lombardo Antonio M. Melzi le convenció de que se trasladase a
Milán. Allí amplió estudios con uno de los padres de la sinfonía, Gian Battista
Sammartini. Empezó componiendo pasticci para teatros de Venecia y luego fue
a Londres, donde le impresionaron los oratorios de Haendel, de líneas tan
claras, la concepción dramática de sus partes corales, noble y grandiosa.

Tras años de peregrinar por centroeuropa se estableció en Viena, donde vivía

componiendo óperas cómicas y ballets. Pero en su mente estaba la reforma de
la ópera, fundada sobre todo en lograr la unidad del drama , devolver a la
música su función primordial al servicio del texto y poner fin a las convenciones
metastasianas de las arias da capo, profusamente ornamentadas y cantadas
por castrati después de un recitativo seco.

En l762, estrenó Gluck en Viena Orfeo y Euridice sobre libreto de Calzabigi, un

paso gigantesco para imponer las nuevas orientaciones al arte lírico, y que él
mismo pondría de relieve en el prólogo a la primera versión publicada en
Alceste (l769). Gluck quería, sobre todo, eliminar del drama los elementos
alegóricos y dramáticos, tan queridos del barroco, y crear una ópera más
sencilla, de menos aparato y número de personajes. Después de su inmortal
Orfeo, nacieron Alceste, Paris y Elena, Ifigenia en Aulida, Armida, Ifigenia en
Tauride y Eco y Narciso. Toda una corona de gloria que ciñe la frente de Gluck
y le pone junto a los grandes dramaturgos musicales del siglo XVIII: el coloso
Haendel y el verdadero dios de la ópera, Wolfgang Amadeus Mozart, cuyo
genio tardará en imponerse. No está de más recordar que el teatro lírico suscitó
en París, a lo largo del siglo, diversas batallas y numerosos escritos polémicos,
entre ellos los del abate Raguenet, Saint Evremond, Le Cerf de la Viéville, el
barón Grimm, Rousseau, Marmontel…

Entre las querellas basta recordar la de los seguidores de Lully y los de

Rameau a comienzos de siglo; la de los seguidores de Gluck y los de Niccoló
Piccini (l728-1800) a finales, un tanto absurda porque el músico de Bari no se
oponía sino que secundaba las ideas de Gluck.

La más célebre es la llamada querella de los bufones, que dividió a la

intelectualidad parisiense a raíz del estreno de La serva padrona de Pergolesi,
un pequeño intermezzo cómico para ser intercalado en la ópera seria Il
prigioner superbo.

Pieza en apariencia inofensiva, abrió sin embargo una profunda división en el

mundo artístico, generando hasta sesenta opúsculos a favor y en contra, de
altas personalidades de la cultura francesa. Era el comienzo de una batalla en
pro de la autenticidad y la pureza líricas, librada ahora a través de la ópera
bufa, de larga tradición en Italia. Batalla que culminaría felizmente a fin de siglo
con la reforma de Gluck y su mejor consecuencia: las óperas con libreto de Da
Ponte, de Vicente Martín y Soler y del incomparable Mozart.
 El clasicismo musical: características y
compositores
El clasicismo como periodo está perdiendo cada vez más fuerza en favor de otro
tipo de periodizaciones, aunque algunos autores todavía lo aceptan. Así, la
interpretación tradicional del s. XVIII en la historia de la música como un periodo
que comprende el barroco tardío y el clasicismo está siendo revisada por la
investigación reciente.

