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LA ORQUESTACION EN LAS SINFONIAS DE BEETHOVEN

Breve ensayo sobre los aspectos reseñables de la orquestación de las sinfonías de


Beethoven escrito por Diego Richardson a 3 de marzo de 2006

El joven Beethoven, que posee un desbordado talento musical fruto de una sólida
formación y de una amplia experiencia como intérprete del piano, tiende a la creación
de músicas impecables en cuanto a la técnica y estéticamente hermosas, en gran parte
gracias a una influencia positiva de sus maestros antecesores. Sin embargo su época le
hace legítimo hijo suyo y le confiere como tal la totalidad de su espíritu. Su ámbito
temporal es convulso, agitado y casi peligroso, pero al mismo tiempo desafiante y
apasionado. Beethoven es pues un fruto maduro de un cóctel de ingredientes diversos
como Rousseau, Napoleón, vida bohemia y existencia tumultuosa. Es así como
descubre su sentimiento hacia la música, más como esfuerzo espiritual y vital que como
un entretenimiento natural.

Sus grandes predecesores, Mozart y Haydn procuran llevar siempre que pueden una
vida complaciente y palaciega, satisfaciendo los intereses de príncipes y mecenas al
mismo tiempo que ejerciendo su arte compositivo. Para Beethoven la música es ya una
cuestión de alma y de sangre, es una urgencia creadora que le llevó a anteponerla a
cualquier interés comercial. Siente en definitiva la llamada del destino a entregara la
humanidad su visión particular.

Es bajo esta ideología que Beethoven elabora su universo musical, imaginando ideas
perfectamente estructuradas, casi versificadas con intrincadas filigranas que emanaban
quizás de su maestría como pianista, capaz de “hacer orquesta” de su instrumento.

Predomina en el genio de Bonn la idea sobre la forma; es decir, que no buscó


exageraciones coloristas ni rebuscó en medios expresivos que revolucionaran los
conceptos de los maestros vieneses que le precedían. Su manera de presentar las ideas
es la de un gran intelectual que desarrolla un discurso extrayendo de su interior las
mejores formas de explicarlo. Salvo pequeñas excepciones, sus herramientas son más
que tradicionales, distando en casi nada de Haydn y Mozart, pero tampoco de Benda o
C.P.E. Bach. Sus sinfonías son algo así como un gran edificio de excelente diseño y
fuerte basamento pero austero en fastos y decorados.
Es quizás por esta política creativa que Beethoven es aún más genio y es el más grande
de su tiempo y uno de los 2 o 3 pilares de la música universal. El gran paso de gigante
que la historia le debe es la conceptualización de ideas complejas en forma de música.

Sus ideas se tejen mediante los recursos de que disponía en su época, sin recurrir a
grandes audacias y no por ello dejan de tener contenidos complejísimos.

La instrumentación de la totalidad de las sinfonías no difiere apenas de la de La Flauta


Mágica de Mozart y de casi todas las sinfonías de Haydn. A excepción de alguna
trompa de más, el uso del coro en la 9ª, uso de trombones, flautín y contrafagot en
alguna, nada hay especialmente reseñable en cuanto a instrumentación en todo el ciclo
sinfónico en lo que se refiere al aumento de plantilla.

Sus innovaciones a nivel orquestal tienen más que ver con el tratamiento de las frases en
la orquesta, con la forma de exponer los temas, en una sucesión a su vez de familias
instrumentales, con el desarrollo de ideas complejas en base al entramado de
microfrases. Es en estos aspectos en los que Beethoven es rupturista y anárquico, pero
es con esto con lo que su trabajo aportó una riqueza sonora hasta entonces desconocida
y cambió con ello el concepto de sinfonismo para el resto de la historia. Esta manera de
exposición temática tiene solo algún ancestro en las últimas sinfonías de Haydn.