Una reflexión sobre el término “clásico”

¿A qué nos referimos cuando hablamos de Música ‘Clásica’ o cuando decimos que
tal o cual compositor o tal o cual obra son ‘Clásicos’? Esta expresión se usa con
diferentes significados:

Por una parte Música Clásica es sinónimo de ‘Música culta’, una denominación
que ha caído en desuso por parecer ofensiva respecto a las formas artísticas que
no engloba, las cuales serían tachadas de ‘incultas’ o ‘no cultas’. En este sentido,
‘Música Clásica’ es aquella que pertenece al ‘repertorio de concierto’ y son clásicos
Bach, Haydn, Schubert, Wagner, Tchaikovsky, Ravel, etc. El concepto de
repertorio implica una cierta selección histórica: las obras de estos compositores y
de otros de categoría igual o parecida son acreedoras a la condición de clásicas
por su propia excelencia y por constituir modelos de perfección artística que han
sido emulados por sus coetáneos y por compositores de épocas
posteriores. Naturalmente el mismo concepto de repertorio es problemático y
está abierto a una permanente crítica y, por otra parte debe ampliarse con las
obras de los innumerables compositores que no acostumbran a incluirse en
programas de conciertos, pero que pertenecen a los mismos movimientos
artísticos que los que sí figuran en ellos: también Salieri, Gade o Cui son
compositores ‘clásicos’ a pesar de que muy raramente pueda escucharse su
música en conciertos ordinarios (en cambio sí existen sellos discográficos que
editan grabaciones de estos clásicos ‘olvidados’).

Pero por otra parte, este uso popular de la palabra ‘clásico’ se cruza con su
utilización para denominar una época concreta, o un movimiento, que puede
datarse aproximadamente en el tiempo que va desde 1770 hasta 1827 (lo que
abarca las primeras obras maduras de Haydn y las últimas de Beethoven). La
expresión ‘Clasicismo’ (o ‘Clasicismo Vienés’) es de uso corriente, pero continúa
siendo problemática por motivos como los siguientes:

1. La música de Haydn y Mozart, y también la de Beethoven (aunque véase el

punto siguiente) forman el núcleo central del Clasicismo musical. Raramente
se encuentra en la Historia de la Música un grupo de obras consideradas con una
unanimidad virtualmente absoluta como superiores respecto a las de su tiempo y
como modelos de supremo dominio de las estrategias compositivas y de perfecta
adecuación entre su lenguaje musical y la integración a gran escala de sus
elementos constructivos. Pero ¿qué pasa con sus contemporáneos? No tenemos
ningún problema en considerar ‘Barroco’ tanto a Bach o Händel como a Cristoph
Graupner (1683-1760) o Nicolas de Grigny (1672-1703). En este caso la palabra
denota un estilo o un lenguaje y no lleva aparejado un juicio de valor, como la
palabra ‘Clásico’.

 
 Retrato de Mozart

2. ¿Cuáles son los límites temporales del período ‘Clásico’? La música de

Pergolesi o Scarlatti y de muchos de sus contemporáneos italianos anticipa
muchos de los aspectos básicos del lenguaje de los Clásicos vieneses. Por
otra parte las Sonatas para piano de la primera madurez de Haydn son muy
cercanas en estilo y forma a las de C.P.E. Bach. Las fronteras que separan el
Estilo Clásico del de los contemporáneos de J. S. Bach no son muy definidas y
existe por tanto una importante época ‘Preclásica’ durante la cual se forjó el tipo de
gramática armónica, rítmica y formal que Haydn, Mozart y Beethoven emplearían
en sus obras maestras explotando sus posibilidades con una riqueza
inusitada. Por otra parte la polémica no del todo cerrada sobre si Beethoven
es un compositor ‘clásico’ o ‘romántico’ centra el problema de localizar el fin
del período Clásico. Ambas cuestiones se tratarán en los puntos 4 y 7.

Sonata en Re menor K141 de Scarlatti

3. La pareja opuesta de conceptos que forman ‘clásico’ y ‘romántico’ no expresan

solamente las diferencias entre dos épocas inmediatas de la Hª de la Música, sino
que representa también la distinción entre dos principios que pueden
encontrarse en cualquier momento histórico en la Música (y el Arte en
general). La norma, la moderación, la perfección artesanal y el distanciamiento
objetivo frente a la libertad, la ruptura de las convenciones y la irrupción de la
subjetividad y la expresión directamente personal. En esta cuestión están
involucradas naturalmente varias épocas de la Hª de la Música y será por ello
menos relevante para lo que aquí se tratará.

El final del barroco y paso al preclasicismo

 
El auge del collegium musicu, y de las prácticas asociadas – la interpretación para
patrones de clase media en lugares públicos y de conciertos para el público
general – son síntomas de un cambio fundamental en la cultura musical europea.
Los conciertos públicos con el pago de una entrada surgieron en Londres hacia
finales del s.XVII y comienzos del s. XVIII por lo general como concierto benéficos
para cantantes de ópera o instrumentistas solistas. Los conciertos espirituales
que se iniciaron en París en 1725 como sustitutos de la ópera durante la
cuaresma formaron parte de esta tendencia. En estos conciertos la música era
el centro de atención presentada al público por sí misma y no como
acompañamiento a algún acto, había más público que intérpretes y la nobleza
comenzó a adaptarse a la cultura de la clase media emergente y no al revés.

El repertorio asociado a los conciertos centrados en torno a una orquesta incluía

sinfonías y concierto para teclado o para violín, en la década de 1750 el cuarteto
de cuerda y otros géneros similares se separan de la sinfonía y varios conjuntos de
cámara surgieron derivados de la sonata para teclado. La música religiosa fue
perdiendo importancia. La música comienza a enfocarse hacia los principios
formales derivados de la organización melódica, y las metas de esta música ya no
eran la diversión ni la persuasión, sino la creación de un interés musical
continuado entre un público formado por consumidores.

Cambia el estatus del compositor y se convierte en una celebridad y una

mercancía. Aparece un gusto mixto o estilo internacional, que combina los rasgos
de los estilos italianos, francés y alemán que habían sido diferentes durante el
s.XVII. Perviven algunas cosas como el recitativo, la sonata, la ópera, el oratorio,
las suites de danzas el concierto solista, las secciones contrastadas, la orquesta
organizada en torno a los instrumentos de la familia del violín, el estilo armónico
normalizado, el acompañamiento puramente acórdico, la concepción retórica…

Definitivamente no fue una ruptura si no una evolución.

Concierto para piano y orquesta en Re mayor KV 382 de W.A. Mozart.

Entre los años 1740 y 1780 se da una época que se suele conocer bajo el término
de “preclasicismo”, aunque a veces recibe otro nombre, “rococó”. En el
preclasicismo se conservan las características del barroco y se añaden y
elaboran nuevos aspectos (aparece el pianoforte). Como compositores
preclásicos se puede citar a Carl Philipp Emanuel Bach, Richter, Moon y
Sammartini, siendo el más representativo Carl Philipp Emanuel Bach.

Esta época supone un choque con el barroco y su herencia: descenso del

absolutismo frente al aumento del poder burgués, conciertos públicos para la clase
burguesa, crítica al barroco “culto” y “erudito” a favor de un arte natural y de
expresión directa del sentimiento (en contra de los juegos numéricos
musicales). Se puede decir que el estilo rococó tendría un aire conservador de
herencia barroca, y el preclasicismo se uniría a la expresión Sturm und
Drang (tormenta y empuje) proveniente de la literatura.

En esos años se diferenciaban dos estilos musicales: el estilo galante, donde la

melodía lleva todo el afecto, y es ligero y agradable; y el sentimentalismo que en
realidad es una actitud crítica al barroco racional y objetivo que impide la
expresión. Para ello está también el término Sturm und Drang, que va en contra
del absolutismo barroco.

En los años del preclasicismo es nuevo el expresarse a sí mismo en la música, tal

y como lo vive la nueva concepción de la significación musical en el Sturm und
Drang:

 "Hay que tocar desde el alma y no como un pájaro amaestrado..." (C.P.E.