Ejemplo de su tratamiento temático novedoso en el inicio de su 1ª y 2ª sinfonía en


tonalidades distintas a la básica de la obra. A nivel instrumental, cabe resaltar que por
primera vez los planos melódicos de violonchelos y contrabajos en la 2ª se separan para
dar paso a dos materiales diferenciados.
En la 3ª sinfonía ya Beethoven se aparta de sus maestros y desarrolla claros signos de
estética romántica. Usa la orquesta con una elevadísima intensidad expresiva dándole
ya la fuerza que la caracterizará en lo sucesivo. Es a partir de la 3ª que se puede decir
con toda rotundidad que Beethoven ya “piensa” en el idioma orquestal. Se afianza la
absoluta supremacía de la cuerda pero a su vez se define claramente el papel que cada
familia instrumental toma unitariamente y de forma diferenciada para asumir papeles
expresivos nunca antes utilizados. Es el paso más claro de avance hacia un efectismo
colorista dialogante entre maderas, metales y cuerdas, que hace necesario una mayor
presencia de cuerdas que balanceen al conjunto. Una tercera trompa ayuda a darle un
aire ora triunfal, ora tenebroso al desarrollo de sus pasajes.

Desde la 3ª, pero aun más en la 4ª se vislumbran ciertas características habituales a


partir de ellas. El trabajo orquestal pasa a ser una especie de filigrana interpretativa que
exige una gran dedicación a los intérpretes. En el caso concreto de la 4ª, el fagot tiene
pasajes virtuosísticos que al inicio son de acompañamiento y en el Finale son de
protagonista. Beethoven en este aspecto augura los inicios de orquestas de
profesionales dedicados en exclusiva a su trabajo de intérprete pues el nivel de
exigencia no era alcanzable por aficionados filarmónicos ni por ociosos músicos
palaciegos. Sin embargo, sorprende el retorno a una sola línea melódica para chelos y
contrabajos en el final de la obra, quizás buscando algo más de ligereza para un
movimiento alegre y desenfadado.

Es en la 5ª sinfonía donde el abanico colorístico de la orquesta toma su más universal


dimensión. Es ésta quizás la más conocida pieza del autor y posiblemente de todo el
repertorio sinfónico universal. El tejido melódico se desarrolla a partir de la microfrase
de 3 corcheas y una negra, cambiando de voces, de tonalidad, de familia, de intensidad e
incluso de ritmo, enseñando al mundo cómo se obtiene música con mayúsculas de la
más simple figura rítmico-melódica. A veces lo usa como voz principal, como
elemento de diálogo secundario, como bajo rítmico acompañante y hasta como toque de
timbal que recuerda su importancia en la transición al Finale. Es un portentoso ejemplo
de orquestación que ilumina a los maestros sinfonistas del romanticismo y posteriores,
enseñando lo que es componer pensando en orquesta. En lo que concierne a la plantilla,
la 5ª incluye trombones, flautín y contrafagot.

Teniendo en cuenta la época, los instrumentos de madera no habían alcanzado un gran


perfeccionamiento técnico y sin embargo ya Beethoven exige un refinamiento en la
ejecución que podemos llamar de premonitoria de lo que vendría en décadas sucesivas.
Además de estimular los avances técnicos de los intérpretes.

Siendo la 6ª como es, una obra de corte descriptivo (aunque según el propio Beethoven
era más bien emotivo), consigue enfocar al oyente en sensaciones cotidianas de la vida
campestre haciéndole percibirlas en forma de idea musical pero con dosis importantes
de efectos onomatopéyicos. Claro ejemplo de esto es el efecto de los contrabajos
simulando el rugido de los truenos en la tormenta y los diálogos entre las maderas,
especialmente las 2 flautas y el flautín evocando el canto de los pájaros. (Andante molto
mosso) A nivel instrumental, en esta sinfonía no existen novedades. Es el valor
expresivo de los instrumentos tanto en familia como solistas lo que tiene de especial la
6ª. El citado carácter programático catapulta al oyente a un nivel de curiosidad por
entrever escenas conocidas entre la música. Son reseñables también los matices y
contrastes necesarios en la interpretación de la 6ª. La cuerda ha de esmerarse por
transmitir delicadísimas sensaciones dentro del ambiente casi estático de sonoridad de
algunos pasajes y los vientos simular su presencia a veces agreste y notoria, a veces
lejana, casi ambiental.