Bach)
 "Obras originales son obras que salen plenamente del sentimiento creado
por el artista, porque él no puede resistirse a la voluntad de suprimir lo que
siente..."

En vez de una imaginación concreta y objetivada de un afecto, surge ahora la

petición de que el mismo compositor debe ponerse en el afecto como si uno mismo
sintiera los sentimientos. Se acentúa una diferencia entre lenguaje y música

El Sturm und Drang en el preclasicismo

 
El movimiento literario alemán llamado Sturm und Drang, que se desarrolla entre
1770 y 1780, es una de las más radicales oposiciones al gusto por lo
agradable, por el refinamiento formal y la sencillez expresiva del que nace la
Arcadia, el rococó y el estilo galante.

El Sturm und Drang inicia en el campo musical algo que solamente la época
romántica sabrá amortizar a fondo. Lo que suele entenderse por música del Sturm
und Drang puede ajustarse a dos campos estilísticos principales: por un
lado, Gluck, como enérgica manifestación de unísonos, síncopas, orquestación
oscura, tonalidades menores tratadas con mayor amplitud… y, por otro, C.P.
Emanuel Bach con su poética de “estar conmovido para poder conmover” y su
propensión a lo fantástico.

Ifigenia en Táuride (1779), Gluck

La relación entre Sturm und Drang y música se establece en su totalidad en el

campo de la música instrumental, reunida a partir de la forma sonata. El timbre del
Sturm und Drang acabará fijándose en temas de relieve cada vez mayor, pero este
será tan sólo uno de los elementos que están en juego en ese avance general
hacia un leguaje musical coherente y avisado en el uso de la forma  hasta el
virtuosismo.

El apogeo de la forma sonata durante el

clasicismo
En los primeros años 70 del siglo XVIII, Viena está a punto de convertirse en el
centro musical de Europa, sobre todo en lo que concierne a la música instrumental
y, más concretamente, en la forma sonata, donde se lleva a cabo la elaboración de
los elementos que constituyen ese lenguaje musical. Pero en los años que van de
1770 a 1810, y en manos de Haydn, Mozart y Beethoven, se potencia toda
estructuración de la forma‐sonata.

 El primer paso en esta evolución fue la superación de la poética del estilo

galante: la sonata de los años 50 era la antítesis de la fuga, de la
elaboración polifónica sobre una base imitativa. Ahora, la poética de lo fácil
 y de lo natural va a pasar a la historia, reconsiderando el contrapunto, en
principio con la inclusión de fugas como tales en función de movimientos de
sonatas. Se refuerza así un estilo con diálogo, sin rechazar la poética
galante de la agradabilidad, sino más bien buscándola en un nivel
intelectual más elevado. Estas nuevas posibilidades discursivas se
insinúan sobre todo en la segunda sección del modelo sonatístico, entre la
exposición y la reexposición. Esta parte de la forma‐sonata adquiere
extensión e intensidad precisamente al limitarse a desarrollar la idea de la
exposición con la técnica de la variación y del estilo imitativo. El crecimiento
de esta sección (que podemos llamar “desarrollo”) será el hilo conductor
de la elaboración sonatística del período.
 El segundo paso fue hacia una mayor plenitud temática: ya no basta que el
tema sea fácilmente localizable y ahora se dota a éste de mayor
carácter. El primer y segundo temas tienden cada vez más a tomar
fisonomía propia.
 El tercero y definitivo paso hacia la sonata galante fue el intento de
coherencia, de unir en una unidad necesaria las distintas partes de la
forma. El aspecto que caracteriza al nuevo panorama formal es la
importancia que se asigna al desarrollo, que ahora tiende a invadir la
exposición y la reexposición. Por otro lado, las codas o las secciones
cadenciales pueden llegar a tener una relevancia que consiente el que se
las defina como tercer tema. Lo que mantiene unido todo esto es el principio
armónico, la organización unitaria en una jerarquía funcional de áreas
tonales. Así pues, el verdadero lenguaje musical intrínseco, o mejor dicho,
la noción misma de un “lenguaje musical”, nacía en el campo instrumental
entre sonatas y cuartetos.

Compositores del preclasicismo y clasicismo

 

Carl Philipp Emanuel Bach

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) suele ser llamado el Bach de Berlín o
Hamburgo, porque pasó gran parte de su vida profesional en aquellas ciudades.
Fue el segundogénito de J.S. Bach, que tuvo, entre otros, hijos músicos como
Wilhelm  Friedemann Bach, el 'Hallesche Bach'; Johann Christoph Friedrich Bach
(1732-95), el 'Bückeburger Bach'; Johann Christian Bach (1735-82), el 'Bach de
Milán o Londres'.

  

C. P. E. fue exclusivamente alumno de su padre, por lo que sorprende el diferente

estilo que elaboró durante su vida. C.P.E. fue muy conocido como músico en su
tiempo; cuando se hablaba de Bach se pensaba siempre en C.P.E. y no en el
padre (hoy en día es al revés). Estaba al servicio de Federico II (el Grande) como
clavecinista. En 1767 C. P. E. se trasladó a Hamburgo, donde tuvo más éxito; fue
nombrado director de música de las cinco principales iglesias de Hamburgo.
También tenía fama como buen intérprete.

El 'gesto' en la música

El “gesto” es la expresión más directa de la subjetividad, en palabras de C.P.E.:

"Un músico no puede emocionar a los demás si no se emociona él mismo. Es

indispensable que sienta todas las emociones que espera hacer surgir en los
oyentes, porque de esta manera la revelación de su sensibilidad estimulará en los
demás una sensibilidad semejante. En los pasajes lánguidos y tristes se hará
lánguido y triste, y esto deberá oírse y verse. Asimismo, en pasajes apasionados y
alegres deberá sumergirse en el estado de ánimo adecuado; y así, variando
constantemente las pasiones, apenas silenciada una, hará surgir otra…….debe
estar seguro de hacer suya la emoción sentida por el compositor al escribir el
trozo. Una observación interesante es que se trata más bien de una música
para conocedores y especialistas.

El nacimiento del 'genio'

Con C.P.E. Bach aparece una nueva figura que se puede nombrar con un término
de aquellos años: el genio. El genio tiene, originalidad, está creando obras
ejemplares. Pero el autor mismo no sabe cómo ha tenido sus ideas para crear, no
sabe cómo puede pensarlas según un plan, y por eso tampoco puede
comunicarlas a otras personas. Especialmente el último punto es interesante (el
autor, creando una obra de arte, no puede justificar el plan del trabajo ni sabe
de dónde venían las ideas), pues es la negación de una poética o música
normativa (según un plan). En vez del plan, del orden, del esquema, y de la regla,
encontramos ahora la fuerza del genio. Esto, en cierto modo, es una negación de
la concepción barroca en la que la racionalidad dominaba la obra.

Franz Joseph Haydn (1732-1809) 

Protagonista o testigo directo de todos los acontecimientos comprendidos entre

esas dos fechas. El conjunto de su producción presenta todavía muchos aspectos
de la época barroca. Al menos hasta 1790 la ópera de Haydn puede considerarse
el último gran fruto del mecenazgo en el campo musical.

Una vida ejemplar

No es virtuoso de ningún instrumento y entra en la música por la puerta de la

música vocal, por la belleza de su voz infantil. Despedido del coro al cambiar la voz
es probable que haya trabajado obstinadamente para hacerse un nombre. Algunos
italianos célebres en Viena y la aristocracia austriaca comienzan a fijarse en él. En
1761 entra para los 30 años siguientes, como vicemaestro de capilla de los
Esterházy de Galántha, húngaros y católicos. La capilla seguía a la corte en sus
desplazamientos. Una nueva corte, llamada Esterháza, se inaugura en 1766,
cuando Haydn se convierte en maestro de la capilla.