La plantilla orquestal de la 7ª se reduce, pues Beethoven prescinde del Piccolo, de los


trombones y del contrafagot y no efectúa ninguna audacia de importancia, con la
excepción de darle a los vientos el honor de presentar un solemne tema en el prólogo,
que en esta sinfonía adquiere una importancia casi de movimiento independiente.
También es mencionable si cabe la enorme fuerza expresiva del Finale, que comparable
al de la 5ª, derrocha energía y colorido aunque como ya se mencionó antes, los atriles se
han reducido con respecto a ésta.

La 8ª se toca con aun menos instrumentos, que en esta ocasión se reducen en número las
cuerdas, se compuso al mismo tiempo quizás que la 7ª y de ella se desprende un
espíritu desenfadado y sin excesivas profundidades que sirven de pausa necesaria para
el gigante musical que vendría a continuación con la 9ª. Beethoven llevaba desde sus
23 años pensando en la mejor manera de llevar a cabo una gran obra que hiciera honor a
la oda de Schiller An die Freude pues estaba entusiasmado con la grandiosidad del
texto. Es en esta obra en la que el genio de Bonn conjuga años de búsquedas temáticas,
profundos razonamientos filosóficos y divagaciones intelectuales. La música se pone al
servicio de una gran obra literaria y a su vez la literatura da fundamento a una gran obra
musical.

Es en esta obra en la que definitivamente y para la posteridad el compositor sinfonista


obtiene su patente para expresar cuanto desee mediante la orquesta. Adquiere el
permiso formal de usar recursos hasta entonces inimaginables que fueron una catarsis en
su época y hoy en día siguen inspirando al universo. Entre las varias genialidades de
esta su última sinfonía terminada, citamos como principal el uso de coro y solistas,
hasta entonces nunca visto; la plantilla orquestal se amplía y se usan 4 trompas, 3
trombones, contrafagot, piccolo y 3 percusionistas. Los cantantes solistas cumplen
función primordial tanto en música como en literatura y la fuerza expresiva del conjunto
la hacen uno de los mayores monumentos creativos de la humanidad. Beethoven llegó
incluso a unir los movimientos instrumentales con los corales utilizando el recurso de
hacer casi recitar versos de Schiller a los chelos y contrabajos dejando para la posteridad
uno de los más hermosos recitativos para estos instrumentos, hasta entonces con una
vocación más de acompañamiento que melódica. En otros pasajes hace dialogar al coro
y a la orquesta, abriendo así un nuevo medio expresivo bien aprovechado por los
grandes sinfonistas que le sucedería como Mahler, Schönberg y Strawinsky.
CONCLUSIONES

Las sinfonías de Beethoven tienen como valor primordial el de hacer valer la


importancia de la idea musical por encima de la forma. Sin embargo, llevó la forma a
extremos insospechados que evidencian su abrumadora madurez en ella, pudiendo decir
que su genialidad en la sonata se refleja en las sinfonías como si en ellas quisiera
demostrar que es su mayor expresión. Llevando la idea compositiva de la sonata a la
sinfonía, podemos afirmar que solo a partir de aquí se compone con mentalidad de
orquesta. Los instrumentos usados no fueron en sí mismos novedosos salvo el coro y
solistas de la 9ª, pero su desarrollo dentro de la exposición de temas y del fraseo sí que
revolucionaron el lenguaje orquestal tendiendo el puente que cruzarían todos los
grandes compositores hasta nuestros días. La técnica interpretativa se sofisticó a niveles
insospechados y como se dijo anteriormente, pasamos del filarmonismo de anteriores
compositores a la profesionalización de los instrumentistas debido a su nuevo papel.
Formalmente Beethoven omitió algunos aspectos, evitó otros e incluso hasta cometió
errores de dinámica y de contraste. Algunos musicólogos lo achacan a su sordera, pero
en esencia si ha habido algún error es nimio. Las lecturas pausadas y bien ensayadas de
las sinfonías hacen ver que la música lleva al intérprete al terreno que mejor le sienta.
El director tiene un papel que ya no es sólo el de hacer sonar bien al conjunto sino
también el de interpretar con la orquesta como un solo gran instrumento un universo
emocional e intelectual. Por estas consideraciones, la historia está en deuda con él.

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