"La broma", de Haydn

Haydn vive y trabaja en este retiro, proporcionado toda la música que se le pide, ya
que el consumo musical es muy alto. Su fama comienza a crecer lentamente. A
mediados del  los años 80 es el músico más impreso en Francia e Inglaterra. Se
reproduce así, a escala menor, el fenómeno Corelli: el de un músico instrumental
que conquista un predominio superior incluso al que pueda obtenerse en el campo
teatral.
En 1790 muere su amo el Magnífico Nicolaus, encontrándose libre ya que el nuevo
Esterházy lo conserva a su servicio sólo nominalmente dejándole ir allá donde
guste. Entra así en el nuevo mundo de las profesiones liberales, eligiendo la
libertad pero también la música instrumental en lugar del melodrama.

Efectúa 2 viajes y 2 estancias en Londres encontrándose con músicos de todo el

mundo. Saciado de modernidad vuelve a su país en 1795, al aceptar la invitación
del nuevo príncipe Esteráis Nicolaus II, deseoso de reconstruir el coro y la
orquesta de su corte. Sus intereses se centran sobre todo en la música sacra y de
aquí surgen las 6 últimas misas. El nivel alcanzado al comienzo del nuevo siglo es
enorme.

Medio siglo de música

La actividad de Haydn se extiende durante casi 50 años de trabajo (1750-1801), a

lo largo de los cuales podemos distinguir tres fases principales:

Primer periodo (1750-1770)

20 años de progresiva madurez en el campo del estilo barroco y galante. Aquí las
fuentes son italianas (Vivaldi) y vienesas. Entre 1766 y 1770 se produce una
transformación sensible, debida a varias causas.

Segundo periodo (1770-1795)

Comienza con exploración de la forma sonata y concluye en Londres. A comienzos

de los 70 Haydn es casi un nuevo músico: el empleo de instrumentos solos en el
campo sinfónico no se da ya después de 1766. Comienza a predominar la métrica
regular a 4 compases sin improvisaciones de tipo concertante, y la irregularidad y
la fantasía son conducidas más bien hacia el canal armónico, entreviendo las
grandes posibilidades de la modulación. Los temás van tomando también mayor
relieve. Está presente un matiz gluckiano y también el otro polo del Sturm und
Drang musical, C.P.E.Bach.
En la 2ª mitad de los años 70, al menos en el campo sinfónico, la tensión creativa
del período 1768-1774 se allana. La década 1774-1784 registra además un interés
mayor de Haydn en el campo del melodrama. Sus óperas, que son sucesiones de
piezas magistrales por su propiedad vocal e integración instrumental, carecen, aún
así, de estrategia teatral. En la forma sonata se afirma el principio de la
elaboración temática y el juego de las modulaciones. En los cuartetos es evidente
la economía temática al evitar, por norma, el 2º tema.

En la época londinense se da un menor racionalismo de pensamiento sonatista.

Hallamos otra vez divisiones entre canto y acompañamiento y hay
una recuperación del bajo de Alberti. También hay sitio para una recuperación
del holismo concertante y alusiones al concierto barroco.

Tercer periodo (1795-1809)

Periodo postlondinense, años vieneses compendiado principalmente en los

trabajos sinfónico-corales, en las últimas misas y los oratorios La creación y Las
estaciones. Hay signos que permiten advertir que este Haydn había captado algo
de lo romántico que maduraba a su alrededor.

Mozart (1756-1791)

Las posibilidades estilísticas alrededor de 1770 y que se cruzan con la obra de

Mozart son:

 El estilo galante (melodía cantable y bajo de Alberti). J.C.Bach.

 Lado serio del estilo galante: Sturm und Drang, tonalidades menores,
busqueda armónica, posposición del punto de llegada.
 El stile osservato: contrapunto entendido como ejercicio académico (estilo
de Palestrina).
 Estilo imitativo de J.S.Bach.
 Principio de la evidencia temática y búsqueda de temas rápidamente
individualizables gracias a la fusión del ritmo de danza y la articulación
melódica de aria o canción.
  Principio de elaboración temática: Haydn, Boccherini: utilización crítica de
los temas y exploración de sus límites.
 Estilo heroico de la ópera italiana seria y Gluck.
 Estilo cómico de la comedia musical italiana.
 Estilo cómico vernáculo: singspiel, ópera bufa italiana.

Otras opciones “negativas” que con todo Mozart tuvo presentes son: el recitativo
instrumental, el melologo, el estilo sentimental-lacrimoso. Algunos de estos
géneros tenían ya sobre sí una larga tradición anterior a Mozart (ópera seria, bufa,
polifonía sagrada), otros se habían formado hacía poco tiempo (sinfonía, cuarteto,
singspiel), y otros nacen prácticamente con él (piano en música de cámara y
orquesta). Pero un elemento de novedad es que Mozart no es tan solo el mejor en
todo lo que ya está en circulación, sino haciendo que un género interfiera en otro.
Los dos polos a los que tiende Mozart tras sus viajes a Italia son Viena y Munich.
En los doce años siguientes a la vuelta a casa desde París, Mozart se alejará sólo
esporádica y brevemente de Viena, donde irá a establecerse desde 1781.

Profesión liberal

El acontecimiento fundamental en la biografía de Mozart es la decisión de

dejar el servicio musical en una corte y mantenerse como profesional libre,
vendiendo su música directamente al público de una gran ciudad. Su caso es
simbólico por la tensión violenta y por el momento en que se produce, cuando
faltan pocos años para que estalle la Revolución Francesa. Mozart iba a asumir el
sentido de una declaración de guerra entre el nuevo mundo burgués y el antiguo
régimen de la producción artística.

Su situación de músico libre dura 10 años, los últimos de su vida. Los primeros
años resulta bien, con claros éxitos. En 1782 tras el éxito de El rapto del serrallo,
intenta que se represente cada año una ópera suya para el teatro nacional
patrocinado por José II. También se sustentaba con clases particulares y con las
buenas relaciones con los editores. Pero el año de oro es 1785, con la publicación
de los 6 cuartetos dedicados a Haydn, 3 conciertos para piano y 2 sinfonías.

Desde este punto, la suerte de Mozart se encamina hacia un rápido declinar, que
coincide, precisamente, con la plenitud de su fuerza creativa. A partir de Las bodas
deja de existir una base de entendimiento cordial con Viena; en Praga donde tiene
amigos y admiradores, obtiene los mayores éxitos de sus últimos años. Es
nombrado “compositor de corte”, sustituyendo a Gluck, pero el nombramiento es
prácticamente honorífico y los únicos encargos que recibe son bailes de sociedad.
Su último año, una persona privada le encarga un Réquiem. El fracaso de Mozart
en Viena no tiene todavía explicaciones satisfactorias.

Hasta su alejamiento de Salzburgo

El marco cronológico de la obra de Mozart presenta algunas fechas memorables

que se corresponden aproximadamente a las tres décadas de su vida:

Primer periodo (1763-1773)

Década de formación enmarcada bajo el signo de la exploración de los géneros

musicales. Su primera formación es netamente instrumental, pero la ópera no iba a
esperar demasiado.

Segundo periodo (1773-1781)

Madurez, hasta su alejamiento de Salzburgo.

Tercer periodo (1781-1791)

Últimos diez años de vida en Viena. El conjunto de su obra nacida en Viena en los
últimos años de su nueva condición de profesional independiente, presenta,
respecto al panorama anterior, la reducción a términos mínimos de los dos
géneros más ligados a la vida de la corte de Salzburgo, la música de iglesia y la de
entretenimiento